Venedik’te Ölüm – Thomas Mann

1929’da Nobel Edebiyat Ödülü kazanan Alman yazar Thomas Mann’ın 1912 tarihli kitabı. Nazi rejimine muhalif olan ve İkinci Dünya Savaşı’nın başlaması ile önce İsviçre’ye, ardından ABD’ye yerleşen Mann’ın bu eseri Venedik’te tatilde bulunan, ellili yaşlarının başındaki bir yazarın orada gördüğü Polonyalı bir erkek çocuğun (14 yaşlarında ama karaktere ilham veren gerçek çocuğun yaşının 11 civarında olduğu biliniyor) güzelliğine duyduğu hayranlığın tutkuya dönüşmesini anlatan bir kısa roman. Kendisi de günlüğünde yoğun bir biçimde anlattığı gibi, eşcinsel olan ama gerek eserlerindeki ilgili temaların otobiyografikliğini, gerekse herhangi bir eşcinsel yönelime sahip olduğunu hep gizlemiş olan Mann bu kitabında bir yazar karakteri üzerinden ruhu ve bedeni önce yücelten ama sonra onu çöküşe götüren bir tutkunun resmini çok güçlü bir biçimde çiziyor. Mann’ın eşi ile Venedik’te tatil yaparken gördüğü bir çocuğun güzelliğinden etkilenerek yazdığı kitap tamamı ile kurgu bir öykü anlatsa da, yazarın doğasının bire bir karşılığı olan bir duyguyu getiriyor okuyucunun önüne. İçeriği kuşkusuz tartışmalı, edebî değeri bakımından ise çok önemli bir klasik bu ve diğer sanat dallarındaki yaratıcılara da esin kaynağı olmasının gösterdiği gibi, kesinlikle mükemmel bir yaratıcılık örneği.

Polonyalı Władysław Moes 1964’te, Mann’ın eserlerini Lehçeye çeviren Andrzej Dołegowski ile yaptığı bir söyleşide romandaki Tadzio karakterinin kendisi olduğunu belirtmiş. Deniz kenarında arkadaşları ile oynadığı oyunlardan aralarındaki şakalaşmalara ve giydiği kıyafete kadar her detayın romanda aynen yer aldığını vurgulamış 1911’deki tatil sırasında henüz on bir yaşında bile olmayan Moes. Mann’ın eşi olan Katia’nın da eşinin eserle ilgili düşüncelerinin 1911’de Venedik’te yaptığı tatil sırasında ortaya çıktığını söylediğini düşününce, Moes’in gerçekten romandaki Tadzio olduğu anlaşılıyor. Mann’ın romanının bugün de gücünü ve popülerliğini korumasında Luchino Visconti’nin Dirk Bogarde’ın başrolünde olduğu ve romanla aynı adı taşıyan 1971 tarihli filminin de (“Morte a Venezia”) önemli bir payı olsa gerek. Guardian gazetesi tarafından 2010’da tüm zamanların en başarılı “sanat filmleri”nden biri kabul edilen, bol ödüllü bu yapıt romana oldukça sadık kalarak (yazarın besteci yapılması hariç) ama öte yandan kitabın sinema karşılığını da güçlü bir biçimde yaratmayı başararak elde ettiği sonuç ile Mann’ın eserinin ölümsüzlüğüne önemli bir katkı sağlamıştı.

Mann’ın eseri bir boyun eğme örneği olarak görülebilir; burada yazar Gustav von Aschenbach’ın Tadzio adlı çocuk üzerinden güzelliğe, bu güzelliğin yarattığı tutkuya ve tutkunun sonucu olarak da ölüme boyun eğmesi söz konusu. Mann’ın, baş karakterinin ilk adını 1911’de hayatını kaybeden Gustav Mahler’den veya eşcinsel Alman şair August von Plate-Hallermünde’den (August sözcüğünün harflerinin yerini değiştirerek) , soyadını ise aynı şairin doğum yeri olan Ansbach’dan (Almanya’nın Bavyera bölgesinde yer alan bir şehir) aldığı söyleniyor. Soyadı için ileri sürülen bir diğer teori ise şu: Dilimize “Kül rengi körfez” olarak çevrilebilecek bu kelime ölüme ve Venedik’in kanallarına bir gönderme olarak seçilmiş yazar tarafından. Gerek gerçek Tadzio karakteri gerekse bu isimler Mann’ın gerçek hayattan aldığı ilhamların örnekleri ve eserin en belirleyici unsuru olan güzelliğin de sanatçıların ilham perilerinin alegorisi olarak düşünülebileceğini gösteriyorlar bize. Eserin açılışındaki ifadelerin (“… zorlu, çetin, hele o sıralarda son derece temkin, tedbir, derinleşme ve dikkatli irade isteyen çalışmalardan sinirleri gerilmiş yazar…”) yorgunluğunu ve dinlenme ihtiyacını açıkladığı yazar Aschenbach tatil için önce başka bir yere gitse de, oradaki memnuniyetsizliğinden sonra, daha önce de gittiği Venedik’te buluyor kendisini. Yazarın tatil düşüncesini asıl olarak kışkırtan ise Münih’te bir yürüyüş sırasında karşılaştığı bir yabancının “görünüşündeki o göçebelik” hâli oluyor. Bu yabancı adamdan etkilenmesinin nedeninin onun bu hâli kadar, adamın yabancılığının Aschenbach’ın duygularını gizlemesine yardımcı olması olduğunu da düşünmek mümkün. Aschenbach ile adam arasındaki “bakışlarına karşılık verdiğini fark etme” durumunun eserin ilerleyen bölümlerinde Tadzio adındaki çocuk ile yazar arasındaki -belki de sadece yazarın var olduğunu hayal ettiği- karşılıklı bakışmaların ilk örneği olması da bir eşcinsel eğilimin ilk örneğinin imalı bir dışavurumu olarak önem taşıyor.

