Etiket: Atıf Yılmaz

“Güzeldi, sıcacıktı. Çok kadın tanıdım hayatımda, onun kadar içinden gelerek sevişenine rastlamadım”

Hayatına giren farklı erkeklerin anlatımı ile hakkındaki gerçekler her defasında değişen bir kadının hikâyesi.

Necati Cumalı’nın 1969’da yayımlanan “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı kitabında yer alan beş ayrı öyküden uyarlanan senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Cumalı’nın köy ve kasabalarda yaşayanların cinsel hayatlarını odağına alan öykülerinden beşini tek bir senaryoda doğal bir biçimde bir araya getirebilmesi ile dikkat çeken yapıt, özellikle 1980 ve 90’lı yıllarda çektiği filmlerle “kadın filmleri yönetmeni” olarak nitelenen Yılmaz’ın en bilinen ve önemli çalışmalarından biri. Antalya’da Kadın Oyuncu ve İstanbul’da En İyi Film ödüllerini kazanan yapıt, sinema yazarları tarafından da Film, Kadın Oyuncu, Senaryo ve Müzik dallarında ödüllendirilmişti. Sevim Suna adındaki şarkıcının hikâyesinin peşine düşen bir genç yazarın; aslında ondan çok, dört farklı erkeğin hikâyesini öğrenebildiği, Vasfiye’nin gerçekliğine ise ulaşamadığı çalışma, Cumalı’nın ”erotik” dünyasını çekici biçimde taşıyor beyazperdeye. Yeterince üzerine gidilmemiş görünse de fantastik unsurları, senaryonun içeriği nedeni ile zaman zaman soru işaretleri taşısa da oyunculukları ve sinemamız için yenilikçi havası ile kesinlikle önemli bir çalışma.

Şiir ile başladığı edebiyat yaşamı boyunca tiyatro, öykü, roman, inceleme ve deneme dallarında pek çok eser veren Necati Cumalı’nın 1969’da yayımlanan “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı kitabındaki beş ayrı öyküden uyarlanmış senaryo: “Vasfiye”, “İğneci”, “Çizme Delil Sayılmaz”, “Dertli” ve “Gözleri Çakır”. Bu kitaptaki bir başka öykü olan “Uzun Bir Gece”yi Süreyya Duru 1986’da aynı adla sinemaya taşırken, Şerif Gören’in son sinema çalışması da yine bu kitaptaki farklı öykülere dayanan, 2011’de çektiği ve kitapla aynı adı taşıyan film olmuştu. Sinemamız için bereketli ve popüler bir isim oldu Cumalı ve bu üç filmin onun tek bir kitabından uyarlanmış olması bu durumun açık bir göstergesi.

Kameranın arkasında sinemamızın önemli isimlerinin yer aldığı bir film bu ve yönetmen Atıf Yılmaz’a farklı rollerde destek veren isimleri anmak gerekli bu yüzden. Yardımcı yönetmen olarak Barış Pirhasan, Ümit Ünal ve Leyla Özalp’ın isimlerini görüyoruz, ödüllü müzikleri Attila Özdemiroğlu hazırlamış, sanat yönetmenliğini Şahin Kaygun üstlenmiş, senaryoyu Pirhasan yazmış ve görüntüler Orhan Oğuz’un imzasını taşıyor. Tüm bu önemli isimlere oyuncuları da eklemek gerek elbette; Vasfiye rolündeki Müjde Ar, onun hikâyesini anlatan erkekleri oynayan Aytaç Arman, Macit Koper, Yılmaz Zafer ve Levent Yılmaz, ve bu hikâyeyi keşfetmeye, gerçek Vasfiye’yi bulmaya çalışan yazar rolündeki Erol Durak’ı da ekleyince bu isimlere ortaya parlak bir kadronun çıktığı açık. Filmin başarısında tüm bu sanatçıların her birinin ayrı birer değerli katkısı var kuşkusuz.

Atıf Yılmaz, Necati Cumalı’nın kitabındaki her bir öykü üzerinde ayrı ayrı düşünüp durmuş olası bir uyarlama için ve bu yoğun düşünsel aşama sırasında hikâyelerin her birindeki kadın karakteri tek bir kişide toplama fikri gelmiş aklına. Barış Pirhasan işte bu fikirden yola çıkmış ve ortaya adeta tek bir öyküden uyarlanmış bir film çıkmış; öykülerin ve karakterlerin doğal bir biçimde buluşturulabilmesini kesin bir senaryo başarısı olarak nitelemek mümkün. İşte bu tek öykü “yazar tıkanması” sendromundan muzdarip bir genç yazarın konu arayışı ile başlıyor. Buluştuğu bir arkadaşı ona sokaktaki halkı ve önünde durdukları duvara yapıştırılmış bir afişi göstererek “Al işte konu! Kim bilir asıl adı nedir garibin. Hatçe, Ayşe, Zeynep, Nilüfer…” diyor ona. Afiş Sevim Suna adındaki ve aralanmış dudakları ile erotik bir çağrışım yaratan bir kadın şarkıcıya aittir ve genç yazar afişe bakarken, yanına gelen bir erkek “Onun asıl adı Vasfiye” der ve kadınla ilgili kendi hikâyesini anlatmaya başlar. Yazar adayı merakla dinlerken onu, daha sonra üç farklı erkek daha birer birer karşısına çıkacak ve kendi gözlerinden anlatacaklardır Vasfiyesi’yi. Duvar önünde geçen açılış sahnesi ile ilgili olarak iki ilginç hususu anmakta yarar var: Yazarımız uzun bir kırmızı kaşkol takmaktadır bu sahnede ve çekimlerin yapıldığı dönemin “12 Eylül Yılları” olduğunu düşünürsek, bu aksesuarın rengi ile neyi ima ettiği ve o dönemde ancak bu kadarının yapılabileceği açık. Duvardaki yırtık bir afiş de dikkat çekiyor bu sahnede; afiş üzerinde okunan yazılardan filmin adının “The Grave” olduğunu ve oyuncularından birinin Fatma Girik olduğunu anlıyoruz. Söz konusu filmin, Girik’in başrolleri Tamer Yiğit ile paylaştığı ve Feyzi Tuna’nın yönettiği, 1973 tarihli “anadolu westerni” “Kızgın Toprak” olduğunu ve sekiz ülkeye satılan filmin oralara “The Grave” adı ile pazarlandığını meraklısı için belirtmiş olalım.

