Quatre Nuits d’un Rêveur – Robert Bresson (1971)

“Birden zaman durdu. Tek bir his, tek bir arzu… bir şarkının duyup unuttuğum bir dizesi… yumuşak, harikulade bir dize… tüm hayatım boyunca beni beklemiş de, sanki şu an…”

Resim yapan genç bir adam ve onun intihar etmek üzereyken durdurduğu genç bir kadının hikâyesi.

Robert Bresson’un, senaryosunu Dostoyevski’nin 1848 tarihli kısa hikâyesi “Belye Nochi”den (Beyaz Geceler) serbest bir şekilde uyarladığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve OCIC (Katolik Sinema Örgütü) ödülünü paylaşan iki filmden biri olan (diğeri Stanley Kramer’in ABD yapımı “Bless the Beasts & Children”) yapıt Bresson’un bugün nispeten az bilinen çalışmalarından biri. Yönetmenin sinemasının pek çok özelliğini (tamamen yeni veya az tecrübeli oyuncular, bu oyuncuların yalın ve duyguları dizginlenmiş performansları, teknik oyunlardan uzak durmak, minimalizm ve hikâyenin önemi) taşıyan film ayrıca müziğin onun filmografisinde pek görülmedik ölçüde kullanımı ve görselliğinin zarif estetiği ile de dikkat çekiyor. Alçak gönüllü hâli ortalama bir seyirciyi gerektiği kadar mutlu etmeyecektir ama Bresson’un filmografisi içinde sık sık ihmal edilen, sinemanın insana ait hikâyeler anlatması gerektiğini hatırlatan bu yapıt onun özgün çalışmalarının hayranları başta olmak üzere, tüm sinemaseverlerin ilgisini hak ediyor.

Dostoyevski’nin öyküsü, Luchino Visconti’nin 1957’de çektiği, İtalyan yapımı “Le Notti Bianche” ile başlayarak farklı ülkelerden (İtalya, Rusya, Fransa, İran, Hindistan ve ABD) sinemacıların ilgisini çekti bugüne kadar. Bresson’un bu öykünün ilk yayım tarihinden yüz yirmi üç yıl sonra çektiği bu film Dostoyevski’nin eserine genel çerçevesi içinde sadık kalan ama öyküyü Bresson’un dünyasına ait kılacak şekilde, yeniden yaratılan bir çalışma ve sadece bu özgünlüğü ile bile ilgiyi hak ediyor.

Otostop yaparak kırlık bir bölgeye giden ve sonra şehre yine aynı yolla geri dönen genç bir adam olan Jacques’ın (Guillaume des Forêts) görüntüleri ile açılıyor film. Gece evine dönerken Seine nehri üzerinde kurulu otuz yedi köprüden biri olan Pont Neuf’de hüzünlü bir genç kadını, Marthe’ı (Isabelle Weingarten) görüyor ve intihar etmek üzereyken durduruyor onu. Bundan sonra dört gece boyunca aynı yerde aynı saatte buluşacaklar ve genç adam Marthe’ın beklediği sevgilisine kavuşabilmesi için yardımcı olmaya çalışacaktır ona. Bu süre boyunca Marthe Jacques’a bir dost olarak bağlanırken, genç adamın duyguları başka bir yönde gelişecektir.

Pont Neuf, Seine üzerindeki en eski köprü ve 1697’de açılmış halkın kullanımına. Bu tarihi özelliğinin de katkısıyla; Lumière kardeşlerin 1897’de çektikleri “Paris, le Pont-Neuf” adlı kısa filmden başlayarak ve başta Fransız sinemasındakiler olmak üzere pek çok film bu köprüyü öykülerinin ana unsuru olarak veya en azından Paris’in gözde mekânlarından biri olarak kullandı. Kuşkusuz bu fimlerin arasında en bilinenlerinden biri olan, Leos Carax ‘ın 1991’de çektiği, Fransız yapımı “Les Amants du Pont-Neuf” (Köprü Üstü Aşıkları) köprüyü hikâyenin karakterlerinden biri yaparken, Doug Liman 2002’de çektiği, ABD yapımı “The Bourne Identity” (Geçmişi Olmayan Adam) adlı yapıtının gerilimli ve kritik bir sahnesinde köprüyü seçmişti mekân olarak. Robert Bresson’un 1971 tarihli filmindeyse Pont Neuf öykünün dört gecesinde ana mekân olarak çıkıyor karşımıza ama tam da Fransız yönetmenden bekleneceği gibi, varlığı özellikle vurgulanmıyor ve köprü estetiği öne çıkan bir unsur ya da turistik bir öğe olarak kullanılmıyor.

Bresson müziği filmografisinde pek görülmedik şekilde kullanmış filmde ama bunu yine özgün bir şekilde yapmış. Örneğin açılış jeneriğinde aniden başlayan, çok kısa bir süre sonra kesilen ve bir gitardan çıkan melodileri duyuyoruz. Ayrıca öykü boyunca farklı mekânlarda (Seine üzerindeki bir teknede, nehrin kıyısında vs.) farklı müzisyenleri canlı olarak şarkılarını icra ederken görüyoruz. Brezilyalı Marku Ribas ve ABD’li Karen Dalton’ın şarkılarını onlardan dinliyoruz görüntüleriyle birlikte ve Bresson’un alçak gönüllü tavrının arkasındaki yetkin sinemacılığının örneklerinden birini oluşturuyor bu seçim; Dalton’un melodilerinin ham/yalın atmosferi tam da Bresson’un sinemasının müzikteki karşılığı çünkü.