Thomas Mann yazar karakterinin hikâyesine paralel olarak sanat, sanatçının yaratma süreci gibi başlıklara da değiniyor ve “Sanatçının kişisel hayatı bakımından da sanat, hayatın üst dereceye çıkarılmışıdır”, “…(sanat eserine) alkışın asıl nedeni, tartışmaya gelmeyen bir şeydir: Yakınlık duygusu” gibi ifadelerle okuyucuyu da bu alanlar üzerinde düşünmeye çağırıyor. Bu bağlamda, Aschenbach’ın çocuğa olan ilgisini ve onun güzelliğini bir sanatçının (ve bir sanatçı olarak kendisinin) yaratma süreci (tüm sanat eserlerinin şu ya da bu şekilde bir “güzellik” peşinde koştuğunu hatırlamak gerekiyor burada) ile özdeşleştirdiğini düşünebiliriz. Venedik’te patlayan kolera salgınına rağmen, yazarın şehirde kalmaya devam etmesi de benzer şekilde sanatçının yüce bir sanat eserini yaratmak için kabul ettiği bedensel ve ruhsal olarak kendinden vazgeçişin sembolü olabilir; bunu söylerken elbette şunu da net bir şekilde kabul etmek gerekiyor: Gerek Mann’ın Tadzio’nun güzelliği için yazar üzerinden dile getirdiği düşünceler gerekse yazarın “erotik rüya”sı onun, karşısındaki güzelliğe duyduğu cinsel “arzu”nun görmezden gelinmesini imkânsız kılacak kadar açık.

Yaşlanmakta olan bir insanın çökmeye başlayan bedeninin gençliğinin çok başlarındaki birisinin bedenine sahip olmayı arzulamasındaki zavallılık ve dolayısı ile gençlik ile yaşlılığın karşıtlığı da kitapta üzerinde durulan temalardan. Yazarın Venedik’e giderken bindiği gemide karşılaştığı ve yanındaki gençlere özenen yaşlı bir adamı iğrenerek gözlemesi ama bir süre sonra kendisinin de bir berberin isteğine “boyun eğerek” saçını boyatması çocuk karşısındaki acınası hâlinin bir itirafı kesinlikle. Başta çok farkında olmadığı ama Venedik sokaklarında çocuğun peşinde gizlice dolaştıkça kendisine acıma duymasına neden olacak bir dehşetle anladığı zavallılığı onun çöküşünü de hızlandırırken, yanlış ama güçlü bir tutkunun olası sonucunu da görmemizi sağlıyor Mann. Aschenbach’ın kendi sonuna doğru ilerlemesinin tutkusunun artışına paralel olması da bu durumu destekliyor. “Ruhî eğilimi ile bedenî dayanıklılığı arasındaki uyuşmazlık” gibi ifadelerden çocuğun yaz günlerindeki boş, avare, keyifli yaşamının adamın hayatındaki sıkıcı, titiz ve iş dolu günlerle çelişmesi de yine aynı çerçeve içinde görülmeli.

Kitapta “Dünyanın yalnız güzel eseri tanıyıp da onun kaynaklarını, meydana geliş şartlarını bilmeyişi iyidir şüphesiz; çünkü sanatçıya esin akıtan kaynakların neler olduğunu bilmek okuyucuları çokluk şaşkına çevirir, ürkütür, mükemmel olan eserin etkisini yok ederdi” diye yazıyor Mann ki bu ifade “Venedik’te Ölüm”ün kendisi için de söylenmiş olabilir. “Yersiz, saçma, ayıp, gülünç, ama yine de kutsal” ve “Anlaşılmaz, aklı mantığı aşan” gibi nitelemelerle anlatılan ama yine de ret edilemeyecek kadar gerçek bir tutkuyu anlatan kitabın Adam Yayınları’ndan çıkan çevirisi ünlü edebiyatçımız Behçet Necatigil’in imzasını taşıyor. Onun 1952’de yaptığı çeviri bir edebiyatçının kaleminden çıktığını belli eden içeriği ile Mann’ın kitabını okuma tecrübesinin keyfini ayrıca artırıyor. Bu çevirinin Sungu Çapan tarafından hazırlanan kapağında ise eserin Visconti tarafından yapılan sinema uyarlamasından görüntüler de kullanılmış. Senaryosunu Nicola Badalucco ile birlikte yazdığı uyarlaması ile kitabın finalini oldukça -belki daha da- güçlü bir biçimde beyazperdeye taşıyan Visconti gibi eşcinsel olan Fransız sinemacı François Ozon “Le Temps qui Reste” (Veda Vakti) adlı yapıtının kendi finali ile hem Visconti’nin hem de Mann’ın yapıtlarına sıkı bir selam göndermişti. Bu örnek de Mann’ın romanının eşcinsel sanat eserleri arasındaki önemini daha da iyi görmemizi sağlıyor. Romanı Benjamin Britten’ın aynı adı taşıyan 1973 tarihli eseri ile operaya, John Neumeier’in Bach ve Wagner’in müzikleri ile 2003’te baleye ve Thomas Ostermeier’in 2013’te tiyatroya taşıdığını ve her üç sanatçının da yine eşcinsel olduğunu ve hatta Britten’ın yaşları küçük erkeklere platonik olduğu düşünülen ilgisinin “herkesin bildiği bir sır” olduğunu da hatırlatmak gerekiyor bu arada.