Öykü, hayatı farklı erkekler arasında geçse de ve hep bir baskı, aldatma, kötü muamele vs. ile karşılaşsa da, aslında güçlü ve mücadeleci bir kadın profili çiziyor Vasfiye üzerinden. Babanın, oğlunu “ilk cinsel deneyimine yönlendirmesi” sahnesinin bir örneği olarak gösterilebileceği gibi, bir eril anlayış eleştirisi ve bu profilin sembolü olduğu bir feminizm söylemini de yine Vasfiye’nin yaşadıkları aracılığı ile aktarıyor bize film. Cinselliğin sadece nesnesi olarak değil, cinselliğin de arasında olduğu pek çok eylemin çoğunlukla öznesi olarak görüyoruz kadın kahramanı. Hatta Vasfiye ile bir çocuk olarak tanıştığımız ilk sahnedeki şu sözler de onun ağzından çıkıyor: “Hadi evcilik oynayalım. Sen benim kocammışsın. Sarıl bana”. Aldatıldığında tepkisini göstermekten çekinmeyen, cinsel arzularını gizlemeye gerek duymayan bir kadın o. Ne var ki filmde her erkeğin farklı bir Vasfiye anlatması bu resmin gücünü azaltıyor bir parça; çünkü gerçeğin ve hayalin (ya da yalanın) iç içe geçtiği bir öyküde bu güçlü kadın imajının gerçekliği de sorguya açık oluyor bir parça. Yine de Yılmaz’ın özellikle 1980’li yıllardaki filmlerinde olduğu gibi, sinemamızda ve toplumsal yaşamda geri plana itilen ve bir nesne konumuna düşürülen kadını doğru yere konumlandırma çabasının örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor film. Vasfiye ile Emin arasındaki bir yakınlaşma sahnesinde, erkeğin kadın kıyafeti içinde olması, bu kıyafetin mantıklı bir açıklaması olsa da, Yılmaz’dan beklenecek türden bir oyunbazlık üzerinden cinsiyet sorgulamalarının bir örneği olarak değerlendirilebilir.

Pirhasan’ın senaryosunun zaman zaman karşımıza çıkardığı mizah anları ve öykünün fantastik unsurları filmin hem lehine hem aleyhine işlemiş görünüyor. Küçük mizah öğeleri öyküye bir eğlence ve hareketlilik katıyor kesinlikle ve zenginleştiriyor filmi ama öte yandan da kadının yaşadıklarının dramatik etkileyiciliğini azaltıyor ve senaryonun, başka örneklerinin de olduğu, iki farklı uç arasında kararsız kalmışlığının bir göstergesi oluyor. Bu durum oyunculuklarda da gösteriyor kendisini; Müjde Ar, Aytaç Arman ve Macit Koper’in güçlü performansları da, senaryonun bu seçimi nedeni ile, farklı türler arasında gelip gidiyor zaman zaman ve gereksiz bir soru işareti yaratıyor. Buna rağmen, üç oyuncu da parlak performanslar sergilemiş görünüyorlar sonuçta ve bu soru işaretini çoğunlukla görünmez kılıyorlar. Senaryonun kararsız kaldığı bir diğer husus ise fantastik öğelerde gösteriyor kendisini; anlatıcı erkeklerin birden bire ortaya çıkması, beklenmedik bir şekilde ortadan kaybolması ve daha da önemlisi gerçekten var olup olmadıkları öyküye önemli bir ek boyut katıyor ve sinemamızda örneği çok fazla bulunmayan bir şekilde fantastik alana el atıyor. Final sahnesindeki gül ile neyin gerçek neyin hayal olduğu konusunda son bir kez daha ve akıllıca bir soru işareti yaratan filmin buradaki sıkıntısı, öykünün tüm karakterlerinin ve yaşananların gerçekçi çizilmiş olmasının bu fantastik öğeleri bazen boşa düşürmüş olması gibi görünüyor.

Kadınların çeşme başındaki sohbetleri, Vasfiye’nin çekincesiz eylemleri, “Boşanma (kocandan), sevgili bul. Birinin parası, ötekinin sefası” veya “Senin yaşında bir genç yalnız yatar mı!” gibi diyalogları ve Meg Ryan’ın 1989’da “When Harry Met Sally”deki “orgazm sahnesi”nin ondan dört yıl önce yaratılmış bir benzerine tanık oluğumuz bölüm gibi farklı unsurları ile cinsellik konusunda cüretkâr bir film çekmiş Atıf Yılmaz. Cumalı’nın taşra halkının cinsel yaşamını ele aldığı eserlerinin ruhunu, elini sakınmadan beyazperdeye aktarmış yönetmen ve kadını cinselliği ile birlikte sinemada en güçlü bir şekilde canlandıran Müjde Ar’ın daha da elle tutulur kıldığı karakteri ile ortaya çekici bir sonuç çıkarmış. Orhan Oğuz’un öykünün ruhuna uygun kamera çalışması ve Attila Özdemiroğlu’nun, öykünün iniş çıkışı ile uyumlu (ve 1980’lerde moda olduğu biçimde synthesizer ağırlıklı) müzikleri de bu çekiciliği artırıyor. Yazarın Vasfiye’den etkilenme süreci çok elle tutulur şekilde işlenemese de (daha doğrusu bize yansıyanın etkilenmekten çok, merak duygusu olmasına rağmen) ve seslendirmenin zaman zaman aksaması gibi sorunları olsa da, sinemamızın 1980’li yıllardaki en önemli çalışmalarından biri bu Atıf Yılmaz filmi.

Erkeklerin her birinin kadını kendine göre anlatmaya çalıştığı ve erkeklerin kadınları anlatmasının imkânsızlığını kanıtladığı filmde gördüklerimizin ne kadarının gerçek ne kadarının hayal (yazarın hayali) olduğunun belirsizliği Yeşilçam’ın “basit düşün/basit anlat” anlayışının karşı konumunda duruyor ve bu da filmi farklı kılıyor. Yapıttaki pek çok mekânın set tasarımları ile filme önemli bir katkı sağlayan Şahin Kaygun’un sözleri bu belirsizliği şöyle tanımlıyor: “Vasfiye gerçekten yaşadı mı, yoksa genç yazarımız İstanbul otobüsünden indiği anda geçtiği kamera karşısında mı düşlemeye başladı Vasfiye’yi bilmiyorum. Ekibin de kesin bir karara vardığı kanısında değilim”. Sinema eleştirmeni Giovanni Scognamillo’nun “Fantastik midir değil midir, orası tartışılır; ancak düşsel bir filmdir” dediği ve Yılmaz’ın kendisinin de “sosyal içerikli fantastik film” ifadesi ile andığı filmde yedi farklı sahnede ayna metaforunun kullanıldığı da gözden kaçırılmamalı. Bu sahnelerde aynada yansıyanın hep anlatıcı erkeklerin görüntüsü olması, bu metaforun -muhtemelen- bu erkeklerin eril bakışları ile yüzleşmesi gerektiğinin sembolü olarak kullanıldığını gösteriyor.

