Die Dritte Generation – Rainer Werner Fassbinder (1979)

“Geçenlerde bir rüya gördüm: Kapitalistler, devleti iş camiasını daha sıkı korumaya zorlamak için terörizmi icat ediyordu! Komik değil mi?”

Batı Almanya tarihine damga vuran “Alman Sonbaharı”ndan bir yıl sonra, eylem için bir araya gelen orta sınıftan ve beceriksiz bir grup teröristin hikâyesi.

Rainer Werner Fassbinder’in yazdığı ve yönettiği bir Almanya yapımı. Sinemacının en doğrudan politik hikâyelerinden biri olan yapıt devleti terörizmin hem hedefi hem yaratıcılarından biri olarak göstermesi, kara komedisi içinde ciddi bir başlığı ele alması ve dozunda bir biçimcilikle karamsarlığı birleştirebilmesi ile önemli bir çalışma. Almanya’da ilk kez gösterime çıktığında çeşitli eleştirilerle karşılaşan yapıt “kışkırtıcı” eleştirisi ile de dikkat çekiyor.

1977’nin ikinci yarısındaki yaklaşık üç aylık dönem Batı Almanya tarihinde “Alman Sonbaharı” (Deutscher Herbst) adı ile anılıyor. RAF (Rote Armee Fraktion: Kızıl Ordu Fraksiyonu) adlı sol örgüt 1977 Temmuz ayı sonları ile Ekim ayı ortaları arasında ağırlıklı olarak iş adamlarının kaçırılması ve öldürülmesi gibi eylemlerle ülke çapında ciddi bir sansasyon yaratmıştı. Aynı dönemde Filistin Halk Kurtuluş Cephesi adındaki bir başka sol örgüt de bir uçak kaçırarak hem RAF’ın hem kendi militanlarının serbest bırakılmasını talep etmişti. Alman sinemasında bu dönemde yaşanan olayları geçmişe de uzanarak ele alan pek çok kurgu veya belgesel yapıt üretildi ve bunlardan biri olan “Deutschland im Herbst”in on bir yönetmeninden biri de Fassbinder’di. Kurgu ve belgesel karışımı olan ve bir antoloji niteliği taşıyan bu filmde Fassbinder’in bölümü hayli ilginç bir hikâye anlatıyordu. Sinemacı; aralarında oğlunun filmlerinde küçük roller de alan annesi Liselotte Eder, eski eşi de olan oyuncu ve şarkıcı Ingrid Caven ve o dönemdeki sevgilisi ve yine Fassbinder filmlerinde rol alan Armin Meier’in de (yönetmenin doğum günü kutlamasına çağrılmayınca intihar ederek hayatına son vermişti) bulunduğu farklı kişilerle RAF militanlarının şüpheli intiharları ile ilgili haberler üzerinde konuşuyordu bu bölümde. Bu filmden bir yıl sonra, Almanya’yı derinden etkileyen “Sonbahar”ın bir süre sonrasında, eylemler için bir araya gelen ve tümü orta sınıf üyeleri olan birkaç kişiden oluşan bir örgütü ele alarak aynı konu üzerinde düşünmeye devam etmiş Fassbinder.

Fassbinder filmlerini “arkadaş çevresi” ile çekmesiyle bilinen bir sinemacı; burada da Hanna Schygulla başta olmak üzere; Volker Spengler, Harry Baer, Günter Kaufmann, Raúl Gimenez ve Margit Carstensen gibi, pek çok diğer filminde de görev yapan oyuncularla çalışmış. Spengler ayrıca sanat yönetmenliğini ve Gimenez de yapım tasarımcılığını üstlenirken, Baer yürütücü yapımcısı olmuş filmin. İki de uluslararası yıldız var kadroda: Ağırlıklı olarak Avrupa filmlerinde görev yapan Amerikalı sanatçı Eddie Constantine ve Fransız Bulle Ogier. Bu geniş kadrodaki isimlerin, zaman zaman bilinçli ve hafif bir kaotik hava katılmış hikâyeyi besleyen oyunculukları hayli eğlenceli ve zaman zaman doğaçlama havasını da hissettiriyor. Fassbinder’in sinema dili, oyunculara adeta hareketli bir doğaçlama tiyatro sahnesinde görünme imkânı sunmuş ve onlar da bu fırsatı iyi değerlendirmişler. Tiyatro sözcüğü bir yanlış anlamaya yol açmamalı; açılış sahnesindeki kamera hareketinin (yüksek bir binanın penceresinden soğuk bir kış günündeki Berlin’i görüntüleyen kamera eğlenceli jenerik yazıları ile birlikte geriye kayıyor ve bir iş adamının ofisinde buluyoruz kendimizi) iyi bir örneği olduğu sinema duygusunu hep diri tutuyor Fassbinder.

Jeneriğin başında, “Salon oyunlarını konu alan, altı bölümden oluşan gerilim, heyecan, mantık ve zalimlik dolu bir film. Hayat değişerek akarken ölüme hazırlamak için çocuklara anlattığınız masallar gibi” ifadesi yer alırken; “Kimselere benzemeyen gerçek bir âşığa ithaf edildi belki de” cümlesi ve Şansölye Helmut Schmidt’in Der Spiegel’e verdiği bir röportajdan şu alıntı çıkıyor karşımıza: “Hiçbir eyleme, konu anayasaya uygunluk olunca itiraz etmeyen Alman hukuk insanlarına teşekkür ederim. Mogadişu operasyonundan ve Mogadişu ile ilgili başka meselelerden bahsediyorum”. Yukarıda anılan kaçırmaya konu olan uçağın Somali’nin başkenti Mogadişu’ya inmesinden sonra Schmidt’in emri ile yapılan ve dört teröristten üçünün ölümü ile sonuçlanan operasyondan bahsediyor burada Schmidt. Devlet adına başarılı olan bu operasyonun hemen ertesinde cezaevindeki bazı RAF üyelerinin intihar (kimilerine göre devlet eli ile öldürülme) haberleri gelmişti. Fassbinder görüntü üzerindeki bu tür yazıları farklı zamanlarda karşımıza getirirken, seçimlerini umumi tuvalet yazılarından (bir kısmı politik bir kısmı ise cinsel içerikli bu yazıların) yapıyor. Filmin sarkastik ve oyunbaz havasına ve anlatılan hikâyenin geçtiği dönemin ruhuna uygun bir seçim bu.

