Martı – Richard Bach

Amerikalı yazar Richard Bach’ın otuzdan fazla dile çevrilen ve bugüne kadar yasal satışları 40 milyonu geçen kitabı. 1970’te ilk kez ve sadece 3 bin adet basılana kadar pek çok yayınevi tarafından ret edilen kitap herhangi bir reklamı yapılmamasına rağmen, okurların birbirlerine tavsiyesi ve ağızdan ağıza yayılan ünü ile 1972’nin sonunda ABD’de 1 milyon satışa ulaşmış ve kitap listelerinde bir numara olmuştu. Jonathan Livingston adındaki bir martının kahramanı olduğu ve martılar arasında geçen bir hikâyeyi tuhaf ve hatta komik bularak ret eden yayınevleri sonradan çok pişman olmuşlardır muhtemelen; çünkü sadece kitabın basit içeriği üzerinden yarattığı çekiciliğini değil, günümüzde de tüm hızı ile devam eden “kişisel gelişim”, Türkçeye kimilerinin özgerçekleşim olarak çevirdiği “self-realization” ve tam da girişimci Amerikan ruhuna uygun bir “yapabilirsin” çağrısının popülerlik potansiyelini de ıskalamışlardı. Bizde de oldukça popüler olan kitap özgürlük, yapay toplumsal sınırları aşma ve bireyin kendi gizil gücünü kullanma çağrısı yaparken, hayal ettiğin kadar yapabilirsin” şiarı ile sıkı bir motivasyon kaynağı da olabilir kimileri için. Edebî değerinden çok, bu derece popüler olabildiği için ilgiyi hak eden ve çocuklara, gençlere ve yetişkinlere aynı anda hitap edebilen bir kitap.

Amerikan Deniz ve Hava Kuvvetleri’nde pilotluk yapmış ve uçmaya sevdalı bir isim Richard Bach ve bu kitabında uçmanın gerçek anlamını bulan ve onu bir araç değil, bir amaca dönüştüren Jonathan Livingston adındaki bir martının öyküsünü anlatıyor. 1977’de yayımlanan bir diğer kitabı olan “Illusions: The Adventures of a Reluctant Messiah” (Mavi Tüy – Gönülsüz Bir Mesih’in Serüvenleri) ile de çok satan ve listelerin zirvesine yerleşen Bach’ın başarısının sırrı, içinde yaşadığı toplumun gelenekleri ve baskılarının dışına çıkan, çıkmaya cesaret eden bireylerin öyküsünü okuyucuyu da kendi hayallerinin peşine düşmeye zorlayacak bir sade dil ve rahat okunan bir metin ile anlatması ve”Martı”, bu bağlamda değerlendirildiğinde, bunun en başarılı örneği. Diğerleri için sadece “yiyeceğe ulaşıp kıyıya dönmek” anlamı taşıyan uçmak, Jonathan adındaki martı için “gönül verdiği” bir yaşam biçimidir. Yaratılışının ve toplumunun sınırlarını aşmaktan çekinmez, tam bir “self-realization” örneği olur hikâyenin sonunda ve başkalarını da peşinden sürükler bu dönüşümünde. Bu bakımdan bir “devrimci” gibi görünebilir Jonathan ama elbette Amerikalılara özgü bir bireysel devrimciliktir bu; Bach sürgündekilerin dayanışması ve geri dönüp yüzleşmelerini de anlatıyor ama kitap boyunca vurgulanan kuşkusuz ki bir bireysel devrim temel olarak. Buradan da bir toplumsal dönüşüme gidebilir süreç ama Bach’ın odak noktası tam da günümüzün “yapabilirsin” akımının fanatiklerinki gibi, sorunların ve daha da güçlü olarak çözümlerin bireyselliği. “Yaşamın da bir amacı olmalıydı. Kendimizi bilgisizlikten arındırabilir; akıl, bilgi ve yücelik içinde özümüzü yeniden kazanabiliriz” sözleri kuşkusuz ki yanında rahatlıkla durulabilecek ifadeler ama bireysel özgürlüğün sonrasına hiç değinmiyor Bach. “Yapabilirsin” “yapabiliriz”e dönüşmüyor yeterince, bir başka şekilde ifade etmek gerekirse.

Orijinal baskıda olduğu gibi Türkçe çevirisinde de Russell Manson’ın siyah-beyaz ve tamamı uçmakta olan kuşları gösteren fotoğrafları süslüyor kitabı. Manson, kanatlı güzelliklerin yanında havacılık fotoğrafları ile de ünlü olan bir isim. Say Yayınları’nın baskısının kapağındaki uçan martı fotoğrafı ise ülkemiz fotoğraf sanatının önde gelen isimlerinden Gültekin Çizgen’e ait ve bu baskının kapağını tasarlayan da, gerçek adı Derman İskender Över (kitapta Derman Över olarak yazılmış) olan, şiirimizin ünlü ismi Küçük İskender.