Bresson’un senaryosu Jacques ve Marthe karakterlerini aralarındaki ilişkiden bağımsız olarak da tanıtıyor bize ve her ikisinin dört gece boyuncaki eylemlerini ve duygularını anlamamızı sağlıyor. Jacques güzel sanatlar okumuş, yalnız yaşayan ve ressam olmaya çalışan genç bir adam; sık sık aşk üzerine hikâyeler yaratan ve teybine kaydettiği bu hikâyeleri dinleyerek melankoliye kapılan Jacques, kendisini anlatmasını isteyen Marthe’ye “Hikâyem yok ki. Kimseyle görüşmem, konuşmam” cevabını veriyor. Sokakta kadınların peşine takılan, hatta birini bırakıp ötekine geçen Jacques “Sık sık âşık olurum” diyor Marthe’a. Genç kadınsa annesi (Lidia Biondi) ile birlikte yaşamakta ve zor geçindiklerinden evlerinin bir odasını kiralamaktadırlar. Annesinin kiracı tercihini hep genç ve bekâr erkeklerden yana yapmasının nedenini, kızı için bir evlilik fırsatı yaratmak olarak gören Marthe işte bu erkeklerden birine (Jean-Maurice Monnoyer) âşık olmuştur. Yale’e okumaya giden bu genç adamı umutla bekleyen Marthe, “bir yıl sonra tam burada” gerçekleşmeyen buluşmanın hayal kırıklığı içindedir Jacques ile ilk kez karşılaştığında.

Orijinal adı Türkçede “Bir Düşçünün Dört Gecesi” anlamına gelen film bizde “Düş Avcısı” olarak biliniyor asıl olarak. Öykünün erkek kahramanı Jacques için düşçü demek de doğru, düş avcısı da. Öykünün başından sonuna düşlerini (hayallerini) kendisi yaratıyor ve onlarla besleniyor bir bakıma. Yarattığı düşler bu minimalist filme bir şiir havası katarken, Jacques onları bir teybe kaydediyor ve yatağına uzanarak ya da resimlerini yaparken de dinliyor onları. Finalde kaydettiği düş, yaşa(ya)madığı aşkların bir yeni örneği ve onun bir ressam olarak, sanatın düşlemekle başladığını düşünürsek, karakteri ile de uyumlu. Ceketinin iç cebine koyduğu teybindeki bir ses kaydını, otobüste (karşısındaki kadınların şaşkın bakışları altında) veya Marthe adına üstlendiği bir görevi yaparken dinlemesi, genç adamın bu düşleri yaşamının ana kaynağı ve arzularını ifade biçimi olarak da kullandığını gösteriyor bize.

Sinemayı bir söyleşisinde “sinematograf” olarak tanımlamış ve sinematografı da “hareket halindeki görüntülerle ve seslerle oluşan bir yazı biçimi” olarak tarif etmiş Bresson. Jean-Luc Godard’ın “Nasıl Dostoyevski Rus edebiyatı ve Mozart Alman müziği demekse, Bresson da Fransız sineması demek” cümlesi ile hayranlığını dile getirdiği bu sinemacı, amatör oyuncuları kullanırken, filmlerinde sadece yalın yüz ifadelerine değil, beden dillerinin ayrıntılarına da odaklanıyordu onların. Burada da bu yaklaşımın parlak bir örneği var: Sinemaya bu filmle giren ve sonra bu sanat dalında kendisine bir kariyer de inşa eden Isabelle Weingarten’in bir aynanın karşısında kendi vücudunu adeta keşfetmesini izliyoruz bir sahnede. Bu keşfin, genç kadının yan odasındaki öğrenci oğlanın odasında yaşanacaklardan hemen önce olması ve Bresson’un -pek sık yapmadığı bir şekilde- çekici bir müziği görüntüleri destekleyecek biçimde kullanması ortaya parlak bir sonuç çıkarıyor ve erotizmin zarafetle nasıl yaratılabileceğine başarılı bir örnek oluşturuyor. Erotizmden söz etmişken, Marthe’ın evindeki kiracı öğrenciye ait olan ve genç kadının da kısa bir bölümüne göz attığı kitabın Fransız edebiyatçı Louis Aragon’un Albert de Routisie takma adı ile yazdığı, 1927 tarihli şehvet dolu romanı “Le Con d’Irène” (Irene – Saklı Günceler) olduğunu belirtelim merak edenler için.

Jacques’ın karşısına bir dükkanın vitrininde ve Seine üzerindeki bir teknenin gövdesinde Marthe’ın adının çıkmasını genç adamın düşçülüğü ile birlikte düşünmemiz gereken film, finali ile hüzünlü görünen bir son bırakıyor seyircide ve sevmenin sevilmek için yeterli olmadığını söylüyor. Pierre Lhomme’un görüntülerinin ve romantik erotizmin de (tek bir sahne dışında, görsel değil, hissedilen türden bir erotizm bu) çekicilik kattığı filmin öyküsünü yazarken Dostoyevski’nin eserinden yola çıkan Bresson öyküde kendisinin asıl ilgisini çekenin “insanların görebildiklerinin / yanlarında duranların aşkını reddederken, göremediklerilerine âşık olmaları” olduğunu söylemiş. Çekimlerin yapıldığı tarihte tek profesyonel oyuncusu anne rolündeki Lidia Biondi olan filmde günümüzün iki ünlü ismi figüran olarak yer almış: Fransız yönetmen Claire Denis ve ABD’li sinema eleştirmeni Jonathan Rosenbaum.