Fassbinder’in pek çok rolü (yönetmen, senarist, yapımcı, görüntü yönetmeni, kameraman ve Raúl Gimenez’in dublajı) birden üstlendiği film bir Amerikan bilgisayar firmasının Almanya temsilciliğini yapan zengin bir işadamının etrafında dönüyor ve kifayetsiz teröristlerin onu kaçırma planına kadar uzanıyor. Hikâye boyunca iş adamının, sekreterine imalı ve bıyık altından gülen bir bakışla bakmasının anlamını yavaş yavaş açıyor önümüze senaryo ve bu bağlamda, teröristlerin kamerasına konuşan bu adamın sondaki gülümsemesi ile beklenmedik ve âni bir şekilde sona ererken, kaybeden ve kazananın kim olduğu/olacağı konusunda da hazırlıksız yakalıyor seyirciyi ve karakterlerini. Yönetmenin, hikâyesini zaman zaman Godard’ı hatırlatan bir tarzda anlatması filmin ilginç bir diğer yanı. Bir Bakunin kitabı ile oynanan oyunun slapstick’i çağrıştıran havasından, tanınmamak için takılan abartılı peruklara ve kaçırma sahnesinde giyilen karnaval kıyafetlerine Fassbinder, Godard’ın politik filmlerini hatırlatan seçimlerde bulunmuş.

Bir politik hikâye olarak farklı göndermelere sahip film: Bunlardan ilki Alman filozof Schopenhauer ve onun “Die Welt als Wille und Vorstellung“ (İrade ve Tasavvur Olarak Dünya) adlı kitabı. Filozofun insanlığın tüm acı, sefalet ve zalimliğinin kaynağı olarak gördüğü ihanetin/arzunun yönlendirdiği karakterler gibi çizilmiş “terörist”ler hikâyede. Bir kukla gibi kullanıldıklarının farkında bile olmayan bu karakterlere pek de sempatik yaklaşmıyor Fassbinder ve aralarında bir tecavüzcünün de olduğu bu insanları asıl yönlendirenin orta sınıf mutsuzlukları olduğunu söylüyor sanki ve bu da elbette onları küçümseyen bir bakış. Bu nedenle olsa gerek, vizyona çıktığında Frankfurt’taki bir sinema salonunu kuşatan genç eylemciler gösterilen kopyayı yok etmeye kalkışmış ve Hamburg’taki bir salonun makinisti ise saldırıya uğramış. Bir başka politik gönderme ise örgüt üyelerinin birinin hocalık yaptığı sınıfta bir öğrenci ile arasında geçen 1848 Devrimi tartışması. Liberal fikirleri öne süren orta sınıf ile yaşam koşulllarındaki sıkıntılarla ilgili radikal isteklerinin peşindeki işçi sınıfının çatışması bu iki sınıfın ayrışmasına neden olmuş ve sonuçta da muhafazakâr aristokratlar devrim girişimini bastırabilmişti. Anlaşılan tarihin bu dönemini de hatırlatarak, Fassbinder orta sınıfa bir eleştiri daha getirmek istemiş. Tarkovsky’nin “Solaris” (1972) filminin de bir tartışmanın konusu olduğu filmin adı da (Türkçe karşılığı ile “Üçüncü Nesil”) RAF tarihi ile ilgili. Örgütün kurucuları olan Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof ve Horst Mahler (ilk üçü şüpheli kabul edilen intiharlarla hayatlarını kaybederken, Mahler 90’larla birlikte sağa, hatta aşırı sağa kaydı) ve diğerleri ilk nesil olarak kabul edilirken, onların 1972’de tutuklanması ile örgütü devralanlar ikinci nesil ve 1980 – 98 arasındakiler de üçüncü nesil olarak tanımlanıyor. Dolayısı ile Fassbinder, filmini çekerken henüz ortada olmayan üçüncü nesil ile ilgili öngörülerini anlatmış oluyor hikâyesinde. Aslında filmin isimlendirmesi hakkındaki bir başka açıklama ilki ile de örtüşse de çok daha uygun görünüyor: 68 kuşağının idealistlerini birinci kuşak olarak gören Fassbinder; bu kuşağın aksine silahlanan ve yasa dışı bir statüyü benimseyen Baider-Meinhoff grubunu ikinci nesil, günümüz kuşağını (günümüzü, filmin çekildiği yıllar olarak düşünmek gerekiyor elbette) ise elle tutulur bir ideolojisi olmayan, filmde tanığı olduğumuz gibi manipülasyona açık olan, ne yaptığını pek bilmeyen ve bir orta sınıf sıkılmışlığı ile hareket eden üçüncü nesil olarak görüyor.

Fassbinder’in zaman zaman kaba olmaktan çekinmeyen ve eleştirisini tüm taraflara yönelttiği film zarif ve özenli bir hikâyeden çok, doğrudan bir anlatıma sahip ve politik olanların peşine düşenlerin daha fazla ilgisini çekebilecek ilginç bir yapıt ve onun çalışkan sanatçılığının da önemli örneklerinden biri.

