Ghasideyeh Gave Sefid – Maryam Moghadam / Behtash Sanaeeha (2020)

“Masum olduğunu söylediğinde kimse ona inanmadı. En sonunda onu da inandırdılar katil olduğuna”

Masum olduğu sonradan ortaya çıkan kocası idam edilen ve zor koşullarla karşı karşıya kalan bir kadının, infazdan sonra hayatına adeta bir kurtarıcı olarak giren yabancı bir adamla ilişkisinin hikâyesi.

Senaryosunu Behtash Sanaeeha, Maryam Moghadam ve Mehrdad Kouroshniya’nın yazdığı, yönetmenliğini Sanaeeha ve başrolü de üstlenen Moghadam’ın birlikte yaptığı bir İran ve Fransa ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve son dönem İran sinemasının önemli yapıtlarından biri olan film, bu ülkeden görmeye alıştığımız türden; küçük, güçlü ve bireysel ile toplumsal unsurları birlikte barındıran bir öykü anlatıyor. İran’daki adalet düzeni, idam cezası ve kadının toplumdaki konumu üzerine seyirciyi kendisine çeken senaryo, seyircinin ana karakterden daha önce keşfettiği sürprizi bir gerilim unsuru olarak kullanıyor olsa da, sadece buna dayanmayarak da doğru bir seçim yapıyor. Maryam Moghadam’ın filmin gerçekçiliğine uygun performansı ile de dikkat çeken çalışma; yalın sinema dili ile, gözleyen ama müdahale etmeyen kameranın özenle seçilmiş az sayıda sahne dışında kendisini hissettirmediği önemli bir yapıt.

2023’te yapılan bir araştırmaya göre dünya üzerinde 56 ülkede idam cezası yasalarda yer alıyor ve Uluslararası Af Örgütü’ne göre 2022’de en az 576 kişi ile İran, Çin’in ardından cezanın en çok uygulandığı ikinci ülke. “Ghasideyeh Gave Sefid”den 1 yıl önce Berlin’de yarışan ve Altın Ayı’yı kazanan bir başka İran filmi, Mohammad Rasoulof’un yönettiği ve ülkesinde yasaklanan “Sheytân Vojūd Nadârad” (Şeytan Yoktur) dört ayrı hikâye ile ülkedeki idam cezasını odağına alıyor ve doğrudan bu çağ dışı cezalandırmanın kendisini sorgulamak yerine, bireylerin seçimleri üzerinde duruyordu. Behtash Sanaeeha ve Maryam Moghadam’ın birlikte yönettikleri film ise idam cezası karşıtlarının argümanlarından birini destekleyen bir tema ile açılıyor: Masumiyetini kanıtlayamayan, yalancı şahitliğin kurbanı olarak idam cezasına çarptırılan bir adamın idam edilmesi. Sonradan gerçek ortaya çıksa da, artık çok geçtir ve hiçbir şey o yok olan canı geriye getiremeyecektir. Dul kadın Mina (Maryam Moghadam) bir yandan hayatını yeniden kurmaya çalışır ve kocasına yanlış cezayı veren yargıçların cezalandırılması için adalet sistemi içinde bir yol bulmaya çabalarken, öte yandan da yitirdiği eşinin ailesinin baskısı ile karşı karşıya kalmıştır. Kadının hayatını değiştiren ise kapısını çalan ve kocasından uzun bir süre önce aldığı borcu ödemeye geldiğini söyleyen Reza (Alireza Sani Far) adında bir adamın devamı da gelen iyilikleri olur. Adamın hem sonradan bir trajediye dönüşen kendi sorunları hem de bir gizemli havası vardır ama bu durum aralarında bir yakınlığın oluşmasına engel olmayacaktır.

Filmin başında Kuran’dan bir alıntı var; Bakara Suresi’nden bir bölüm bu: “Bir zaman Mûsâ kavmine, “Allah size bir inek kesmenizi emrediyor” demiş; onlar da “Bizimle alay mı ediyorsun!” demişlerdi. Mûsâ, “Cahillerden olmaktan Allah’a sığınırım!” dedi.”. Bizdeki Diyanet’in tefsirine göre, bu kavmin “Allah’ın emrine sorgusuz sualsiz itaat etmek gerektiği halde, onlar bu buyruğu önce garip karşılamışlar, sonra da kesilecek hayvanın nitelikleri hakkında art arda sorular sorarak işlerini güçleştirmişlerdi. Burada, insanların din konusunda fazla soru sormalarının kendileri için yararlı ve uygun olmadığına, soruların teferruatı arttıracağına ve işleri güçleştireceğine de bir işaret vardır”. Yine Diyanet’e göre “ineğin kesilmesinin istenmesi”nin arkasında, bir adamın haksız yere cinayetle suçlanması üzerine, kendisinden çözüm bulması istenen Musa’nın aldığı vahiy ile onlardan bir inek kesmelerini ve hayvanın bir parçası ile ölü kurbana vurmalarını istemesi ve denilen yapılınca kurbanın dirilerek gerçek katili açıklaması yatıyor. Filmin ilk sahnesindeki ve sonlarda aynen tekrar edilen görüntü bu öyküye bir gönderme. Yüksek duvarlarının üzerinde dikenli teller olan bir cezaevinin avlusundayız. Geniş mekânı çevreleyen duvarlarının biri boyunca erkekler, karşısındakinde ise kadınlar dizilmiş; alanın ortasında beyaz bir inek var; başı kadınlara dönük ve sabit bir şekilde duruyor. Sahneye eşlik eden ise derinden gelen ve insan seslerinden oluşan bir uğultu.