“Yaşam boyu karşıma dikilen adamlar; babalar, abiler, kocalar, sevgililer, müdürler, şefler, arkadaşlar. Seni yargılıyorlar, delisin diyorlar, kötüsün diyorlar, beceremezsin diyorlar; yargılıyorlar, damgalıyorlar… ve biz, işte biz onlara bu izni veriyoruz…ben artık bu izni vermeyeceğim”

Kimliği ve özgürlüğü için savaşan bir kadının toplumdaki ikiyüzlülüklere karşı verdiği savaşın hikâyesi.

Duygu Asena’nın ilk kitabı olan ve 1987’de yayımlandığında büyük ilgi görüp, ödül kazanan ama o tarihlerde iktidarda olan ANAP hükümetinin kapsamını genişlettiği “Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Kanunu” kapamında birkaç yıl yasaklı kalan kitabından uyarlanan bir Türkiye yapımı. Leyla Özalp, Sevgi Saygı ve Hale Soygazi’nin de katkı sağladığı senaryosunu Atıf Yılmaz ve Barış Pirhasan’ın yazdığı ve Yılmaz’ın yönettiği yapıt, özellikle 1980’lerden itibaren çektiği filmlerle “kadın filmleri yönetmeni” olarak anılan yönetmenden, feminist bir manifesto olarak tanımlanabilecek kaynak kitabın başarısının gerisinde kalan bir çalışma. Aslında tam olarak roman sınıfına sokulamayacak bir kitapta rahatsız etmeyen, hatta onu güçlü kılan unsurlar bir öyküye dönüşünce doğallıklarını yitirmiş ve ortaya olmamış bir sonuç çıkmış. Yönetmenlik çalışmasından oyunculuklara kadar farklı alanlara da yansıyan bu olmamışlık, sinema sanatı açısından bakıldığında çekici olmayan bir durum yaratıyor kuşkusuz ama yine de feminizmin sinemamızdaki bu ilk örneklerinden biri, önemli bir kitabı kaynak alması ve kimi tabuları yıkarak, ihmal edilmiş konulara el atması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Senaryo çalışmalarına da katılan ve filmin yapım koordinatörü olan Leyla Özalp 2003’te yayımlanan ve çalıştığı filmlerin çekim öykülerini anlattığı “Seni Seviyorum Sinema” başlıklı kitabında, “Kadının Adı Yok” vizyona çıktıktan sonra Atıf Yılmaz ile yaptığı bir telefon konuşmasını aktarmış: “…film, büyük iş yaptı, fakat Atıf Bey filmden pek memnun değildi. Bir telefon konuşmamızda filmin gösteriminin nasıl gittiğini sorduğumda, ‘Rezil olduk Leylacığım, film çok iş yapıyor’ dedi. Ben de, ‘Neden rezil olalım canım?’ diye sorduğumda ise, ‘Film kötü oldu, ama çok iş yapıyor ondan!’ diye yanıtladı. Filmin iyi olmadığı ne yazık ki (sadece) Atıf Bey’in düşüncesi değildi. Neredeyse bütün eleştirmenler aynı düşünüyordu”. Örneğin Atilla Dorsay eleştirisinde, “…ve “kadın filmi”olup olmaması bir yana… ne yazık ki iyi bir film bile değil” derken, “… kitabın tüm ilginç ve güçlü yanları perdeye nedense bir türlü geçmemiş. Buna karşılık, kitabın tüm zaafları, eksikleri ve kusurları perdede sanki büyüteçten geçmişçesine kocaman duruyor” ifadelerini kullanmıştı. Gerçekten de kitapta bir meseleyi, saptamayı okuyucuya iletmenin aracı olarak kullanılan bazı karakterler ve olgular beyazperdeye aynı boyutları ve içerikleri ile taşındıklarında, daha doğrusu sinema sanatının gereklilikleri ihmal edilince doğal durmamışlar gibi görünüyor.

Romanda ismi belirtilmeyen (böylece bir bakıma benzer koşullarla karşı karşıya kalan tüm kadınlardan herhangi biri olarak düşünülebilecek) ama filmde -sorgulanması gereken bir şekilde ismi olan- Işık adında bir kadını (Hale Soygazi) tek başına Silivri’de deniz kıyısındaki müstakil bir eve giderken görüyoruz öykünün başında. Buradaki günleri onun hem çocukluğundan itibaren bir kadın olarak cinsiyeti nedeni ile mücadele etmek zorunda kaldığı baskıları sorgulamak ve bunları yazıya dökmek hem de içinde bulunduğu sıkıntılı bir ilişkiden bir parça uzaklaşmak fırsatıdır onun için. Film Işık’ın burada yalnız geçirdiği zamanları, geçmiş anılarını, eve sığınan bir adamla tanışmasını anlatırken, “kadının adının olmadığı” bir toplumda onun bir kadın olarak kimlik ve özgürlüğünü savunmasının güçlüklerini resmedekçir ve Duygu Asena’nın feminist manifestosunu -önemli problemler ve eksikliklerle de olsa- sinemaya taşıyacaktır.

Esin Engin’in 1980’lerin havasını taşıyan ve ilk notalarını duyar duymaz o dönemde çekilmiş bir Türk filmine ait olduğunu hemen anlayacağınız müziklerinin öyküsüne eşlik ettiği yapıt için “iyi niyetle yola çıkmış ama önüne çıkan engellere takılarak bir fırsatı kaçırmış” ifadesini kullanabiliriz rahatlıkla. 12 Eylül 1980 darbesinden sonra günlük hayattan -en azından görünür olan kısmından- elini ayağını çıkan “politik” meselelerin yerini kimlik -ama kesinlikle etnik olanının değil- meselelerinin almaya başladığı bir dönemdi 1980’ler ve Atıf Yılmaz da bolca kadın hikâyesi anlattı bu dönemi 1990’lara da taşıyarak. Duygu Asena’nın kendi yaşamından izler taşıyan ve otobiyografik olarak da niteleyebileceğimiz kitabı, bu bağlamda değerlendirilince, sinema için çekici bir kaynaktı kuşkusuz. Yazarın daha önce olmadığı kadar açık ve sözünü sakınmayan, toplumun kadını içine hapsettiği kalıpları yargılayan ve doğrudan bir tavır almaktan çekinmeyen kitabı epey ilgi görmüştü okuyucudan ve önemli satış rakamlarına ulaşmıştı sonuçta ve bu popülerlik sinemaya da taşınabilirdi. Nitekim yerli sinemanın ciddi bir nitelik ve nicelik sorunu yaşadığı o dönemde Yılmaz’ın uyarlaması seyirciden belli bir ilgi de gördü açıkçası ama bu durum yapıtın sinema açısından sorunlu olduğunu gerçeğini değiştirmiyor.

