Sofra Sırları – Ümit Ünal (2017)

“Ortağız, ortak! Artık bizi ölüm ayırana kadar beraberiz. Birlikte adam öldürdük. Evlenmek gibi bir şey bu, tamam mı? Nikâhlı karımsın artık, nikâhlı karımsın!”

Yemek yapmakta usta olan ama kocası tarafından ihmal edilen bir ev kadınının, etrafında peş peşe yaşanan ölümlerin şüphelisi olmasının hikâyesi.

Ümit Ünal’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Sinemamızda son yıllarda eskiye göre daha fazla örnekleri verilen kara komedi türünde bir çalışma olan yapıt feminist içeriği, bir ev kadınından seri katil yaratan özgün içeriği ve mizahına kattığı melodram ile belli bir çekiciliği yakalayabilen bir film. Senaryosunun kimi unsurları yeterince işlenmemiş görünen ya da pek de gerekli olmayan, bazı diyalogları ise sorunlu olan film müzikleri (Erdem Helvacıoğlu), görüntü çalışması (Türksoy Gölebeyi) ve Demet Evgar’ın zor bir rolün altından tatmin edici bir şekilde kalkması ile ilgiyi hak eden bir yerli yapım.

Boğaziçi’ni gören ve içindeki eşyalardan eski olduğu anlaşılan, terk edilmiş bir evin içinden görüntülerle açılıyor film; sonradan Firuzağa’da olduğunu öğreneceğimiz evdeki, eskiden hemen her evde olan ve vitrin denen bir dolabın içindeki bir çocuk fotoğrafına yaklaşıyor kamera, sonra ani bir geçişle bir yemek programının jeneriği başlıyor ve kadın sunucunun bu tür programların abartılı ve yapay neşesi ile tanışıyoruz. Filme de adını veren bu programın ve sunucusunun “umutsuz bir ev kadını”nın hayali olduğunu anlıyoruz kısa bir süre sonra. Neslihan (Demet Evgar) çok iyi yemek yapan, kocasının (Ethem rolünde Fatih Al var) ilgisizliği, soğukluğu ve bir parça da kabalığına alışmış görünen bir ev kadınıdır ama o görüntünün arkasında işte böyle “gündüz düşleri” görmektedir aslında. Kendini hayal ettiği sunucunun ağzından duyduklarımız, Neslihan’ın kibar ve şefkatli bir kocaya duyduğu özlemi de anlatmaktadır bize. Öyküde hayatını ilk kaybeden Ethem olacak, arkasından üç cinayet daha gelecek ve üç komşu kadın (Elit Andaç Çam, Burcu Şeyben, Burcu Halaçoğlu), bu kadınların ikisi ile evli olan ve Ethem ile aynı işyerinde çalışan iki adam (Ferit Aktuğ, Emrah Kolukısa), çiçekçide çalışan genç bir adam (Fırat Altunmeşe), olayların yaşandığı yere atanan bir komiser (Alican Yücesoy) ve çalıntı yüklü bir paranın karıştığı kara mizah hikâyesi başlayacaktır.

Ümit Ünal’ın senaryosu kurgusu ve özgünlüğü ile dikkat çekiyor öncelikle ama çok önemsiz olmayan kusurları da var. Örneğin komiser karakteri az sayıda olmayan sahnesine rağmen öyküye bir şey katmıyor ve filmin sorunlu diyaloglarının bir kısmınının da sahibi olmuş. Başta Neslihan olmak üzere diğer karakterlerle ilişkileri veya cinayetlerin failini araştırma sürecindeki varlığı oldukça yüzeysel kalmış ve varlıkları ile yoklukları arasında nerede ise hiçbir fark yok; bir başka şekilde söylemek gerekirse, öyküde anlamlı bir işlevi olan bir karakter olamamış komiser. Bir diğer sıkıntı ise yemek programı ve sunucusu öğeleri: Kadının, içinde bulunduğu renksiz hayattan kaçma arzusunun sembolü olarak önemli bir işlevi var bu unsurların ama kesinlikle çok fazla kullanılmış ve Ünal’ın herhalde arzu ettiği “paralel öykü” de yaratılamamış; üstelik kendi başına eğlencesi ve gerilimi yeterli olan bir öykünün ağırlığını gereksiz yere azaltıyor bu seçim ve seyrettiğimizin odağının kaybolmasına yol açıyor zaman zaman. Senaryodaki bazı diyaloglar ve “espri”ler de yeterince güçlü değil ve genellikle bir televizyon güldürü programı düzeyinde kalmış görünüyor. Örneğin komiserin, yanında bir polis memuru ile Neslihan’ın evine geldiği sahnede kadına sorduğu “Yalnız mıyız?” sorusuna aldığı “Sizi bilmem ama ben yalnızım”cevabındaki mizah ancak “kötü espri” klişeleri ile dalga geçmek için yaratılmış olabilir ama ne bu izlenimi bırakıyor bu sahne ne de o iki karakter arasında bu tür bir diyalog yaşanması mümkün gerçekçilik açısından bakıldığında. Bu sorunlu diyalogun bir diğer örneği, komiserden duyduğumuz “Bizimki hayat değil, bayat” “esprisi”nde çıkıyor karşımıza.