Açılıış sahnesindeki uğultunun bir örneği olduğu gibi ses kurgusunun ve dış seslerin kullanımın çok başarılı olduğu bu Sanaeeha & Moghadam filmi idam cezasına karşı net bir duruşa sahip; sonucunun değiştirilmesinin mümkün olmadığı bir yanlış eylemin hem failleri hem muhatapları için nasıl korkunç bir yük yaratabileceği ana teması öykünün. Bunun dışında kimi diyaloglar da destekliyor bu duruşu: “İdam cezası olmasaydı suçlular neler yapardı?” tepkisini veren bir resmî görevliye, “İdam cezası olmayan yerlerde ne oluyor?” sorusunu soruyor karakterlerden biri ya da daha açık bir şekilde, “Müebbet hapis cezası vermiş olsaydık, şimdi serbest bırakabilirdik” cümlesi ile bir derin pişmanlık dile getiriliyor. İran’da bir filmde bu sesi çıkarabilmek kuşkusuz ki çok büyük bir önem taşıyor. Bu temanın yanında senaryo iki alana daha el atıyor: İran toplumunda bir kadının kendi başına bir hayat kurabilmesinin zorluğu ve ülkenin adalet çarkları içinde kaybolan hak arayışları. Bunların her ikisi de ülkeye ve rejime birer eleştirinin aracı oluyor filmde. Bu konularda çok büyük sözler söylemiyor film genel sadeliğine, yalınlığına ve alçak gönüllülüğüne uygun olarak ama öykünün gelişimi, karakterlerin eylemleri / duyguları ve sergilenen koşullar çok önemli ifadeler dile getiriyor kulağını verene.

Yönetmenlerin doğru bir tercihi olmuş: Hemen her zaman izleyiciyi öykü ve karakterler ile baş başa bırakmak. Kamera genellikle sabit duruyor ve bizi son dönem İran sinemasının güçlü ve “gerçek” öyküler anlatan filmlerinde olduğu gibi, hikâyenin içine bırakıveriyor. Kamera hiç müdahale etmiyor gördüklerine (ve gösterdiklerine) ve bu da seyrettiğimizi daha da sahici kılıyor. İki sahnede kamerayı hareket ederken görüyoruz ki bu anlarda da hem sakin ve zarif bir hareket gördüğümüz hem de sahnenin yüksek duygusal yükünün altını çizmemeye özen göstererek, zorlamalardan uzak duruluyor. “Ölüm hücresindeki son görüşme” sahnesinde örneğin, kamera kapının dışında kalıyor ve yavaşça uzaklaşarak içeridekilerin mahremiyetine ve o ânın duygusal boyutuna saygı gösteriyor. Bir diğer sahnede ise, Mina’nın korkunç gerçeği öğrendiği telefon konuşması başlar başlamaz kamera ondan uzaklaşıyor ve uzakta olan bir diğer karakteri, o gerçeğin ilgili olduğu kişiyi göstermeyi tercih ediyor; konuşma bitince Mina’ya dönüyor yine yavaş bir kaydırma ile kamera ve yine o trajik ânın duygusal yanının altını çizmemeyi seçiyor. Yönetmenlerin çerçevelemede sembolik bir tutum takındığı tek bir sahne ise yalınlığı ile, özel bir çaba harcanmadan oluşturulmuşluğun doğallığını taşıyor. Bu sahnede, yakınlıkları ilerleyen iki karakteri aslında ayıran önemli bir engel olduğunu, aralarındaki bir obje ve onları çerçeveleyen bir diğeri ile anlatıyor yönetmenler.

Kapanış jeneriğinde “Mina’ya ithaf edilmiştir” ibaresini görüyoruz. Karakterlerin ve öykünün gerçekten tanıdıkları insanlardan ve tanık olduklarından yola çıkarak oluşturulduğunu belirten yönetmenler ithafta adı geçen Mina’nın, film için en büyük ilham kaynağı olan, Maryam Moghadam’ın annesi olduğunu söylemişler. Moghadam’ın performansının gücünde muhtemelen bu gerçekliğin de önemli bir katkısının olduğu filmde sinema sevgisi, Mina’nın kızı Bita (başarılı bir performans sunan Avin Poor Raoufi) ve onun asılan masum babası üzerinden dile getiriliyor sık sık. Sağır dilsiz olan ve bu bağlamda sinemanın görsel bir sanat olmasının ayrıca önemli göründüğü Bita’ya adını babası, devrimden sonra ülkeyi terk ederek Fransa’ya yerleşen Hajir Darioush’un 1972 tarihli “Bita” adlı filmindeki genç kadından esinlenerek koymuş. Bita ve babasının sinema sevgisinin birden fazla kez konuşma konusu olduğu filmde, yönetmenlerin Darioush’un filminden ve başroldeki, devrimden sonra kadın sanatçılara uygulanan yasak nedeni ile film çeviremeyen ve sahneye çıkamayan oyuncu ve şarkıcı, Googoosh ismi ile tanınan Faegheh Atashin’den söz etme cesaretini de anmak gerekiyor.

“Kimi uyuşturucu kullanır, kimi sarhoş olur; kimi de benim gibi Türk dizilerini izler”, “Parayla her şeyi düzeltebileceklerini ve başka birini idam edebileceklerini düşünüyorlar” ve “Dullara, kedi köpek sahiplerine ve esrarkeşlere ev vermezler” gibi sözlerle topluma ve rejime eleştiriler getirmekten de sakınmayan filmin sürprizi, iyi bir sinema seyircisi için kolay ve çabuk keşfedilmeye açık ama bu çok da önemli görünmüyor açıkçası. “Kan parası” uygulamasının da bir araç olarak kullanıldığı adalet(sizlik) eleştirisinin de önemli olduğu ve öyküsünün incelikle kurulduğu filmde Reza karakterinin kendi özel yaşamındaki güçlü trajedinin -onun suçluluk duygusunu artırıcı bir öğe olarak önem taşısa da- gerekliliği de tartışmaya açık; çünkü hikâyenin odak noktasını değiştiriyor zaman zaman bu tercih.