Yukarıda anılan Godard dışında Paul Schrader, Sergei Loznitsa ve Jia Zhangke gibi usta sinemacıların da hayranlığını kazanan ve Bresson’un filmografisindeki diğer yapıtlardan ayrı bir yerde duran film için Wim Wenders “müzik ve öykünün uyumu”nu överken, “tüm zamanlara ait” ifadesini kullanmış. Dostoyevski’nin öyküsünün kahramanı “Gerçek hayatta yeni bir hayata başlamaktan acizmişim gibi gelmeye başladı, çünkü gerçeklikle olan tüm bağımı, tüm içgüdümü kaybetmiş gibi hissediyorum” diyerek daha genel bir düşçülüğü çağrıştırırken, Bresson’un kahramanının düşçülüğü asıl olarak aşk hayatı ile sınırlı gibi görünüyor. Kitapta olan biteni kendisi anlatan ve bir adı olmayan genç adam kısa da sürse yaşadığı mutluluktan memnun görüyor ve öykü iyimser bir sona sahip denebilir bu nedenle; Bresson ise filminin finali için “az kederli bir karamsarlık, bu nedenle daha da acı” ifadesini kullanmış.
Film Bresson’da pek görülmeyen birkaç “eğlenceli” sahneye de sahip: Jacques’ın, ziyaretine gelen güzel sanatlar okulundan bir arkadaşına kapıyı açmadan önce odasını toparlaması; bir Yeni Dalga filminde (örneğin bir Truffaut filminde) görmeyi bekleyeceğiniz türden bir sahnede, Jacques’ın Paris’in caddelerinde bir kadını takipten diğerine geçmesi veya Marthe’ın annesi ile gittiği sinemada seyrettikleri filmin ucuz ve komik gerilimi hafif bir hava katıyor yapıta.

(“Four Nights of a Dreamer” – “Düş Avcısı” – “Düşçünün Dört Gecesi”)

Görülmüştür – Serhat Karaaslan (2019)

“Bu bir mektup, bir mahkûm mektubu. Dikkatlice okuyacaksınız. Varsa sakıncalı yerleri, üzerini karalayacaksınız”

Bir cezaevinde mahkûmların gönderdikleri ve onlara gelen mektupları kontrol ederek “sakıncalı” yerleri sansürlemekle görevli bir adamın, gittiği yazarlık kursundaki bir ödev için o mektuplardan birinde yer alan fotoğrafı kullanırken resimdeki kadın ve resmin içeriği ile ilgili kapıldığı merak duygusunun hikâyesi.

Serhat Karaslan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye, Fransa ve Almanya yapımı. Annesi ile yaşayan bir infaz memurunun, kontrol ettği mektuplardan birindeki bir fotoğraf aracılığı ile resimdekilerin hayatlarına karışmasını anlatan film, kurgu ve gerçeğin çatışması ve otoriter bir ortamda gözetleme/takip düzenini odağına alan ilginç bir çalışma. Berkay Ateş’in sade ve bir parça kuru bir performansla canlandırdığı Zakir karakterinin ve bazı oyunculukların (özellikle anne rolündeki Füsun Demirel ve mahkûmun eşi rolündeki Saadet Işıl Aksoy) çekiciliğini artırdığı filmin senaryosu son bölümlerde biraz yönünü kaybediyor ama öykü sadece ele aldığı meselelerle değil, bu meseleleri ele alış şekli ile de ilgiyi hak ediyor.

Mektupları denetleyecek infaz memurlarının aldığı bir eğitimle açılıyor film. Mahkûmlar ve yakınlarının birbirlerine gönderdikleri mektuplarda mesajlarını gizlemek için yeni yöntemler geliştirdiğini ve bu yüzden hep uyanık ve dikkatli olmak gerektiğini anlatan eğitmen özellikle örgüt mensuplarının yazışmaları konusunda uyarıyor memurları. Onlardan biri olan Zakir (Berkay Ateş) bir yandan işe başlarken, bir yandan da yazarlık kursuna gitmektedir. Bu kursta öğrencilerden herhangi bir fotoğraftan yola çıkarak, o fotoğrafın öyküsünü yazmaları istenince, Zakir denetlediği mektuplardan birindeki fotoğrafı kullanmaya karar verir. Bir masada yan yana oturan bir genç adam, yüzünde mutsuzluğun ve rahatsızlığın izlerini taşıyan bir genç kadın (Saadet Işıl Aksoy) ve onların arkasında ayakta duran bir adamı gösteren resimde kadının omuzunda bir el vardır ama bu elin iki erkekten hangisine ait olduğu anlaşılmamaktadır; bu belirsizlik Zakir’in gittikçe artan merak duygusunu ve tehlikeli eylemlerini tetikleyen ana unsur olacaktır. Zakir fotoğraftaki kadının hayatını ve mutsuz sessizliğinin arkasındaki sırrı keşfetmeye çalışırken, geçmemesi gereken çizgileri de aşacaktır.

