“Anlamıyor muyum sanıyorsun? Bu umutsuz varoluş rüyası; görünüş değil, varoluş. Her an bilinçli, tetikte. Kendin için kim olduğunla başkaları için ne olduğun arasındaki uçurum. Baş dönmesi hissi ve sürekli olarak teşhir edilmeye, içinin görülmesine ve belki de yok edilmeye duyulan açlık. Her ses tonu ve her jest bir yalan, her gülümseme bir surat buruşturma. İntihar etmek mi? Hayır, bu senin için kaba bir şey şey; ama hareket etmeyi ret edebilirsin, konuşmayı ret edebilirsin, böylece yalan söylemek zorunda kalmazsın. Kendini tecrit edebilirsin. Böylece rol yapmana gerek kalmaz ve yanlış jestlerde bulunmazsın. Ya da en azından sen böyle düşündün. Ama gerçek şeytanîdir. Saklandığın yer su geçirmez değil. Hayat içeri sızabilir kolayca ve sen tepki vermek zorunda kalırsın. Kimse gerçek mi sahte mi, sahici mi taklit mi diye sormaz. Sadece tiyatroda bir önemi olabilir böyle şeylerin, o da belki. Neden konuşmadığını, neden hareket etmediğini, neden kendine bu cansızlıktan bir rol yarattığını anlıyorum. Anlıyorum ve seni takdir ediyorum. Bence tüketene kadar oynamalısın bu rolü, senin için ilginçliğini yitirene kadar. Ondan sonra bırakabilirsin onu, tıpkı diğer tüm rollerini birer birer bıraktığın gibi”
Bunalıma girerek birdenbire konuşmayı bırakan ünlü bir tiyatro oyuncusu ve onun bakımı ile görevlendirilen bir hemşirenin hikâyesi.
Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı. Hem Bergman’ın hem sinema tarihinin en başarılı eserlerinden biri olan bu başyapıt Bibi Andersson ve Livv Ullman’ın varlıkları ile daha da değerlenen ve yönetmenin insan ruhunun derinliklerine bir kez daha sert ve teşhir edici bir bakış attığı bir çalışma. Biçimsel açıdan radikal denebilecek tercihleri olan film yönetmene özgü “karamsarlık” duygusunun iyice hâkim olduğu, kayıtsız kalınması mümkün olmayan ve her sinemaseverin mutlaka -ve birkaç kez- görmesi gereken bir klasik.
Amerikalı Susan Sontag “Persona”nın gelmiş geçmiş en iyi film olduğunu söylemiş, Rus sinemacı Andrey Tarkovksy’nin ise en sevdiği 10 filmden biri olmuş bu çalışma. Her ikisi de kadın olan bir hemşire ile hastasının doktorun önerisi üzerine yine aynı doktora ait olan deniz kenarındaki evde geçirdiği günlerde yaşananları anlatan film biri hiç konuşmayan, diğeri ise karşısında mükemmel bir dinleyici bulan ve tüm konuşmaları kendisi yapan iki insanın iç içe geçen hikâyelerini ve kişiliklerini seyircinin önüne adeta bir otopsi titizliği ve sertliğe ile çıkarıyor. Bergman’ın sadece bir sinemacı değil, aynı zamanda düşünen ve yaratan bir entelektüel olarak bizlere armağan ettiği onca mükemmel yapıttan biri de bu film ve sinemanın bir sanat olarak tartışılmaz gücünün de parlak bir örneği.
Üzerine çok yazılmış ve konuşulmuş, “film okuma” seanslarının gözde örneklerinden biri olmuş ve defalarca analizi yapılmış bir film üzerine yeni bir şeyler söylemek zor, hatta imkânsız ve gereksiz olsa gerek. Belki de en doğrusu bir eleştiri ya da analize soyunmak yerine filmin hissettirdikleri üzerine bir şeyler yazmak; sonuçta her bir seyirci için farklı anlamlar ve duyguların kapısını açan türden filmlerden biri bu ve doğru ya da yanlış okumalar tartışması yapmaktan çok, kişisel duyguları yazıya dökmeye çabalamak gerekiyor. Kaldı ki her sanat eseri yaratıcısı için oldukça kişiseldir ve o eser diğer insanlarla buluştuğu anda artık onlar için de -farklı içerikle de olsa- yine kişisel bir mahiyet kazanır. Gerçek sanat eserinin tanımı ya da tanımlarından biri biraz da bu olsa gerek. Bergman bu filmin senaryosunun ilk hâlini de işte buna oldukça uygun bir kişisel yanı olan ortamda, ciddi bir rahatsızlıkla (iki akciğerini de etkileyen zatürre ve penisilin zehirlenmesi) yatırıldığı bir hastane odasında yazmış. Esin kaynağı ise İsveçli August Strindberg’in 1889 tarihli “Den Starkare” (Daha Güçlü) adlı tiyatro oyunu olmuş. Tek perde ve tek sahneden oluşan oyun içlerinden sadece birinin konuştuğu iki kadın arasında geçen bir dramatik monolog ve Bergman en azından biçimsel olarak bu tercihten etkilenmiş senaryosunu oluştururken.