(“The Third Generation”)

Il Vangelo Secondo Matteo – Pier Paolo Pasolini (1964)

“Tanrım, beni neden terk ettin?”

İsa’nın hayatının, havarilerinden biri olan Matyas’ın yazdığı İncil’e göre hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Eşcinsel, ateist ve Marxist bir sinemacının elinden çıkmasına rağmen, L’Osservatore Romano (Vatikan devletinin sahibi olduğu gazete) tarafından 2015 yılında, İsa’nın hayatı üzerine çekilmiş en iyi film olarak övülen yapıt, doğumundan çarmıha gerilmesine (ve dirilişine) kadar bu peygamberin hayatını güçlü bir sinema dili ve konusuna saygı içeren bir yaklaşım ile anlatan önemli bir çalışma. Venedik’te kazandığı Jüri Ödülü’nün yanında, aynı festivalde Katolik Sinemacılar Örgütü’nün ödülünü de kazanan ve üç dalda (Sanat Yönetim, Kostüm ve Müzik) Oscar’a aday gösterilen film yönetmenin şairliğinin de izlerini taşıyan ve onun politik duruşuna uygun olarak İsa’yı bir “devrimci” olarak ele alan çok önemli bir yapıt.

Bugün İsa’nın hayatını anlatan filmlerden söz açıldığında, popüler sinemanın takipçileri büyük ihtimalle şu iki filmi anacaktır. Martin Scorsese’nin Nikos Kazancakis’in 1955 tarihli “O Teleftéos Pirasmós” (Günaha Son Çağrı) romanından uyarladığı, 1988 yapımı “The Last Temptation of Christ” ve Mel Gibson’ın 2004 tarihli filmi “The Passion of the Christ” (Tutku – Hz. İsa’nın Çilesi). Hayli epik ve gösterişli bu iki başyapıt hikâyelerini ihtişamlı bir görsellikle ele alan filmlerdi ve özellikle ikincisi seyirciden de büyük ilgi görümüştü. Scorsese’nin filminin hasılatının, bütçesinin hayli üzerinde bir gişe geliri olmasına rağmen, Gibson’ınkinden geride kalmasının nedeni kaynak romanın tartışmalı içeriğiydi (İsa’yı materyalist bir bakışla ele alan kitabın Freud’a referansları da vardı). Pasolini’nin yapıtı ise oldukça radikal bir seçimde bulunarak Matyas’ın İncilini tek kaynak olarak kulanıyor ve tüm diyaloglarını da İncil’in bu versiyonundan alarak “gerçek”lere sadık kalıyor. Pasolini bu tercihinin nedenini “Görüntülerin (imajların) kutsal metnin şiirsel zirvesine ulaşamayacağı” ile açıklamış ve dindarları da Marxistleri de mutlu edecek bir yapıt çıkarmış ortaya. Havarilerine “Yeryüzüne barış getirmeye geldiğimi sanmayın. Barış değil, kılıç getirmeye geldim” diyen İsa’nın ”Tövbe edin, göklerin egemenliği yakındır” cümlesini de kurması üzerinden ele alındığında bile, filmde -ve aslında da gerçekte ve tüm peygamberler için söylenebileceği gibi- devrimci ve imanlı bir yol gösterici var karşımızda.

1962’de çektiği kısa filmi “La Ricotta”da dini küçümsediği gerekçesi ile muhafazakâr çevrelerde sert eleştirilerle karşılaşan ve para cezasına çevrilen dört aylık bir hapis cezasına çarptırılan Pasolini’nin sadece iki yıl sonra çektiği bu filmin başta Vatikan olmak üzere dindar çevrelerin yoğun beğenisini alması ilginç bir durum elbette ve aslında sanatçının radikal söylemlerinde bile meselesine saygılı bir şekilde yaklaşmasının da doğal bir sonucu. Bir ateist olarak, İsa’nın hayatını anlatan bu filmi neden çektiği sorusunu “İmanlı biri olmayabilirim ama ben iman etmekle ilgili nostaljisi olan biriyim” sözleri ile cevaplamış sinemacı yaşamının başlangıç yıllarındaki inançlı dönemine göndermede bulunarak. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin havasını taşıyan ve başroldeki Enrique Irazoqui dahil olmak üzere amatör oyuncularla çalışılan filmde ne bir din propagandasına girişiliyor ne de onu sorgulayan bir yaklaşıma başvuruluyor. Bunun yerine, günümüz toplumlarındaki gerçekliklerle kesinlikle ve doğal bir biçimde örtüşebilecek bir hikâye, dünyamızın her zaman bir devrimci ruha ihtiyacı olduğunu hatırlatacak bir içerik ve görsellikle anlatılıyor. Mel Gibson’ın ihtişamlı ve ihtişamlı oldukça da gerçekçiliği azalan sinema dili yerine yalın bir dil kullanılıyor ve üstelik bunu mucizeler yaratan bir kişinin hikâyesini anlatırken yapıyor Pasolini.

Müzik seçimleri belki de filmin en radikal tercihleri olmuş: Luis Bacalov’un güçlü orijinal müzik çalışmasının yanında; klasik müziğin ustaları Bach, Mozart, Prokofiev ve Webern’in eserleri de başta Bach’ınkiler olmak üzere bolca kullanılmış. Ayrıca Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nden Les Troubadours du Roi Baudouin’in seslendirdiği ve Katoliklerin ayinlerindeki ilahilerin bu ülkeye özgü bir biçimde yorumlandığı (Missa Luba deniyor bu yorum türüne) müziklerden Odetta’nın müthiş bir yorumla söylediği ve ABD’deki kölelik döneminin klasiklerinden biri olan “Sometimes I Feel Like A Motherless Child” ve bir başka Amerikalı olan Blind Willie Johnson’dan “Dark Was the Night, Cold Was the Ground” adlı siyah ruhani müzik örneklerine farklı seçimleri var filmin. Tüm bu müziklerin hikâyenin geçtiği dönemin çok ilerisindeki zamanlara ait olması hiçbir uyumsuzluk veya tutarsızlık yaratmamış; aksine örneğin Odetta ve Johnson’ın şarkıları üzerinden öykünün günümüze de ait olduğunun ve, radikal değişime ve bunun yolunu açacak devrimcilere ihtiyacın bugün de gerekli olan varlığının altını çiziyor Pasolini.