Son sahneye ve kapanış jeneriğine eşlik etmek için Schubert’in ölüm (korkusu ve rahatlatıcılığı ile) temalı “Ölüm ve Bâkire” adlı eserinin seçildiği filmde toplumsal eleştirinin araçlarından biri düzenin ve rejimin neden olduğu bireysel / toplumsal yozlaşmaların göstergelerinden biri olan, yalanlar üzerine kurulu hayatlar olgusu. Hatalı yargı kararına neden olan yalancı tanıklıktan, Reza’nın -iyi niyetli- yalanlarına ve Mina ile küçük kızının etraflarına oynamak zorunda kaldıkları oyunlara senaryo yozlaşmış bir rejimin toplumu da yozlaştırdığını gösteriyor. Finalin “belirsizliği” bu yüzden doğru; çünkü anlatılan sadece Mina’nın değil, tüm bir iran toplumunun öyküsü. Başta ve sonda karşımıza çıkan “beyaz inek”in Mina’nın yanlışlıkla idam edilen kocasını simgelediği ve bu bağlamda, girişteki Kuran alıntısına da bir sorgulama getirdiğini söyleyebileceğimiz filmde Maryam Moghadam ve Alireza Sani Far’ın performansları tam da olması gerektiği gibi: Kendilerinden uzaklaşıp, karakterlerini getiriyorlar karşımıza ve modern İran sinemasına hâkim olan hümanizm temasının (hümanizm övgüsü değil, hümanizm kavramının kendisi ve eksikliği) çekiciliğini artırıyorlar.

(“Ballad of a White Cow” – “Le Pardon” – “Beyaz İneğin Türküsü”)

Il Tetto – Vittorio De Sica (1956)

“Kapıyı açma, haneye tecavüz suçu işlesinler. Evinizin çatısı var sonuçta; yasa içeri giremeyeceklerini söylüyor”

Yeni evli bir çiftin, erkeğin zaten kalabalık olan ailesinin evine yerleşmeleri sonucu karşı karşıya kaldıkları sıkıntılardan kurtulmak için bir ev aramasının hikâyesi.

Senaryosunu Cesare Zavattini’nin yazdığı, Vittorio De Sica’nın yönettiği bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. İtalyan eleştirmenler birliğinin senaryosunu ödüllendirdiği film Cannes’da Altın Palmiye için yarışmış ve festivalden OCIC (Katolik Sinemacılar Örgütü) ödülü ile dönmüştü. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının iki önemli ismi olan senarist Zavattini ve yönetmen De Sica’nın işbirliğinin örneklerinden biri olan yapıt, en parlak dönemini 1940’larda yaşayan bu akıma De Sica adına son bir film için geri dönüşün de örneği olmuştu. Sıcak ama dramatik yönü de ağır basan bir hikâyenin yalın bir dil ile anlatıldığı, işçi sınıfının ve yoksulların hayatına içeriden hayli gerçekçi bir şekilde bakan film bu sınıf içindeki dayanışmayı yüceltirken, o dönemde profesyonel olmayan amatör oyunculardan aldığı sağlam performanslarla da dikkat çekiyor. Belki De Sica’nın ve Yeni Gerçekçilik’in en çok bilinen ve öne çıkan örneklerinden biri değil ama yine de her sinemaseverin kesinlikle ilgi göstermesi gereken bir yapıt.

1950’lerde İtalya’daki şehircilik yasaları, izinsiz inşa edilmiş olsa bile, çatısı tamamlanmış evlerin tahliye edilmesini yasaklıyormuş; bu nedenle bizde özellikle 1950’lerde başlayıp 70’lere kadar uzanan “köyden şehre göç” dönemi boyunca inşa edilen ve çok doğru bir şekilde isimlendirilmiş gecekondular gibi, İtalya’da da yoksullar çoğu tek bir odadan ibaret evler inşa etmişler kendilerine o dönemde. Burada kritik olan, o dört duvarı polise yakalanmadan inşa edebilmek ve çatıyı oturtabilmek; çünkü bu hedefe ulaşamayan evler boşaltılıyor ve yıkılıyor güvenlik güçleri tarafından. Zavattini’nin senaryosundan De Sica’nın çektiği filmin yeni evli çifti de kendilerini benzer bir yarış içinde buluyorlar. Bir subayın evinde hizmetçi olarak çalışan Luisa (Gabriella Pallotta) ve inşaat işçisi Natale (Giorgio Listuzzi) kızın ailesinin kesinlikle karşı çıkmasına rağmen evlenirler ve Natale’nin ailesinin yanına yerleşirler. Aynı evde iki aile daha yaşamaktadır: Natale’nin annesi ve babası; Natale’nin hamile kız kardeşi Giovanna (Maria Di Fiori), onun kocası Cesare (Gastone Renzelli) ve üç çocukları. Yeni evliler için mahremiyetin hiç olmadığı (“Araya şöyle paravan gibi bir şey koyamaz mıyız?”) ve olmasının da mümkün görünmediği bu küçük evde yaşanan sıkıntılar onları kısa süre içinde, içinde yaşanabilecek bir kiralık ev aramaya, buna paralarının yetmediğini anlayınca da bir gecekondu inşa etme mücadelesine sürükleyecektir. Yeni Gerçekçilik’in temel isimlerinden Zavattini’nin senaryosu onları İtalyan işçi sınıfının yoksulluğunun hikâyesinin aracı yaparken, De Sica da daha önce onunla yaptığı parlak iş birliklerinde olduğu gibi yalın ve sıcak sineması ile bu genç çiftin yaşamlarını sinemaya taşıyor çekici bir şekilde.