Bergman pek çok filminde birlikte çalıştığı ve sanatının dâhi olarak nitelendirilmeyi hak eden usta ismi Sven Nykvist ile birlikte hayli farklı ve çekici bir görsel dünya yaratmış. Filmin başında, sonunda ve zaman zaman aralarda seyircinin karşısına peş peşe gösterdiği imajlar çıkarıyor Bergman: Sesini de duyduğumuz bir film projektörü, kopan film, ters duran bir çizgi film görüntüsü, bir kadının elleri, bir örümcek, bir erkek cinsel organı, çok yakın planda gösterilen bir hayvan kesimi, bir erkeğin avucuna çakılan çivi, bir tuğla duvar ve karlı bir orman… Buradan bir morgda masaların üzerinde yatan kadın, erkek ve çocuk bedenlerine geçiyor film ve çalan bir telefonun sesi ile bu ölülerden birinin gözleri açılıyor ve onlardan biri olan bir oğlan çocuğu önce bir kitabı okuyor, sonra da elini flu bir kadın yüzünün olduğu büyük bir ekran üzerinde dolaştırıyor. Tüm bu görüntülerden sadece çocuğun hikâye içindeki anlamını ve kim olduğunu söylüyor net bir şekilde Bergman, diğerleri sanki seyircinin yorumuna ve algısına bırakılmış gibi. Burada önemli olan hikâyenin önemli bir kısmının seyirciyi “rahatlatan” klasik bir sinema dili ile anlatılırken (ki buradaki siyah beyaz görüntü çalışması da olağanüstü), bu ayrıksı bölümlerin o rahatlamayı yok eden ve seyirciyi iki baş karakterinin tedirgin ruhlarına yaklaştıran bir içerik ve biçime sahip olması. Lars Johan Werle’nin modern bir klasik müzikten korku atmosferine uzanan “melodi”leri de destekliyor bu çabayı.
Bergman biçimsel oyunlara da başvurmuş; örneğin bir sahneyi önce dinleyeni, sonra anlatanı göstererek iki kez gösteriyor yönetmen. Klasik bir plan – karşı plan yerine hayli kritik bir konuşmanın (bir monolog daha doğrusu) yer aldığı sahnenin tümünü her iki taraf için ayrı ayrı göstererek pekiştirdiği gibi söylenenleri, seyirci olarak bizim de duyduklarımızı iki karakterin gözü açısından ayrı ayrı değerlendirebilmemizi sağlıyor. Bergman’ın görselliği ağırlıklı olarak yakın plan çekilmiş yüzler üzerine kurması seyrettiğimizin yoğunluğunu artırıyor ve iki kadının hislerini bizden kaçırmasını olanaksız kılarken bu yaklaşım, bizi de aynı şekilde bu yoğun görselliğe esir ediyor. Benzer şekilde bir yüzü, sanki bir fotoğraf karesi kadar sabit duran bir yüzü uzun süre gösteren Bergman, bu yüzdeki çok ufak bir mimik (ağız kenarındaki hafif bir oynama) aracılığı ile görsel olarak birden irkiltiyor seyirciyi ve “rahatlama”yı zorlaştırıyor.
Yüzler ve bakışlarla anlatılan bir hikâye bu. Yakın planlar aracılığı ile karakterlerin personasının (kelimenin Latincede maske anlamına geldiğini hatırlamakta yarar var) arkasındaki gerçekleri okumaya çalışan ve yorumlamamız için önümüze bırakan bir film çekmiş Bergman bir başka ifade ile söylersek. Filmin konuşanı olan hemşirenin (Bibi Andersson), hikâyesini anlattıkça kendi kendini keşfetmesi ve eş zamanlı olarak da, dinleyen (Livv Ullman) ile aynılaşmaya başlaması yapıtın çokca üzerinde durulan “ikilik” (duality) kavramını getiriyor karşımıza; Bergman iki farklı yüzü üst üste bindirerek veya tek bir yüzün iki ayrı parçasını oluşturacak şekilde göstererek -bugün bir parça fazla biçimci görünecek şekilde- bu tekleşmeyi anlatıyor bize. Karakterlerden birinin gerçekleştirdiği, diğerinin ise tüm çabasına rağmen gerçekleştiremediği “radikal eylem” de bu tekleştirmenin, farklı bedenlerdeki aynı ruhun bir başka örneği olarak görülebilir. İki usta oyuncunun bir ayna karşısında yan yan yana durdukları ve birbirlerinin saçlarına dokundukları sahne yine aynı bağlamda düşünülmesi gereken ve bugün hâlâ aynı tüyler ürpertici güzelliği ile çok etkileyici bir başka örneği bu durumun.