Senaryo Zakir’in yazar olma hayali ile, onun ve kurstaki arkadaşı Emel’in (İpek Türktan) mektuptaki fotoğraf üzerine bir öykü yazmaları üzerinden bize öncelikle bir gerçek/kurgu çatışması anlatmaya soyunuyor. Finalin öykünün önemli noktalarını belirsiz bırakması, bu bağlamda bakınca, doğru görünen bir tercih olmuş. Zakir’in inandıklarının ne kadarının doğru olduğunu bize bırakıyor senaryo ve hatta tümünün onun kaleme aldığı bir öykü olabileceğini düşünmemize bile izin veriyor. Kuşkusuz ilginç ve filmin değerini artıran bir seçim bu; ama öte yandan özellikle Zakir ile Emel arasındaki ilişkinin yeterince iyi ve gerçekçi işlenememesi bu değeri azaltıyor. Genç infaz memurunun görevi gereği mahkûmların ve yakınlarının özel yaşamlarının ve en mahrem duygularının içine girmesini de bu gerçek/kurgu ikilisi üzerinden değerlendirmek gerekiyor. Bir yazar adayı olarak Zakir öyküler hayal edecek ve onları bir yaratıcı özgürlüğünde kurgulayacaktır; okuduğu mektuplar ise gerçeğin en yalın hâlidir ve onun kurgulayabileceğinden daha özgün ve zengin olacaktır her zaman.

Gözleme eyleminin farklı örneklerini sergiliyor film ve bireylerin otoriter yönetimlerin ve o yönetimlerin emrindeki diğer bireyler tarafından takip altında tutulmasının onur kırıcılığını hatırlatıyor sık sık. Zakir’in iş arkadaşlarının mahkûm mektuplarını okurken gösterdikleri duyarsızlık (hatta arsızlık), görüşme günlerinde mahkûmlarla ziyaretçiler arasındaki konuşmaların kaydedilmesi ve dinlenmesi, güvenlik kamerasının sembolü olduğu üzere gözleyenin de gözlenmesi olgusu bu eylemi öykünün ana meselelerinden biri yapıyor. Üzerinde yanlış işlem yapıldığı için çöpe atılan ve sahibine ulaşamayan mektuplar ve gözetleyenlerin gözetlenenler hakkında aşağılayıcı espriler yapması, filmin otoriter düzenin, bireyleri hakları ve özgürlükleri olan değil, kontrol edilmesi gereken varlıklar olarak gördüğünü hatırlatıyor. LGBTİ – LPG esprisi, konjonktür sözcüğünün anlamı ve sansürlenmesinin gerekip gerekmediği tartışmasını da aynı bağlamda değerlendirmek gerekiyor. Senaryo bunun yanında otoritenin yasak koyma gücünü de ekliyor öyküye ve bir sahnede Zakir’in tıkladığı bir wikipedia sayfasını (yazar Hasan Ali Toptaş sayfası) erişim engeli nedeniyle açamadığını görüyoruz. Bu yasak da bir başka sansürün örneği olarak öyküde doğal bir yer alıyor ama başka bazı tercihler için aynısını söylemek zor. Örneğin infaz memurlarının sohbet ettiği bir sahnede birisi PKK’lilerin yine de diğer mahkûm gruplarından daha iyi olduğunu söylüyor ve, disiplinlerini ve koğuşlarını temiz tutmalarını övüyor. Öykü LGBTİ dışında diğerlerinin adını hiç anmaz ve onları da sadece aşağılanan bir grup olarak anarken ve üstelik öykü başka hiçbir politik unsura yer vermezken, PKK üyelerinin senaryoya bu şekilde yerleştirilmesi oldukça zorlama duruyor ve ciddi bir soru işareti doğuruyor nedeni konusunda. Zakir’in yazdığı öykünün tümünü sansürlemesi ile şık ve etkileyici bir kapanış yapan filmde öykünün kahramanının annesinin güvenlik tedbirleri de aynı şekilde anlamı yeterince anlaşılamayan ama herhalde genç adamın “cezaevi yaşamı”nın evde de devam ettiğini anlatan bir tercih olarak göze çarpıyor.

Hikâyede mektuplar üzerine “görüldü” kaşesinin basılmasına karşılık, Zakir’in yaptırdığı ve filme de adını veren kaşenin “görülmüştür” olarak hazırlanmasının özel bir nedeni var mı, yoksa bir hata mı bilmiyorum ama bu farklılığın dikkat çektiği yapıtta Johannes Doberenz’in ses tasarımı filme önemli bir katkı sağlamış. Mektuplardaki sakıncalı sözcükleri karalamak için kullanılan tükenmez kalem ve cezaevi koridorlarındaki cızırdayan floresan lambalardan çıkan sesler farklı objelerin ses kaynağı olarak etkileyici kullanımının örneklerinden sadece ikisi. Karaaslan’ın İstanbul ve Ankara film festivallerinde ödül alan senaryosunun yukarıda anılan sıkıntıların yanında, Agatha Christie’yi anması ama öykünün ona yakışan türden bir gizeminin olmaması ve son bölümlerde Zakir ile Emel’in gizemi çözme çabalarını izlediğimiz sahnelerde hedeflenen (kara)mizahın yakalanamaması gibi sorunları da var.

Adnan rolündeki Müfit Kayacan’ın başarısının da anılması gereken film, Serhat Karaaslan’ın da ifade ettiği gibi, yazdığı öykünün parçası olmaya soyunan bir yazarın dramı olarak tanımlanabilir. Yukarıda anılan bazı iyi işlenemeyen öğeler ve filmin geri kalanında daha doğru bir tonda tutulan ve etkileyici olan mizahın, öykünün sarkmaya başladığı sonlarda iyice aksaması gibi sorunları olsa da, yine de sinemamızın son dönemlerindeki ilgiyi hak eden örneklerinden biri bu çalışma.