Mann’ın günlükleri 1975’de basılmış Almanya’da ve yazarın gizli tuttuğu arzuları ve açık dili ülkede bir nevi olay yaratmış. Öyle ki günlüğün 1950 tarihli bölümünde adı geçen ve yazarla tanıştığında on dokuz yaşında bir garson olan Franz Westermeier’in peşine düşüp onu ABD’de bulmuş Alman basını. Yazarın kendisine duyduğu arzunun farkında olan Westermeier bile günlükteki açık sözlülüğe hayli şaşırmış. Burada elbette bu açık sözlülük yok ama “seni seviyorum”dan Tadzio’nun fiziksel güzelliğine düzülen övgülere kadar aşk ve arzunun pek çok açık işareti yerlerini almışlar kitapta. Aschenbach’ın eylemleri (ve bir o kadar da eylemsizliği) üzerinden yaratılan merak ve gizem duygusunu ustaca kullanan, kolera afetini hikâyesinin sembolik, doğrudan ve doğal bir parçası yapan ve edebiyat tarihinin en önemli karakterlerinden birine sahip olan kitap mutlaka okunması gereken bir klasik.

(“Der Tod in Venedig”)

Ankhon Dekhi – Rajat Kapoor (2013)

“Bugünden itibaren kendim görmediğim şeylere inanmayı reddeceğim. Şu andan itibaren her şeyi sorgulayacağım. Her şeyi yeniden göreceğim, duyacağım, tekrar bileceğim ve kendi gözlerimle yeniden değerlendireceğim. Yaşamadığım hiçbir şeyi konuşmayacağım, öğrendiğim yanlışları ve yanlış öğrendiklerimi tamamen unutacağım, tekrar öğreneceğim”

Yaşadığı bir olaydan sonra, artık sadece kendi gözleri ile gördüklerine ve kendisinin tecrübe ettiklerine inanmaya karar veren ellili yaşlarında bir adamın hikâyesi.

Rajat Kapoor’un senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Hint yapımı. Hindistan sinema sektörünün önemli ödüllerinden biri olan Filmfare’de eleştirmenler tarafından en iyi film seçilen yapıt felsefî bir meseleden yola çıkan ama hikâye ilerledikçe bu yolda bir parça kaybolan ve odağını yitiren ilginç bir çalışma. Hint sineması denince akıllarına sadece bol şarkılı ve danslı Bollywood filmleri gelenleri şaşırtacak sakinlikte, Sanjay Mishra’nın sade oyunculuğu ile dikkat çektiği ve, hikâyesi ve karakterlerinin sıcaklığı ve doğallığı ile dikkat çektiği yapıt Hindistan’dan farklı bir sinema eseri görmek isteyenlerin ilgisini özellikle çekebilir.

Yeni Hint Sineması adı ile de bilinen ve Hint sinemasının müzikli, şarkılı ve hafif konulu anaakım sinemasına alternatif olarak ortaya çıkan Paralel Sinema akımı 1950’lerde başlamış ve 1990’lı yılların başlarına kadar etkisini sürdürmüştü. 1990 sonlarında tekrar canlanan bu akımın günümüzdeki temsilcilerinden biri Rajat Kapoor. Onun “Ankhon Dekhi” adlı yapıtı, komedisi de olmakla birlikte Paralel Sinema’nın özelliklerine uygun olarak, bir meseleyi ve karakterinin kararı üzerinden ilerleyen sembolik bir anlatımı benimseyerek anlatıyor hikâyesini. Kapoor’un hocası olarak gördüğü iki Hintli sinemacıya, Mani Kaul ve Kumar Shahani’ye ve annesine ithaf ettiği film aynı çatı altında yaşayan iki erkek kardeşin ailelerinden oluşan geniş bir ailenin en büyüğü olan Bauji’nin (Sanjay Mishra) artık sadece kendi gözleri ile gördüklerine inanma kararı vermesi ile gelişen, kısmen de komik gelişmeleri getiriyor karşımıza.