Çocuklukuk anılarının hatırlandığı ve kağıda döküldüğü, yazlık evdeki ilk günlerinin hemen tümünün hissedilir bir mesaj kaygısı taşıyan sahnelerle anlatılması dikkat çekiyor. Hüzünlü ve yalnızlık içeren bakışlar değil ama örneğin Hale Soygazi’nin senaryoda “karakter yatağa uzanıp geçmişin acılı günlerini hatırlar” ifadesine uygun olarak bu eylemi gerçekleştirmesindeki yapaylık gibi anlar filmin neden sorunlu olduğunun tipik göstergelerinden biri. Senaryonun Işık’ın savaşının her unsurunu; geçmişle, bugünle ve gelecekle ilgili boyutlarını adeta bir kontrol listesindeki tüm maddeleri tek tek işaretleyerek anlatması seyrettiğimizi doğal olmaktan çıkarıyor ve özellikle erkek karakterlerin hangi eril bakışın sembolü olacakları fazlası ile hesaplanmış ve buna göre yaratılmışlar gibi görünmeleri bu doğallık eksikliğini daha da artırıyor. Atilla Dorsay’ın, bu erkek karakterlerin “birer figür, birer yüz olmayı aşıp yaşayan kişiliklere dönüşemiyor” olduğu yolundaki eleştirisi çok doğru bir saptama. Kadın olmakla ilgili sorunların çocukluktan başladığı, toplumun namus ve cinsellik gibi konularla ilgili ikiyüzlülükleri (örneğin erkeklerin sünneti düğün vesilesi olurken, kadınların ilk adetleri adeta utanılacak bir konuymuş gibi davranılması) veya erkekle kadına biçilen rollerin dışına çıkmanın nasıl cezalandırıldığı ile ilgili pek çok doğru ve tanıdık örnek var filmde. Sıkıntı bunların doğruluğu veya gerçekliği ile ilgili değil; tüm bunların sinema sanatı açısından da gerçekçi görünmesi ihtiyacının karşılanamamış olması. Ayrıca bazı atlanmış gerçekçilik sıkıntıları da var açıkçası; hamile kalan bir liseli genç kızın bu durumunu sadece en yakın arkadaşı ile değil, birden fazla sınıf arkadaşının olduğu bir ortamda paylaşması veya hamilelik haberini alan erkek arkadaşın çocuğun kendisinden olduğunu ret etmesi ve hemen arkasından “madem artık kadınsın, hadi yapalım” demesi gibi farklı örnekleri var bunun öyküde. Bu ikinci örnek “erkek zihniyeti”ni sergilemek açısından çok önemli ama çok kaba ve durumu da karikatürize ediyor açıkçası.

Yılmaz’ın kimi tercihleri de tartışmaya açık: Örneğin kadının çıplak yattığını neden görüyoruz, onun “özgür ve rahat” olduğunu anlayalım diye mi? Yumuşaklığı ve sevecenliği vurgulanan ve bu açıdan doğru bir tercihte bulunulan bir sevişme sahnesinin kırmızı ışıklar altında çekilmesinin filme gereksiz bir erotik hava katmasına neden ihtiyaç duyuldu? Usta yönetmenimizin öykünün adeta ite kaka ilerlemesine neden olan sinema dili de onun başarılı yönetmenliğine hayli aksi bir noktada duruyor. Babasının annesini aldattığını öğrenen bir karakterin ve bu ihaneti eleştirel bir şekilde ele alan bir filmin, aynısını o karakterin kendisi yaptığında, bunun zarif bir kamera çalışması ile çekilen bir sahne ile doğrulaması da oldukça tartışmalı. Özellikle erkek karakterlerin -biri hariç- tümünün eril zihniyetin yanlışlarından birine karşılık gelecek şekilde çizilmesi, yeterince örnek verilmemiş gibi ve üstelik de oldukça dramatik bir sahnenin hemen arkasından bir de ev sahibi (ya da yönetici) ile olan sahnenin eklenmesi, “Ben yalnız gidebilirim! Ben her saatte yalnız gidebilirim!” çıkışının bu sözleri hak etmeyen tek kişiye yapılması, anne karakterinin öyküden kaybolması ve benzeri diğer yanlış ve/veya çelişkili öğesi var bu aksayan filmin Yılmaz’dan beklenmeyecek bir şekilde.

Oyunculara (Soygazi, Tarık Tarcan, Selen Senbay ve diğerleri) kendilerini gösterebilecekleri bir alan yaratamamış senaryo ve bu da performanslarını etkileyiciliktan uzak tutmuş doğal olarak; yine de her zamanki zarif ve sade oyunculuğu ile Aytaç Arman’ın, karakterinin kırılgan ama güçlü yanını özenle yansıtmayı başardığını ve sinemamızın hak ettiği kadar güçlü rolleri vermediği Şahika Tekand’ın, karakterini -senaryonun onunla ilgili tüm inandırıcılık problemlerine rağmen- somut kılabildiğini belirtmekte yarar var. 12 Eylül darbesinin üzerinden geçen sekiz yıldan sonra öyküsüne bir “örgüt üyesi”ni katmasını ve onu hikâyenin tek olumlu erkek karakteri olarak çizmesini, ve elbette final sahnesini ise filmin olumlu yanları arasında anmak gerekiyor. Dorsay eleştirisinde bu sahnede kadının çıplaklığını “niye çıplak?!” ve “belki oldukça estetik, ama kitabı ve sonunu en iyi özümleyen bir final değil” sözleri ile, yanlış ve başarısız bulduğunu belirtmiş; ama yukarıda anılan “çıplak uyuyan kadın” ne kadar gereksiz ve hatalı bir seçimse, buradaki görüntü öykü boyunca görsel olarak veya diyaloglarla anlatılmaya çalışılanın özetiolmuş ve üstelik onlardan çok daha sinemasal bir havaya sahip. Hale Soygazi de Açık Radyo’daki röportajında “Atıf Yılmaz senaryonun finalini bir arınma, sembolik bir arınmayla bitirmek istedi. Bu da, kadının çıplak bir figür olarak evinde daktilosunun başına oturmasıydı. Ama sadece, bir çıplaklık söz konusu değil tabii amaç olarak” demiş ve görüntünün çok doğru ve başarılı olduğunu vurgulamış.