El Realismo Socialista – Raúl Ruiz / Valeria Sarmiento (2023)

“Gerçek şu ki şiir ile aktivizm arasında, senin de söylediğin gibi, isyankârlık açısından eyleme dönüştürülmesi gereken bir yakınlık var”

Salvador Allende’nin başkanlığı döneminde Şili’de işçi sınıfının, entelektüellerin ve aralarındaki çatışmanın hikâyesi.

Şilili sinemacı Raúl Ruiz’in çekimlerini 1973’te gerçekleştirdiği bu film, Allende’yi deviren askeri darbeden sonra Ruiz’in ülkesini terk etmek zorunda kalması yüzünden yarıda kalmıştı. 2008’de 50 dakikalık ve ham kurgulu hâli ile Şili’deki Valdivia Festivali’nde gösterilen filmin dört buçuk saate varan görüntüleri 2016’da ABD’deki Duke Üniversitesi de dahil farklı kurumların arşivlerinde bulunmuş. Ruiz’in kendisi gibi sinemacı olan eşi Valeria Sarmiento işte bu arşiv görüntülerinden Galut Alarcón’un kurgusu ile, filmi tamamlamış ya da yaratmış. Ruiz’in kendisi tamamlayabilseydi ortaya bu dört buçuk saatlik görüntülerden nasıl bir film çıkardı bilme şansımız yok ama önce Şili’de, sonra göç etmek zorunda kaldığı Fransa’da çektiği filmlerle farklı ve önemli yapıtlar ortaya koyan sinemacının ve eşinin ortak yönetmenliğinde yaratıldığını söyleyebileceğimiz bu film yine de ilginç ve ilgiyi hak eden bir çalışma olmayı başarıyor. Sol örgütlerin koalisyonu ile oluşan Halk Birliği (Unidad Popular) hareketinin adayı olarak girdiği seçimi 1970’de kazanan Marksist politikacı Allende’nin yönetiminin son yılında çekmiş bu görüntüleri Ruiz. Emekçi halk ile aydınların bu iktidarın parçası olma çabalarını ve aralarındaki -kaçınılmaz- çatışmayı yergici bir bakışla bir araya getiren film belgesel ve kurgunun iç içe geçtiği bir çalışma ve kameranın politik ve toplumsal tarihin sadece Şili için değil, tüm dünya için önemli bir dönemini karşımıza getirmesi ile çok önemli öncelikle. Ruiz’in deneysel ve yaratıcı bakışının izlerini taşıması ile de değerli olan yapıt, zaman zaman daha fazlasını arzu ettiriyor açıkçası ama politik yapıtlardan hoşlananlar ve Allende dönemine ilgi duyanlar başta olmak üzere, film farklı gruplar için kesinlikle çekici bir çalışma.

3 Kasım 1970’de Halk Birliği koalisyonunun lideri olarak Şili’de Devlet Başkanı seçilen Allende’nin iktidarı 11 Eylül 1973’te, Pinochet’nin faşist diktatörlüğüne giden yolu açan ve CIA tarafından desteklenen askeri darbe ile sona erdi. Komünistlerden Sosyal Demokratlara, Sosyalistlerden Hristiyan Sola farklı sol eğilimleri bir araya getiren Halk Birliği bu çeşitliliğin sıkıntılarını yaşadı ama başardıkları ve başarma ihtimali oldukları bile ABD için fazlaydı. Onların desteği ile Şili ordusunun darbesi sona erdirdi Allende yönetimini ve ülke çok uzun süren bir karanlık dönemin içine girdi. 1968’de çektiği, Locarno’da birincilik ödülünü alan ve bir burjuva eleştirisi olan “Tres Tristes Tigres” ile parlak bir ilk film yaratan Ruiz, tamamlayamadığı “El Realismo Socialista”nın çekimlerini 1973’te, Allende yönetimin son yılında yapmış. Post-prodüksiyon çalışmaları sırasında gerçekleşen darbe onun filmini tamamlayamamasına neden olmuş ve görüntülerin kopyası da uzun bir süre kayıp olarak kabul edilmiş. Valeria Sarmiento’nun dört buçuk saatlik görüntülerden oluştuduğu ve süresi 80 dakikanın altında kalan filmi gerçek görüntülerle kurgu bölümleri bir araya getirirken, başı sonu olan ve alışılagelen türden bir hikâye anlatmıyor; bunun yerine Allende iktidarında işçilerin, iktidar ortağı partilerin ve aydınların yaşadıklarını, mücadelelerini ve aralarında çıkan problemleri alaycı bir üslupla resmediyor. Bir yandan idealleri, bir yandan da bu ideallerin karşısına çıkan somut engelleri anlatıyor bize film.