Savaş biteli henüz on yıl olmuş ve kaybeden tarafta olan İtalya ayağa kalkmaya çalışmaktadır. Büyük şehirlerde inşaatlar hızla artmaktadır ve işçi sınıfının en çok istihdam edildiği sektörlerden biri de inşaattır dolayısı ile. Film inşaat alanlarından ve hızla yükselen binalardan görüntülerle başlıyor ve bizi kiliseden çıkan yeni evlilerle tanıştırıyor. Duvarcı ustası olan eniştesi Cesare gibi Natale de inşaatlarda çalışmaktadır ve hayali onun gibi duvarcı ustası olmaktır. Kendi elleri ile inşa ettikleri evlerde yaşayamayan, hatta bunu hayal bile edemeyen yoksul işçilerden biridir Natale ve film daha ilk dakikalarında onun ve etrafının yoksulluğunu sade ama güçlü diyaloglar ve görüntülerle (kiralık gelinliğin, çektirilen fotoğrafların ve kiralanan taksinin ücreti ile ilgili konuşmalar gibi) getiriyor karşımıza. Luisa’nın balıkçılık yapan babası -muhtemelen oğlanın yoksulluğu ve evinin olmaması nedeni ile- karşı çıkmıştır evliliklerine (“Babam haklı, beklemeliydik. Evin yoksa, evlenmemelisin”) ama annenin maaş ve emeklilik ile sorularının göstergesi olduğu endişelere rağmen genç çift umutlu bakmaktadır önlerindeki hayata; onların umudu ve aralarındaki sevgi hikâyenin sıcaklığının ana kaynaklarından biri, diğeri ise işçi sınıfı içindeki dayanışma.

Yeşilçam’ın özellikle Arzu Film yapıtlarından tanıdık gelecek “mahalleli / yoksul dayanışması” filmin önemli temalarından biri. Bir gece içinde bir ev inşa etmeye çabalayan çifte işçi arkadaşlarının ve gecekondu bölgesinde yaşayanların verdiği destek bu dayanışmayı oldukça sıcak ve bir yandan da oldukça romantik ve iyimser kılıyor. Yeni Gerçekçilik yapıtlarının ve benzeri filmlerin bu tür bir mücadelenin gerekliliğini ve bu mücadeleyi gerekli kılan koşulları bir manifesto havasına kapılmadan, geniş kitlelerin ilgisini çekebilecek bir duyarlılıkla anlatması kuşkusuz çok önemliydi. Günümüz sinemasının unuttuğu ve hatırlamaya pek de niyetli olmadığı bu tercihi karşımıza çıkardığı için de önemli De Sica’nın yapıtı. Yönetmenin Yeni Gerçekçilik’in ve tüm sinema tarihinin başyapıtları arasına giren filmleri kadar güçlü değil bu film alçak gönüllü yapısı ile ama yine de filmin değerini azaltmıyor bu durum.

Film hiç öne çıkarmaya çalışmasa da ve sayıları yeterince olmasa da, ince buluşlara da sahip; bunların önemli bir kısmı diyaloglarda kendisini gösterirken, sahnelerin görsel bir parçası olanlar da var. Örneğin kahramanlarımızın sokakta yürüdükleri bir sahnede, kol kola yürüyen iki genç kadını ve peşlerine takılmış iki askeri görüyoruz. Öykü ve o sahne ile hiç ilgisi yok bu görüntünün ama doğal ve bir o kadar da hınzır bir hava katıyor filmin gerçekçiliğine. Filmin hafif komedisine de uyan bu görüntü gibi dikkatlerden kaçmaması gereken bir başka görsel unsur ise Roma’daki ünlü Kolezyum. Dünya tarihinin en görkemli devletlerinden biri olan Roma İmparatorluğu’nun bu sembolü çaresiz bir şekilde ev aramaya / yapmaya soyunan yoksul çiftin bir sahnesinde arka planda tüm ihtişamı ile çıkıyor karşımıza ve Roma şehrinin nereden nereye geldiğini hatırlatıyor seyirciye. Diyaloglar da, altı çizilmeyen ve hikâyenin doğal akışına çok iyi yerleştirilmiş ifadeler ile benzer bir etkiye sahip. “Neden biz fakirler sürekli mücadele etmek zorundayız!” cümlesi bir başka filmde bir slogan havasına bürünebilecekken, burada yalın ve gerekli bir saptamaya dönüşüyor örneğin. Polisin, adresini sorduğu bir karakterin verdiği “Benim de bilmek istediğim bu” cevabı bir yandan komik bir yandan da trajik bir ifade oluyor. “Savaş yoksa, ordu pek kazandırmıyor” veya bir sokak çocuğundan duyduğumuz “Beni kimse aramıyor” gibi ifadeler ise Zavattini’nin bu “Altında bir yatak, başının üzerinde bir çatı”dan başka bir şey iste(ye)meyen “Yuvasızlar”ı anlatan senaryoda yine üst düzey bir iş çıkardığının diğer örnekleri.

Vittorio De Sica çoğunluğu -en azından o tarihte- amatör ve sonraki sinema kariyerleri çok uzun ömürlü olmayan oyunculardan aldığı performanslar da çok iyi. Kadronun tümü abartısız ve adeta gerçek karakterlerin ruhuna bürünerek yapmışlar işlerini ve filmin sosyal gerçekçiliğine önemli katkılar sağlamışlar. Oyunculuğa bu filmle başlayan Gabriella Pallotta tüm kadro içinde kariyeri daha uzun bir sürece yayılan tek isim olmuş ve burada karakterinin hayallerini ve umutlarını elle tutulur kılmış. Sakatlandığı için futbolu bırakan ve bu nedenle Avustralya’ya göçmen işçi olarak gidebilmek için başvurduğu resmî kurumda “keşfedilen” Giorgio Listuzzi ve sinemaya Luchino Visconti’nin “Bellissima”sı ile başlayan Gastone Renzelli de benzer bir başarı ile karakterlerinin bir yandan kişiliklerini bir yandan da sınıfsal özelliklerini sade bir gerçekçilikle yaratıyorlar perdede. De Sica’nın sadece onlardan değil, hemen tümü amatör isimlerden oluşan ve öyküde irili ufaklı rolleri olan yardımcı kadrodan elde ettiği oyunculuklar da takdire değer kesinlikle.