Senaryonun, yukarıdaki pek de önemsiz olmayan kusurlarına rağmen, sinemamız için özgün sayılabilecek içeriği ve olayların kurgulanma şekli ile başarılı olduğunu ve tek tek sahneler bazında bakıldığında da çekici ve eğlenceli anlar yarattığını söylemek mümkün ve gerekli yine de. “Heimlich manevrası” sahnesinden çalıntı paranın insanların ikiyüzlü ahlaklarını ortaya koymasına, “Seni boşuyorum” sahnesinden (Bu sözün söylendiği kadının ilk tepki olarak, boşanmanın nereden çıktığını değil, boşanınca gideceği İstanbul’da ne yapacağını sorması senaryonun o komik olmayan tuhaflıklarından biri) cinayetlerin gerçekleşme şekillerine ve faillerinin kimliğine, film seyircinin ilgisini çekecek pek çok unsura sahip. Belki de en önemlisi, Ümit Ünal’ın kendine has bir film yaratması ve hemen her anında yeni ve taze bir öykü izlediğiniz hissini canlı tutabilmesi. Açılış ve final sahnesinin istanbul’da olması ve “Anadolu kasabalarında sürünmek” gibi diyaloglar üzerinden yaratılan ama arkası doldurulmayan öğelerin varlığı ise Ünal’in senaryo için yeterince zaman ayır(a)madığını akla getiriyor; oysa Ünal senaryo ile ilgili ilk taslağı uzun bir süre önce yazmış. Öyle olmasaydı, 1976’da doğmuş Ethem karakterinin, terminoloji olarak 1980 darbesi öncesindeki “anarşi” dönemi için kullanılan “sağ sol kavgası”na ve yürüyüşlere katıldığından söz eden bir diyalog yer almazdı senaryoda.

Yemek programı (hayal) bölümlerinde canlı ve parlak renklerin tercih edildiği, gerçek bölümlerde ise renklere adeta gri bir filtre uygulanarak kadının hayatındaki renksizliğin altının çizildiği filmin kapanış jeneriğinde Gaye Su Akyol’un yüreğe dokunan bir yorumla seslendirdiği “Biliyorum” şarkısının sözlerindeki karanlığın aksine “mutlu” bir son sunuyor bize Ümit Ünal. Neslihan’ karakterinin, içinde bulunduğu yaşam koşulları, evliliği ve ruh hâli ile Türkiye’deki ortalama bir ev kadını gibi bir çeşit hapis hayatı yaşadığı ve bu hayatın intikamını yaptığı yemeklerle birer birer aldığı bir öykü anlatıyor bu filminde Ünal ve Demet Evgar’ın performansından aldığı destekle keyifli bir sonuç elde ediyor, çeşitli sıkıntılarına rağmen.

A Zed & Two Noughts – Peter Greenaway (1985)

“Bedeninin çürüyüp gitmesi fikrine katlanamıyorum. Hem de bir hiç uğruna… yoksa bir sebebi var mıydı?”

Hayvanların davranışları konusunda uzman olan zoolog iki erkek kardeşin, eşlerini kaybettikleri trafik kazasından sonra insan ve hayvan bedenlerinin çürüme sürecine saplantılı bir şekilde eğilmelerinin hikâyesi.

Walter Donohue’nun da katkıda bulunduğu senaryosunu yazan Peter Greenaway’in, yönetmenliğini de üstlendiği bir Birleşik Krallık ve Hollanda ortak yapımı. 2001’de hayatını kaybedene kadar Greenaway’in hemen tüm filmlerinde çalışan Fransız görüntü yönetmeni Sacha Vierny’in onunla bu ilk iş birliğinde parlak bir başarıya ulaştığı yapıt, Greenaway’in kendine has dünyasının güçlü örneklerinden biri. Ayrıksı, saplantılı, entelektüel ve hatta komik bir çalışma bu ve görsel dünyası, karakterleri ve düş gücü ile seyirciyi kendisine çekiyor ilginç bir şekilde. Bir parça karışık ve kaotik bu Greenaway yapıtı, BBC’de yayınlanan “Life on Earth” adlı dizi belgeselden farklı bölümleri de hikâyesinin parçası yapan, David Cronenberg’in dünyasını hatırlatan ve ortalama bir seyirciyi epey şaşırtabilecek, hatta ürkütebilecek ilginç bir çalışma.

1962 tarihli “Death of Sentiment” adlı kısa filmle yönetmenliğe başlayan Peter Greenaway pek çok kısa filmden sonra, ilk uzun metrajlı yapıtını 1980’de çekti. “The Falls” adlı bu yapıt bir sahte belgeseldi (mockumentary) ve tümünün soyadı “Fall” harfleri ile başlayan insanları konu alan 92 bölümlük bir çalışmaydı. Bu bölümlerden birinde Ipson ve Pulat Fallari adlarında tek yumurta ikizleri anlatılıyordu ve bu karakterleri, stop-motion animasyoncu olan Quay Kardeşler (Stephen ve Timothy Quay) -sadece fotoğrafları ile!- canlandırmışlardı. Daha önce çektiği kısa filmlerden bölümler de içeren ve hatta daha sonra çekeceği filmlere göndermeler de içeren bu ilginç yapıt ile “A Zed and Two Noughts” arasında birden fazla bağlantı var: Burada da ikiz kardeşlerin öyküsü anlatılıyor, hikâyenin başındaki kaza “The Falls”un 28 numaralı bölümü ile benzerlik taşıyor ve Quay Kardeşler çok kısa bir sahnede de olsa yine karşımızdalar. Aslında filmin başrolleri de önce onlara teklif edilmiş; onların gönülsüz davranması üzerine, Greenaway yine de kısa bir sahnede (kahramanlarımız ile bir masada kâğıt oyunu oynarken görüyoruz onları ve replikleri olmasa da, en azından bu kez fotoğrafları değil, kendileri çıkmış seyircinin karşısına) rol vermiş bu ikiliye.