Açılış ve kapanış jenerikleri boyunca coşkulu kalabalıkların, yumrukları havada ve mutlu bir şekilde gösteri yürüyüşü yaptıkları filmde bu gerçek görüntüler birlikte mücadele etmenin, dayanışmanın güzelliklerini hatırlatırken, öykü bu ideal görüntülerin arkasındaki resmi anlatıyor bize. “Taviz Yok! Mücadele, Şimdi, Hemen!” vb. pankartların taşındığı bu gösterilerin açılıştaki görüntülerinden sonra, paralel olarak anlatılan ve sonlarda çakışan kabaca iki yan öykü izliyoruz. Bunların ilkinde genç bir adam bir “yerleşim”e geliyor ve oranın halkı ve yöneticilerinden oraya yerleşmek için izin istiyor. Yoldaş, dayanışma, gönüllü çalışmalar, kurallara uymama ve sabıkasızlık ifadelerinin sıkça geçtiği konuşma kendi kendini yönetmeyi, bir tür komün hayatını işaret ediyor bize. Film bize çoğu kesintsiz çekilmiş sahnelerle ve uzun olmaktan kaçınmadan gösteriyor tüm bu konuşmaları. Kameranın yaşananların parçası olacak kadar karakterlerin arasına karıştığı filmde bu ve benzeri tüm sahneler sol hareketlerin, eylemlerin ve iktidarların karşı karşıya kaldıkları pek çok soruyu, engeli ve yaşadıkları iç/dış çatışmaları hatırlamamızı sağlıyor. Görüntülerin gerçeksi havası bu hatırlatma durumunun çok daha güçlü olmasını sağlıyor kuşkusuz. Örgütlenme ihtiyacı ve gerekliliği, mücadele yöntemlerinin biçim ve içerikleri üzerine olan tartışmaları da aynı kapsamda değerlendirebiliriz. Paralel ikinci hikâyede ise, dönemin entelektüellerinin tartışmalarını izliyoruz. Çoğu burjuva kökenli olan bu kişilerin Halk Birliği’ne katılmalarına rağmen, içinden geldikleri sınıfın değerlerini ve alışkanlıklarını bırakıp bırakamadıkları ve “devrim”in gerçeten parçası olup olamayacaklarını tartışmaya açıyor gördüklerimiz. Herkesin şiir yazabilmesini sağlamayı hedefleyen “şiir cephesi”nin durumu bu tartışmanın akıbeti ile ilgili bir ipucu veriyor bize. İlk yan hikâye daha ciddi ve gerçek bir dille anlatılırken, ikincisine sarkastik bir yaklaşımın egemen olmasını ilginç bir tercih olarak anmakta ve ama yine de her ikisinde de bir “yapılabilirlik” tartışmasının öne çıkan asıl unsur olduğunu belirtmekte yarar var.

Allende başkan olunca, işçilerin haklarını ödemeden ortadan kaybolan bir patronun fabrikasını işgal ederek çalıştırmak isteyen emekçilerle, bu talebi “Fabrikaya öylece el koyamazsınız” diyerek reddeden parti görevlisinin uzun konuşmasını dinlediğimiz sahnenin işçilerin hayal kırıklığı ile sonuçlanmasını sadece bir parti eleştirisi olarak görebilir pek çok seyirci. Ne var ki “Halk Birliği”nin solun farklı parti ve örgütlerinin bir koalisyonu olduğunu ve her koalisyonda olduğu gibi burada da farklı hedeflerin, önceliklerin ve ideolojik çatışmaların var olduğunu hatırlamakta yarar var. Seyrettiğimiz filmin süresi tüm ilgili konuları yeterince bir derinlikle ele almaya yeterli değil kuşkusuz ama Şili’de o dönemde yaşananlarla ilgili olarak yeterli bilgi sahibi olmayanların farklı konuların arkasında yatanları kaçırmasına neden oluyor bu durum. Parti görevlisinin “Parti sınıfın bilincidir” söyleminin örneğin, hak ettiği gibi değerlendirilebilmesi için seyrettiğimiz yapıt tek başına yeterli bir bağlam yarat(a)mıyor. Bu yüzden Halk Birliği içindeki kaos da gerektiği kadar yansımıyor bize.

Deneysel ve farklı bir sinemacı olan Ruiz’in bu kimliğinin finaldeki “toplu intihar” ve başlarda yer alan, arabadan inip boks yapmaya başlayan iki adamın sahnesi dışında karşımıza çıkmadığı filmde ilgili intihar sahnesine görünmeyen bir helikopter sesinin eşlik etmesi gelen askeri darbeye bir gönderme olsa gerek. Bu ses Ruiz’in tercihi miydi, yoksa 2023’te görüntüleri Galut Alarcón’la birlikte kurgulayan Valeria Sarmiento’nun mu bilmiyorum ama bu tercih “aydınların akıbeti”nin resmini çizmek amacını da taşıyor olabilir.

Jorge Arriagada’nın 2023’te hazırladığı ve Latin ezgilerinin havasına sahip, öykü ile uyumlu müziklerinin renk kattığı filmin satir havasının, Allende dönemine ve daha genel olarak solun meselelerine hâkim olmayan seyirciler için kaybolup gitme ihtimalinin yapıtın en önemli sıkıntısı olduğu açık. Bunun sonucu olarak da, Allende döneminin özlemle anılması gereken ruhu da yansımıyor bize ve film -neredeyse sadece- bir sol eleştirisine dönüşüyor. Yine de gerçek sokak gösterileri sahnelerinin kurgusal bölümlerle iç içe geçtiği filmde tüm kadronun seyrettiğimizin tamamının belgesel olduğunu düşündürecek performansları ve kamera kullanımının da bunu desteklemesi ile önemli bir yapıt bu.