Kişisel gelişim eğitimlerinde kullanılmaya uygun pek çok cümlesi (“Unutma; bedenin düşündüğünden başka bir şey değildir”, “Ustaca uçmak öz yapımızın dile gelişidir”, “Düşündüğün herhangi bir yere yetkin hızla ulaşabilmek için, daha şimdiden oraya ulaştığına inandırmalısın kendini” vs.) olan kitap sinemaya da uyarlanmış ama çok da ilgi görmemiş bu film (Görüntü ve kurgu dallarında Oscar’a aday gösterilmiş olsa da) ve gişe geliri ancak bütçesini karşılayabilmiş. Hall Bartlett’ın yönettiği ve 1973 tarihli olan filmde gerçek martı görüntüleri kullanılmış ve bu görüntüler üzerinde oyuncular seslendirmelerini yapmışlar. Film ilgi görmezken, müzikleri hazırlayan Neil Diamond’ın albümü 2 milyondan fazla sattığı ABD’de Billboard listesinde 2 numaraya kadar çıkarken, sanatçıya soundtrack dalında bir Grammy ödülü de kazandırmış. Buna karşılık Diamond’ın, şarkılarının filmdeki kullanılış şekli ve bir kısmının kesilmesi, Richard Bach’ın ise kendisinden izin alınmadan senaryonun değiştirilmesi ve kitaptan uzaklaşılması ile ilgili şikâyetleri olmuş ve yapımcı firmaya dava da açmışlar.

Orijinal baskısı 3 bölümden oluşan kitaba 2014’te 17 sayfadan oluşan ek bir dördüncü bölüm yazmış Bach ve “Jonathan Livingston Seagull: The Complete Edition” adı ile yayımlanmış bu eser. Kahramanının adını gerçek bir pilot olan John H. Livingston’dan esinlenerek koyan Bach bu ekleme ile, spiritüel edebiyat örneği olan kitabının popülaritesinden sonuna kadar yararlanmayı hedeflemiş anlaşılan. Ünlü film eleştirmeni Roger Ebert’ın, hakkında “O kadar bayağı ki sadece yetişkinlere satılmalı; çünkü çocuklar (yazarın) niyetini hemen anlarlar” ifadesi ile sert bir şekilde eleştirdiği kitap bugün sonuçta bir klasik olmayı başardı yine de. Bach’ın, basılma umudu ile gönderdiği yayınevlerinden birinin editörünün bu fantezi eseri, “Martıların insanlaştırılması ciddi bir sorun yaratmış; Bach’ın kolay anlaşılır analizleri kuşların uçmakla ilgili fizik kurallarını analiz edebildiğini öne sürüyor gibi görünüyor. Oysa bunu destekleyen hiçbir kanıt yok” gibi “bilimsel” bir yaklaşımla ret etmesi ise yayıncılık tarihine hayli komik bir not olarak geçmiş durumda.

(“Jonathan Livingston Seagull”)

Matka Joanna od Aniolów – Jerzy Kawalerowicz (1961)

“İblis’i gönderen de Tanrı değil mi? Tanrı’nın müsaadesi olmadan hiçbir bedeni ele geçiremez İblis”

Rahibelerin beden ve ruhlarını şeytanın ele geçirdiği konuşulan bir manastıra olayı araştırması için gönderilen bir rahibin kendisini benzer bir mücadele içinde bulmasının hikâyesi.

Senaryosunu Jarosław Iwaszkiewicz’in uzun öyküsünden yola çıkarak Jerzy Kawalerowicz ve Tadeusz Konwicki’nin yazdığı, yönetmenliğini Kawalerowicz’in yaptığı bir Polonya filmi. Cannes’da Özel Jüri Ödülü’nü alan film bir din adamının, inançları doğrultusunda çözmeye çalıştığı bir gizem karşısında yaşadıklarını anlatırken, “şeytan”ın ne olduğu, insan doğası, kutsal inançların egemen olduğu hayatlar ve tutkular üzerine hem içeriği hem sineması ile oldukça çekici bir sonuç elde ediyor. Siyah-beyaz görüntüleri; Kawalerowicz’in konusunun içeriğini sömürmeyen, aksine zenginleştiren yaklaşımı ve seyirciyi merakta ve canlı tutan temposu ile oldukça başarılı bir yapıt.