Filmin yönetmeni Kapoor’un, Bauji’nin kardeşi olan Chacha’yı da canlandırdığı film hikâyenin kahramanının verdiği karar üzerinden çekici bir başlangıç yapıyor. Kızının sevgilisi olan adamla ilgili kendisine söylenenler nedeni ile harekete geçen Bauji kızının peşini bırakması için yanına birkaç kişiyi de alıp tehdit ediyor onu. Ne var ki bir süre sonra tanık oldukları onun, neden başkalarının sözü ile hareket ettiğini sormasına neden oluyor kendisine. Önemli ama o kadar da travmatik olmayan, en azından geri alınmayacak bir kalıcılık taşımayan bir yanlış eylemin sonrasında alınan radikal kararın bir parça zorlama göründüğünü kabul etmek gerekiyor. Yola çıkışın nedenindeki zayıflığın yanında, yolculuk ilerledikçe hikâye aile komedisine de uzanan farklı havalara kapılıyor ve odağını kaybediyor. “Sadece bildiklerin ve yaşadıkların gerçektir, değil mi? Hayat budur, gerçek budur… Başkalarının söylediklerine inanma, benim bile söylediklerime inanma; çünkü bu benim doğrum, sen kendi doğrularını bulmalısın” diyor aile bireylerine Bauji ama başlangıçta hiçbiri ciddiye almıyor ve gülerek karşılıyorlar bu yeni söylemi. Aynı düşünce kapsamında dua etmeyi de bırakıyor adam; çünkü doğrulayamayacağı gerçeği kabul etmeme kararını vermiştir ve dua etmek için önce Tanrı’yı görmesi gerekmektedir. Bir seyahat firmasındaki işini de bırakır bu yüzden; sonuçta kendisinin hiç görmediği Amsterdam’ı nasıl pazarlayabilir ki?

Böyle başlıyor öykü ve sonra savrulmaya başlıyor. İki erkek kardeş arasındaki anlaşmazlıktan kumar alışkanlığı olan oğlana, sokakta üzerinde “Her şey burada. Gözlerini aç ve gör” yazan pankart tutmaktan (bu eylem de pek bağlanmıyor bir yere ve havada kalıyor) uzun ve eğlenceli bir evlilik bölümüne kadar öykü başka alanlara dağılıp gidiyor açıkçası. Tüm bunlar hoş ve zaman zaman da güçlü ve zarif bir eğlence yaratmıyor değil ama çıkış noktası bambaşka olan bir hikâye ile organik bir bütün oluşturmuyorlar açıkçası. Bazı gelişmeler de, örneğin matematik öğretmeninin ikna olması, gerektiği kadar ikna edici değil. Aslında bu “sadece gördüğüne inanmak, başkalarının doğrularını sorgusuz kabul etmemek, gazetelerde ve televizyonlarda söylenenlere inanmamak ve gerçekten bilmek için tecrübe etmek” meselesi hayli önemli ve egemen güçlerin iktidarları ile mücadele etmenin en güçlü araçlarından biri. Bu bağlamda, Bauji’nin kararını ve eylemini bireysel bir boyuttan toplumsal ve politik bir boyuta taşıyarak değerlendirmek gerekiyor. Bu sembolizm önemli ve filmin değerini artırıyor ama Kapoor’un yaklaşımının bu değeri sık sık unuttuğunu da kabul etmek gerekiyor ne yazık ki. Buna karşılık, çok sayıda karakterin -rollerinin hakkını veren oyuncuların da önemli katkısı ile- hayli sıcak ve samimi bir aile, hatta mahalle komedisi havası (örneğin Yeşilçam’ın Arzu Film komedileri gibi) verdiği hikâyeyi bu sembollerden uzak düşünüp keyfine varmak da mümkün ki belki de doğru tercih bu olsa gerek.

Düğündekiler dışında dansın olmadığı ve onların da dozunda tutulduğu, Saagar Desai imzalı başarılı şarkıların renk kattığı film “Bu bir rüya değil. Uçuyorum, uçuyorum” sözleri ile biten final sahnesi ile görsel açıdan çok başarılı bir şekilde kapanıyor. “Tüm tecrübelerimin toplamı benim hayatım” diyor bir sahnede Bauji ve filmin mesajını da iletiyor bize. Yaşamı kendi seçimlerimizle ve kendi tecrübelerimizle sürdürmemiz gerektiğini hatırlatan filmin yönetmeni Rajat Kapor “Filmlerde bir mesaj bulma çabası içinde olmamalıyız” dese de bir söyleşisinde, bu yapıtı ister istemez bir mesaj veriyor bize ve bunu da -hedeflediğini yakalayamamış olsa da- eğlenceli bir şekilde başarıyor. Çok sayıda karakterin yer aldığı kalabalık sahnelerin “koreografi”si ile yönetmenin mizansen becerisinin takdiri hak ettiği film problemlerine karşın Hint sinemasının geniş kitlelere hitap eden yapıtlarından ayrı bir yerde duran ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Through My Own Eyes”)

Valkoinen Peura – Erik Blomberg (1952)