Zavattini ve De Sica ikilisinin basit bir hikâyeden çekici bir sinemasal sonuç çıkarma becerisinin örneklerinden biri olan yapıt, Yeni Gerçekçilik’in gözden düştüğü bir döneme ait olmasının da etkisi ile yönetmenin filmografisinde geride kalmış olsa da kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Küçük ve güzel bir film bu, özetle söylemek gerekirse. Meraklısı için bir de küçük not: Filmde taksi şoförünü, İtalyan sinemasının en aktif oyuncularından biri olan ve 1986’da 66 yaşındayken ölümü ile sona eren otuz beş yıllık kariyeri boyunca 200’den fazla filmde ve çoğu küçük rollerde görünen Mimmo Poli oynuyor.

(“The Roof” – “Yuvasızlar”)

Yatık Emine – Ömer Kavur (1975)

“Adın kötüye çıkmış bir defa. Bu insanlar sana acımayacaklar, iş vermeyecekler, aralarına almayacaklar ve her fırsatta seni ezmek isteyecekler”

Adı kötüye çıkan bir kadının, sürgüne gönderildiği bir Anadolu kasabasında dışlanması ve aşağılanması ile gelişen olayların hikâyesi.

Refik Halit Karay’ın ilk basımı 1919’da yapılan, 1947’de yazarın kendi hazırladığı eklemeler ve değişikliklerle yeni basımı gerçekleştirilen “Memleket Hikâyeleri” adlı kitapta yer alan aynı adlı öyküden uyarlanan bir Türkiye yapımı. Senaryosunu Ömer Kavur ve Turgut Özakman’ın yazdığı, yönetmenliğini Kavur’un yaptığı ve onun ilk yönetmenlik çalışması olan yapıt sinemamızın 1970’lerdeki kayda değer örneklerinden biri ve kaynak öyküyü hakkını veren bir şekilde değerlendirmesi ile de ilgiyi hak ediyor. Başroldeki Necla Nazır’ın performansı ile öne çıktığı filmde kadronun kalanı da işlerini hakkı ile yapıyor ve filmin Yeşilçam’ın önemli örnekleri arasına girmesini sağlıyorlar. Kavur’un dönem sinemasının abartılı melodram ve dram vurgularından uzak duran sade çalışması, öyküye ve karakterlerine dürüst yaklaşımı, sansürle de boğuşarak çalışmasını hayata kavuşturabilmesi ile görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Film bir değil, aslında üç sürgün insanın hikâyesi: Yatık Emine (Necla Nazır) adı belirtilmeyen bir vilayet merkezinde “çeşitli hadiselere meydan veren uygunsuz takımı”ndan bir kadın olarak sürgüne gelmiştir -yine adı belirtilmeyen- bir Anadolu kasabasına. Diğer sürgün ise Server (Serdar Gökhan) adındaki genç bir adamdır ve o kasabaya sakıncalı fikirleri ve bunları çekinmeden dile getirmesi nedeni ile gönderilmiştir. Kumandan (Mahmut Hekimoğlu) ise ailesini ve İstanbul’u özleyen, bu unutulmuş Anadolu kasabasında “kaybolmuş bir çocuk” gibi hisseden genç bir adam olarak bir başka sürgündür aslında. Onların hikâyesini anlatan Refik Halit Karay’ın hayatı da sürgünler üzerine kuruluydu. Osmanlı döneminde hedef aldığı İttihat ve Terakki iktidarı tarafından Sinop, Çorum, Ankara ve Bilecik’e sürgüne gönderilen yazar, Kurtuluş Savaşı aleyhindeki yazıları yüzünden de 1922’de yurt dışında sürgünde bulmuş kendisini ve 1938’de affedilene kadar 16 yıl boyunca Halep ve Beyrut’ta yaşamak zorunda kalmış. Kendi hayatını şekillendiren en önemli unsurlardan biri “sürgünlük hâli” olan Karay’ın eserlerine bunu yansıtması çok doğal ve “Memleket Hikâyeleri” kitabı da kuşkusuz bu hâlin en önemli örneğiydi. Bu kitaptaki aynı adlı hikâyeden uyarlanan “Yatık Emine”de bu sürgünlük durumu meselenin göbeğinde yer alıyor ama yaşanılan (ya da yaşamak zorunda kalınan) yere ait hissetmemek ana unsur olarak çıkmıyor ortaya. Üç ana karakterin kendilerine has sürgünlerinde yaşadıkları, daha çok kasabanın sembolü olduğu toplumsal baskı ve ikiyüzlülüğün aracı olarak kullanılıyor hikâyede ve filmde.

Ömer Kavur’un film için hazırladığı ilk senaryo sansür tarafından geri çevrilince Turgut Özakman’ın desteği ile yeniden yazılmış ve belki de bunun sonucu olarak Emine karakteri Karay’ın öyküsünde bir hayat kadınıyken, burada bir erkeğin kaçırıp sonra terk ettiği bir kurbana dönüştürülmüş. Sansür kurullarının bu “toplumsal ve manevî değerler” hassasiyetinin en çok da sinema gibi geniş kitlelere hitap gücü yüksek bir sanat dalında ortaya çıkması doğal ve bir o kadar da trajik ve sinemamızda uzun süre çok olumsuz ve yaratıcı süreçleri etkileyen bir araca dönüştü ne yazık ki. Neyse ki Ömer Kavur’un sanatsal yeteneği ve sinema gözü ortaya kesinlikle ilgiyi hak eden bir sonuç çıkmasını sağlayarak bu dezavantajı unutmanızı mümkün kılıyor.