Eserleri Polonya sinemasının ilgisini çekmiş bir yazardı Jarosław Iwaszkiewicz ve örneğin usta sinemacı Andrzej Wajda üç filmini onun kitaplarından yola çıkarak çekti: “Brzezina” (1960), “Panny z Wilka” (1979, Wilko’lu Kızlar) ve “Tatarak” (2009, Sazlıkta). Yazarın 1946’da yayımlanan öykü kitabındaki eserlerden biri olan ve filme de adını veren “Matka Joanna od Aniołów”’un esin kaynağı, tarihteki gerçek bir olay: 1634’te Fransa’da Loudun adlı bir kasabada rahibelerin şeytanî güçlerin kendilerini ele geçirdiğini iddia etmesi üzerine olayı araştıran Katolik Kilisesi, Urbain Grandier adlı rahibi büyücülükten suçlu bulmuş ve arkasında politik motivasyonların da olduğu bu suçlama din adamının yakılarak öldürülmesine neden olmuş. İngiliz yönetmen Ken Russell aralarında müziğin de (Belçikalı Louis Neefs’in 1970 tarihli “De Duivels van Loudun” adlı şarkısı ve Krzysztof Penderecki’nin 1969 tarihli “Die Teufel von Loudun“ adlı operası) olduğu farklı sanat dallarının ilgisini çeken bu olayın kurbanlarından Grandier’in yaşadıklarını 1971 tarihli “The Devils” (Şeytanlar) adlı filminde anlattı bize. Russell’ın kendi imzasını taşıyan senaryo Aldous Huxley’in 1952’de yayımlanan kitabı “The Devils of Loudun” ve John Waiting’in 1961 tarihli oyunu “The Devils”dan esinlenirken yönetmene özgü bir “histerik” sinema örneği çıkmıştı ortaya. Kawalerowicz’in filmi ise çok daha sade ve dizginlenmiş bir sinema dili ile anlattığı hikâyesinde, Grandier’in infazından sonra manastıra gönderilen bir başka din adamının yaşadıklarını öne çıkarıyor ve hem baş kahramanına hem bize Grandier’in başına gelenlerin nedenlerini izah ediyor bir bakıma. Grandier’in sonunu getiren, manastırın başrahibesinin manevî liderleri olması isteğini geri çevirmesi olmuş; Kawalerowicz’in öyküsündeki rahip Suryn de benzer bir taleple karşılaştığı gibi, kendi “şeytan”ı ile de yüzleşecek ve olaylar kontrolünden çıkacaktır.

Kawalerowicz, ülkesini komünizm döneminde yöneten Birleşik İşçi Partisi’ne 1950’de üye olmuş ve lağvedilene kadar da üyesi olarak kalmış partinin; ama onun, başında olduğu film şirketinin komünist rejiminin baskılarına karşı koymasına engel olmamış bu durum. Bu filmde yönetmenin, odağında dinsel inançlar ve bu inançların sonuçlarının ele alındığı bir hikâyeyi anlatırken, propaganda sınıflamasına girebilecek bir anlayıştan uzak durmasını da açıklıyor bu sanatçı duruşu. Şiddet ve erotizm (ki bunların her ikisi de Russell’ın filmine damgasını vuran unsurlar olmuştu) hikâyede anlamlı bir yer tutuyor ama bunların ele alınış biçimi ve gösterimi oldukça dozunda ve sömürüden uzak durulan bir şekilde çıkıyorlar karşımıza. Film bu unsurları hikâyesinin hedefi değil, aracı yapıyor ve karakterlerle ilişkilerini güçlü ve dürüst bir şekilde inşa ediyor. Mieczyslaw Voit’in sade ama seyirciye her eylem ve duygusunu güçlü bir şekilde geçiren performansı ile canlandırdığı Suryn adındaki rahibi kolları iki yana açılmış ve yere yüzüstü uzanmış bir şekilde dua ederken görüyoruz açılışta; görüntü yönetmeni Jerzy Wójcik’in kamerası onu tepeden, önünde uzandığı objenin (İsa muhtemelen) gözünden çekiyor ve bu “Tanrı bakışı” adeta bizi kuluna ve yaşayacağı trajediye üstten bakan Tanrı’nın konumuna yerleştiriyor. Film bu tepeden çekimi zaman zaman ve hemen hep karakter(ler)in acı çektiği durumlarda kullanarak, acizlik duygusunu pekiştiriyor ilgili sahnelerde.

İnançlı ve dürüst bir adamdır Suryn; manastırdan önce mola verdiği han benzeri bir yerde çıkınından çıkardığı ekmekten bıçakla kestiği ince ve küçük lokmaları ile dalga geçen bir adama “Sen neden büyük lokmalarla yiyorsun, açgözlülük ve oburdan başka bir şey değil bu” sözleri ile cevap veriyor. Handaki manastır dedikoduları (“Söyle bakalım bana, rahibe manastırında neler dönüyor? Kutsal bakirelerin etrafında sinsice dolaşan şeytanlar mı var?”) büyücülük, şeytanlar, günah çıkarma, kazığa bağlanıp yakılan rahip gibi konular etrafında dönmektedir. İnfaz edilen rahip şeytana boyun eğmiş ve arkasında iki çocuk bırakmıştır. Suryn işte bu tuhaf ve korkunç olayların yaşandığı manastıra gönderilmiştir ve işini zorlaştıran sadece olayların tuhaflığı değildir; tüm ailesi hep dinle ilgili hayatları olan kişilerden oluşmaktadır ve dindar olmayan tek bir kadın bile tanımamıştır hayatında. Sadece içine sekiz ayrı şeytanın girdiğini iddia eden başrahibe değil, diğerleri de şeytanî güçlerin etkisi altında görünmektedir ve rahip bu “kutsal bakireler”in ve manastırın sorununu çözmek zorundadır. Şeytan hikâyesine kuşku ile yaklaşır Suryn ama kendisi de benzer bir akıbete uğrayacağından habersizdir.