İki de bilgi verelim film hakkında: Filmde Mehmet karakterinin çizimleri olarak karşımıza çıkan karikatürler bu sanatın usta ismi ve 2022’de yaşamını kaybeden Latif Demirci’ye ait. Asena’nın romanının finalinde kadının daktiloda yazmaya başladığı kitabın adı olarak, yazarın bir sonraki eserinin de ismi olan “Aslında Aşk da Yok”u görürken, filmde “Kadının Adı Yok” olarak değiştirilmiş bu; belki kaynak kitaba saygının göstergesi olarak yapılmış bu değişiklik ama öte yandan öykü ve finali açısından çok doğru görünmüyor. Özetle söylemek gerekirse, Asena’nın mesaj kaygılı ama yine de önemli romanının bu sinema uyarlaması işte o kaygıların altını fazlaca çizerek doğru bir iş yapmamış görünen ama yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.

“Sakın ciddiye alma, sakın bağlanma bana; ömrünün sonuna kadar acı çekersin”

Aileleri arasındaki kan davasının, aşklarının önünde büyük bir engel oluşturduğu bir kadınla erkeğin hikâyesi.

Peride Celal’in 1941 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan hikâyesini Atıf Yılmaz’ın, senaryosunu Ayşe Şasa’nın (Jenerikte o sırada evli olduğu Atıf Yılmaz’ın soyadı ile yer alıyor) yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Yine Yılmaz tarafından, farklı bir senaryo ve oyuncu kadrosu ile 1961’de siyah-beyaz olarak da beyazperdeye aktarılan kitap, Peride Celal’in edebiyatçılığının 1938’den 1949’a kadar süren ilk döneminde yazdığı popüler aşk romanlarından biriydi. Eserin Yeşilçam’a hayli uygun içeriğini Yılmaz’ın özenli ama özel bir yanı olduğu da pek söylenemeyecek bir yönetmenlikle ikinci kez sinema seyircisinin karşısına çıkarmasındaki ana neden, renkli sinemanın hızla artan popülerliğinden yararlanmak için siyah-beyaz dönemin ilgi toplamış yapıtlarını yeniden çekme modasıydı. Bir parça donuk bir performans sunan Murat Soydan’a karşılık, Yeşilçam’ın pek çok sinema yıldızımıza yaptığı gibi benzer rolleri defalarca oynattığı ve burada gençliğinin ve güzelliğinin olanaklarını iyi değerlendiren Hülya Koçyiğit’in hiç aksamadığı yapıt temel olarak Yeşilçam hayranları için; ama Yılmaz’ın yönetmen olarak varlığını hissettirdiği anları ve görüntü yönetmeni Çetin Tunca ile işbirliğinin sonucu olan temiz ve doğru görselliği ile de ilgi çekebilir.

-Daha çok iki kulplu bir testiyi çağrıştıran- kızıl bir vazo, değerli taşlarla süslü bir gerdanlık ve bir bindallı üzerine kurulu ve kırmızı rengin hâkim olduğu bir jenerikle açılıyor film. Hikâyenin göbeğinde yer alan kritik objelerden yararlanan bu özenli jenerik, filmin ortalama bir Yeşilçam filminden uzaklaştığı unsurlarından biri. Peride Celal’in romanını sekiz yıl ara ile iki kez sinemaya aktaran Atıf Yılmaz’ın çok ciddi boyutlarda olmasa da, yapıtını farklılaştırma çabasının örneklerinden biri olan bu açılıştan sonra gemi ile İstanbul’a gelen babasını (Orhon M. Arıbornu) limanda bekleyen Rıza (Murat Soydan) ile tanışıyoruz öncelikle. Rıza gibi limanda aynı kişiyi bekleyen biri daha vardır ve Hamdi (Behçet Nacar) adındaki bu adam babasının onu görmekten mutlu olmayacağını söyler Rıza’ya ve gerçekten de baba “Benim senle konuşacak hiçbir şeyim yok. Sana düşerdi ailenin namusunu temizlemek, yapmadın. Yüzümü kara çıkardın. Oğlum değilsin artık” sözleri ile tepki gösterir oğluna. Bu sözler baba ve oğul arasındaki sorunu olduğu gibi, bundan sonra olacakların arkasında yatanları da açıklar bize. Rıza geleneklerin kendisine biçtiği rolü ret etse de, bu rolün laneti ile hayatı dağılmış bir adamdır ve bir tesadüf sonucu karşılaştığı Azize (Hülya Koçyiğit) ile aralarında gelişecek yakınlık her ikisini de çok zor bir duruma sokacaktır. Azize’nin babası (Reha Yurdakul), genç kadının yanından hiç ayrılmayan şoförü (Oktar Durukan), Rıza’nın tıbbiyeden arkadaşı Hüseyin (Nihat Ziyalan) ve hem Hüseyin’in kız kardeşi hem de Rıza’nın eski sevgilisi olan Nermin de (tümü 1969 yapımı olan 3 filmden oluşan kariyerinden sonra sinemadan çekilen Müge Serdar) bu hikâyeye katılacak ve sonuç Yeşilçam usulü bir aşk ve cinayet(ler) macerası olacaktır.

Atıf Yılmaz’ın ilk “Kızıl Vazo” uyarlamasının senaryosunu Vedat Türkali yazmış, başrollerde ise Göksel Arsoy ve Belgin Doruk yer almıştı. İki filmde de bir kan davasının farklı taraflarındaki iki genç arasındaki aşk anlatılıyor olsa da, senaryolarında gerek karakterler ve hikâyedeki önemleri, gerekse olayların gelişimi açısından önemli farklar vardı. Ayşe Şasa’nın, Atıf Yılmaz’ın romandan yola çıkarak yazdığı hikâyeden (sinopsis denebilir herhalde) oluşturduğu senaryo, başta tesadüfler olmak üzere Yeşilçam geleneklerinden pek sapmıyor; ama birkaç ufak dokunuş var onun ve Yılmaz’ın katkılarını hissettiren. Bunlardan biri babasının Rıza’yı okuttuğu için pişman olduğunu söylediği bölüm; burada Rıza’nın okumuş adam olmasını onun namus ve şerefin ne olduğunu unutmasının nedeni olarak gösteriyor babası. Geleneklere karşı aydınlanmacı bir bakışı koyan bu sahnenin dışında, final sahnesi de Yeşilçam’dan göreceğiniz türden değil pek ve Yılmaz’ın filmografisinin 1980’lerde başlayan dönemine daha yakın duran bir içeriğe sahip mizahı ve “yabancılaştırıcı” içeriği ile.