İki askerin arasında, elinde küçük bir bohça ile yürüyen çarşaflı bir kadını görüyoruz hikâyenin açılışında. Kavur yaya yapılan yolculuğu uzun uzun göstermekten kaçınmıyor Yeşilçam’da pek de görülmeyecek bir tercihle ve filmin Yeşilçam’ın her şeyi hemen ve en açık şekilde gösterme telaşı tuzağına düşmemesinin ilk örneğini veriyor bu seçimi ile. Bu kadın Yatık lakaplı Emine’dir ve vilayet onu “neden dolduğu hadiseler” yüzünden İstanbullu bir komutan gencin olduğu kasabaya sürmüştür. Annesine yazdığı mektupta “Taş gibi kaskatı olmak zorundayım; çünkü burada şefkât bile güçsüzlük sayılıyor” diye yazan genç adamın bu sözleri bizi hikâyenin geçtiği Anadolu kasabasının toplumsal atmosferine de hazırlıyor bir bakıma. Film işte bu atmosfere damgasını vuran ahlaksal ikiyüzlülüğü, toplumsal baskıyı ve kadını sadece bedensel sömürünün aracı olarak gören bakışı ana meselesi yapıyor ve Kavur’un sade ve hassas sineması ile bunu etkileyici bir hikâyenin ana unsuru yapıyor. Emine’nin hikâye boyunca maruz kaldıklarını çok açık ve eleştirisini sakınmadan gösteriyor Kavur; örneğin kalacak yeri olmadığı için, ilk geceyi geçirmesi için yerleştirildiği karakoldaki hücrenin sakini olan bir kadının Emine’ye davranışı onun, kocasının ahlâksızlığının nedenlerinden biri olarak kadınları gördüğünü gösteriyor. Toplumda kadının bir kavram olarak namusla eşitlenmesinin ve bu bağlamda korunması, sahip olunması gereken bir meta olarak görülmesinin doğal bir neticesi bu elbette. Emine’nin kasabaya geldiği andan itibaren başlayan dedikodular, tepkiler, -kadınların, erkekleri nasıl zaptedeceğiz endişesinden kaynaklanan- korkular, ön yargılar ve elbette cinsellik üzerine kurulu hayaller o “saf Anadolulu” söyleminin bir efsane olmaktan öteye geçmediğini ve namusu en çok konuşanın hemen her zaman ona en çok darbe vuran olduğunu kanıtlıyor bize.

Kasabanın bu kötücüllük yüklü karakterlerinin karşısına yerleştirilen iki erkeğin de (Server ve komutan) o yörenin insanı olmaması öyküye ek bir boyut katıyor: “Yabancı korkusu”nun eleştirisi. Biri isteği dışında oraya gönderilen, diğeri işi gereği tayin edilerek kasabaya gelen iki erkeğin hikâyede kadına saygı (ve sevgi) ile yaklaşan iki karakter olması bu eleştirinin temel aracı olmuş. İkisi de oranın yabancısı ve kadına hak ettiği saygı ile yaklaşmaları bir yabancı dayanışmasının değil, kendi kişiliklerinin sonucu sadece. Kasabanın kadınlarının Emine’yi aşağılamakta ve onu sömürmekte erkeklerden geri kalmamasının etkileyici bir şekilde anlatıldığı filmin vurucu sahnelerinden birinde kadına yapılan kötü muamelenin örneklerinden birini görüyoruz bu iki yabancıya rağmen. Kasabada yerleştirildiği her evde “sorun yaratan” kadın komutanın emri ile hastaneye yerleştirilir bir gece için ama boş bir yatağı onun için hazırlamaya üşenen ve zaten kadını buna layık da görmeyen hizmetlinin, öldüğü o sırada fark edilen yaşlı bir kadını yatağından alıp, Emine’ye yatması için orayı işaret etmesi duygusal açıdan hayli güçlü bir an yaratıyor. Server’in ve komutanın çabalarının kasabanın kötücüllüğü karşısında kazanma olanağını acı bir biçimde sorgulatıyor bu ve benzeri sahneler. Aslında bir üçüncü erkek daha var öyküde Emine’ye yardımcı olmaya çalışan: Kasabanın yerlilerinden biri olan ve aykırı davranışları nedeni ile “Deli” lakabı takılan arzuhalci İsmail (Bilal İnci). O da tüm çılgınlığı ile başta destekliyor kadını ama kasabalı kimliği, erkeklerin içinde bu destekten vazgeçmek zorunda kalan ilk ve tek kişinin o olmasını da öykünün temel meselesine uygun düşürüyor.

Filmin iki erkek başrol oyuncusu olması da ilginç bir durum Yeşilçam için; Kavur bu iki baş karakteri alışılmıştan farklı olarak (ve belki bir perça eksiklik olarak da görülebilecek şekilde) pek de bir araya getirmeye ve oradan ek bir çekici unsur yaratmaya kalkışmamış. Kumandanın Emine’ye desteğinin ve olan bitene yaklaşımının arkasında yatanlar da yeterince netleştirilmemiş görünüyor. Kumandanın öyküdeki soğukluğu ve sertliği de bir parça yumuşatılmış gibi ama yine de Mahmut Hekimoğlu gibi bir yıldızın Yeşilçam’da daha önce ve sonra olmadığı kadar ciddi ve uzak duruşu filmi farklı kılan unsurlardan biri olmuş. Karay’ın öyküsündeki -Ömer Kavur’un kendi cümleleri ile söylersek- “Sürgüne gönderilen bir fahişe ile ona gizli bir aşk besleyen bir zabitin ilişkisi” teması sansür yüzünden senaryodan çıkarılınca ve bu iki karakter arasındaki -yine Kavur’a göre- “biraz sado-mazoşist” ilişki anlatılamayınca, komutan karakteri bir parça boşa düşmüş ne yazık ki. Serdar Gökhan’ın Server’i ise; (karakterin Karay’ın hikâyesindeki “Gürcü”lüğünün, tıpkı Emine’nin kasabaya gelmeden önce Ankara’da yaşıyor olması gibi filmde hiç anılmamasının nedeni sansür olsa gerek) sürgüne meşrutiyetçi fikirlerini hiç sakınmadan dile getirmesi yüzünden gönderilmiş olması, toplumdaki “şükür zihniyeti”ni ve özellikle namus konusundaki ikiyüzlülüğü dile getirmesi ile filmin ana temasının asıl taşıyıcısı olarak değerlendirilmiş. Ahlaksız bir planın camide abdest alırken hazırlanması ve finaldeki “Bugün ölünür mü!” tepkisi ile bunu takip eden eylem girişiminin de güçlü örnekleri olduğu toplumsal eleştirinin sahibi temel olarak Server olmuş bu nedenle.