Filmini 1958 ile 1963 arasında papalık koltuğunda oturan XXIII. Ioannes’e ithaf etmiş Pasolini, onun “mutlu, sevgi dolu ve aziz hatırasına” sözleri ile. Ondan sonra göreve gelen IV. Paulus’u söylemleri nedeni ile hayli eleştiren Pasolini’nin bu ithafı onun politik konumu ile çelişiyor gibi görünse de, sanatçının hikâyesine saygılı yaklaşımı ile tutarlı görünüyor. İsa’yı pek çok tebliğ sahnesinde gösteren ama bu sahneleri “ulaşılamaz bir kutsallık” ile değil, ayakları yere basan ve toplumun günlük hayatında karşılığı olan bir şekilde yapan yönetmen bu seçimi ile hem hikâyenin kahramanının söylemlerini değerli kılıyor hem de duyduklarımızın değerini konuşanın kimliğinden bağımsız olarak takdir ediyor ve bizi de böyle yapmayaı teşvik ediyor. İsa’yı canlandıran ve İspanya’daki faşist Franco rejimine karşı mücadele eden komünist Enrique Irazoqui o tarihlerde 19 yaşındaymış ve yönetmenin “Ragazzi di Vita” adlı romanı üzerine yazdığı tezi için İtalya’da tanıştığı Pasolini’den rol için teklif aldığında ne herhangi bir sinema tecrübesi varmış ne de böyle bir niyeti. Daha sonra birkaç filmde daha oynayan Irazoqui’nin amatörlüğü tek örneği değil filmin oyunculuk alanında. Yönetmenin annesi olan ve filmde Meryem’in yaşlılığını canlandıran Susanna Pasolini’nin de aralarında olduğu oyuncu kadrosu çekimlerin geçekleştirildiği İtalya’nın farklı bölgelerindeki yerek halktan seçilmiş. Onca amatörü içeren bir hikâyeyi oyunculuk alanında bir problem yaşamadan ve kameranın halktan yüzleri defalarca ve yakın planda taramasına rağmen anlatabilmesi yönetmenin önemli başarılarından biri kesinlikle. Mekânların hikâyenin yaşandığı yörelere uyumlu otantik görünümünün ve bunun da içinde bulunduğu set tasarımlarının ve kostümlerin gerçekçiliği sayesinde halktan yüzler gerçekten de o mekânlara ve seyrettiğimiz öyküye ait görünüyorlar. Sessiz bakışların Tonino Delli Colli imzalı görüntü çalışmasını daha da güçlendirdiği filmde, karakterlerin pek çok kez bize (“kameraya” denemez; çünkü oyuncular kameraya konuştuğunda kaçınılmaz olan yapaylık kesinlikle yok bu görüntülerde) konuştuğu anlarda gerçekten halkla karşı karşıya olduğunuzu hissetmenizde bu oyuncu seçimin önemli bir payı var.

İtalyan oyuncu Enrico Maria Salerno’nun Enrique Irazoqui’ye yaptığı dublajın, ikincisinin filmin pek çok sahnesinde yer almasından da dolayı, kendisini bir parça fazla hissettirdiği filmde, nedeni ne olursa olsun (teknik sıkıntı, bütçe ya da özellikle bunun tercih edilmesi) görsel bir muhteşemliğin peşine düşülmemesi doğru bir seçim olmuş. İsa’nın su üzerinde yürüdüğü sahne bunun tipik örneklerinden biri ve anlaşılan mucizenin varlığının zaten yeterince etkileyici olduğunu düşünmüş Pasolini. Açıkçası Hollywoodvari bir efekt bombardımanı ve muhteşemlikten uzak durulması İsa’nın ulaşılabilir olmasına da olanak sağlıyor. İsa’nın yargılanmasının filmin genelinden ayrı düşen bir şekilde uzak çekimle ve halkın bakış açısından gösterilmesi de ilginç ve yine doğru bir seçim; bu sayede toplumu ve dünyayı bir adaletsizliğin tanığı yaparak film, İsa’nın devriminin sürdürülebilirliğinin bize (halka) düşen bir görev ve sorumluluk olduğunu hatırlatıyor. Son bölümlerinde ve İsa’nın çarmıhla ilk kez yan yana geldiği sahneden itibaren hikâyenin temposunu artıran Pasolini bu ve benzer yollarla bir devrimcinin gerçek hikâyesini anlatır gibi yaklaşmış İsa’ya.

İncil’i, Hristiyanlığın doğuşunu ve bu dinin hikâyelerinin önemli figürlerini bilenler için filmi “sindirmek” daha hızlı olabilir ama Salome’nin Vaftizci Yahya’nı başını istemesi sahnesi bir yana bırakılırsa, bu başlıklarla ilgili az da olsa bir aşinalığı olanların da rahatlıkla olay örgüsünü takip edebileceği bir film çekmiş Pasolini. Oyuncu kadrosunun içinde Pasolini’nin dostları olan yazar (Enzo Siciliano ve Alfonso Gatto), felsefeci (Giorgio Agamben) ve şairlerin de (Juan Rodolfo Wilcock ve Natalia Ginzburg) bulunduğu filmi bir inançsız olarak ama bir inançlının gözünden çektiğini söylemiş yönetmen ve o zamana kadar pek kullanmadığı yeni kamera açılarını ve zumları kullandığını belirtmiş. Yönetmen için yeni olan bu teknik tercihler filmin yalınlığını hiçbir şekilde -olumsuz olarak- etkilemiyor ve Hollywood usulü bir oyunbazlığa uzanmıyor.