“Rahibenin isli kapı kolu ile numara yapması” gibi konuşmalar geçiyor filmde ve elbette metafizik bir anlayışı desteklemiyor hikâye ama Jerzy Kawalerowicz’in amacı bir anti-bağnazlık propagandası yapmak değil. Bunun yerine, doğru bir seçimle, karakterleri bu davranışlara sürükleyen olguları, kuşkusuz başta dinsel olanlar olmak üzere, odağa yerleştiriyor. “Şeytan”ı bir kavram olarak araçsallaştırıyor film; örneğin genç bir adam kendisini ve annesini döven babasını arkadaşına anlatırken, onu bir “şeytan” olarak niteliyor ama ardından -arkadaşının uyarısı / yönlendirmesi ile- dua da ediyor babası için. Manastırdaki rahibelerden birinin sık sık kaçarak geldiği handa yaşadıkları da tutkuları / arzuları ile, içine sokulduğu kısıtlayıcı ortamın çelişmesini göstererek, onun “şeytan”ını açıklıyor bir bakıma. Manastırın içinde erkek rahiplerle, içlerine şeytan girmiş rahibelerin yüzleştiği / karşı karşıya geldiği sahne de adeta kadınların kendilerine biçilen rollere meydan okuması niteliği taşıyor ve bu bağlamda güçlü bir yere oturuyor. Rahibelerin kıyafetlerinin aşırı beyazlığını da üzerlerindeki “kutsal bakirelik” baskısının bir sembolü olarak görmek mümkün.

Başta tüm rahibelerin Suryn’in açılıştaki yere yüzüstü uzanma hareketini tekrarladığı sahne olmak üzere, pek çok çarpıcı ânı olan filmde rahibin günah dürtüsüne karşı kendisini “kırbaçlaması” ve daha sonra oldukça sembolik bir biçimde bunu rahibe ile tekrarlamaları gibi güzelliği ile göz dolduran farklı bölümler var. Bunlardan biri de, tavandan sarkan zincilerlere tutturulmuş tahta sopalara asılan çamaşırların görüntüsüne ve yavaşça salınım yapan bu sopaların ve zincirlerin çıkardığı ritmik sese tanık olduğumuz bölüm. Çarmıha gerilen İsa’nın “Tanrım, neden beni terk ettin?” sorusunu tekrarlamak zorunda kalan rahibin trajedisini bu ve benzeri anlarla etkileyici bir şekilde anlatan filmin üzerinde durulması gereken bir diğer unsuru da Rahip Suryn’in farklı yüzleşme anları. İki farklı sahnede ayna karşısında kendisi (ya da içindeki şeytan) ile konuşuyor ve tutkusu, dürtüleri ve arzuları ile inançlarının çatışmasını yaşıyor. Bu sahnelerdeki kurgu tekniği, Suryn’i sanki -kendisinin o anda algıladığı gibi- farklı bir kişi ile konuşuyor gibi gösteriyor ve hikâyenin hemen tümünde gördüğümüz ve siyah-beyazın desteklediği aydınlık ve karanlığın, iyi ile kötünün, arzuların açığa çıkması ile bastırılması arasındaki mücadelenin bir örneği oluyor. Burada ışığın başarılı kullanımı da, özellikle de başrahibenin sahnelerinde olduğu gibi, dikkat çekiyor. Filmin daha da kritik bir yüzleşmesi ise rahibin, görüşlerini almak için ziyaretine gittiği haham ile olan sahnesinde çıkıyor karşımıza. Mieczyslaw Voit’in hem rahibi hem hahamı canlandırdığı bu sahne dolayısı ile yine bir kendisi ile hesaplaşma örneği olurken, seyirciyi de “Peki ya dünyayı yaratan Şeytansa? Dünyayı Tanrı yarattıysa, neden içinde bunca kötülük barındırıyor?” sorusu ile baş başa bırakıyor. Bu sahnenin bir diğer vurucu cümlesi olan “İblisleri öğrenmek mi istiyorsun? Ruhuna girmelerine izin ver” ise hikâyenin sonraki aşamalarının da haberini veriyor bize. “Şeytan”ın içimizde ve dinsel dogmaları yaymak için araç olarak kullanılandan çok daha başka bir şey olduğunu, “şeytan çıkarma”nın ise bir iç mücadele gerektirdiğini söylüyor bize film bu ve farklı sahnelerde ve şeytanı yaratanın da içimizdeki kötülük olduğunu öne sürüyor.