Arif Erkin imzalı müziğin yerel motiflerin kullanımı ile hikâyeye uygun düştüğü ama her fırsatta altı çizilerek kullanılması ve aynı melodinin sık sık tekrarı ile bir parça rahatsız ettiğini de söylememiz gereken filmin görüntülerinde İtalyan Renato Fait’in imzası var. Kavur’un “filmin görsel üslûbu onun başarısıdır. Ben daha çok oyuncu yönetimi ve diğer işlerle uğraştım” cümleleri ile yaptığı işi övdüğü Fait’in sade çalışması yapıtın önemli artılarından biri. Yeşilçam’ın duygusal iniş çıkışlı şovlarına uygun bir öykünün bu tuzağa düşmeden görselleştirilmesini filmin olumlu unsurları arasına koyabiliriz rahatlıkla. Oyunculuklar açısından ise kadro, tüm yardımcı roller de dahil olmak üzere, işini oldukça iyi yapıyor. Mahmut Hekimoğlu, sansürün gadrine uğrayan senaryonun kurbanı olarak bir parça geride kalıyor belki ama yine de karakterinin sıkıntılarını elle tutulur hâle getirebiliyor. Yardımcı bir rolde Bilal İnci’nin güçlü ve göründüğü her sahnede iz bırakan performansı, Serdar Gökhan’ın Yeşilçam abartılarından uzak kalabildiğini de kanıtlayan sıcak oyunculuğu ve elbette, kariyerinin başlarındaki Necla Nazır’ın senaryonun kendisine sunduğu ve daha sonra benzerini çok da yakalayamadığı olanağı çok iyi değerlendiren güçlü ve kırılgan çalışması da takdiri hak ediyor.

Kadını sadece fiziksel özellikleri üzerinden gören ve onu kendi namussuzluğunu gizlemek için kullanan, yabancı ve farklı olanın düşmanı bir toplumdaki yozlaşmanın resmini çizen bu Ömer Kavur filmi 1970’lerdeki sinemamızın özgün ve ilgiyi hak eden çalışmalarından biri. Film hem kaynak öykünün yazarı Refik Halit Karay’ı hem de sinemamızın nadir okullu isimlerinden Ömer Kavur’u anmak için de iyi bir fırsat.

The Outfit – Graham Moore (2022)

“Mükemmelliği hedeflemezseniz, hiçbir şeyi iyi yapamazsınız. Ne var ki gerçek mükemmelliğe erişmek mümkün değildir”

1950’li yıllarda Chicago’da, özel diktiği kıyafetlerinin müşterileri genellikle gansgterler olan bir terzinin dükkânında geçen kanlı ve akıl oyunlarının çatıştığı bir gecenin hikâyesi.

Yönetmenlik kariyerinde öncesinde sadece 2008’de Ben Epstein ile birlikte çektiği “The Waiting Room” adlı kısa film olan ve “The Imitation Game” (Enigma) ile senaryo Oscar’ı kazanan Graham Moore’un ilk uzun metrajlı yönetmenlik çalışması. Senaryosunu Moore ile birlikte Johnathan McClain’in yazdığı, ABD ve Birleşik Krallık ortak yapımı olan film gerilimini ve çekiciliğini aksiyondan çok, senaryosundan alan türden bir suç öyküsü. Kendisini “Terzi değil, biçkiciyim ben” ifadesi ile tanımlayan Leonard karakterinde Mark Rylance’in çok sağlam, olgun ve yalın bir performans sunduğu filmin öyküsünün kurgusu ilk bir saatten sonra bir parça dağılıyor ve karışık hâle geliyor ama yine de ilginç bir suç filmi bu ve sinemanın son dönemdeki ilgiyi hak eden “akıl oyunları” hikâyelerinden biri olarak, görülmeyi hak ediyor.

1956’da Chicago’da yerlerin karla örtülü olduğu bir gecede geçiyor tüm hikâye; ara sıra kısa sürelerle geri dönüşler olsa da, tek bir gecede yaşanan kanlı bir öykü seyrettiğimiz. Zamandaki bu “kısıtlılık”, mekânda da kendisini gösteriyor ve kamera açılış ve finaldeki çok kısa süreler hariç, hep terzi dükkânında kalıyor hikâye boyunca. Londra’da aldığı terzilik eğitimi ile edindiği mesleğindeki ustalığını, yaşadığı (ya da yaşadığını iddia ettiği) büyük bir kişisel trajediden sonra Chicago’da sürdüren bir adam Leonard (Mark Rylance). Sekreteri ve asistanı olan bir genç kadınla birlikte çalıştığı iş yerinde diktiği özel kıyafetlerin ücretini rahatlıkla ödeyebilecek tek grup olan suç örgütlerinin üyeleridir asıl müşterileri. Hikâyenin başında gördüğümüz gibi, onlara verdiği tek hizmet terzilik de değildir. Dükkânındaki bir posta kutusu bölgeye hâkim olan örgütün kendi içindeki ve birlikte çalıştığı diğer örgütlerle olan haberleşmesi için de kullanılmaktadır. Leonard dükkânına bu amaçla girip çıkanları görmezden gelmektedir ve zanaatının gerektirdiği kumaş, makas, iğne, iplik ve mezura gibi araç gereçlere gömmektedir başını bu ziyaretler sırasında. Derken işler karışır ve herkesin posta kutusuna bırakılan bir ses kasedinin peşine düşmesi ile gerilim, yalan, oyun ve cinayet dolu bir hikâye başlar.