Askeri darbeden önce çekilen görüntülerin 50 yıl sonra kurgulanması ile oluşturulan filmin orijnaldeki sol eleştirisini ve Halk Birliği yönetimindeki kaosu koruması anlaşılabilir ve doğru da görünen bir tercih bu ama en azından kapanışta, sergilenen görüntülerin kısa bir süre sonrasında Şili’nin çok karanlık bir döneme girdiği ve bunun asıl nedeninin bu kaos değil, Amerikan emperyalizmi olduğunun notu düşülmeliydi; çünkü bu hâli ile film aslında kendisini de reddeden (Ruiz’in filmini tamamlayamama nedeni bu darbeydi çünkü) bir Allende dönemi yergisinden öteye geçemiyor, çok daha ileri gidebilecekken. Filmin görüntü yönetmeni Jorge Müller Hernán Silva’nın, kız arkadaşı da olan oyuncu Carmen Cecilia Bueno Cifuentes’le birlikte 1974’te faşist yönetim tarafından gözaltına alındığını, işkence gördüğünü ve “kaybolduğunu” düşününce, Valeria Sarmiento’nun ona saygı duruşu anlamına da gelecek bu tür bir bilgilendirmeyi ihmal etmesi daha da rahatsız edici oluyor. Önemsiz olmayan bu eksikliklerine rağmen, Raúl Ruiz’in İtalyan yazar Cesare Pavese’nin ölümünden sonra ortaya çıkan ve henüz 18 yaşındayken yazdığı, ilk romanı olan “Salut Masino”dan esinlenerek çektiği filmi kesinlikle önemli ve ilginç bir çalışma.

(“Socialist Realism”)

Beni Sevenler Listesi – Emre Erdoğdu (2021)

“Bu insanlar benim arkadaşlarım. Hani sen diyordun ya insanların birbirine karşı sorumlulukları olmalı diye; benim de sorumluluğum bu işte”

İstanbul Cihangir’deki sanatçı çevresinin torbacılığını yapan bir adamın, uyuşturucu ticaretinin zorlaşması yüzünden, içine karıştığı çevreyi ve oradaki “arkadaşlar”ını kaybetme korkusu yaşamasının hikâyesi.

Emre Erdoğdu’nun yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. 2021 İstanbul Film Festivali’nde En İyi Film ve Erkek Oyuncu (Halil Babür) ödüllerini kazanan yapıt, Estonya’nın Tallinn şehrinde düzenlenen festivalde ise Görüntü Yönetmeni (Emre Tanyıldız) ödülünün sahibi olmuştu. Sinemamızın son yıllardaki en tutarlı, sağlam ve taze havalı filmlerinden biri olan ve tüm sahnelerin karakterinin etrafında kurgulandığı Babür’ün güçlü performansından önemli bir destek alan yapıt, sanatçı çevresinde geçmesine rağmen “entelektüel bunalım“ öyküsü anlatma tuzağına düşmemesiyle de dikkat çekiyor. Sevilme isteğinin ve bunu karşılamak için ne gerekiyorsa yapmanın hikâyesi olarak tanımlayabileceğimiz film görüntü, müzik (Ali Güçlü Şimşek) ve kurgu (Ayris Alptekin) alanlarındaki başarısıyla da önemli olan, yardımcı oyuncuların tümünün işlerinin hakkını verdiği, alçak gönüllü ve kişisel bir öykünün içine toplumsal/politik değinmeleri -boyutu tartışılır olsa da- yerleştiren bir çalışma.

Esrarlı sigaraları birlikte tüketen bir grubun görüntüsü ile açılıyor film. İçlerinden biri olan Yılmaz (Halil Babür) bir diğerine dönüyor ve “Ben bu işe nasıl başladım, biliyor musun?” diye soruyor. Cihangir’de yaşayan tiyatrocu, sinemacı ve televizyoncuların torbacısıdır Yılmaz ve seyrettiğimiz de onun öyküsü olacaktır. Senaryo başta bu sorunun cevabını vermiyor bize; bunun yerine, Yılmaz’ın kendisini çok mutlu hissettiği ve müşterisi değil, arkadaşı olarak gördüğü insanlar arasında geçen yaşamını izlemeye başlıyoruz. Sonlara doğru bir kez daha soracak aynı soruyu Yılmaz ve cevabı da kendisi verecektir. Seçimler nedeni ile (bir konuşmada 2019’dayız diyor karakterlerden biri ve buradan seçimlerin o yılki yerel seçimler olduğunu düşünmek mümkün her ne kadar senaryo daha fazla bir bilgi vermese de bu konuda) uyuşturucu operasyonları artırılmıştır ve her zamanki kaynaklarından mal bulmakta zorlanan ve o mal sayesinde arkadaş olduğu insanlardan ayrı düşmek korkusuna kapılan Yılmaz buna engel olmak için elinden geleni yapmaya kararlıdır.

Emre Erdoğdu’nun 2017’de çektiği ve ilk uzun metrajlı filmi olan“Kar”dan sonraki çalışması olan “Beni Sevenler Listesi”nin önemli bir kısmı Beyoğlu’nun Cihangir semtinde geçiyor. Tarlabaşı, Bağcılar ve İzmir’e de uğrayan hikâyenin tüm sahnelerinde Yılmaz hep karşımıza çıkıyor ve onun Bağcılar kökenli biri olarak Cihangir’deki sanatçı çevresinin içine girebilmesinin sırrı olan torbacılıkla geçen günlerini anlatıyor. Oradaki sanatçıları müşteri değil, arkadaş kabul eden; oyuncu, yönetmen ve senaristlerle işleri üzerine sohbet eden, sokakta karşılaştıklarında da hep güleryüzle karşılanan biri Yılmaz ve kesinlikle sinemamızın son dönemlerdeki en ilginç karakterlerinden biri. Bir prodüksiyon şirketinde çalışan sıradan işçilerden biriyken, oyunculardan biri ile başlayan sohbetten sonra seçmiştir torbacılığı Yılmaz. Hikâyenin sonlardaki kritik bir sahnesinde, bu sohbetin taraflarından biri üzerinde derin bir etki yarattığını, diğeri içinse hayal meyal hatırlanan bir konuşmadan öteye geçmediğini anlamamız, Yılmaz’la içine girdiği Cihangir çevresi arasındaki farkı ve öykünün kahramanının eylemlerinin nedenlerini de açıklıyor bize.

