Etiket: Atıf Yılmaz

“Yaşam boyu karşıma dikilen adamlar; babalar, abiler, kocalar, sevgililer, müdürler, şefler, arkadaşlar. Seni yargılıyorlar, delisin diyorlar, kötüsün diyorlar, beceremezsin diyorlar; yargılıyorlar, damgalıyorlar… ve biz, işte biz onlara bu izni veriyoruz…ben artık bu izni vermeyeceğim”

Kimliği ve özgürlüğü için savaşan bir kadının toplumdaki ikiyüzlülüklere karşı verdiği savaşın hikâyesi.

Duygu Asena’nın ilk kitabı olan ve 1987’de yayımlandığında büyük ilgi görüp, ödül kazanan ama o tarihlerde iktidarda olan ANAP hükümetinin kapsamını genişlettiği “Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Kanunu” kapamında birkaç yıl yasaklı kalan kitabından uyarlanan bir Türkiye yapımı. Leyla Özalp, Sevgi Saygı ve Hale Soygazi’nin de katkı sağladığı senaryosunu Atıf Yılmaz ve Barış Pirhasan’ın yazdığı ve Yılmaz’ın yönettiği yapıt, özellikle 1980’lerden itibaren çektiği filmlerle “kadın filmleri yönetmeni” olarak anılan yönetmenden, feminist bir manifesto olarak tanımlanabilecek kaynak kitabın başarısının gerisinde kalan bir çalışma. Aslında tam olarak roman sınıfına sokulamayacak bir kitapta rahatsız etmeyen, hatta onu güçlü kılan unsurlar bir öyküye dönüşünce doğallıklarını yitirmiş ve ortaya olmamış bir sonuç çıkmış. Yönetmenlik çalışmasından oyunculuklara kadar farklı alanlara da yansıyan bu olmamışlık, sinema sanatı açısından bakıldığında çekici olmayan bir durum yaratıyor kuşkusuz ama yine de feminizmin sinemamızdaki bu ilk örneklerinden biri, önemli bir kitabı kaynak alması ve kimi tabuları yıkarak, ihmal edilmiş konulara el atması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Senaryo çalışmalarına da katılan ve filmin yapım koordinatörü olan Leyla Özalp 2003’te yayımlanan ve çalıştığı filmlerin çekim öykülerini anlattığı “Seni Seviyorum Sinema” başlıklı kitabında, “Kadının Adı Yok” vizyona çıktıktan sonra Atıf Yılmaz ile yaptığı bir telefon konuşmasını aktarmış: “…film, büyük iş yaptı, fakat Atıf Bey filmden pek memnun değildi. Bir telefon konuşmamızda filmin gösteriminin nasıl gittiğini sorduğumda, ‘Rezil olduk Leylacığım, film çok iş yapıyor’ dedi. Ben de, ‘Neden rezil olalım canım?’ diye sorduğumda ise, ‘Film kötü oldu, ama çok iş yapıyor ondan!’ diye yanıtladı. Filmin iyi olmadığı ne yazık ki (sadece) Atıf Bey’in düşüncesi değildi. Neredeyse bütün eleştirmenler aynı düşünüyordu”. Örneğin Atilla Dorsay eleştirisinde, “…ve “kadın filmi”olup olmaması bir yana… ne yazık ki iyi bir film bile değil” derken, “… kitabın tüm ilginç ve güçlü yanları perdeye nedense bir türlü geçmemiş. Buna karşılık, kitabın tüm zaafları, eksikleri ve kusurları perdede sanki büyüteçten geçmişçesine kocaman duruyor” ifadelerini kullanmıştı. Gerçekten de kitapta bir meseleyi, saptamayı okuyucuya iletmenin aracı olarak kullanılan bazı karakterler ve olgular beyazperdeye aynı boyutları ve içerikleri ile taşındıklarında, daha doğrusu sinema sanatının gereklilikleri ihmal edilince doğal durmamışlar gibi görünüyor.