Leonard karakterinin işi (“Sanat değil, zanaat”) ve incelikleri üzerine konuştuğu anlatıcı sesi ile açılan ve bu sesin zaman zaman yine onun sadece mesleği (“Terzi değil, biçkici”) üzerine düşüncelerini dile getirdiği filmde adamın ustalığı üzerinde özenle duruyor kamera. Sonradan öğreneceklerimiz, sürprizler, gerçekmiş gibi söylenen yalanlar ya da yalanmış gibi söylenen gerçeklerin yanında, onun işini adeta kutsal bir görevmişçesine icra edişini ayrıntıları kaçırmadan sık sık gösteriyor bize Graham Moore. Bir suç öyküsü ile çelişir gibi görünen bu durum, aksine çok önemli bir işleve sahip: Tıpkı mesleğini sabırla, özenle, incelikle ve hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan yapması gibi, Leonard’ın bir başka ajandası daha olmasını ve tüm o sessizliği içinde bir akıl oyununu inşa etmesini daha da etkileyici kılıyor bu seçim. Diktiği takım elbiseleri için “Kimin için yaptığınızı anlamadan, ortaya iyi bir şey çıkarmak mümkün değil” düsturu ile hareket eden Leonard, planının tüm karakterlerine biçtiği rolleri de onların kim olduğuna, beklentilerine ve zayıf noktalarına göre belirleyecektir. Böylece terzilik / biçkicilik zanaatını, öykünün önemli bir unsuru yapıyor senaryo ve anlatıcı sesin söylediklerini de havalı / boş sözler olmanın ötesine taşıyarak, önemli bir işlev yüklüyor onlara.

Filmin orijinal adı olan “outfit” sözcüğü genellikle özel bir amaç için giyilen kıyafetler anlamına geldiği gibi, yine belli bir amaç için kurulan örgüt veya takımları tanımlamak için de kullanılıyor İngilizcede. Bu ismin seçimi de Graham Moore’un başarılarından biri; çünkü hem Leonard’ın gangsterlerin kıyafetlerini dikmesine hem suç örgütlerinin hemen tamamının bir arada toplandığı “The Outfit” adlı bir çatı örgütünün varlığına gönderme söz konusu bu isimle. Amerikan sinemasında “The Outfit” adını taşıyan iki film daha çekilmiş bugüne kadar ve bunların ikisi de (John Flynn’in 1973 ve J. Christian Ingvordsen’in 1993 tarihli filmleri) Moore’un yapıtı gibi, gangster hikâyeleri anlatırken, biri yine burada olduğu gibi FBI’da katmıştı hikâyesine. Meraklısı için, Flynn’in filminin türün ilginç ve önemli örneklerinden biri olduğunu da belirtelim.

Aralarında 2 Oscar’ın da bulunduğu pek çok ödülün sahibi olan Alexandre Desplat’ın, caz havası ile 1950’lerin Chicago’suna çok yakışan ve hikâyeye tıpkı Leonard’ın işini zarafetle yapması gibi bir şıklık katan müziklerinin dikkat çektiği filmin senaryosu kuşkusuz en önemli kozu. David Mamet’ın kendisini suç dünyasının içinde bulan ve bir oyunun kurbanı olan bir psikiyatristin hikâyesini anlattığı, 1987 tarihli “House of Games” (Oyun Evi) filminin senaryosu kadar çekici bir kurgusu var Moore ve Johnathan McClain’in çalışmasının. Seyirciyi aptal yerine koymayan sürprizleri; tek mekân, kısıtlı bir süre ve az sayıdaki karakterin yarattığı yoğunluk duygusunun gücü ve yalanlarla gerçeklerin, dayanışma ile manipülasyonun birbirine karıştığı zekâ düzeyi ile senaryo her türlü takdiri hak ediyor. Ne var ki anlaşılan bu zekâ oyununda durması gerektiği noktayı kaçırmış görünüyor Moore ve McClain ikilisi. İnandırıcılık fazla zedelenmiyor ama üst üste çıkan sürprizler, oyunlar vs. bir süre sonra yoruyor ve öykünün dağılmasına yol açıyor. Bu önemli kusuru bir kenara bırakırsak, senaryonun tıpkı hikâyenin kahramanının işindeki titizliği, özeni ve kalitesi gibi bir işçiliğe sahip olduğunu söyleyebiliriz.

Türe taze bir soluk kazandırdığını söyleyebileceğimiz filmin artılarından biri de Mark Rylance’ın performansı; oyuncu, karakterinin zekâsını, sabrını, “ince işçiliğini” onu filmin en çekici unsurlarından biri yapan bir güçle canlandırıyor. Oyuncunun bu başarısında sadelik içeren vücut dili kullanımı da çok önemli bir rol oynamış görünüyor. Set ve kostüm tasarımları, Dick Pope’un mekânı gerektiğinde olduğundan daha kısıtlı, gerektiğinde ise aksiyonu da barındırabilecek bir genişlikte göstermeyi başaran kamera çalışması, tıpkı baş karakterininki gibi “İngiliz havası” ve Hitchcock’tan Agatha Christie’ye uzanan farklı havaların esintilerine sahip olan film; Graham Moore’un kendinden emin, rahat ve, oyuncuların ve öykünün doğru tempoları yakalamalarını sağlayan yönetmenlik çalışması ile ilgiyi hak eden bir yapıt kesinlikle. Leonard karakterine atıfta bulunarak söylersek; bir filmin sadece bir sanat eseri değil, bir zanaat örneği olmayı seçtiğinde de başarıya ulaşabileceğini gösteren bu yapıt görülmeyi hak eden bir çalışma.