Peter Greenaway iki favori sanatçısı ile çalışmış bu filmde: Fransız görüntü yönetmeni Sacha Vierney ile burada başlayan iş birliği Vierney’in ölümüne kadar sürmüş. İngiliz besteci Michael Nyman ise ilk kez 1980’de “The Falls” filminde çalışmış Greenaway ile ve bugüne kadar onun 11 filminin müziklerine imza atmış. Gerek Vierney gerekse Nyman diğer iş birliklerinde olduğu gibi burada da yönetmene ve filmine önemli birer katkıda bulunmuşlar. Nyman’ın öykünün farklı öğelerini (gerilimden mizaha ve erotizme) ustaca takip eden ve kendisini göstermekten çekinmeyen melodileri nerede ise görüntüler kadar, bir anlatım aracı olmuş filmde ve hikâyenin kendisi kadar haraketli, ayrıksı ve sapkın bir içerik ve biçim taşıyor. Vierney’in görüntü çalışması ise, onun işindeki ustalığının Greenaway’in hayal gücü ile birleştiğinde ortaya nasıl parlak bir sonuç çıktığının en güçlü örneklerinden biri olmuş. Set tasarımlarının (Ben van Os ve Jan Roelfs) ve kostümlerin (Patricia Lim ve Dien van Straalen) parlak başarısı ile birleştiğinde ortaya görselliği ile göz dolduran bir sonuç çıkmış kesinlikle.

Babası bir kuş bilimci olan Greenaway, bu nedenle çocukluğunda başlayan ilgisinin sonucu olan bu yapıt için düşünsel hazırlıklara 1982 tarihli “The Draughtsman’s Contract” (Ressamın Kontratı) adlı filmini çekerken başlamış ve öyle ki o filmin tanıtımı ve festivaller için gittiği şehirlerde ilk ziyaret ettiği yerlerden biri hayvanat bahçeleri olmuş hep. Bu filmi de hâlen yaşadığı Amsterdam’da olmasa da, Hollanda’nın bir başka şehrinde, Rotterdam’daki hayvanat bahçesinde çekmiş ve öykünün açılışını bu mekânın içinde ve hemen önünde geçen bir sahne ile yapmış. Bir adamı hayvan kafeslerinin önünde gözlem ve ölçüm yaparken görüyoruz; sonra acı bir fren ve çarpma sesi ve bir kadın çığlığı duyuyoruz ve görüntüye kaza yapan araç geliyor. Araçta 3 kadın vardır; bunlardan ikisi hayvanat bahçesinde çalışan iki zoolog olan Oswald (Brian Deacon) ve Oliver (Eric Deacon) Deuce kardeşlerin eşleridir ve yaşamlarını yitirmişlerdir. Sürücü ise bu kadınların arkadaşı olan Alba’dır (Andréa Ferréol) ve bir bacağının kesilmesine neden olacak kadar yaralanmıştır. Aracın ön kaportasında ise, aniden sürücünün önüne çıkarak kazaya neden olan bir kuğunun cansız bedeni yatmaktadır! Mesleğini hayvanat bahçesinde icra eden ve ayrıksı öyküler anlatan hayat kadını Venus de Milo (Frances Barber) ve Hollandalı ressam Johannes Vermeer’e hayran cerrah Van Hoyten’in de (Joss Ackland) katılacağı ve eşlerini kaybedince saplantılı bir şekilde, bedenlerin çürüyüp yok olması sürecini incelemeye başlayan kardeşlerin öyküsü bu şekilde başlayacaktır.

İlk sahnelerdeki görsel anlayış ve görüntüye gelen kimi unsurlar Greenaway’in filmi hakkında iyi bir fikir veriyor ve bu sahnelerdeki anlayış öykünün sonuna kadar da devam ediyor. Bu ölüm, seks ve saplantılar öyküsünde ikilik ve/veya simetri kavramları varlıkları ve yoklukları ile ön plana çıkıyor. Öykünün kahramanı iki kardeşin ikiz olmaları, tek bacağı kesildiği için vücut simetrisi bozulan bir goril, Alba’nın vücut simetrisini önce kaybedip sonra tekrar “elde etmesi”, simetrinin kaybının bazen simetrinin varlığına göre daha avantajlı olması (“Bacaksızların ülkesinde tek bacaklı kadın kraliçe olur”), bedenin çürüme sürecinin kesinlikle simetrik bir şekilde ilerlemediği gerçeği, bir hamileliğin iki erkekle birden ilgili olması (“Bana kalırsa ikiniz de babasınız”), ikiz bebek doğumu ve bir balığın yalnızlığını gidermek için karşısına bir ayna yerleştirilmesi gibi farklı örnekler verilebilir öykünün bu odak noktası ile ilgili olarak. Tüm bunlara “siyam ikizleri” konuşmalarını ve kardeşlerin soyadlarının “Deuce” (bu sözcük, iskâmbil kağıtlarındaki “iki” ve zarın “iki”yi gösteren yüzü için de kullanılıyor İngilizcede) olmasını da ekleyebiliriz. Özetlemek gerekirse, Greenaway ikilik ve simetri kavramları üzerinde ilerleyen bir oyun oynuyor ve bizi de bu oyunu izlemeye davet ediyor.