“Laponya’nın evladı küçük kız / Kar yığınlarının içine doğdu / Saman dolgulu ayakkabılarıyla / Erişkinlik çağına geldi / Dişi bir ren geyiği gibi / Çocukken bilmiyorlardı / Evlendiğinde de / Bir cadı olarak doğduğunu”

Ren geyiği çobanlığı yapan kocasının evden uzun sürelerle uzak kalmasından mutsuz olan bir kadının bir şamanı ziyaret etmesinden sonra gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Erik Blomberg ve Mirjami Kuosmanen’in yazdığı, yönetmenliğini Blomberg’in yaptığı bir Finlandiya yapımı. Eski bir Kuzey Avrupa halk hikâyesinden yola çıkan senaryo Laponya’nın ıssız karlık bölgelerinde geçen bir korku öyküsü anlatıyor. Sinemaya çoğu belgesel türde olan kısa filmlerle başlayan Blomberg aynı hikâyeyi “Valkoinen Peura” adı ile ve Eino Mäkinen’in ortak yönetmenliğiyle kısa metrajlı bir öykü olarak aktarmış sinemaya önce. Sekiz dakikalık bu filmle 1944’ten beri Finlandiya sinema endüstrisi tarafından dağıtılan Jussi ödülünü alan Blomberg dört yıl sonra çekeceği ilk uzun metrajlı film için yine aynı konuyu ele almış. Yönetmenin, eşi de olan ve hikâyenin kahramanı olan Pirita’yı da canlandıran Kuosmanen ile birlikte yazdığı senaryo, Kuosmanen’in güçlü oyunculuğu, yine Blomberg’in imzasını taşıyan ve dönemin Sovyet filmlerinin atmosferini hatırlatan görüntü çalışması ve Finlandiya’nın en ünlü bestecilerinden biri olan Einar Englund’un hikâyeyi en az görüntüler ve senaryo kadar kendisi de anlatan müzikleri ile önemli bir yapıt bu. Benzer bir “dönüşüm” hikâyesi sinemada daha önce de sonra da pek çok kez anlatıldı ama Blomberg’in filmi hikâyenin geçtiği coğrafyanın da katkısı ile kendine özgü bir yerde duruyor yine de.

Çekildikten beş yıl sonra, 1957’de gösterime girdiği ABD’de Yabancı Dilde En İyi Film dalında ödül alan beş çalışmadan biri olan ve bugüne kadar bu ödülü kazanan tek Fin filmi olan yapıt 1953’te Cannes’da Altın Palmiye için yarışmış ve Jean Cocteau’nun başkanlığını yaptığı jüri tarafından “En İyi Peri Masalı” ödülüne layık görülmüş. Film ilginç bir şekilde, tıpkı kısa versiyonu gibi, Jussi’den ödüller almış yine: Ani bir rahatsızlık sonucu 48 yaşında hayatını kaybeden Kuosmanen’in kadın oyuncu ödülünün yanında, filmin görüntüleri ve müzikleri de ödül kazanmış. Bu ödüllerin tümü hak edilmiş görünüyor kesinlikle ve yönetmenlik, görüntü yönetmenliği ve ortak senaristlik dışında, filme ortak yapımcı olarak ve kurguyu da gerçekleştirerek en önemli katkıyı sağlayan Blomberg için parlak bir ilk -uzun metrajlı- film olmuş.

Yaklaşık dört dakika süren ve bir kadın sesinden dinlediğimiz bir halk türküsünün eşlik ettiği, kameranın ıssız ve geniş, karlı Laponya düzlüklerini taradığı bir sessiz film havasında başlıyor film. Dinlediğimiz türkü Pirita’nın doğumunu ve kaderini berlieyen doğası ile ilgili gerçeği anlatıyor bize asıl olarak. Ardından karda kızak yarışması yaparak eğlenen kadınlı erkekli köylüleri ve bu yarış sırasında tanışan Pirita ve Aslak (Kalervo Nissilä) adındaki gençleri görüyoruz. “Ren geyiği hızlıdır ama kurt ondan da hızlıdır” diyen Aslak oyunbaz bir şekilde ve tıpkı bir geyiği yakalar gibi kement atarak kızı yakalıyor ve sonrasında bir aşka dönüşüyor bu tanışıklık. Kardaki -ima edilen- birliktelik ve daha sonra düğün gecesinde davetlilerin bir perdenin arkasında yan yana oturan çifte imalı takılmaları ve gülüşmeleri hikâyenin cinsellik üzerinden döneceğinin işaretleri oluyor. Filmin önemli yanlarından biri, elbette görsel imalardan daha ileri gitmeyen cinsel arzuların ve daha da önemlisi, bu arzuların sahibinin kadın olmasının hikâyenin ana odağını oluşturması. Başlarda yer alan bir sahnede Pirita’nın, uyumakta olan kocasını sekse davet etmesi ve kadının kendisine bakan iki erkeğe gülümseyerek kocasına sarılması bu odağın varlığının pek çok kanıtından biri. Dolayısı ile tıpkı bir ren geyiği gibi yakalanmaya (bir bakıma uysallaştırılmaya) çalışılması, “cadı” Pirita’nın hikâyesini tam da bu nedenle bir feminist okumaya açıyor. Örneğin şamanın, kocasının uzun süreler hep uzakta olduğunu bildiği kadına “Genç, yaşlı bütün kadınlar aynısınız” sözleri ile ve alaycı biçimde yaklaşması tam bir eril toplum bakışının uzantısı.