İlginç, doğru düşünülmüş, gerçekçi ve çok iyi oynanmış bir karakter Yılmaz. Senaryonun kendisine sağladığı güçlü imkânları çok iyi değerlendiren Halil Babür’ün, sinemamızda pek rastlanmayan türden, sade ve doğal olduğu kadar, gerçekçi de olmayı da başaran performansı ise bu karakteri çok daha çekici kılıyor. Yılmaz karakterinin hem içine doğduğu çevrede hem de içine kabul edilmekten müthiş bir mutluluk duyuyor göründüğü yeni çevredeki hâlleri ve sözlerinde yakalanan sahicilik duygusu çok önemli ve Babür de bu hissin en önemli kaynaklarından biri. Kendileri gibi sinemacı olan karakterleri oynayan Onur Ünlü, Özgür Sevimli ve Can Evrenol gibi isimlerin yanında, hemen tümü tiyatro kökenli ve/veya oyunculuk eğitimi almış isimlerin (Hayal Köseoğlu, Sermet Yeşil, Ahmet Rıfat Sungar vs.) başarılı performansları da Babür’e iyi bir destek sağlıyor ve ortaya oyunculukların kesinlikle sınıfı geçtiği bir sonuç çıkıyor.

Sanatçıların odağında olduğu ve Cihangir’in sanatçı çevresinde geçen bir öykünün, sinemamızda 1990’lardan itibaren çekilen ve çoğu vasat, farklı örnekleri olan “bunalımlı entelektüeller” filmlerden biri olmamasını da artıları arasına ekleyebiliriz yapıtın. Bazıları “muhalif şeyler” yazan ve uyuşturucu kullanmalarının ortaya çıkması durumunda başlarının normalde olacağından daha da fazla derde gireceği (5 yıl önce çekilen filmin tam da bugünleri bu kadar isabetle öngörmesi oldukça ilginç!) bu insanların hemen tüm dertleri kendileri ve kendi üretimleri olsa da, ayakları yere basan bir şekilde ve gerçekçi bir tarzla çiziyor onları senaryo. Öyle ki işte o bunalım filmlerinde artistik bir zorlamadan farklı bir hava yaratamayacak olan siyah-beyaz seçimi burada “doğrusu bu” duygusunu yaratıyor beklenmedik bir şekilde.

Görüntü yönetmeni Emre Tanyıldız’ın öykünün içine girip, karakterlerin arasına karışan ama varlığını -olması gerektiği gibi- hissettirmeyen çalışması ve Ayris Alptekin’in sade ve özellikle kahramanımızın yaşamındaki iniş çıkışa ve tempoya uygun kurgusunu da anmamız gereken filmin senaryosundaki bazı incelikli ustalıklar da dikkat çekiyor. Örneğin Yılmaz’ın sohbet ettiği bir sinemacı, yeni senaryosundan bahsederken göçmenlik meselesi de açılıyor ve adam “göçmenlik zor” diyor. Yılmaz’ın buna cevabı “o kadar da zor değil” oluyor; çünkü Yılmaz’ın aklındaki kendi göçmenlik hâlidir. O da Bağcılar kökenli biri olarak Cihangir’e göç etmiştir ve onun “çevreden merkeze” bu göçü onun oradaki mutlu yaşamını yaratan en temel unsurdur. Filmin adı da -final düşünüldüğünde- çok doğru seçilmiş ve Yılmaz’ın yaşamında müşterilerin arkadaşlara dönüşmüş olma durumunu çok iyi anlatıyor. Bu arkadaşlığın karşılıklı taraflar için anlamında -az ya da çok- fark olmasını da anlatıyor bu isim seçimi. Emre Erdoğdu’nun bu ince oyunları farklı sahnelerde çıkıyor karşımıza ve Yılmaz’ın bira içmek için girdiği bir Cihangir mekânında kendisinin oraya ait olmadığını söyleyen bir bakışla karşılaşmasında olduğu gibi hiç söze başvurmadan yapıyor bunu yönetmen.

Ali Güçlü Şimşek’in, melankoliden gerilime uzanan farklı havalar taşıyan ve modern bir suç filmine de yakışan müzikleriyle öykü ile çok iyi örtüştüğü filmde Yılmaz, içine girdiği sınıfın doğal bir parçası olmadığının farkında aslında ama yine de vazgeçmek istiyor konumundan ve bunun için tehlikeli girişimlerde bulunmaktan da çekinmiyor, etkileyici bir sahnede dışa vurulan korkusuna rağmen. Çekimleri 2019’da gerçekleştirilen ama araya giren pandemi yüzünden ancak 2021’de gösterime çıkabilen filmin kahramanının trajedisi denebilir bu “dışarıdan olma ve hep öyle kalacak olma” durumuna. Emre Erdoğdu’nun, siyah-beyaz tercihini “karakterin varla yok arasında var olamamasının keskinliğini” anlatmak için, sinemanın önceki dönemlerinde daha çok tercih edilen ve günümüzde pek kullanılmayan 4:3 görüntü formatını kullanma tercihini ise “ham duygunun ham anlatımı” için sözleri ile açıkladığı yapıt, karakterlerini karikatürleştirmeden hafif bir mizah duygusu yakalamasıyla da dikkat çekiyor.