Temel olarak iki farklı mekânda (han ve manastır) geçen ve sahneleme dilinin de katkısı ile tiyatro esintisi taşıyan film buna rağmen hiç azalmayan bir dinamizm ve gerilim duygusu sayesinde kendisini hep ilgi ile izletiyor. Başrahibe rolündeki Lucyna Winnicka’nın gösterişli ama asla abartıya kaçmayan performansı “içindeki şeytan”ı gerçekçi bir şekilde sergilemesinin aracı oluyor ve böylece önemli bir katkı sağlıyor filme. Manastırda şeytanın etkisine girmemiş tek rahibenin sık sık manastırdan kaçarak yaptığı han ziyaretleri ve oradaki eğlence anlarının, sonunda bir trajediye dönüşmesi ise tıpkı handa söylediği şarkının sözlerinin aksi bir davranış gösteriyor olması gibi ilginç bir ironi yaratıyor. Filmini “Dogmalara karşı bir film… kilisenin kıyafetlerini giyen ve dinleri birbirlerini sevmesine izin vermeyen bir erkekle bir kadın arasındaki aşk hikâyesi” gibi sözlerle niteleyen yönetmen bu karakterleri ele geçiren şeytanı ise onların bastırılmış aşkının dışavurumu olarak tanımlamış.

Başta rahibelerin söylediği ama hep bir arkaplan anlayışı içinde kullanılan ilahiler olmak üzere ses çalışmasının da başarısı ile dikkat çektiği yapıt manastırı etkileyici bir mekân olarak değerlendirmiş. Çanların “yolunu kaybeden” seyyahlar için çaldığını söylüyor bir köylü hikâyenin başında. Hikâyenin sonunda ise çanlar çalıyor ama bu kez hiç ses ses çıkmıyor; bunun yerine, ağlayan iki rahibenin seslerini duyuyoruz. Bu küçük oyunla, anlaşılan bize rahibelerin ve aslında tüm insanların yolunu yitirdiğini söylüyor Jerzy Kawalerowicz. Birlikte mutlu olamayıp, ancak birlikte acı çekebilenlerin ilginç bir hikâyesi olarak, görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.

(“Mother Joan of the Angels” – “The Devil and the Nun”)

Mahkemelerde – Sabahattin Ali / Nüket Esen / Nezihe Seyhan

Sabahattin Ali’nin 1930 ve 40’larda olarak kendisini sürekli içinde bulduğu mahkeme süreçleri ile ilgili belgelerin toplandığı bir kitap. Kızı Filiz Ali’nin babasına ait bir sandıkta bulduğu belgelerden yola çıkarak, Nüket Esen ve Nezihe Seyhan tarafından yayıma hazırlanan eser ilk kez 2004’te basılmış. Sanatın ve sanatçının başına gelenler açısından bu topraklarda pek de değişen bir şey olmadığını gösteren kitap, Ali’yi daha yakından tanımak ve 1948’de Bulgaristan’a kaçmaya çalışırken -bugün mahiyeti hâlâ kesin olarak bilinemeyen bir şekilde- öldürülerek hayatını kaybeden edebiyatçının yaşamak zorunda bırakıldıklarını daha iyi anlamak için önemli bir araç işlevi görebilecek içerikte bir yapıt. Orijinali Arap harfleri ile yazılmış olan belgelerin Türkçe harfleri ile karşılıkları üretilirken, bugün pek çoğu hiç kullanılmayan sözcüklerin (“şitap”, “maznun” vs.) günümüzdeki karşılıklarının en azından dipnotlarda verilmemiş olması özellikle 1930’lu yılların belgelerinde sık sık sözlüğe bakmak ihtiyacı duyuruyor ama yine de ilgiyi hak eden bir kitap bu.

Belgelerin görüntülerine yer verilmesi ve ilişkili olayların okuyucuyu bilgilendirecek şekilde ve kısaca da olsa açıklanması doğru tercihler olmuş kitap için. Nüket Esen ve Nezihe Seyhan’ın, baştaki önsözlerinde hem Ali hem kitaba konu olan belgeler hakkında okuyucuyu bilgilendirmesi de benzer bir katkı sağlıyor kitaba. Kimi daktilo ile hazırlanmış olan belgelerin kimilerinin ise Ali’nin el yazısını taşıyor olması da okuyucuyu heyecanlandırabilecek bir unsur. Bu küçük hacimli kitapta yer alan belgelerin bir kısmı Sabahattin Ali’nin mahkemelerdeki duruşmalarda kendisini savunmak için hazırladığı metinler veya notlar olarak onun elinden çıkmışken; bazıları da avukatlarının savunmaları, hakkında açılan davalarla ilgili savcıların iddianameleri veya yine onun hakkındaki şikâyet metinleri. Dolayısı ile kitabı Ali’nin bir eseri olarak tanımlamak doğru değil; bu bağlamda kitabın sahipliği daha çok hazırlayanlara ait gibi görünüyor.