Başrol oyuncusu Enrique Irazoqui 16 Eylül 2020’de Covid-19’dan hayatını kaybetti. Filmde On İki Havari’den biri olan Filipus’u oynayan felsefeci Giorgio Agamben ise bu tarihten yedi ay önce Covid-19’un abartıldığını ve gripten farklı olmadığını iddia eden bir yazı yazmıştı. Birlikte oynadıkları filmden 56 yıl sonra oyunculardan birinin, diğerinin var olmadığını iddia ettiği bir pandemide ölmesi hayatın ilginç tesadüflerinden biri olmalı herhalde. Filmin pek çok sahnesinde “Cinéma vérité”yi hatırlatan bir belgeselci gibi davranarak gerçeği saptamaya ve yorumlamaktan çok ânın gerçeğini bulup göstermeye soyunan Pasolini’nin bu filmi ile ilgili meraklısının ilgisini çekebilecek iki not daha var: Bunlardan ilki Pasolini’de filmle ilgili ilk düşüncelerin oluşma zamanı. Yönetmen filmi ithaf ettiği Papa XXIII. Ioannes’in, papalığın katolik olmayan sanatçılarla diyalog kurması amacı ile yaptığı davet nedeni ile Assisi kentindeymiş o sırada ve Papa’nın şehirde olmasının neden olduğu, sokaklardaki kalabalık yüzünden çıkamadığı otel odasında Matyas İncil’ini okuyarak geçirmiş vaktini ve filmle ilgili ilk düşünceler de bu sırada oluşmuş. Bir ikinci ilginç not ise çekimlerin önemli bir kısmının gerçekleştirildiği Basilicata bölgesi ile ilgili. Aslında Pasolini önce “Kutsal Topraklar”ı (Bugünkü İsrail ve Filistin) ziyaret etmiş mekân arayışı sırasında ama bölgenin ticarileştiğine ve çekimlerin sağlıklı bir şekilde gerçekleştirilemeyeceğine karar verince, Basilicata’yı seçmiş ki aynı mekânlar 40 yıl sonra Mel Gibson’ın “The Passion of the Christ” filminde de kullanılmış.

İlk oyunculuk denemesinde ateşli ve duyarlı bir İsa portresi çizerek göz kamaştıran Irazoqui’nin yanında, ilk ve son oyunculuğunda Mario Socrate de Vaftizci Yahya rolünde dikkat çekerken; tebliğ sahnelerinin parlak bir örneği olarak gösterebileceğimiz “ham sinema”sı ile yine güçlü bir sonuç ortaya koyan Pasolini’nin bu yapıtı tüm filmografisi için rahatlıkla söylenebileceği gibi görülmesi gerekli bir klasik.

(“The Gospel According to St. Matthew” – “Aziz Matyas’a Göre İncil”)

Shatranj-e Baad – Mohammad Reza Aslani (1976)

“Çoklukla övünmek sizi kabirlere varıncaya kadar oyaladı. Öyle değil, ileride bileceksiniz. Hayır, kesin olarak bilseniz. Ant olsun ki cehennemi mutlaka göreceksiniz. Yine ant olsun, onu kesin olarak göreceksiniz. Sonra ant olsun ki o gün nimetlerden mutlaka hesaba çekileceksiniz”

1920’lerde Tahran’da bir malikânede geçen kanlı bir miras kavgasının hikâyesi.

Mohammad Reza Aslani’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İran yapımı. 1976’da Tahran Festivali’nde gösterildikten ve olumsuz eleştiriler aldıktan sonra İran’ın islamcı rejimi tarafından yasaklanan ve orijinal negatifleri bir tesadüf sonucu bulunana kadar ortadan kaybolan bu lanetli yapıt herhalde İran sinemasının en ayrıksı örneklerinden biri. Mülkiyet hırsının yol açtığı cinnet hallerini sergileyen film, Aslani’nin görüntü yönetmeni Houshang Baharlou ile yarattığı görsellğinden hemen tamamı tek bir mekânda geçen ilginç hikâyesine kesinlikle kayıtsız kalınamayacak bir çalışma. Şiirleri ve deneysel ağırlıklı filmleri ile de tanınan yönetmenin bu yapıtının talihsiz kaderi otoriter yönetimlerin sanatın, sanatçının ve dolayısı ile toplumun önünde nasıl bir engel oluşturduğunu hatırlatması ile de önem taşıyor.

Yönetmenin oğlu Amin Aslani 2015’te Tahran’ın dışında bir dükkânda, görüntü yönetmenliğini yapacağı bir film için eski eşyalara bakarken tesadüfen görmüş babasının filminin orijinal negatiflerini. O zamana kadar ortalıkta sadece hasarlı ve sansürlü kopyaları olan filmin negatifleri el altından derhal Fransa’ya yönetmenin kızına yollanmış ve daha sonra yönetmenin ve görüntü yönetmeninin katkıları ile restore edilmiş film. Filmin bunun öncesinde de hayli ilginç bir gösterim/gösterilememe macerası olmuş. O sıralarda ticari sinemadan yana duran eleştirmenler Aslani’nin önceki bazı çalışmalarının “sanat sineması”na yakınlığı nedeni ile daha görmeden önce olumsuz konuşmaya başlamışlar yapıt hakkında. Festival sırasındaki ilk gösterimde makinistin müdahalesi ile filmin tamamı gösterilememiş ve yönetmenin ısrarı ile düzenlenen ikinci seansa ise sadece üç kişi gelmiş filmi görmek için. Sonrasında da yeni rejim filmi toptan yasaklamış.