Kardeşlerden özellikle birinin sürekli olarak izlediği ve David Attenborough’un seslendirdiği BBC belgeselinden görüntüler ve karakterlerin bu görüntüler üzerine konuşmaları sık sık karşımıza çıkıyor hikâye boyunca. “Hayatın başlangıcını izliyorum; çünkü sonunu biliyorum” diyor kardeşlerden biri belgeselin yaşamın başlangıcı bölümünü seyrederken. Sonun ölüm olduğunu bilseler de, sonrasındaki çürümeye saplantılı bir ilgi göstermesini engellemiyor bu. Bitkilerden hayvanlara farklı canlıların çürüme süreçlerini çok kısa aralıklarla fotoğraflayarak kayıt altına alan Deuce kardeşlerin bir adım ileri gidip, bu süreci insan bedeni için de kaydetmek istemeleri ise finaldeki trajikomik âna götürüyor bizi ve öykünün mizahı (karakterlerin saplantılı eylem ve düşünceleri üzerinden üretilen bir mizah bu) için güçlü bir örmek oluyor bu son.

Alba karakterine “Vermeer’in tablolarında asla bir kadın bacağı göremezsiniz” dedirtiyor bir sahnede Greenaway; asla kısmı doğru olmasa da (sanatçının 1674’te tamamladığı ve ABD’de Metropolitan Müzesi’nde sergilenen “Allegorie op Het Geloof” (İnancın Alegorisi) tablosu istisnalardan biri örneğin), çoğunlukla gerçekten de kadınların bacakları görünmez Hollandalı ressamın eserlerinde. Filmin öyküsündeki cerrahın bazı operasyonlarının, “kadınları bacaksız resmeden” bu sanatçıya hayranlığı ile ne kadar ilişkili olduğu üzerinden bir soru işareti (ve mizah) da üreten filmde kullanılan iki şarkı da hayli ilginç bir gerilim ve mizah havası katmış filme: “The Teddy Bears’ Picnic” ve “An Elephant Never Forgets”.

Greenaway, bu filminin Toronto Festivali’ndeki gösterimin ardından David Cronenberg’in kendisi ile buluştuğunu ve iki saat boyunca yapıtı hakkında sorular sorduğunu, kısa bir süre sonra da “Dead Ringers” (Ölü İkizler) adlı ilginç ve başarılı filmini çektiğini söylemiş bir röportajında. Her ikisini de Jeremy Irons’ın canlandırdığı, jinekolog ikiz kardeşlerin öyküsünü anlatan bu filmini Cronenberg, gerçekten yaşamış ikiz kardeşleri anlatan bir romandan (Bari Wood ve Jack Geasland’in 1977 tarihli “Twins” adlı kitabı) uyarladığı için, esinlenmenin “ikiz kardeşler” temasının gizemli çekiciliğini kullanmakla sınırlı olduğunu söyleyebiliriz. Buna karşılık, her iki sinemacının da kendilerine has dünyalar yaratmakta usta oldukları ve bu temanın hakkını verdiklerini açık. Greenaway’in filminde Venus de Milo ve Alba gibi yan karakterlerin veya bazı diyalogların doğal görünmeyip sadece bir meseleye hizmet etmek için yaratılmış oldukları söylenebilecek olsa da, amaçlanan tam da buymuş zaten ve hedefini de yakalamış yönetmen. Acıdan ve trajediden bir kara mizah çıkarabilen yapıt, sinemacılığa başlamadan önce ressam olmayı isteyen Greenaway’in görsel bir dünya yaratmayı bir öykü anlatmanın öne çıkardığı bir çalışma ve onun “Benim sinemam resim sanatına ve sanat tarihine bakılırken benimsenen bakış açısı ile değerlendirilmeli” cümlesini de doğruluyor.

İşte bu görsel bakışla ele alındığında keşfi ilginç olabilecek yanları var filmin ve bunlardan biri zebranın kullanımı. İlginç bir soruya da (“Zebra siyah şeritleri olan beyaz bir hayvan mıdır, yoksa beyaz şeritleri olan siyah bir hayvan mı?”) konu olan bu hayvanın siyah ve beyaz “renk”leri ile karakterlerden birinin Arc-en-ciel olan soyadının (Fransızca bu sözcük gökkuşağı anlamına geliyor) ima ettiği renkleri birleştirdiğimizde, renk skalasının tümü tamamlanmış oluyor. Öykünün başında kazanın “zebra çizgiler” olarak da ifade edilen yaya şeridinde yaşanması ve çürümesi gözlenen son canlının bir zebra olması bu canlıyı filmi açan ve kapatan obje yapıyor aynı zamanda. İlginç bir başka görsel unsur ise Alba ile ilgili: Hemen her zaman beyaz kıyafetler içinde gördüğümüz ve yatağının başında azizlerin başının etrafındaki halelere benzeyen bir obje olan kadının bu “azize masumiyeti” hâli, iki kardeşi birden yatağına davet ettiği sahnede kayboluyor ve bunu görsel bir oyunla, kadına bu kez kırmızı-pembe arası bir gece kıyafeti giydirerek ve yatağın başındaki objeyi ortadan kaldırarak ima ediyor yönetmen.

(“Hayvanat Bahçesi”)

Un Autre Monde – Stéphane Brizé (2021)

“Şanslıyım; çünkü teklifinizi kabul edebileceğimi düşünmeniz sayesinde, sizin ve kuşkusuz diğer pek çoğunun gözünde nasıl bir adama dönüştüğümü anlayabildim: rezil bir adam”

Uluslararası bir şirkette yönetici olan bir adamın, bir yandan ailesindeki sorunlarla boğuşurken diğer taraftan da şirketin kadro küçültme baskısı ile karşılaşmasının hikâyesi.