Gündüz başlayan bir koşturmanın gece devam etmesi gibi “sıradan” problemlerin yanında asıl önemli olan sorunlardan biri Yeşilçam’ın olmazsa olmazı olan tesadüfler. Rıza ile Azize’nin ilk karşılaşmaları Vedat Türkali’nin senaryosunda da tesadüf üzerine kuruluydu ama burada karakterlerin geçmişleri birbirlerine ilkinden farklı bir şekilde bağlandığı için tesadüflerin hem boyutu artmış hem de inandırıcılığı daha sorunlu olmuş. Peride Celal’in geçimini sağlamak için yazdığı ve edebî bir değer taşımadıklarını söylediği romanlarından biri olan kitap belki tam da bu özellikleri nedeni ile Yeşilçam için ideal bir kaynaktı; çünkü Yeşilçam’ın tarihi hikâyelerdeki tesadüfler üzerinden de yazılabilir kabul edilmesi gerektiği gibi. Senaryonun tesadüfler dışında da sorunları var; örneğin Rıza’nın yerine getirmeyi ret ettiği rolün hayatını neden perişan ettiğini anlamak pek mümkün değil. Aşkın çok hızlı gelişmesi, terk edileli 5 yıl olmuş bir kadının duygularının hâlâ o kadar canlı olması vb. diğer senaryo problemlerinin yanında, toplu halde şarkı söylediğini duyduğumuz dört kişinin hiçbirinin ağzının kıpırdamaması gibi bazı dublaj senkronu hataları da var filmin. Kupürler yapıştırılarak oluşturulduğu açık olan gazete sayfası ve polisin hastane odasındaki ifade aldığı sahnedeki prosedür problemlerini de tipik Yeşilçam sıkıntıları arasına ekleyebiliriz yapıtın.

Erol Büyükburç’un 1970 tarihli ve Hulki Saner’in yönettiği aynı isimli filmde de kullanılan “Öp Beni” şarkısını, 300’den fazla şarkıyı Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit ve Fatma Girik gibi yıldızların yerine seslendirerek Yeşilçam’a değeri az ve geç fark edilen bir katkı sağlayan Belkıs Özener’den dinliyoruz. Bunun dışında elbette izinsiz olarak kullanılmış ve gerilim dolu melodileri de dinliyoruz ki örneğin filmin görsel açıdan en başarılı bölümlerinden biri olan “katili bekleme” sahnesine gerçekten de yakışmış bu yabancı müzikler. Meraklısı için bu yabancı müzikleri ve diğer yerli müzikleri de belirtmekte yarar var: Walter Grauman’ın 1964 tarihli “633 Squadron” filmi için Ron Goodwin’in hazırladığı müzik; Tony Osborne Orkestrası’nın 1965 tarihli şarkısı “Blue Bolero”; her ikisi de enstrümantal olarak kulanılan, Erol Büyükburç’un “Kölem Olayım” ve Bora Ayanoğlu’nun “Zambaklar Açarken” adlı şarkıları. Yılmaz’ın 1961’deki “Kızıl Vazo”sunun müzik açısından önemli bir çekici yanı olduğunu da söyleyelim bu arada; Belgin Doruk ile Göksel Arsoy’un çay içtikleri, deniz manzaralı bir yerde Ruhi Su geliyor görüntüye o filmde ve “Yol Üstünde Mezarım Var” adlı türküyü sazı ile birlikte seslendiriyordu.

Sarışınlığının yapay olduğu açık olan kadının elbette kötü karakter olduğu ve potansiyeli hayli yüksek olan Hüseyin karakterini gerektiği şekilde değerlendirmeyerek önemli bir fırsatı kaçıran; âniden bastıran yağmurun yüze düşen ilk damlası ve iki âşığın ilk yakınlaşmasındaki yakın plan çekimler gibi Atıf Yılmaz’ın varlığını hissettirdiği sahnelerin yanında, Çetin Tunca ile birlikte ortaya koydukları sade ve çekici bazı görüntüleri de artıları arasına ekleyebileceğimiz yapıt, özetle, ortalamanın bir parça da olsa üzerinde bir Yeşilçam çalışması.

“Bizi yabancı diyarlardan getirttiğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin?”

Ataları saray kökenli olan ama serveti tükenince sokak fotoğrafçılığına başlayan bir adam, film yıldızı olmak için İstanbul’a gelen genç bir kadını şehrin tehlikelerinden korumaya çalışırken yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Safa Önal ve -ne jenerikte ne de afişlerde adı geçen- Ayşe Şasa’nın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. İtalya’da Bordighera adlı kasabada düzenlenen Gülmece Filmleri Festivali’nde Gümüş Ağaç Ödülü’nü kazanarak sinemamızın ilk uluslararası başarılarından birine sahip olan ama komedisi kara mizah tarzındaki film Yeşilçam’ın 1960’lı yıllardaki kayda değer örneklerinden biri kesinlikle. Yılmaz’ın özenli mizanseni ve başrollerdeki Sadri Alışık ve Ayla Algan ikilisinin güçlü oyunları sayesinde kendisini ilgi ile izlettiren film, Şasa’nın düşünce ve inançlarının muhafazakâr damgasını net bir biçimde vurduğu çalışma. Batılılaşma ve modernleşme taraftarlarını sert bir alaycılıkla eleştiren film -baş karakterinin adı üzerinden söylersek- İstanbul’un ve ülkenin haşmetli günlerine yoğun bir nostalji ile yaklaşan ilginç bir yapıt. İçeriği ile olumsuz ve olumlu eleştiriyi hak eden ve tartışmaya değer meseleleri olan film aslında sadece bu yönü ile bile önemli sinemamız tarihinde.

Ayşe Şasa sinema hakkındaki yazılarını içeren ve daha sonra, kendisi ile yapılan bir röportajın da eklendiği “Yeşilçam Günlüğü” adlı kitabında bu film için şöyle yazmış: “Safa Önal’la müşterek yaptığımız bir çalışmadır; Safa bir hikaye getiriyor, tretman ve diyaloglarını yazarak senaryo haline getiriyorum. Oldukça farklı bir adaptasyona tabi tutuyorum. Fakat büyük bir şüphe taşıyorum yaptığım işler konusunda, marazi korkularım var. “Ah Güzel İstanbul”u çok kifayetsiz bulduğum için imzamı bile atmıyorum. Bugün zaman zaman gösteriliyor ve hâlâ jenerikte imzam yoktur”. Yasemin Arpa’nın jenerikte ve afişlerde adı tek senarist olarak geçen Safa Önal ile yaptığı nehir söyleşi türündeki “Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti” adlı kitapta da Önal’ın filme çekilen senaryoları listelenirken, diğer ortak senaryolarının aksine, Şasa’dan hiç bahsedilmiyor. Oysa yaratılan dünya ve özellikle Haşmet adlı erkek karakter üzerinden öne sürülen fikirler açısından bakıldığında kesinlikle Ayşe Şasa’nın imzasını hissedeceğiniz bir metni var filmin. Adının filmin bilgilerinde geçmemesi Şasa’nın sonucu benimsememiş olmasından kaynaklanmış gibi görünüyor ama sinema tarihimiz açısından ilginç ve “… senaryoyu iki ay beynim çatlayarak, hiç uyumayarak, gece gündüz adeta cinnet geçirerek yazdım. Yeşilçam’da kimse böyle bir çaba sarfetmiyordu“ diyen Şasa adına da haksızlık oluşturmuş bu durum.