Romanda ismi belirtilmeyen (böylece bir bakıma benzer koşullarla karşı karşıya kalan tüm kadınlardan herhangi biri olarak düşünülebilecek) ama filmde -sorgulanması gereken bir şekilde ismi olan- Işık adında bir kadını (Hale Soygazi) tek başına Silivri’de deniz kıyısındaki müstakil bir eve giderken görüyoruz öykünün başında. Buradaki günleri onun hem çocukluğundan itibaren bir kadın olarak cinsiyeti nedeni ile mücadele etmek zorunda kaldığı baskıları sorgulamak ve bunları yazıya dökmek hem de içinde bulunduğu sıkıntılı bir ilişkiden bir parça uzaklaşmak fırsatıdır onun için. Film Işık’ın burada yalnız geçirdiği zamanları, geçmiş anılarını, eve sığınan bir adamla tanışmasını anlatırken, “kadının adının olmadığı” bir toplumda onun bir kadın olarak kimlik ve özgürlüğünü savunmasının güçlüklerini resmedekçir ve Duygu Asena’nın feminist manifestosunu -önemli problemler ve eksikliklerle de olsa- sinemaya taşıyacaktır.

Esin Engin’in 1980’lerin havasını taşıyan ve ilk notalarını duyar duymaz o dönemde çekilmiş bir Türk filmine ait olduğunu hemen anlayacağınız müziklerinin öyküsüne eşlik ettiği yapıt için “iyi niyetle yola çıkmış ama önüne çıkan engellere takılarak bir fırsatı kaçırmış” ifadesini kullanabiliriz rahatlıkla. 12 Eylül 1980 darbesinden sonra günlük hayattan -en azından görünür olan kısmından- elini ayağını çıkan “politik” meselelerin yerini kimlik -ama kesinlikle etnik olanının değil- meselelerinin almaya başladığı bir dönemdi 1980’ler ve Atıf Yılmaz da bolca kadın hikâyesi anlattı bu dönemi 1990’lara da taşıyarak. Duygu Asena’nın kendi yaşamından izler taşıyan ve otobiyografik olarak da niteleyebileceğimiz kitabı, bu bağlamda değerlendirilince, sinema için çekici bir kaynaktı kuşkusuz. Yazarın daha önce olmadığı kadar açık ve sözünü sakınmayan, toplumun kadını içine hapsettiği kalıpları yargılayan ve doğrudan bir tavır almaktan çekinmeyen kitabı epey ilgi görmüştü okuyucudan ve önemli satış rakamlarına ulaşmıştı sonuçta ve bu popülerlik sinemaya da taşınabilirdi. Nitekim yerli sinemanın ciddi bir nitelik ve nicelik sorunu yaşadığı o dönemde Yılmaz’ın uyarlaması seyirciden belli bir ilgi de gördü açıkçası ama bu durum yapıtın sinema açısından sorunlu olduğunu gerçeğini değiştirmiyor.

Çocuklukuk anılarının hatırlandığı ve kağıda döküldüğü, yazlık evdeki ilk günlerinin hemen tümünün hissedilir bir mesaj kaygısı taşıyan sahnelerle anlatılması dikkat çekiyor. Hüzünlü ve yalnızlık içeren bakışlar değil ama örneğin Hale Soygazi’nin senaryoda “karakter yatağa uzanıp geçmişin acılı günlerini hatırlar” ifadesine uygun olarak bu eylemi gerçekleştirmesindeki yapaylık gibi anlar filmin neden sorunlu olduğunun tipik göstergelerinden biri. Senaryonun Işık’ın savaşının her unsurunu; geçmişle, bugünle ve gelecekle ilgili boyutlarını adeta bir kontrol listesindeki tüm maddeleri tek tek işaretleyerek anlatması seyrettiğimizi doğal olmaktan çıkarıyor ve özellikle erkek karakterlerin hangi eril bakışın sembolü olacakları fazlası ile hesaplanmış ve buna göre yaratılmışlar gibi görünmeleri bu doğallık eksikliğini daha da artırıyor. Atilla Dorsay’ın, bu erkek karakterlerin “birer figür, birer yüz olmayı aşıp yaşayan kişiliklere dönüşemiyor” olduğu yolundaki eleştirisi çok doğru bir saptama. Kadın olmakla ilgili sorunların çocukluktan başladığı, toplumun namus ve cinsellik gibi konularla ilgili ikiyüzlülükleri (örneğin erkeklerin sünneti düğün vesilesi olurken, kadınların ilk adetleri adeta utanılacak bir konuymuş gibi davranılması) veya erkekle kadına biçilen rollerin dışına çıkmanın nasıl cezalandırıldığı ile ilgili pek çok doğru ve tanıdık örnek var filmde. Sıkıntı bunların doğruluğu veya gerçekliği ile ilgili değil; tüm bunların sinema sanatı açısından da gerçekçi görünmesi ihtiyacının karşılanamamış olması. Ayrıca bazı atlanmış gerçekçilik sıkıntıları da var açıkçası; hamile kalan bir liseli genç kızın bu durumunu sadece en yakın arkadaşı ile değil, birden fazla sınıf arkadaşının olduğu bir ortamda paylaşması veya hamilelik haberini alan erkek arkadaşın çocuğun kendisinden olduğunu ret etmesi ve hemen arkasından “madem artık kadınsın, hadi yapalım” demesi gibi farklı örnekleri var bunun öyküde. Bu ikinci örnek “erkek zihniyeti”ni sergilemek açısından çok önemli ama çok kaba ve durumu da karikatürize ediyor açıkçası.