Senaryosu Stéphane Brizé ve Olivier Gorce tarafından yazılan, yönetmenliğini Brizé’nin yaptığı bir Fransız filmi. Başrolde Vincent Lindon’a yer verdiği ve iş/emek dünyasını konu alan üç filmden kronolojik olarak sonuncusu olan yapıt, Venedik’te Altın Aslan için yarışan, Lindon başta olmak üzere tüm kadronun güçlü performanslar verdiği, Brizé’nin karakterlerine her zamanki özen ve dürüstlüğü ile yaklaştığı başarılı ve ilginç bir çalışma. Modern iş dünyasında bir yöneticinin, özel yaşamındaki önemli sorunların ortasında iş hayatında karşı karşıya kaldığı ve kapitalist bir düzenin doğal sonucu olan bir sorunla da baş etmeye çalışmasını anlatan Brizé çok önemli bir temayı getiriyor karşımıza: içinde yaşadığımız toplumsal ve ekonomik düzende ahlakî değerlerimizi korumanın imkânsızlığı. Meselesini -genellikle- büyük sözler etmeden anlatan film emek ve sermaye çatışmasını da çağrıştıran öyküsü ve Lindon’un mükemmel performansı ile, mutlaka görülmesi gerekli bir yapıt.

Fransız sinemasının iki önemli ismi, yönetmen Stéphane Brizé ve oyuncu Vincent Lindon bugüne kadar iş yaşamına odaklanan üç film çektiler birlikte: 2015 tarihli “La Loi du Marché” (İnsanın Değeri), 2018 yapımı “En Guerre” (Savaşta) ve 2022 tarihli “Un Autre Monde” (Başka Bir Dünya). Filmleri bir üçleme olarak düşünmediğini ve birinin bir sonrakine ilham olduğunu söyleyen Brizé bu üç yapıtın da senaryosunu Olivier Gorce ile birlikte yazmış ve “tükenmişlik sendromu” yaşayanlarla yaptığı görüşmelerden de yararlanmış öyküsünü oluştururken. Dünya Sağlık Örgütü, hastalıkları sınıflandırdığı ICD raporunun şimdilik sonuncusu olan on birincisinde bu sendromu şöyle tanımlamış: “Kronikleşen ve iyi yönetilemeyen iş yeri stresinden kaynaklanan bu sendromun üç boyutu vardır: enerji tükenmişliği ve bitkinlik, yapılan işten zihinsel olarak uzak hissetme duygusunun artması veya işe karşı sinizme varan olumsuz duygular beslemek, ve profesyonel verimliliğin/becerinin azalması”. Performans baskısı, işsiz kalma endişesi ve mutlaka ve her zaman başarılı olma arzusu gibi unsurların neden olduğu aşırı çalışmanın sonucu oluşuyor bu sendrom ama modern iş hayatında beyazyakalıların sıklıkla karşı karşıya kaldığı ve artık sıradanlaşan bir sorun. Kapitalizm ve neo-liberalizmin, sorunun kökeninin yaşadığımız düzende yattığını göz ardı ederek, “Stres altında çalışma eğitimi” gibi yine paraya dönüştürebileceği araçlarla “çözüm bulduğu” bu problemin kurbanlarından biri öykümüzün kahramanı Philippe (Vincent Lindon). İlk görüntüde kameranın taradığı mutlu aile fotoğraflarının aksine evliliği bitme noktasındadır; 7 yıl önce aldığı terfiden sonra çok daha fazla artan çalışma temposu, onları boşanmanın aşamasına getirmiştir eşine göre.

Açılış sahnesinde onu ve eşi Anne’i (Sandrine Kiberlain) avukatları ile birlikte mal paylaşımı görüşmesinde görüyoruz. Sevgi, güven ve saygı üzerine kurulan (ya da öyle olması gereken) evlilik kurumunun sonunun bu kavramların tam zıtlarının hâkim olduğu bir görüşmede tartışılıyor olması bireysel bir problemi gösteriyor gibi olsa da, tıpkı Philippe’in iş yaşamındaki gibi çok daha genel bir durumun görüntüsü tanık olduğumuz. Eşinin avukatına göre, aile hayatları son yedi yıldır bir cehennem gibidir ve bunun tek nedeni, adamın işteki sıkıntılarını eve taşımış olmasıdır. İşte o sorunlardan biri tam da o günlerde büyük bir yük yaratmaktadır Philippe üzerinde. Çalıştığı bir büyük grup şirketi, başka ülkelerde olduğu gibi Fransa’daki şubelerinde de personelin %10 azaltılması kararını almıştır ve işten çıkarılacakları belirleme/belirletme onun sorumluluğundadır. Sermayenin (ya da onu temsil edenlerin) acımasızlığının filmdeki ilk örneklerinden biri bu konunun konuşulduğu ilk toplantıda çıkıyor karşımıza: çalışan sayısı %10 azaltılacaktır ama işten çıkartma maliyetlerine rağmen bunun kârlılığın kısa vadede bile hiç düşmeyecek şekilde yapılması gerekmektedir. Sekiz hafta süresi vardır Philippe ve arkadaşlarının, ve bunun ve boşanmanın stresi yetmezmiş gibi, iki çocuğundan küçük olanı Lucas (Anthony Bajon) önemli bir sağlık problemi yaşamaktadır. Bundan sonra izlediğimiz, tükenmişliğin her boyutuna maruz kalan Philippe’in tüm bu ağır yüklerin altında ezilip kalmamak, bir yandan da iş ve özel yaşamındaki iki büyük soruna bir çözüm bulma çabasının öyküsü olacaktır.