Ali’nin elinden çıkan savunma metinleri düşünce özgürlüğü ve aydın olmanının sorumlulukları üzerine günümüzde de -maalesef- aynen kullanılabilecek ifadeler içeriyor. “Mahkeme zabıtları gelecek nesillerin elinde birer vesikadır” diye yazmış Ali, Atatürk’e hakaret ettiği iddiası ile açılan bir dava ile ilgili temyiz başvusurunda ve aynı yazıda “Çünkü adaletin yanlış tatbik olunduğu bir yerde mahpus olmak serbest gezmekten daha şereflidir” demiş. İsimleri ve tarihleri değiştirerek ve metinlerin geri kalan kısmını aynı tutarak bugün hazırlanmış olduğunu da rahatlıkla iddia edebileceğimiz belgelerle ilgili dipnotlarda ilişkili davaların sonuçlarının belirtilmesi de okuduklarınıza ve Ali’nin hayatına daha bütünsel bakabilmeye imkân sağlıyor. Yine de, kronolojik olarak peş peşe gelmeleri işi kolaylaştırıyor olsa da, ilişkili yazıların gruplandırılması ve bilgilendirmelerin bu bağlamda yapılması daha iyi bir editörlük örneği olurmuş. Kitabın adı olan “Mahkemelerde” belgelerin önemli bir kısmı düşünüldüğünde doğru bir seçim ama yapıttaki belgeler sadece davalarla ilgili değil; örneğin Atatürk’e hakaret etmekten on ay cezaevinde kaldığı dönemde cezaevindeki diğer mahkûmlardan tecrit edilmesi yüzünden yazdığı bir şikâyet başvurusu, yine cezaevindeyken yazdığı ve bir idam mahkûmunun son günü ile ilgili notlar veya ülkedeki suç, suçlu ve cezaevi türleri ile ilgili bir yazı gibi farklı nitelikte belgeler de var kitapta.

Kitapta Ali’den bağımsız olarak ilgi çekebilecek, 1899 tarihli bir belge de var. O tarihte İzmir’de hapiste olan Bulgar, Ermeni ve Rum mahkûmların yazışmaların Türkçe olması zorunluluğu ile ilgili şikâyetini gösteren bu belge -yine günümüzde de uzantıları olan- ilginç bir metne sahip (Keşke bu belgenin bir örneği olduğu gibi, bazı yazıların tarihsel sonuçlarının ne olduğuna, örneğin o dönemdeki dil yasağının akıbetine yönelik bilgilendirmeler de olsaymış kitapta). Diğer önemli belgeler ise, “Kuyucaklı Yusuf” romanının “aile hayatı ve askerlik aleyhinde” olduğu gerekçesi ile açılan dava ile ilgili; mahkemenin isteği üzerine üç farklı isimden bilirkişi görüşü alınmış: Reşat Nuri Güntekin, kurmay deniz subayı Münci İlhan (Nazım Hikmet’i motorla yurt dışına kaçıran Refik Erduran’ın dayısının oğlu olan İlhan o sırada Boğaz komutanıymış!) ve İstanbul Üniversitesi Felsefe Bölümü’nden Ziyaeddin Fahri Fındıkoğlu. Bu bilirkişi görüşleri romanıı şikâyet ve dava edenlerin görüşlerinin aksine oldukça aydınlıkçı bir bakışın ürünü olarak eserin aklanmasını sağlamışlar.

Kitapla ilgili bir dile getirilebilecek bir diğer editörlük eleştirisi ise, bazı belgelerle ilgili konular için eseri tarihsel bağlamda da bir yere oturtabilecek kısa araştırmaların yapılmamış olması. Örneğin Cami Baykurt gibi isimler veya yazarın çıkarmaya çalıştığı Yeni Dünya Gazetesi hakkında kısa da olsa bilgilendirmeler ek bir önem katabilirmiş kitaba. Burada bir çarpıcı örnek olarak 1945’te İstanbul Sıkıyönetim Mahkemesi Başkanlığı’na hitaben yazılan ve İstanbul Emniyet Müdürlüğü’ndeki sanık ve mahkûmlara uygulanan işkence ile ilgili şikâyet mektubu verilebilir. Kitaptan Ali’nin o sırada cezaevinde olmadığını anlıyoruz ama mektubun imzacıları hakkında herhangi bir bilgi yer almıyor notlarda. Editörlükle ilgili bu tercihler kitabın değerini kesinlikle düşürmüyor ama daha kapsamlı ve bütünsel bir eserin ulaşacağı önemden de yoksun bırakıyor onu. Ülkemizde eserleri hâlâ popülerliğini koruyan, hayatı ülkede sanatçı olmanın yazgısının sembolü hâline gelen Ali ile ilgili her kitap gibi bu da ilgiyi hak ediyor ve gerçek belgelere dayanması nedeni ile bu ilgi daha da gerekli oluyor. Bir yazarı ve dönemindeki Türkiye’yi daha yakından tanımak için okunması gereken bir kitap, özetlemek gerekirse.

Nran Guyny – Sergei Parajanov (1969)

“Gördüm her şeyi tüm berraklığı ve tuhaf dobralığıyla / Ve anladım ki hayat yüzüstü bırakıp gitti beni”

On sekizinci yüzyılda yaşamış Ermeni şair ve müzisyen Sayat Nova’nın lirik bir dil ve imajlarla anatılan hayat hikâyesi.