İslam Devrimi’nden sonra ülkeyi terk eden ve Kanada’ya yerleşen Sheida Gharachedaghi’nin vurmalı çalgılarla başlayan ve gerilimli notaları olan, yerel motifler kadar bir caz havası da taşıyan müziği ile açılıyor film. Annenin ölümünden sonra kalan miras için çatışan kızı, onun üvey babası olan annesinin ikinci eşi, bu adamın iki yeğeni ve evdeki genç bir hizmetçi hikâyenin ana kahramanları. Yeğenlerden biri, bacakları tutmadığı için tekerlekli sandalyeye mahkûm olan genç kadınla evlenmek istemektedir. Daha ilk birkaç dakikası içinde, karakterler arasındaki gerilimli havayı ve ortada önemli bir mal ve mülk meselesi olduğunu göstermeyi başarıyor film. Bu karakterler arasındaki ilişkiler ve meselenin tam olarak ne olduğunu anlamak biraz vakit alıyor açıkçası ama bu biraz da bilinçli bir tercih sanki; çünkü hikâyenin bu olgularına hâkim olmanız ikinci yarıda peş peşe karşımıza çıkan gelişmelere yine de hazırlamazdı bizi. Bu nedenle bu “kafa karışıklığı” filmin kozlarından birine dönüşüyor.

Filmin erotizmi ve LGBTİ teması bugün için yok bile sayılabilecek ölçüde belki ama herhalde İran rejimi için yasak nedenlerinden biri olmuştur. Önüne serilen seccadede namaz kılmaya hazırlanan bir adamın hizmetçinin bacağını çok kısa bir süre okşaması, erkek karakterlerden birinin genç erkeklere ilgi duyduğu dedikodusunun yapılması veya iki kadın arasında geçen, ellerin ve kolların temasından öteye geçmeyen ama daha fazlasını açık bir biçimde ima eden sahnenin bugünün İran sinemasında hayal bile edilemeyecek olması rejimin yüzünü çok iyi gösteren örneklerden biri olsa gerek. Oysa Aslani bir ucuz erotizm peşinde değil ve örneğin bu iki sahne karakterleri yoldan çıkaran hırsların ve her birinin diğerlerine karşı oynadığı oyunların sonucu ve aracı olarak önemli birer unsuru olmuş hikâyenin. Bu yazının girişinde yer alan sözler (Tekasür Suresi) filmin asıl meselesinin ne olduğunu çok açık bir şekilde söylüyor bize ve seyrettiğimiz hikâyenin bu sureden ders almayanların yaşadıkları olacağını belirtiyor. İçerdiği kanlı cinayetlere ve gerilimli anlarına (“Onu büyük bir küpün içine koyalım. Eritmek için kezzap dökelim”) rağmen film rahatlıkla bir kara mizah örneği de olabilirmiş görünüyor ama Aslani sakin bir tempo ve yalın bir sinema dili ile ciddiyeti korumayı tercih etmiş.

Bir iyi ve kötü çatışması anlatmıyor hikâye; bunun yerine karakterlerinin her birini az ya da çok bir kötücüllükle sarılmış olarak gösteriyor ve böylelikle eleştirisini bireysel boyuttan uzaklaştırıyor. Bu tercihi destekleyen iki örnek daha var filmde; bunların ilki Yunan trajedilerindeki koroları hatırlatan “çamaşır yıkayan kadınlar”. Malikânenin bahçesindeki havuzda işlerini yaparken ve tek bir çekimle gösteriyor bu kadınları film; kamera tam karşılarından yavaş yavaş onlara doğru ilerlerken kadınlar evde yaşananlar hakkında dedikodu yapıyor veya kendi günlük hayatları hakkında konuşuyorlar. Trajediler çoğunlukla bireylerin başına gelen büyük kötülükleri anlatırken aslında bir toplumsal hikâye de anlatırlar bize karakterler üzerinden. Mohammad Reza Aslani de benzer bir yol kullanarak, anlattığı servet hırsının varlığının bu malikânedekilerle sınırlı olmadığını gösteriyor; kameranın finalde ilk kez evin dışına çıkarak şehri taraması da ikinci örnek olarak bu yorumu destekliyor.

Aslani filmin görselliğinde iki temel esin kaynağından söz etmiş: Gündüz sahnelerinde Hollandalı barok ressam Johannes Vermeer, gece sahnelerinde ise bir başka barok dönem ressamı olan Fransız Georges de La Tour. Bu esinlenmenin en güçlü örneklerinden biri yukarıda bahsi geçen “çamaşır yıkayan kadınlar” sahneleri. Gerçekten de bir Vermeer tablosunun beyazperdeye yansımış hâli gibi bu görüntüler; ressamın “Het Melkmeisje” (Sütçü Kadın) adlı ünlü tablosunu bilenler filmin bu sahnelerde yakaladığı görselliği hayal edebilirler kolaylıkla. Georges de La Tour ise dilimize “Işık Gölge” (İtalyanca orijinali ile Chiaroscuro) olarak çevrilen, ışık ile gölgenin birlikte kullanımı tekniği ile yaratılan güçlü kontrastları içeren tabloları ile bilinen bir sanatçı ve filmde de iç ve dış gece sahnelerinde bu teknikle ve La Tour’un kompozisyonlarındaki ışık kaynağının mum olmasını hatırlatır bir şekilde kurulan bir görsellik anlayışını görüyoruz.