Açılıştaki mal paylaşımı sahnesinden başlayarak, Brizé hemen tüm sahneleri, örneğin benzer bir öykü anlatan bir Hollywood filminde göreceğimizden daha uzun tutuyor ve zaman zaman doğaçlama havası yaratan (ki bu havada, kamera çalışmasının ve kurgunun da önemli birer payı var) diyalogları, kameranın bazen sabit kalarak kendisini hiç hissettirmeyen kullanımı ve oyunculukların sahiciliği ve doğallığı ile karşımıza gerçek bir öykü getiriyor sanki. İş yerinde geçen tüm sahnelerde bir belgesel seyrettiğiniz düşüncesine kapılabilirsiniz bu tercihler sayesinde ki o beyazyakalı dünyasına uzak olanlara bile yeterli ve gerekli bilgiyi sağlıyor gösterilenler. Üretim baskısı yüzünden güvenlik sistemini devreden çıkararak çalışmak zorunda hissedenler veya kurumsal şirketlerin hayatlarındaki “biz bir aileyiz” söylemlerinin arkasındaki ikiyüzlülüğün güçlü delilleri olarak gösterebileceğimiz örnekler gibi farklı unsurları ile film, seyrettiğimizin dünyanın pek çok yerinde yaşanan “sıradan” gerçekler olduğunu unutmamamızı sağlıyor. Kimin işten çıkarılacağının tartışıldığı toplantıda bir yöneticinin acımasız bir profesyonellikle sorduğu, “Bugün bir tren kazasında çalışanlardan biri ölecek olsa, bu kim olmamalı?” sorusu bir yoruma ihtiyaç duyurmayacak kadar çok şey söylüyor bu dünya hakkında.

Görüntü yönetmeni Eric Dumont’un, önemli bir kısmı iç mekânlarda geçen sahnelerde başta Philippe olmak üzere karakterlerin sıkışmışlık (bu duygunun nedeninin içinde yaşadıkları koşulları yaratan düzen olduğunu düşününce, sıkıştırılmışlık daha doğru bir sözcük aslında) duygusunu özenle sergileyen ve soğuk renklerin öne çıktığı çalışmasının dikkat çektiği yapıtta Lucas’ın rahatsızlığının öykünün odak noktalarından biri olarak kullanılması dikkat çekiyor. Yüzeysel bir bakışla bunu, Philiippe’in içinde bulunduğu durumu daha da güçleştiren ve filme zorlama bir duygusallık katma amacı ile yaratılan bir öğe olarak görmek mümkün. Ne var ki bu tür bir yorum senaryoya haksızılık etmek olur; çünkü dikkatli bakıldığında iki ayrı ve önemli işlevi var bu meselenin: Lucas nedeni ile yaşanan sıkıntı, Philippe’in “en kötüsüne hazır olmak”tan kaynaklanan bir cesarete sahip olmasına giden yolu açıyor ve bu bağlamda bakıldığında, finaldeki eylemi de destekliyor. Oğlanın kaldığı hastanedeki tedavi sürecinin bir parçası olan “bir partnerle eşgüdüm içinde hareket ederek bir kuklayı yürütme” oyununu ise bir metafor olarak görebiliriz. Kuklanın düşmemesi ve yürüyüşünü sürdürebilmesi için, iki ayrı kişinin mutlak bir denge içinde birlikte hareket etmeleri gerekiyor bu oyunda; Philippe’in hayatında ise bu dengeye sahip olması gerekenler iş ve özel yaşamları onun. Tekrarlamak gerekirse, film buradaki eleştirisini toplumsal bir boyuta taşımak için özel bir çaba sarf etmiyor ve politik olmaya çalışmıyor ama anlatılanın evrenselliğinin açıklığı buna gerek de duyurmuyor. Kaldı ki politik bir bakışa yönlendiren unsurları kesinlikle var öykünün. Hikâyenin kahramanının işten çıkarmaları önleyebilmek için teklif ettiği fedakârlığın düzenin sahipleri tarafından “Amacımız sadece maliyetleri azaltmak değil, kârlılığı artırmak için ne gerekiyorsa yapmaya hazır olduğumuzu hissedarlarımıza göstermek” gerekçesi ile ret edilmesi, düzenin naif bakışlarla tedavi edilemeyeceğini net bir şekilde anlatıyor örneğin.

Kapanış jeneriği boyunca dinlediğimiz ve Anne Sylvestre’in seslendirdiği “Les Gens Qui Doutent” (Kuşkulanan İnsanlar) şarkısı, adı ve bir dizesi (“Merci pour la tendresse” (Şefkat için teşekkürler)) ile doğru ve incelikli bir seçim olduğunu gösteriyor. Yaşadıkları düzene ve bu düzenin onları ittiği noktalara kuşku ile yaklaşan insanlara ve bu insanların şefkatli ve vicdan sahibi olmasına ihtiyacımız var çünkü. Stéphane Brizé de öyküsüne ve karakterlerine işte bu duygu ile yaklaşıyor filmografisinin pek çok örneğinde olduğu gibi. Maximin Marchand’ın seslendirdiği ve Camille Rocailleux’nun imzasını taşıyan melodilerin güçlü bir hüzün de kattığı çalışmanın adı (Türkçesi ile, “Başka Bir Dünya”) bu dünyanın ve düzenin değişmesi gerektiğini söylerken, filmin kendisi liberalizmin (ve kapitalizmin) işleyişini ifşa ederek önemli bir işlev yükleniyor ve ortaya görülmesi gerekli bir sinema eseri çıkıyor. İngiliz sinemacı Ken Loach’un -ne iyi ki- ısrarla anlattığı bir dünyaya Fransa’dan sağlam bir eleştirel katkı getiren filmde Vincent Lindon, Sandrine Kiberlain ve genç oyuncu Anthony Bajon’un başarılı ve sade performanslarına eşlik eden, başta Marie Drucker olmak üzere tüm kadronun da takdiri hak ettiği film sonlara doğru sesini biraz gereksiz yükseltse de, kesinlikle önemli bir yapıt.