Yılmaz’ın kimi tercihleri de tartışmaya açık: Örneğin kadının çıplak yattığını neden görüyoruz, onun “özgür ve rahat” olduğunu anlayalım diye mi? Yumuşaklığı ve sevecenliği vurgulanan ve bu açıdan doğru bir tercihte bulunulan bir sevişme sahnesinin kırmızı ışıklar altında çekilmesinin filme gereksiz bir erotik hava katmasına neden ihtiyaç duyuldu? Usta yönetmenimizin öykünün adeta ite kaka ilerlemesine neden olan sinema dili de onun başarılı yönetmenliğine hayli aksi bir noktada duruyor. Babasının annesini aldattığını öğrenen bir karakterin ve bu ihaneti eleştirel bir şekilde ele alan bir filmin, aynısını o karakterin kendisi yaptığında, bunun zarif bir kamera çalışması ile çekilen bir sahne ile doğrulaması da oldukça tartışmalı. Özellikle erkek karakterlerin -biri hariç- tümünün eril zihniyetin yanlışlarından birine karşılık gelecek şekilde çizilmesi, yeterince örnek verilmemiş gibi ve üstelik de oldukça dramatik bir sahnenin hemen arkasından bir de ev sahibi (ya da yönetici) ile olan sahnenin eklenmesi, “Ben yalnız gidebilirim! Ben her saatte yalnız gidebilirim!” çıkışının bu sözleri hak etmeyen tek kişiye yapılması, anne karakterinin öyküden kaybolması ve benzeri diğer yanlış ve/veya çelişkili öğesi var bu aksayan filmin Yılmaz’dan beklenmeyecek bir şekilde.

Oyunculara (Soygazi, Tarık Tarcan, Selen Senbay ve diğerleri) kendilerini gösterebilecekleri bir alan yaratamamış senaryo ve bu da performanslarını etkileyiciliktan uzak tutmuş doğal olarak; yine de her zamanki zarif ve sade oyunculuğu ile Aytaç Arman’ın, karakterinin kırılgan ama güçlü yanını özenle yansıtmayı başardığını ve sinemamızın hak ettiği kadar güçlü rolleri vermediği Şahika Tekand’ın, karakterini -senaryonun onunla ilgili tüm inandırıcılık problemlerine rağmen- somut kılabildiğini belirtmekte yarar var. 12 Eylül darbesinin üzerinden geçen sekiz yıldan sonra öyküsüne bir “örgüt üyesi”ni katmasını ve onu hikâyenin tek olumlu erkek karakteri olarak çizmesini, ve elbette final sahnesini ise filmin olumlu yanları arasında anmak gerekiyor. Dorsay eleştirisinde bu sahnede kadının çıplaklığını “niye çıplak?!” ve “belki oldukça estetik, ama kitabı ve sonunu en iyi özümleyen bir final değil” sözleri ile, yanlış ve başarısız bulduğunu belirtmiş; ama yukarıda anılan “çıplak uyuyan kadın” ne kadar gereksiz ve hatalı bir seçimse, buradaki görüntü öykü boyunca görsel olarak veya diyaloglarla anlatılmaya çalışılanın özetiolmuş ve üstelik onlardan çok daha sinemasal bir havaya sahip. Hale Soygazi de Açık Radyo’daki röportajında “Atıf Yılmaz senaryonun finalini bir arınma, sembolik bir arınmayla bitirmek istedi. Bu da, kadının çıplak bir figür olarak evinde daktilosunun başına oturmasıydı. Ama sadece, bir çıplaklık söz konusu değil tabii amaç olarak” demiş ve görüntünün çok doğru ve başarılı olduğunu vurgulamış.