Hikâyesinin önemli bir kısmının kapalı mekânlarda geçmesi ve Houshang Baharlou’nun kamerasının çekim açıları sayesinde elle tutulur bir klostrofobi duygusu yaratan filmin ses tasarımı da önemli bir katkı sağlamış görünüyor yapıta. Visconti’nin aristokrasinin çöküşünü ele alan filmlerindeki hikâye anlatımına benzer içeriği ile bu usta sinemacının yapıtlarını hatırlatan çalışmanın İtalyan sinemasının “Giallo” denen türünden de esinlendiği anlaşılıyor. Gerilim, suç ve korku hikâyelerini sert sahnelerle anlatan ve zirvesine 1970’li yıllarda ulaşan bu türün kamera kaydırılarak yapılan çekimler veya objelere yoğunlaşmak gibi öğelerini ustalıkla kullanıyor yönetmen; kiler/mahzen karışımı yerdeki dev cam küpler veya kadının sık sık elinde gördüğümüz bir zincire bağlı metal obje bu ikinci öğeye örnek olarak gösterilebilir.

Tüm kadronun işini iyi yaptığı filmde senaryonun da katkısı ile iki kadın oyuncu öne çıkıyor: Evin engelli hanımı rolündeki Fakhri Khorvash ve genç hizmetçi kadını oynayan Shohreh Aghdashloo (İslam devriminden sonra ülkesini terk ederek ABD’ye yerleşmişti oyuncu ve kazandığı pek çok ödülün yanında, Vadim Perelman’ın 2003 tarihli “House of Sand and Fog” adlı filmi ile Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Oscar’a da aday gösterilmişti). Haksızlığa uğramış bir sinemacının talihsiz bir kaderi olan bu yapıtına bu oyuncuların önemli birer katkı sunduğu film sadece İran sineması için değil, sinema tarihi için de ilginç bir yapıt, özetle söylemek gerekirse.

(“Chess of the Wind”)

Lola – Rainer Werner Fassbinder (1981)

“Oyunun kurallarını, tüm bu çürümüş sistemin gülünçlüğünü göstereceğim. İnsanları inciten, yoldan çıkaran ve hasta eden bir sistem bu”

İmar planları üzerinden toplumsal ve ekonomik bir yozlaşmanın hüküm sürdüğü bir şehre bu planların sorumlusu olarak atanan dürüst bir yöneticinin, her şeyin satılık olduğu bir dünyada kendi yolunu bulmaya çalışan bir hayat kadınına âşık olmasının hikâyesi.

Senaryosunu Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich ve Peter Märthesheimer’ın yazdığı, Fassbinder’in yönettiği bir Almanya yapımı. Yönetmenin 1978 tarihli “Die Ehe der Maria Braun“ (Maria Braun’un Evliliği) ve 1982 yapımı “Die Sehnsucht der Veronika Voss“ (Veronika Voss’un Tutkusu) ile birlikte BRD Üçlemesi’nin (BRD: Federal Almanya’nın Almanca resmî adı olan Bundesrepublik Deutschland’ın kısaltması) oluşturan filmlerin kronolojik olarak ikincisi olan yapıt İkinci Dünya Savaşı sonrasında hızla kalkınan ülkede piyasacılık anlayışının egemenliğine ve neden olduğu yozlaşmaya sert bir bakış getiren önemli bir çalışma. Kapitalizmin her “şey”i metalaştırdığı bir dünyaya karamsar bir sertlikle dalan film, Fassbinder’e has bir renk anlayışı ve parlak bir neon dünya yaratan görselliği ile de ilgiyi hak ediyor. Pembenin tonlarının kilisede bile (karakterleri aydınlatan bir ışığın rengi olarak) karşımıza çıktığı film Fassbinder’in renklere hâkimiyetinin ve onları hikâyenin görsel gücünü artıracak şekilde kullanmadaki ustalığının parlak bir örneği.

BRD Üçlemesi’ni aslında başta bilinçli olarak düşünmemiş Fassbinder ama her biri İkinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da geçen ve bir kadının etrafında dönen hikâyeler anlattığını fark edince yönetmen, bu filmin jeneriğinde ilan etmiş üçlemenin varlığını. Fassbinder aslında önce Heinrich Mann’ın, aralarında Josef Von Sternberg’in “ Der Blaue Engel“inin de (Mavi Melek, 1930) bulunduğu sinema uyarlamaları olan “Professor Unrat” adlı 1905 tarihli romanının yeni bir uyarlamasını yapmak üzere yola çıkmış ama daha sonra hikâye bu kitabı çıkış noktası olarak almakla yetinip başka yönlere sapmış. Sonuçta yine bir yoldan çıkma öyküsü anlatılan ama Fassbinder bu akıbeti ahlaki çöküşün normalleştiği bir topluma taşıyarak, savaş sonrasındaki “Alman mucizesi”nin arkasında yatanları güçlü bir biçimde göstermeyi başarmış.