(“Another World” – “Başka Bir Dünya”)

Prince of Darkness – John Carpenter (1987)

“Varsayalım ki inancınızın söyledikleri esasen doğru. Varsayalım ki her şeyi kontrol eden evrensel bir akıl, her atomaltı parçacığın hareketini mümkün kılan bir tanrı var; ama unutmayın, her parçacığın onun ayna görüntüsü ve negatif tarafı olan bir anti-parçacığı vardır. Belki bu evrensel akıl inanmak istediğimizin aksine evrenimizde değil, o ayna görüntüsünde ikamet etmektedir. Belki o anti-tanrıdır, ışık yerine karanlığı getiren”

Terk edilmiş bir kilisenin bodrumundaki büyük bir cam silindirin içindeki yeşil ve hareketli sıvının korkunç sırrını keşfetmeye soyunanların hikâyesi.

John Carpenter’ın yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Gösterime çıktığında seyirciden belli bir ilgi gören ama pek çok eleştirmen tarafından sert bir şekilde eleştirilen çalışma zamanla -ve pek çok Carpenter yapıtı gibi- bir kült (veya yarı kült) esere dönüşen ve ilgiyi hak eden, doğaüstü unsurlar üzerine kurulu bir korku filmi. Hemen tüm filmlerinde yaptığı gibi burada da orijinal müziklere imza atan ve öyküye yakışan bir çalışma ortaya çıkaran Carpenter, bu yapıtını “Kıyamet Üçlüsü” başlığında toplamış iki diğer filmi ile birlikte. Bilimin ve dinin iç içe geçtiği, düşük bütçeli bu film Carpenter’ın yapıtlarında sıklıkla görülen “ucuz”luktan çekici biçimde destekleniyor ve ortaya insan aklının yetersizliğini (ve acizliğini) ortaya koyan, gittikçe artan temposu ve gerilimi ile dikkat çeken ve sert sahnelerden çekinilmemiş bir çalışma çıkıyor. Öyküdeki romantizm zayıf ve gereksiz, oyunculuklar ortalama, efektleri büyük bütçeli bir Hollywood filmindeki kıyaslanmayacak kadar alçak gönüllü ve olayların gelişimi zaman zaman beklenen şekilde ilerliyor ama tüm bu ucuzluklar filmi kendine has, öte yandan da tam bir Carpenter yapıtı yapıyor ve ortaya seyri keyifli bir çalışma çıkıyor.

John Carpenter 1982 tarihli “The Thing” (Şey) ve 1994 yapımı “In The Mouth of Madness” (Çılgınlığın Ötesinde) filmleri ile birlikte bir üçlemenin parçası olarak tanımlamış “Prince of Darkness” adlı yapıtını. Ortak özelliklerinden biri, tümünün karakterlerinin kasvetli sonları olması olması olan bu filmlerden kronolojik olarak ikincisi olan “Karanlıklar Prensi”, odasındaki yatağında sırt üstü uzanan yaşlı bir rahibi göstererek açılıyor. Derin bir nefes alan ve bilincini yitiren adamın göğsünde tuttuğu, sandık biçiminde küçük bir kutu ve onun içinde de bir anahtar vardır. Katolik bir rahip (Donald Pleasence) bu anahtarı kullanarak, terk edilmiş bir kilisenin bodrumunda yıllardır gizli tutulan büyük bir sırrı keşfeder ve bu sırrın anlamını çözmek için bir kuantum fizikçisinden (Victor Wong) yardım ister. Bu fizikçi de meslektaşlarından ve üniversitedeki öğrencilerinden bir takım oluşturur ve sırrı çözmek için o kiliseye yerleşir; ortaya çıkan ise iki bin yıldır saklanan korkunç bir gerçek ve tehlikedir.

Carpenter’ın 1980’lerin havasını taşıyan synth ağırlıklı, doğrudan olmaktan çekinmeyen ve öyküye kesinlikle çok yakışan (ama biraz fazla kullanılan) müziğini hemen başlardan itibaren duymaya başladığımız film ilk sahnelerini açılış jeneriği ile dönüşümlü olarak getiriyor karşımıza ve bu nedenle jenerik yaklaşık dokuzuncu dakikanın sonunda bitiyor. Bu süre içinde, fizikçinin kurduğu takımın üyelerinden ikisini de tanıtıyor bize öykü: Jameson (Brian Marsh) ve Lisa (Catherine Danforth). Bu iki karakteri ilk gördüğümüz sahnede, Carpenter’ın senaryosu ve mizanseni Jameson hakkında gizemli ve hatta biraz tedirgin edici bir hava oluşturuyor ama öykü ile hiçbir ilgisi olmayan ve zaten boşa da düşen bir izlenim yaratılıyor. Senaryonun en zayıf halkalarından biri bu iki karakter arasındaki ilişki ve John Carpenter kadının “geçmiş travmalar”ı ile ilgili de gizemli bir hava yaratmaya çalışıyor hiç gerekmediği halde. Anlaşılan Carpenter öykünün tüm sert öğelerini bir parça yumuşatmak adına veya onu zenginleştirmek adına yaratmış bu romantizmi ama filme bir katkı sağlamamış bu tercih.