İki de bilgi verelim film hakkında: Filmde Mehmet karakterinin çizimleri olarak karşımıza çıkan karikatürler bu sanatın usta ismi ve 2022’de yaşamını kaybeden Latif Demirci’ye ait. Asena’nın romanının finalinde kadının daktiloda yazmaya başladığı kitabın adı olarak, yazarın bir sonraki eserinin de ismi olan “Aslında Aşk da Yok”u görürken, filmde “Kadının Adı Yok” olarak değiştirilmiş bu; belki kaynak kitaba saygının göstergesi olarak yapılmış bu değişiklik ama öte yandan öykü ve finali açısından çok doğru görünmüyor. Özetle söylemek gerekirse, Asena’nın mesaj kaygılı ama yine de önemli romanının bu sinema uyarlaması işte o kaygıların altını fazlaca çizerek doğru bir iş yapmamış görünen ama yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.

“Sakın ciddiye alma, sakın bağlanma bana; ömrünün sonuna kadar acı çekersin”

Aileleri arasındaki kan davasının, aşklarının önünde büyük bir engel oluşturduğu bir kadınla erkeğin hikâyesi.

Peride Celal’in 1941 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan hikâyesini Atıf Yılmaz’ın, senaryosunu Ayşe Şasa’nın (Jenerikte o sırada evli olduğu Atıf Yılmaz’ın soyadı ile yer alıyor) yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Yine Yılmaz tarafından, farklı bir senaryo ve oyuncu kadrosu ile 1961’de siyah-beyaz olarak da beyazperdeye aktarılan kitap, Peride Celal’in edebiyatçılığının 1938’den 1949’a kadar süren ilk döneminde yazdığı popüler aşk romanlarından biriydi. Eserin Yeşilçam’a hayli uygun içeriğini Yılmaz’ın özenli ama özel bir yanı olduğu da pek söylenemeyecek bir yönetmenlikle ikinci kez sinema seyircisinin karşısına çıkarmasındaki ana neden, renkli sinemanın hızla artan popülerliğinden yararlanmak için siyah-beyaz dönemin ilgi toplamış yapıtlarını yeniden çekme modasıydı. Bir parça donuk bir performans sunan Murat Soydan’a karşılık, Yeşilçam’ın pek çok sinema yıldızımıza yaptığı gibi benzer rolleri defalarca oynattığı ve burada gençliğinin ve güzelliğinin olanaklarını iyi değerlendiren Hülya Koçyiğit’in hiç aksamadığı yapıt temel olarak Yeşilçam hayranları için; ama Yılmaz’ın yönetmen olarak varlığını hissettirdiği anları ve görüntü yönetmeni Çetin Tunca ile işbirliğinin sonucu olan temiz ve doğru görselliği ile de ilgi çekebilir.

-Daha çok iki kulplu bir testiyi çağrıştıran- kızıl bir vazo, değerli taşlarla süslü bir gerdanlık ve bir bindallı üzerine kurulu ve kırmızı rengin hâkim olduğu bir jenerikle açılıyor film. Hikâyenin göbeğinde yer alan kritik objelerden yararlanan bu özenli jenerik, filmin ortalama bir Yeşilçam filminden uzaklaştığı unsurlarından biri. Peride Celal’in romanını sekiz yıl ara ile iki kez sinemaya aktaran Atıf Yılmaz’ın çok ciddi boyutlarda olmasa da, yapıtını farklılaştırma çabasının örneklerinden biri olan bu açılıştan sonra gemi ile İstanbul’a gelen babasını (Orhon M. Arıbornu) limanda bekleyen Rıza (Murat Soydan) ile tanışıyoruz öncelikle. Rıza gibi limanda aynı kişiyi bekleyen biri daha vardır ve Hamdi (Behçet Nacar) adındaki bu adam babasının onu görmekten mutlu olmayacağını söyler Rıza’ya ve gerçekten de baba “Benim senle konuşacak hiçbir şeyim yok. Sana düşerdi ailenin namusunu temizlemek, yapmadın. Yüzümü kara çıkardın. Oğlum değilsin artık” sözleri ile tepki gösterir oğluna. Bu sözler baba ve oğul arasındaki sorunu olduğu gibi, bundan sonra olacakların arkasında yatanları da açıklar bize. Rıza geleneklerin kendisine biçtiği rolü ret etse de, bu rolün laneti ile hayatı dağılmış bir adamdır ve bir tesadüf sonucu karşılaştığı Azize (Hülya Koçyiğit) ile aralarında gelişecek yakınlık her ikisini de çok zor bir duruma sokacaktır. Azize’nin babası (Reha Yurdakul), genç kadının yanından hiç ayrılmayan şoförü (Oktar Durukan), Rıza’nın tıbbiyeden arkadaşı Hüseyin (Nihat Ziyalan) ve hem Hüseyin’in kız kardeşi hem de Rıza’nın eski sevgilisi olan Nermin de (tümü 1969 yapımı olan 3 filmden oluşan kariyerinden sonra sinemadan çekilen Müge Serdar) bu hikâyeye katılacak ve sonuç Yeşilçam usulü bir aşk ve cinayet(ler) macerası olacaktır.