Açılış jeneriği bir teyp kaydını dinlerken gösterilen Konrad Adenauer’in (Federal Almanya’nın ilk şansölyesi olarak 1949 ile 1963 arasında görev yapmıştı Adenauer) fotoğrafı üzerinde gösteriliyor ve tanıtım yazılarına Freddy Quinn’in seslendirdiği “Unter Fremden Sternen” şarkısı eşlik ediyor. Bu jenerik yazıları için seçilen renkler (pembe, kırmızı, yeşil, mor gibi) hayli canlı ve neon parlaklığında ki filmin genel olarak görselliği için de ipucu oluyor gördüklerimiz. Xaver Schwarzenberger’e ait olan görüntü çalışması hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği gece kulübü ve genelev karışımı mekânın ve orada yaşananların seyredeceklerimiz üzerindeki belirleleyici gücünü işaret ediyor böylece. Tüm o giriş jeneriği boyunca görüntünün solunda Alman bayrağının renklerini taşıyan kalın bir kuşağa da yer veren Fassbinder seyredeceğimizin bir Almanya hikâyesi olduğunu unutmamamızı sağlıyor. Hikâye işte bu mekânda başlıyor ve herkesin gözdesi Lola’yı (Barbara Sokowa) iç çamaşırları ile aynanın önünde makyajı ile uğraşırken tanışıyoruz. Yanında belediyede çalışan, Lola’ya karşılıksız bir ilgisi olan ve hem şarkıcı hem hayat kadını olan kadının orkestrasında davul da çalan Esslin (Matthias Fuchs) vardır ve kadına hüzünlü bir şiir okumaktadır. Mekânın sahibi olan Schuckert (Mario Adorf) şehrin en büyük inşaatçısıdır da aynı zamanda ve orasının müdavimi olan belediye başkanının da yakın dostu olarak tüm imar yolsuzluklarının da ortağıdır onunla. Şehre yeni gelen İmar Kurumu yöneticisi Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) ile ilgili beklenti onun da şehirdeki rant düzeninin ve yozlaşmanın gönüllü parçası olmasıdır. Ne var ki kendisinin de kişisel planları olan Lola’ya duyacağı ilgi Von Bohm’u oldukça fazla etkileyecek ve herkesin planı da etkilenecektir bu durumdan.

1950’lerin başlarında geçiyor hikâye. Yıkılmış bir şehrin yeniden inşa edilmesi rant peşinde koşanlar için ideal bir ortam mevcuttur kuşkusuz. Belediye başkanının “vicdanlı memurlar”dan espri ardına gizlenmiş şikâyeti; şehrin imar kurulunda halkın değil, gücün ve paranın temsilcilerinin olması ve genelevin şehirdeki iktidarın parçası olan tüm elitler için ortak bir bağ oluşturması Von Bohm’un işini zorlaştırıyor ve onun yapacağı (belki de yapmak zorunda bırakılacağı) seçim üzerinden kara bir tablo çiziyor Fassbinder. Tüm hikâyede olumlu olarak görülebilecek karakterlerin ülkenin yeniden silahlanmasına karşı eylem yapan birkaç kişiden ibaret olması ve hiç kimsenin onları umursar görünmemesinin de artırdığı karanlığı Lola üzerinden daha da koyulaştırıyor hikâye. “Beni gerçekten seviyorsun!” cümlesini şaşkınlıkla kurduğu sahne bile kadını doğru ve ahlaki olanın tarafına çekemiyor ve toplumsal yozlaşmanın oldukça sert bir örneğinin de yaratıcılarından biri oluyor Lola.

Fassbinder’den bekleneceği gibi ve ona has melodram unsurları da olan filmde Lola’yı canlandıran Barbara Sokowa müthiş bir performans çıkarmış. Ahlaki olarak çökmüş bir toplumda ayakta kalmaya kararlı kadını katlandıkları ve planları ile oldukça güçlü bir şekilde getiriyor karşımıza ve melodramın içinde elle tutulur bir gerçekçiliğin doğmasını sağlıyor. “Capri Fischer” şarkısını söylediği sahnedeki gösterişli performansından etkilenmemek mümkün değil örneğin. Armin Mueller-Stahl ise onunla kıyaslandığında daha sakin ve yalın ama aynı derecece güçlü bir oyunculuk gösterirken, Mario Adorf onlardan geri kalmıyor ve özellikle vücut dilini kötülüğün cisimleşmiş hâli olan karakterinin emrine ustaca veriyor.

İmar kurulunun toplantısının tanığı olduğumuz iki ayrı sahnede aynı şeyi yapıyor Fassbinder ve kamerasını masanın etrafında hızlıca döndürerek o sırada işlenen suçların paydaşlarını tek tek gösterirken, bu hareketli tercihi ile bir suç sahnesinde olduğumuzu iyice anlamamızı sağlıyor. Film üçlemenin diğer iki yapıtı kadar güçlü değil belki ama kesinlikle önemli bir eser bu ve benzeri tercihlerin sonucu olarak. Yukarıda anlatılan renk kullanımı ile ilgili bir başka örnek daha verilebilir filmin özgünlüğü ve çekiciliğinin daha iyi anlaşılabilmesi için: Von Bohm genellikle gökyüzünü, dolayısı ile -ve idealistliğini de düşünürsek- ilahiliği ve doğru olanı hatırlatan mavi ile sergilenirken, Lola açık mor ve pembelerle birlikte gösteriliyor sürekli olarak ve karakterinin feminen ve hatta “femme fatale” özelliğini vurgularcasına. Buna tüm renklerin sahne içlerinde ve birbirini takip eden sahnelerde zıtlık yaratacak şekilde kullanımını da eklememiz gerekiyor. Almanya’nın o dönemde gıpta edilen ekonomik hareketliliğinin arkasında bir rüşvet ve çürüme ağının olduğunu, göz alıcı renklerinin aşırı parlaklıkları ile aslında sahte ve yapay olduklarını göstererek sembolleştirmiş sanki Fassbinder ve Xaver Schwarzenberger ikilisi.

“Şiir ruhun derinliklerinden gelir ve ruh hüzünlüdür” diyor Esslin, neden hep hüzünlü şiirler okuduğunu soran Lola’ya. Hikâye ise savaş sonrasının yaralarını hızla sarıp “kalkınırken” ruhunu kaybeden Almanya için hüzünlü bir şiir okuyor sanki bize. Kısa ömrüne çok film sığdıran çalışkan sinemacı Fassbinder’in üçlemesinin, hayli popüler olan iki diğer filminin popülerliğinin gölgesinde kalsa da, ona has özellikleri taşıyan ve kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt bu.