Senaryo daha baştan başlayarak bir gerilim ve korku öyküsü izleyeceğimizi söylüyor bize; Jameson’ın Lisa’ya bakışına ilk kez tanık olduğumuz sahnenin havası bilinçli/bilinçsiz bir şekilde yanıltıcı olsa da, ilk sahnelerin birinde bir ağacın altındaki çimenlikte kaynaşan böceklerin görüntüsü bir tehlikenin yakın olduğunu söylüyor bize. Daha sonra kuantum fizikçisinin derste öğrencilerine yaptığı konuşmada söyledikleri de; bilimin “kesinliği”nin değil, bilinmezin “belirsizliği”nin hikâyenin ana unsuru olacağını vurguluyor: “Klasik gerçeklikle vedalaşın; çünkü insan mantığı atomaltı seviyede artık işlemez olur”. Bu sözlerden sonra ise öykünün sonuna kadar hiç durmayan bir şekilde ve artan bir tempo ile doğaüstü öğeler, korku ve şiddet sahneleri ve karakterlerin bir bilinmeyeni araştırırken o bilinmeyenin birer birer kurbanı olması vakaları peş peşe karşımıza geliyor. Ölüm şekillerinin sertliği ile, savaşılan gücün kötücüllüğünü vurgulamak istemiş Carpenter anlaşılan ama tanık olacağınız bazı sertliklere hazır olmanızda yarar var.

Kilise kurumunun ve özellikle de Vatikan’ın bir takım sırlara sahip olması, “sıradan inananlar”dan bu sırları çeşitli nedenlerle (kendi iktidarını sürdürülebilir kılmak için, sırrın ortaya çıkmasının neden olacağı dehşete engel olmak için vs.) saklaması ve gizli tarikatların varlığı sanat eserlerinde sıklıkla kullanılan bir tema. Bu öyküde de son üyesi öykünün başında hastalanarak bilincini yitiren “Uyku Kardeşliği” tarikatı ve onun sakladığı sır anlatılıyor. Kilisenin etrafında toplanan “evsizler”in tuhaf hareketleri, gökyüzünde gündüz vakti ay ve güneşin hep birlikte görünmesi, çeşitli yüzeylerde çoğalmaya başlayan ve çürümüşlüğün öyküdeki sembollerinden biri olan solucanımsı yaratıklar ve karıncaların da aralarında olduğu böcekler, insanların bedenlerinde beliren çürükler vs. gibi pek çok farklı unsur bu sırrı ortaya çıkarmaya çalışanlarla, o sırrın arkasındaki karanlık gücün yandaşları arasındaki mücadele boyunca karşımıza çıkıyor öyküde.

“Özgür kalmaya” çalışan karanlık gücün insanların bedenlerini birer birer ele geçirmesi gibi klasik bir oyun pek çok seyirciye tanıdık gelecektir ve senaryonun bu yola sapması eleştirilebilir belki ama buna bir de gelecekten gelen uyarı gibi bir oyun daha ekliyor senaryo. Ucuz ama çoğu etkili/eğlenceli efektlerle (örneğin tuhaf böceklerin istila ettiği bir bedenin uzuvları parça parça yok olurken, içi boşalan kıyafetlerin düşmesi gibi) çürüme ve çirkinleşmeyi, kötülüğün fiziksel karşılığı olarak kullanan filmde Walter Fong (Dennis Dun) karakteri üzerinden bir kara mizah da yaratıılmış; bu mizah da filmin diğer unsurları gibi pek derine inmediği için güçlü değil ama yapıtın genel “ucuzluğu” ile uyumlu olduğu için rahatsız da etmiyor.

Tıpkı “Kıyamet Üçlemesi”nin ilk yapıtı olan “The Thing” için belirtildiği gibi, bu filmin öyküsünün de AIDS’e bir gönderme olduğu söyleniyor. AIDS pandemisi 1980’li yılların en korkulan sağlık problemlerinden biriydi. Bugüne kadar 40 milyonun üzerinde insanın ölümüne neden olduğu tahmin edilen AIDS’in, burada “bedenleri ele geçiren” ve “bulaşma özelliği olan” bir kötülükle özdeşleştirildiğini düşünmek mümkün. Carpenter bu AIDS çağrışımının “The Thing” için bir tesadüf olmadığını söylediğine göre, aynısını “Prince of Darkness” için de düşünebiliriz. Film için onunla aynı adı taşıyan ve karakterlerden birinin kulaklığı aracılığı ile bize de kısaca ulaşan bir şarkı yazan Alice Cooper’ın küçük bir rol de (“evsizler”in lideri) aldığı yapıtta, karakterlerin ortak düşlerinde karşılarına çıkan ve gelecekten gelen uyarıyı seslendiren de Carpenter’ın kendisi olmuş. Tüm o ucuz yapısına, karakterlerin hiçbirinin başlarına ne geleceğini merak ettirecek özellik taşımamasına ve meselesinin finale doğru aksiyonun gölgesinde kalmasına rağmen, keyifle seyredilebilecek bir Carpenter yapıtı bu.

(“Karanlıklar Prensi”)