Blomberg’in kamera çalışması ve senaryo bu peri masalına zaman zaman bir belgesel havası veriyor. Binlerce ren geyiğinden oluşan sürülerin müthiş görüntüleri başta olmak üzere kamera Laponya halkının günlük yaşamından manzaraları coğrafyanın vahşliğini bize çok iyi anlatacak şekilde sergiliyor. Halkın gelenekleri ve inançlarının da efsane(ler) ile birlikte hikâyenin ana parçası olması bu gerçekçi havayı destekliyor. Siyah-beyaz görüntülerin halkı yaşadıkları mekânlarla birlikte bu denli öne çıkarması ve natüralist gerçekçilik filmi dönemin ve daha öncelerinin Sovyet filmlerine yaklaştırıyor biçim ve içeriği açısından. Bir iki ışık oyunu ve üst üste bindirilen görüntüler dışında efekt kullanılmayan yapıt için Einar Englund tarafından hazırlanan müzikler bilinen anlamda bir film müziği olmanın ötesine geçiyor ve her bir notası ile tıpkı görüntüler, oyuncular ve senaryo gibi çok temel bir anlatım aracına düşüyor. Fransız yazar Théokary’nin, üç ana teması (folklor(lirik), matem (büyülü) ve dram) olduğunu yazdığı Englund’un bu vurgulu ve folk müziğinden motiflerle bezeli çalışmasını hemen hiç aralıksız dinletiyor bize film ve atmosferini daha da güçlendiriyor.

70 dakikanın altındaki süresi ile bu alçak gönüllü film güçlü bir karakter olarak çizdiği Pirita’yı sadece cinsellik üzerinden değil, başka unsurlar üzerinden de toplumsal normlara ters düşen birisi olarak çiziyor. Örneğin kilisede düzenlenen bir evlilik töreninde ilahi okunurken, sürekli ve “ayartmaya çalışan” bakışları ile arkası kendisine dönük damadı etkiliyor kadın. Bu sahne onun, kadın üzerindeki baskının araçlarından biri olan kilise gibi kutsal bir kuruma da meydan okumasının sembolü olarak değerlendirilmeli ve kadını yenilgiye uğratmanın tek aracı olan mızrağın fallik görünümü ve bu silahı ilk kuşananın kocası olması da aynı bağlamda görülmeli.

Laponya kültüründe kutsal olan beyaz ren geyiğini yakalayanın ebedî mutluluğa erişeceği ve zengin olacağına inanılıyormuş. Pirita’nın yavru bir beyaz ren geyiğini kurban etmek zorunda kalması ve kendisinin de aynı hayvana dönüşmesi hikâyeye folklorik ve sembolik bir hava katarken, Blomberg’in hikâyesini naif bir sinema dili ile anlatması da bu folklor atmosferi ile uyumlu bir seçim olmuş. Evet, hikâyesi oldukça basit ve günümüze kadar pek çok kez tekrarlanmış, sineması da naif olabilir ama bu öncü ve olan bitenlerden çok, kahramanının fiziksel ve ruhsal durumundan alan film görülmeyi hak eden bir yapıt.

(“The White Reindeer”)

Mujeres Al Borde De Un Ataque De Nervios – Pedro Almodóvar (1988)

“Siz gençler nasıl mücadele edileceğini hiç bilmiyorsunuz. Hayatı sadece zevkten ibaret sanıyorsunuz, ama değil. Acı da çekmek zorundasınız, hem de çok”

Evli erkek arkadaşı tarafından terk edilen ve önemli bir konu için ona ulaşmaya çalışan bir oyuncu kadının bu sırada karşılaştığı tuhaf karakterlerin ve olayların hikâyesi.

Pedro Almodóvar’ın yazdığı ve yönettiği bir İspanya yapımı. Almodóvar’ın senaryoyu yazarken Jean Cocteau’nun ilk kez 1930’da sahnelenen “La Voix Humaine” adlı tiyatro oyunundan yola çıktığı yapıt İspanya’nın Oscar’ı kabul edilen Goya’da En İyi Film seçilirken (Kadın Oyuncu, Yardımcı Kadın Oyuncu, Orijinal Senaryo ve Kurgu dallarında da ödülün sahibi olmuştu) Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a da aday olmuştu. Cocteau’dan aldığı, “kendisini terk eden adamla telefonda konuşan kadın” fikrini bambaşka noktalara taşıyan Almodóvar 1980’lerin İspanyası’ndan eğlenceli, dinamik ve “pop-art” olarak tanımlanabilecek türde hayli başarılı bir sonuç elde etmiş. Çekimler sırasında yönetmenle, onunla ancak on sekiz yıl sonra tekrar çalışmayı kabul edecek kadar çok ciddi anlaşmazlıklar yaşayan Carmen Maura’nın müthiş bir performansla sürüklediği film sinema tarihinin en çekici kara komedilerinden biri ve bir sinema yapıtının sululuğa başvurmadan da aralıksız güldürebileceğini ve mizahının anlattığı meselelerin üzerini örtmeden ve onları güçlendirmek için kullanılabileceğinin de sağlam bir kanıtı.