“- Dün gece benimle konuştun mu? -Hayır / -Dün gece benim odamda mıydın? – Hayır” bölümünün bir örneği olduğu bir gerçek ve düş karışımı havası da var filmin. Gördüklerimizin ve duyduklarımızın ne kadarının gerçek ne kadarının düş olduğu konusunda zaman zaman bizi serbest bırakıyor Bergman. Örneğin hemşire anlattığı (ve önemli bir itiraf içeren) anısında kendisinin ve arkadaşının deniz kenarındaki bir evde olduklarını ve hasır şapkalar giydiklerini anlatıyor ki kendisi ve hastası da deniz kenarındaki bir evdeler o anda ve onları da sık sık hasır şapkaları ile görüyoruz. Hemşirenin hastasının “yerine geçtiği” anları da (kocası ile karşılaşma gibi) bir örneği olarak gösterebileceğimiz bu düş ve gerçek karışımı filme zarif bir lirik hava da katıyor ve işte onca farklı yoruma da kapıları sonuna kadar açıyor.
İki karakter arasında bir iktidar kavgasına da (belki sınıf farklılığının da doğurduğu) tanık ediyor bizi Bergman. Hastanın ünlü, güçlü ve daha tecrübeli bir insan olarak avantajlı göründüğü bu kavgada hemşirenin cam kırığı gibi oyunları çekişmeye “renk” katarken seyirci için de ek bir gerilimin kaynağı olarak hikâyeye katkı sağlıyor. Doğrudan politiklik Bergman’ın favori bir seçimi olmadı filmlerinde ama etrafında ve dünyada olan bitenleri bir aydın, bir sanatçı olarak hep gözleyen ve değerlendiren kişiliği ile burada bir video ve bir fotoğraf üzerinden politik bir gerilimi de sokuyor hikâyeye. Hayli çok bilinen bir videoyu hastamız televizyon ekranında dehşet ve acı içinde seyrediyor. ABD’nin desteklediği Güney Vietnam’da savaşı ve ülkenin Budist nüfusuna yapılanları protesto etmek için kendisini ateşe veren Budist rahibin eylemindeki kararlılık, mücadele etmek yerine içine kapanmayı tercih eden tiyatro oyuncusu kadının kendisinin bu pasifliği karşısında duyduğu öfke ve zavallığı gösteriyor bir bakıma. Kameranın detayları üzerinde gezindiği fotoğrafta ise İkinci Dünya Savaşı sırasında Varşova’daki bir gettoda Alman askerlerinin silahları karşısında ellerini havaya kaldıran, kadın ve çocuklardan oluşan sivilleri görüyoruz. Kendisi dışındaki dünyada olanlarla yeterince ilgilenmemekle eleştirilen Bergman bu görsellere göndermede bulunarak “büyük felaketleri idrak edemediğini” ve “bu tür canavarlıkları en fazla bir korku pornosu gibi okuyabildiğini” söylemiş ve şunu eklemiş: “Ama bu görüntülerin etkisinden asla kurtulamayacağım. Bu görüntüler benim sanatımı, onların yanında sahte ve anlamsız kılıyor”.
Oyunculuk ödüllerinde Bibi Andersson öne çıksa da hem onun hem Livv Ullman’ın çok parlak performansları var filmde. Anderson konuşan, Ullmann susan karakterlerini müthiş bir sadelik ve gerçekçilikle canlandırıyorlar. Sven Nkyvist’in kamerası yüzlerinde dolaşırken ve kesintisiz uzun sahnelerde karşımıza getirirken onları, tek bir anda bile aksamıyorlar ve en ufak bir abartıya kaçmadan tüm bedenlerini karakterlerinin emrine veriyorlar. Zor bir hikâyede bu denli bir sahicilik duygusunu yakalayabilmiş olmaları her iki oyuncunun da olağanüstü yeteneklerinin birer kanıtı olarak sinema tarihindeki yerini alıyor.
İngiliz sinema tarihçisi ve yazarı Peter Cowie “Persona hakkında söylenebilecek her şeyin aksi iddia edilebilir ve o da aynı ölçüde doğru olacaktır” demiş bu film hakkındaki bir konuşmasında. Bir başka sinema yazarı olan Lloyd Michaels ise filmi “modernist bir korku filmi” olarak tanımlamış. Bergman’ın da “anlaşılmasından çok, hissedilmesini umut ettiğini” söylediği film delilik, annelik, kürtaj, filmin adından yola çıkarak Carl Jung’ın “persona”sı (insanların kendilerini korumak için toplum önünde sergiledikleri kişilik), eşcinsellik, toplumun cinsiyetlere yükledikleri roller ve daha başka pek çok alanda söyledikleri, daha doğrusu düşünmeye teşvik ettikleri ile tartışmasız çok önemli bir yapıt. İnsan yüzünü “sinemanın en önemli konusu / öznesi” olarak gördüğünü söyleyen Bergman, bu özne ile sinemanın mucizeler yaratabileceğini kanıtlıyor bir kez daha. Gerçek ile düş, hasta ile bakıcısı (hikâyenin içeriğini düşünürsek, terapisti daha doğru bir ifade aslında) ve iki kadın karakter arasındaki sınırların ortadan kalktığı ve tekleştikleri bu film için Bergman’a minnettarlık duymamız gerekiyor.