Sinemamızın güzel isimli filmlerinden biri bu; öylesine güzel ki bu isim, Füruzan’ın 1972’de yayımlanan “Kuşatma” adlı kitabındaki öykülerden birine ve bu öyküden Ömer Kavur’un 1981’de çektiği filme de taşınmış. Başta Boğaz kıyıları ve Sultanahmet çevresi olmak üzere 1960’ların İstanbul’u bolca çıkıyor karşımıza hikâye boyunca ve Türkiye’deki Batılılaşma/Modernleşme hareketinin öncü şehri olarak bu şehir insanları ve farklı yaşam tarzları ile öykünün göbeğinde yer alıyor kuşkusuz. Ne var ki şehrin filme adını vermesinin ve “eski güzel günler”e duyulan özlemin sembolü olmasının nedenini daha başka unsurlara da bağlamak gerekiyor. Haşmet adındaki adamın büyükbabası paşadır Osmanlı zamanında ve bir saraylıdır bir bakıma. Osmanlı’nın “payitaht”ıdır İstanbul ve saray da oradadır doğal olarak. Haşmet’in gecekondusundaki piyanoda çaldığı eserlerin ve hikâyenin eski ile yeniyi, Doğu ile Batı’yı karşılaştırma aracı olarak sürekli kulllandığı müziğin hep Türk Sanat Müziği türünden olması ve bu türün esas olarak Osmanlı’nın saray çevresinde doğması ve yaşamış olması da İstanbul’u işaret ediyor bize. Dolayısı ile İstanbul sadece bir mekân olarak değil, bir kültür ve toplumsal olgu olarak da adını veriyor filme aslında.

Peki nedir meselesi filmin? Şasa 1980’lerin başından itibaren daha da ağır olarak kaydığı İslamî düşünce ve tasavvuf dünyasının adını net bir şekilde koyduğu muhafazakâr dünyayı bir ideal olarak çıkarıyor karşımıza. “Halk bu müziği beğenmezse, alıştırılacak” cümlesini duyduğumuz “meyhanedeki plak çalma kavgası” sahnesinin örneklerinden sadece birini oluşturduğu farklı anları ile halka tepeden inme bir Batılılaşmayı empoze eden cumhuriyeti eleştiren, büyükannenin bir örneği olduğu eski zarafete özlem duyan, kaba ve klişe karakterlerle (Antonioni’nin dördüncü asistanı gibi) Batı hayranı kültür ve sanat dünyasını aşağılayan ve onlara ya da benzerlerine “Anası, babası belli olmayan kozmopolit maskaralar” gibi hakaretlerde bulunan film hangi toplumsal ve siyasî düzeni öneriyor konusu ise tartışmaya açık. Haşmet’in önce babasının, sonra da kendisinin har vurup harman savurduğu zenginlik ve yalı hayatı toplumun geneline yayılmış bir yaşam şekli miydi o özlenen eski zamanlarda örneğin? Haşmet’in ataları yalıda konforlu yaşamlar sürerken, imparatorluğun çok büyük bir çoğunluğu hangi yoksul koşullara mahkûmdu? Hikâye ahlâki ve toplumsal bir idealden yozlaşmışlığın egemen olduğu bir düzene geçilmiş gibi davranıyor hayli kalın çizgilerle ve zaman zaman da bir anlatıcı (veya iç ses) olarak Haşmet’in ağzından duyduğumuz cümlelerle. Bu bağlamda sinema dünyası ve kolay yoldan para kazanma, ünlü olma en sert eleştirinin muhatabı olurken, Haşmet karakterinin yılgın ve miskin bir kişilikle çizilmesinin üzerinde de durmak gerekiyor. Senaryo onun da, karşılaştığı genç kadınla birlikte kendisini sorgulamaya girdiğini gösteriyor ama kalıcı bir işe girmeyi denediği sahneler toplumsal düzenin ve adamın miskin yılgınlığının buna olanak sağlamayacağını söylüyor bize. Dolayısı ile Haşmet’i bir ideal olarak çizmiyor senaryo doğru bir şekilde ve filmin değerini yükseltiyor.

Sinemamıza has bir kafa karışıklığı var senaryonun. “Yüz binlerce çalışan fakir Türk kızı”na, onları işin kolayına kaçanlarla kıysalayarak övgü dizen film iş arama sahnesinde, bir bankada çalışan kadınları “boğucu” olduğu vurgulanan bir ortamın içinde gösterirken, bu beyaz yakalı kadınları eleştirisinin parçasıymış gibi görüntülüyor. Bir başka örnek olarak da, Ayşe’nin ilk göründüğü andaki çekingenliği ile artist pozları verme cüretkârlığı arasındaki geliş gidişlerini de bize yeterince inandırıcı bir şekilde geçirememesini göstermek mümkün. Fahişeleri eleştirirken, Haşmet’in bir zamanlar onlarla düşük kalkmasının eleştirel anlamda üzerinde durulmuyor ve bu geçmiş sadece adamın servetini tüketmesi açısından olumsuz olarak değerlendiriliyor. Senaryonun hangi kısımlarının ve hangi iddialarının Safa Önal’a hangilerinin Ayşe Şasa’ya ait olduğunu bilemiyoruz; en azından senaryonun mesele edindiği konuların varlığının Şasa’ya ait olduğunu söylemek mümkün ama detayların kimin imzasını taşıdığı konusu ortada. Bu nedenle, metin hakkındaki övgü ve eleştirileri senaristin ismini belirtmeden değerlendirmek gerekiyor. Ağzının kenarında hep bir sigara olan, her akşam üç yakın arkadaşı ile birlikte rakı sofrasına oturan Haşmet karakterinin bezgin ve atalet içinde bir insan olarak ilginçliği de örneğin, iki senaristin de artı hanesine yazılmalı bu nedenle.