Cocteau’nun oyunu sinemanın ilgisini Almodóvar’dan önce de sonra da çekmiş: Roberto Rossellini’nin 1948 tarihli ve iki farklı hikâyeli filmi “L’Amore”, Edoardo Ponti’nin 2014 yapımı kısa filmi “Voce Umana” ve Patrick Kennedy’nin 2018’de çektiği kısa filmi “Human Voice”. Televizyon, radyo ve opera uyarlamaları da olan bu tiyatro oyununun -şimdilik- son sinema uyarlamasının sahibi ise yine Almodóvar’ın kendisi! Başrolde Tilda Swinton’ın yer aldığı kısa filmle 2020’de bu oyuna sinemada yeniden hayat vermiş yönetmen. Cocteau’nun eseri beş yıldır erkek arkadaşı olan ve şimdi bir başka kadınla evlenmek üzere olan adamla telefonda konuşan bir kadının depresyonunu ve acısını onun monologları üzerinden getirir seyircinin karşısına. Almodóvar’ın öyküsü ise kendisini terk eden evli adama hâlâ âşık olan, onu kaybetmek istemeyen ve ne olduğunu finalde öğreneceğimiz bir bilgiyi vermek için ona ulaşmaya çalışan bir kadını filmin adına ve kahramanının dramına rağmen çok eğlenceli bir biçimde anlatıyor. Kahramanımızı sevgilisi, sevgilisinin ailesi ve yeni sevgilisi, başı Şii teröristlerle dertte olan arkadaşı, polisler ve yaşadığı apartmandakilerle tuhaf, sürükleyici, eğlenceli ve hayli tempolu bir maceranın içine atıyor film ve yönetmenin uluslararası arenada neden ilk parlak başarısı olduğunu da her karesi ile gösteriyor.

Görsel biçimi, soundtrack’i ve Almodovar’ın mizanseni ile rahatlıkla pop-art akımının sinema karşılıklarından biri olarak görülebilecek bir yapıt bu. Renk kullanımı ve çok başarılı açılış jeneriğinin iyi bir habercisi olduğu görselliği ile ve “kitsch”in sınırlarını hiç ihlal etmeden yapıyor bunu Almodovar. Yönetmenle başka filmlerde de iş birliği yapan Pablo Núñez’in imzasını taşıyan jenerik (kendisini sevmeyen bir erkekten dolayı çektiği ızdırabı barlarda içkilerle dindirmeye çalışan bir kadını anlatan “Soy Infideliz” adlı şarkıyı Meksikalı Lola Beltrán söylüyor) seyredeceğimiz filmin içeriği ile kadın odaklı olacağını ve görselliğin şıklık ve hüzün ile besleneceğini çok doğru bir biçimde haber veriyor bize. Aynı jeneriğin teknik kadronun ana isimlerinin rollerine (yönetmen, görüntü yönetmeni, kurgucu vs.) uygun göndermeler içermesi ise, seyrettiğimizin bir film olduğunu hatırlatırken, hikâyenin oyunbaz havasına da uygun bir yaklaşım olmuş. Núñez’in çalışması jeneriğin seyirciyi bir filme nasıl hazırlaması gerektiğinin parlak bir örneği olmuş böylece. Bu oyunbaz havasını açılış sahnesi ile de sürdürüyor film. Açılmış ilaç kutularının yanında uzanmış bir kadın görüyoruz; aklımıza gelen ilk düşünceyi çalan telefonun sesi durduruyor ve kadın umut dolu bir telaşla koşuyor telefona ama beklediğini bulamıyor, duyamıyor daha doğrusu.

Pepa adındaki kahraman pembe dizilerde oynayan ve dublaj sanatçısı (onu dublajını yaparken gördüğümüz filmin Nicholas Ray’in 1954 yapımı “Johnny Guitar” (Dişi Kartal) olduğunu ve yapıtın westernlerin eril atmosferini kadın kahramanlarla kırdığını hatırlatalım meraklısı için) olarak da çalışan ünlü bir kadın. Klişe bir tabir kullanmaktan çekinmemekte yarar var, Pedro Almodóvar bir “kadın hikâyeleri” ustası ve onların dünyasına en çok yaklaşan erkek yönetmenlerden biri. Burada da tıpkı Pepa gibi her biri “sinir krizinin eşiği”nde olan birden fazla kadını tüm erkek karakterlerin önüne geçirerek anlatıyor öyküsünü. Bu erkekler arasında Antonio Banderas’ın canlandırdığı birinin de olduğunu söylersek, bu öne geçirme tercihi daha önemli oluyor kuşkusuz. Hikâyedeki dört ana kadın karakterin tümü de bir şekilde aldatılıyor ve/veya terk ediliyor: Pepa’yı zaten evli de olan sevgilisi bir başka kadın için bırakıyor, Pepa’nın yakın arkadaşı Candela (María Barranco) Şii terörist olduğunu dehşetle öğrendiği bir adam tarafından kandırılmış ve başının derde girmesi endişesi içinde, Pepa’yı terk eden sevgilisinin müstakbel gelini Marisa (Rossy de Palma) zaten pek de uyumlu görünmediği erkek tarafından terk edilecektir bir başka kadın için ve onun müstakbel kayınvalidesi (Julieta Serrano) ise zaten aldatılma açısından ilk kurban olan kişidir. Bu kadınların tümü bir sinir krizinin eşiğindedir, hatta o eşiği çoktan geçmişlerdir ve Almodóvar onların melodramlarını, hatta trajedilerini eğlencesi hiç eksik olmayan bir hikâye ile anlatırken, her birini sevdiğini bize hissettiriyor.