Ermeni yönetmen Sergei Parajanov’un Sayat Nova’nın şiirlerinden de faydalanarak senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Sovyetler Birliği yapımı. Sinema dünyasında yapılan pek çok ankette tüm zamanların en iyileri arasında sık sık yer bulan film, bir sanatçının hayatını klasik bir biyografiden çok uzak bir anlayışla ve müthiş bir lirik görsellikle anlatan, mutlaka görülmesi gereken bir sinema yapıtı. Sovyet sansürünün, şairle ilgili yeterince eğitsel bilgi vermediği (daha doğrusu, onun alışılan anlamda biyografisini içermediği) ve dinsel imajların fazlalığı gerekçesi ile gösterimden kaldırdığı ve ancak kısaltılmış bir kopyasına izin verdiği film hiç göz kırpmadan seyredilmesi gereken, sembolik ve alegorik anlatımı ile oldukça özgün bir biçim ve içeriği olan, Parajanov ile görüntü yönetmeni Suren Shakhbazyan’ın müthiş bir görsel güçle donattığı bir yapıt olarak her sinemaseverin ilgisini hak ediyor.

Prestijli Sight and Sound dergisinin en son 2022’de düzenlediği ve eleştirmenler ile yönetmenlerin katıldığı oylamada tüm zamanların en iyi 122. filmi seçilen (2012’deki aynı oylamada 84. olmuştu) “Narın Rengi”nin başarısının hem kanıtı hem de doğal bir sonucuydu bu. Bilinen anlamda bir biyografi filminden çok farklı bir eser var karşımızda; nitekim restore edilen kopyasının başında şu bilgilendirme yer alıyor: “Bu film ozanın hayat hikâyesini anlatma girişimi değildir. Yönetmen daha ziyade onun ruhunu dehşetle sarsan şeyleri, tutkularını ve çektiği acıları işleyerek iç dünyasını yeniden resmetmeye çalışmış, bunu yaparken Orta Çağ Ermeni âşık geleneği olan “Aşuğ”a özgü sembolizm ve alegorilere yer vermiştir”. Sayfaları sararmış, kenarları kısmen yanmış bir kitabın görüntüleri ve bu görüntü üzerindeki bir sesle açılıyor film: “Hayatı ve ruhu eziyetlerle dolu bir adamım ben”. Kitabın görüntüsü ve açılış sözü tekrarlanırken, arada beyaz bir örtü üzerinde “kanayan” narlar ve yine “kanayan” bir bıçak, bir taş kitabe üzerinde üzüm ezen bir çift ayak gibi görüntüler ve Tigran Mansuryan’ın etnik melodilerle süslü müziği bizi filmin görsel ve işitsel büyüsü ile ilk kez karşı karşıya bırakıyor.

Film, evet, bir kronoloji takip ediyor ama aslında çok da önemi yok bunun; çünkü Parajanov Sovyet sansürünün “isabetle” tespit ettiği gibi bir biyografi çekme niyetinde olmamış hiç. “Bu dünyanın renkleri ile rayihalarından bir ozan liri yaratıp sundu bana çocukluğum” diyor başlarda ozanın sesi ve Tanrı’nın dünyayı ve Adem’i yaratmasını anlatmaktan ozanın çocukluğuna (bir bakıma onun yaratılışına) geçerek bir kronolojik sıra da izliyor hikâye ama açıkçası bunun hiçbir özel önemi yok. Parajanov ozanın yaşamını onun -girişte de belirtildiği gibi- acıları ve başta tutkuları olmak üzere- duyguları üzerinden anlatıyor. Bu sırada başvurduğu semboller ve alegoriler kuşkusuz ki ozanı ve/veya Ermeni kültürünü bilenler için çok daha anlam taşıyacaktır ama bu bilgi olmadan da çok etkileyici, doyurucu ve hatta bilgilendirici bir yapıt yaratmış yönetmen. Bu başarının arkasında ise kuşkusuz ki gerçek bir sanatçının yüksek yaratıcılığı ve ele aldığı obje/tema hakkındaki derin bilgisi, saygısı ve sevgisi yatıyor.

Her bir karesi görsel ve işitsel açıdan yüksek bir estetik duygusu taşıyor filmin. Karakterlerin dans havalı vücut dilleri ve genellikle tıpkı bir tablodaymış gibi kameraya doğru bakmaları (veya kameraya döndükleri), renklerin tüm canlılığı ile kullanımı, bir naif tablonun (veya folklorik resmin ya da minyatürün) canlanmış halleri olarak tasvir edebileceğimiz biçimselliği ile her anında güçlü bir biçimde çarpıyor seyircisini film. Minyatürlerdeki gibi, karakterlerin genelikle ifadesiz yüzlere sahip olması onların -her ne kadar bir bireye karşılık geliyorlar olsa da- sadece bir bireye değil, o bireyin temsilcisi olarak görülebilecek bir toplum kesitine karşılık geldiğini düşündürüyor. Aynı sahne içinde tekrarlanan hareketler (bugünün dili ile konuşursak, bir GIF’teki gibi), ozandan alıntılar olan ve arayazı olarak ya da seslendirilerek karşımıza çıkarılan lirik ifadeler ve şarkılar/ağıtlar gibi unsurlar her bir karesi özenle düşünülmüş görünen yapıtı farklı kılıyor kesinlikle.