Açılış sahnesinde Haşmet’in kameraya bakarak kendisini tanıtması ve hikâye boyunca da iç ses veya anlatıcı olarak sık sık konuşması Yeşilçam’da o dönemlerde pek kullanılan bir yöntem değildi ve her kullanımı gerekli değilmiş gibi görünmese de filme ek bir çekicilik ve farklılık katmış. Haşmet’in iç sorgulamalarını ve kendisini de katarak eleştirdiklerini bu sayede seyirci de hissedebiliyor; böylece Sadri Alışık’ın sıcak ve bu kez dozunda tuttuğu samimi performansı sayesinde bu karakter sinemamızın hep hatırlanacakları arasına giriyor. Benzer bir şekilde, düşte geçen “kız isteme” sahneleri de sinemamızın genel yaklaşımı içinde bakıldığında, ayrıksı ve önemli bir yerde duruyor şüphesiz. Atıf Yılmaz’ın hikâyenin mesele edindiği konulara uygun sade ama eğlenceli, yalın ve dinamik mizanseni filmin çekici yanlarından biri; senaryonun mizaha yakın duran anlarını Alışık ve Algan’ın oyunculuklarının da katkısı ile eğlenceli kılan da Yılmaz’ın sinema dili olmuş görünüyor.

Hikâyenin “kadını (ve bu arada kendisini de) kurtaran erkek” odaklı olması ve örneğin kadının pişmanlık dolu bir ânında “Utanıyorum” diyerek erkeğin önünde diz çökmesi Şasa’nın ve daha genel olarak da Yeşilçam’ın muhafazakâr bakışının doğal sonucu olarak görülebilir. Senaryo saraylı büyükannenin zarafetinin karşısına Ayşe’nin serbestliğini ve şöhret düşkünlüğünü koyarak bu bakışın bir başka örneğini de veriyor. Ayrıca Ayşe’nin şarkıcılık serüveninde sahnede seslendirdiği “Gecekondu Ye Ye” (Ayşe Benim Adım) şarkısı üzerinden de sola ve aydınlara oklarını yöneltiyor film bu sağ tandanslı bakışın bir başka örneği olarak. Haşmet’in “Müzik hazinemizi yağmalayıp, üzerine insanların kafasını karıştıran toplumsal sözler” yazma planının sonucu olan şarkı, 1960 ve 70’li yıllarda solda duran sanatçıların halk müziğinden ve onun motiflerinden yola çıkan ve halktan karakterleri konu alan müzikleri ile alay ediyor temel olarak. Elbette haklılık payı var bu eleştiride ama öte yandan Ayla Algan’ın kendisinin filmden yedi yıl sonra, 1973’de çıkardığı ve hayli popüler olan 45’liğinin A yüzündeki “Koca Öküz” şarkısı ile tam da bunu yaptığını hatırlamakta yarar var. Solda duran sanatçıların halka yakınlaşma ve onu çağdaş olanla buluşturma çabaları içinde elbette hiç de samimi olmayanları vardı ama filmin hemen diğer tüm olgular için yaptığı gibi, burada da eleştirisini toptancı bir yaklaşımla oluşturduğuna dikkat etmek gerekiyor. Yeni olan her şeyi “sahte” sıfatı ile yaftalayan yaklaşımın, eski olan her şeyi aynı şekilde yaftalayan yaklaşıma tepki olarak görülebileceğini de akılda tutmakta yarar var bir yandan da.

Hikâyenin bazı göndermeleri ortalama bir seyirci için kolayca gözden kaçabilir ve bu açıdan bile cüretkâr bir yapıt bu: Hicaz ve Sultan-ı Yegâh makamları hakkındaki diyaloglar bunlardan biri ve herhalde ancak sanat müziği uzmanlarının yorum yapması gereken bir içeriğe sahip. Elden çıkarmak zorunda kaldığı yalının yıkık dökük müştemilatında kalan Haşmet evini “Kulübe-i Ahzân, yani Hüzünler Kulübesi” olarak tanıtıyor Ayşe’ye. Orijinali Külbe-i Ahzân olan bu ifade, Yakup Peygamber’in oğullarının, babalarından kıskandıkları küçük kardeşleri Yusuf’u önce bir kuyuya bırakıp sonra da köle olarak satmaları üzerine oğlu için sürekli ağlayan peygamberden rahatsız olan halkın şehirden uzak bir yerde yaptırdığı kulübeye verilen isim. Yakup peygamber buraya kapanıp gözleri kör oluncaya kadar ağlamış durmuştır. Anlaşılan Haşmet de kendi kulübesinde hem kendisi, hem geride kalan ihtişamlı günleri, hem de İstanbul için ağlayıp durmaktadır. Halit Refiğ’in “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında, “… senaryodaki olaylar dizisi ne iki karakteri ne de çevrelerini yeterince açıklayacak güçte olmadığı gibi; film ne dramatik yoğunluğu ne de temaşa değeri bakımından iyi niyetlerinin çizgisine ulaşamıyordu” sözleri ile eleştirdiği ve “halkçı eğilimler taşıyan… entelektüel film olmaktan ileri geçmiyordu” yargısına vardığı filmin seyirciden -kesinlikle- hak ettiği ilgiyi görmediğini de hatırlatalım bu bağlamda.

Yoksulluk, gecekondular, işssizlik ve kolay yoldan zengin olma hayalleri gibi eleştiri konuları olan filmde Haşmet ile Ayşe’nin denizin ortasında yüzleşmesi gibi iyi kotarılmış ve Algan’ın özellikle eğlenceli sahnelerde daha da parlayan performansı ile zenginleşen pek çok sahnesi var. Adamın sözlerinin sık sık bir mesaj verme kaygısı içermesi (Atalarımız, Orta Asya’dan Viyana kapılarına, akıncılar vs.) olumsuz olsa da; hikâyenin sıcaklığı ve yönetmenle oyuncuların işlerini başarı ile yapmaları sayesinde korkulacağı kadar rahatsız etmiyor seyirciyi bu durum. Gazeteci rolünde ve sinemadaki ikinci (muhtemelen ikinci aslında; çünkü ne yazık ki ne bu filmin ne de yine bir Atıf Yılmaz filmi olan “Ölüm Tarlaları”nın gösterime girdiği tarihi biliyoruz) rolünde henüz on sekiz yaşındaki Erdal Özyağcılar’ı da görebileceğimiz çalışma Yeşilçam’ın 1960’lardaki üzerine özenle durulmayı hak eden yapıtlarından biri. Sinemamızın bir meselesi olan ve bunu -desteklesiniz de karşı da dursanız- iddialı fikirlerle açıklayan ve savunan filmlerinin sayısı çok fazla değil; sadece bu açıdan bakıldığında bile ve tartışmayı teşvik etmesi ile önemli bir Atıf Yılmaz filmi bu.