Zaman zaman görsel oyunlarla süslemiş hikâyesini yönetmen: Bayılan bir kadının yere düşen gözlüğünün görüntüyü deforme etmesi, iki farklı mekândaki karakterlerin telefonda konuşurken sanki yüz yüzeymişler gibi birbirlerine dönük görüntülenmeleri gibi oyunlar bunlar ve filme ek bir görsel zevk katıyorlar. Filmin önemli başarılarından biri ne bu oyunlarda ne de içerdiği onca absürt karakter ve gelişmede bir zorlama duygusu yaratmamayı başarmış olması. Aynı taksi şoförü ile defalarca karşılaşma, başarılı bir vodvilin dinamizmine sahip bölümlerde karakterleri farklı kombinasyonlarla bir araya getiren tesadüfler vs. iyi anlatılmış ve iyi oynanmış sahneler sayesinde herhangi bir rahatsızlık vermiyor örneğin. Polislerin aynı evde buldukları onca karakterin kim olduğunu ve aralarındaki ilişkileri anlama çabası, karşılıklı “kimlik sorma”, adeta bir Agatha Christie romanında Poirot’nun finalde tüm karakterleri bir arada sorguladığı ve katili ilan etmesini hatırlatan polis sorgusu, bir taksi ile motosikleti takip etme gayreti veya “rüyada bekâreti kaybetme” gibi pek çok iyi yazılmış sahnesi var filmin. Faşist Franco’nun ölümünün üzerinden henüz on iki yılın geçtiği ve demokrasi içindeki arayışlarını sürdüren İspanya’da polisleri eğlence malzemesi yapabilen film çok eğlenceli bir sahne ile de kapitalizmin en güçlü silahlarından biri olan reklamcılarla sıkı bir şekilde dalgasını geçiyor.

Kübalı şarkıcı La Lupe’nin 1970’lerden gelen bir şarkısı olan “Puro Teatro”yu kapanış jeneriğinde dinlediğimiz film bu parçanın sözleri ile yine bir kadının sesi oluyor. Açılışta erkeğin kendisini sevmemesinin acısını dile getiren kadın sesi bu kez de erkeğin kendisini hiç sevmediğini ve onca zaman hep rol yaptığını anladığını söyleyerek çıkarıyor onu hayatından. Böylece Almodóvar açılış ve kapanış şarkıları ile hikâyesini ve baş karakteri Pepa’nın dönüşümünü özetliyor bir bakıma. Tüm oyuncuların ama özellikle de Carmen Maura ve María Barranco’nun performansları ile çok güçlü bir eğlence yaratan film 1980’lerin ve Almodóvar filmografisinin en önemli örneklerinden biri kesinlikle.

Almodóvar filmin önemli bir kısmının geçtiği ve Pepa’nın yaşadığı evi pop-art tarzı bir set olarak düşündüğünü ve eğer bütçesi olsaydı bu setleri bu sanat akımının en önemli isimlerinden David Hockney’e tasarlatmayı isteyeceğini söylemiş bir röportajında. Toplumdaki ikiyüzlülükleri ve özellikle de erkeklerin bu konudaki sabıkalarının üzerine giden film absürt eğlencesi ile, pek de umursuyor görünmediği gerçekçiliği yakalamış olması ile önemli ve kadınları seven bir sanatçının elinden çıktığını her ânı ile gösteren bir yapıt. Yönetmenin diğer çalışmalarında hep yakalamayı arzuladığı ama zaman zaman ham bir kabalığın bu hedefe ulaşmaya engel olduğu sinemasal düzeyin ne olduğunu görmek için, izlenmesi gerekli bir film bu. Açılış jeneriğinde William Wyler’ın “Funny Face” (Şahane Macera, 1957) adlı komedisine selam gönderen film Federico Fellini’den Preston Sturges ve Howard Hawks’a farklı isimlerden etkilenmiş görünen havası ile sinemaseverlerin ayrıca ilgisini hak ediyor. Yaşamına 48 yaşında intihar ederek son veren Bernardo Bonezzi’nin hikâyeye çok uygun müziklerinin yanında, müzik bandındaki diğer çalışmalara da dikkat!

(“Women on the Verge of a Nervous Breakdown” – “Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar”)