Baştan sona bir hüzün ve melankoli hâkim filme ve sadece ozandan alıntılar (“Bu sıhhat ve letafet dolu hayatta bir ben yazgılıyım ızdıraba”, “Ararken sevdamız için sığınıp soluklanacak bir liman / Vardı yolumuz ölüler diyarına”, “Yuvaya dönüşün ve umudun çağrısı çalınır kulağıma, lakin yok mecalim / Kim saldı bunca gamı bu yaşlı ve yorgun dünyaya” vb.) değil bu havayı yaratan; hikâyenin içeriği ve yönetmenin tüm görsel tercihleri de destekliyor bu hissi. Bir manastırda görevliyken, ülkesini işgal eden İran Şahı’nın müslüman olması talebini ret edince başı kesilerek öldürülen Sayat Nova’nın bu trajik sonu belki de yönetmene yapıtına bu havayı verdiren. Efektlerin akıllıca kullanıldığı; karakterlerin ve objelerin görüntü içindeki hareketlerinin, özellkle de ritmik salınımlarının ilgili sahneye bir iç ritm kazandırdığı; ölen bir din adamının naaşı için kiliseye doluşan yüzlerce koyunun sembolik görüntüsü ve çok çarpıcı bir cenaze sahnesi gibi anılması gereken pek çok yanı olan film seyircisini güçlü bir melankolinin kucağına bırakıyor özetle.

Biseksüel olan Parajanov’un filminde cinsellilikle ilgili tercihleri de onun bu yöneliminin izlerini taşıyor. Gürcü oyuncu Sofiko Chiaureli’nin canlandırdığı altı karakterin farklı cinsiyetlerde olması, hamamdaki erkekler sahnesinde görsellikle ilgili seçimler ve bir oyuncunun yine kendisinin canlandırdığı ama cinsiyeti farklı olan bir karakteri baştan çıkarması bölümü gibi farklı izleri hikâye boyunca sürmek mümkün. Cinsel yönelimini saklamayan ama arasının iyi olmadığı Sovyet rejiminin “sodomi” ve “bir erkeğe tecavüz” suçlamaları ile dört yıl cezaevinde kalan yönetmenin kendi acılarının da hikâyesine yansıdığı söylenebilir bu nedenle.

Görsel büyüsü ile günümüzde de sanatçıları etkilemeye devam ediyor Parajanov’un filmleri ve özellikle de “Narın Rengi” adlı başyapıtı. Mark Romanek’in yönettiği Madonna videosu “Bedtime Story” (1995) ve Tarsem Singh’in yönettiği Lady Gaga videosu “911” (2020) doğrudan, Joel ve Ethan Coen kardeşlerin 2002’de çektiği bir reklam filmi ise dolaylı olarak bu filmden ilham almışlar. Juno Reactor’un 1997 tarihli “God is God” şarkısının videosu içinse tamamen “Narın Rengi” filminden sahneler kullanılmış, şarkı ile oldukça uyumlu bir şekilde.

Filmin önemli yanlarından biri de “milliyetçi” bir sanatın nasıl olması gerektiği konusunda adeta bir ders niteliği taşıması. Kaba bir propagandadan, kaba bir ötekileştirmeden ve düşman yaratmaktan uzak duruyor Parajanov ve ülkesinin tarihinin ve kültürünün farklı unsurlarını üstün bir sanat eseri ile çıkarıyor dünyanın karşısına. Filmin bugün sinema tarihinin başyapıtları arasında yer alması da onun hem kendisi hem halkı için ne kadar doğru bir karar verdiğini gösteriyor bize. Filmin kolaylıkla gözden kaçabilecek veya hiç fark edilmeyecek bazı sembollerinden bu bağlamda söz etmekte yarar var: Örneğin açılıştaki “kanayan narlar” sahnesinde kan lekesi eski Ermenistan Krallığının haritasını oluşturacak şekilde oluşuyor; nar ise Ermenistan’da bereket ve iyi talihin sembolü olarak kabul edilen bir meyve. Bir başka sahnede ise yünlerin Ermenistan bayrağının renkleri ile boyandığını görüyoruz.

Filmin ilk gösterime çıktığında “Sayat Nova” olan adı, sansüre uğramasına neden olan gerekçeler ile “Nran Guyny” (Narın Rengi) olarak değiştirilmiş. Parajanov ve Marfa Ponomarenko’nun dönemine göre hayli ilerici sayılabilecek kurgu anlayışı ile, ihtiyacı olan dinamizmi yaratmayı başaran bu yapıt senaryo ve yönetmenlik dışında; kurgu, koreografi, kostüm ve set tasarımlarında da imzası bulunan Parajanov başta olmak üzere, yaratılışına katkı sağlayan tüm isimlerin takdiri hak ettiği bir başyapıt.

(“Sayat Nova” – “The Color of Pomegranates” – “Narın Rengi”)