Atıf Yılmaz’ın ilk “Kızıl Vazo” uyarlamasının senaryosunu Vedat Türkali yazmış, başrollerde ise Göksel Arsoy ve Belgin Doruk yer almıştı. İki filmde de bir kan davasının farklı taraflarındaki iki genç arasındaki aşk anlatılıyor olsa da, senaryolarında gerek karakterler ve hikâyedeki önemleri, gerekse olayların gelişimi açısından önemli farklar vardı. Ayşe Şasa’nın, Atıf Yılmaz’ın romandan yola çıkarak yazdığı hikâyeden (sinopsis denebilir herhalde) oluşturduğu senaryo, başta tesadüfler olmak üzere Yeşilçam geleneklerinden pek sapmıyor; ama birkaç ufak dokunuş var onun ve Yılmaz’ın katkılarını hissettiren. Bunlardan biri babasının Rıza’yı okuttuğu için pişman olduğunu söylediği bölüm; burada Rıza’nın okumuş adam olmasını onun namus ve şerefin ne olduğunu unutmasının nedeni olarak gösteriyor babası. Geleneklere karşı aydınlanmacı bir bakışı koyan bu sahnenin dışında, final sahnesi de Yeşilçam’dan göreceğiniz türden değil pek ve Yılmaz’ın filmografisinin 1980’lerde başlayan dönemine daha yakın duran bir içeriğe sahip mizahı ve “yabancılaştırıcı” içeriği ile.

Gündüz başlayan bir koşturmanın gece devam etmesi gibi “sıradan” problemlerin yanında asıl önemli olan sorunlardan biri Yeşilçam’ın olmazsa olmazı olan tesadüfler. Rıza ile Azize’nin ilk karşılaşmaları Vedat Türkali’nin senaryosunda da tesadüf üzerine kuruluydu ama burada karakterlerin geçmişleri birbirlerine ilkinden farklı bir şekilde bağlandığı için tesadüflerin hem boyutu artmış hem de inandırıcılığı daha sorunlu olmuş. Peride Celal’in geçimini sağlamak için yazdığı ve edebî bir değer taşımadıklarını söylediği romanlarından biri olan kitap belki tam da bu özellikleri nedeni ile Yeşilçam için ideal bir kaynaktı; çünkü Yeşilçam’ın tarihi hikâyelerdeki tesadüfler üzerinden de yazılabilir kabul edilmesi gerektiği gibi. Senaryonun tesadüfler dışında da sorunları var; örneğin Rıza’nın yerine getirmeyi ret ettiği rolün hayatını neden perişan ettiğini anlamak pek mümkün değil. Aşkın çok hızlı gelişmesi, terk edileli 5 yıl olmuş bir kadının duygularının hâlâ o kadar canlı olması vb. diğer senaryo problemlerinin yanında, toplu halde şarkı söylediğini duyduğumuz dört kişinin hiçbirinin ağzının kıpırdamaması gibi bazı dublaj senkronu hataları da var filmin. Kupürler yapıştırılarak oluşturulduğu açık olan gazete sayfası ve polisin hastane odasındaki ifade aldığı sahnedeki prosedür problemlerini de tipik Yeşilçam sıkıntıları arasına ekleyebiliriz yapıtın.

Erol Büyükburç’un 1970 tarihli ve Hulki Saner’in yönettiği aynı isimli filmde de kullanılan “Öp Beni” şarkısını, 300’den fazla şarkıyı Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit ve Fatma Girik gibi yıldızların yerine seslendirerek Yeşilçam’a değeri az ve geç fark edilen bir katkı sağlayan Belkıs Özener’den dinliyoruz. Bunun dışında elbette izinsiz olarak kullanılmış ve gerilim dolu melodileri de dinliyoruz ki örneğin filmin görsel açıdan en başarılı bölümlerinden biri olan “katili bekleme” sahnesine gerçekten de yakışmış bu yabancı müzikler. Meraklısı için bu yabancı müzikleri ve diğer yerli müzikleri de belirtmekte yarar var: Walter Grauman’ın 1964 tarihli “633 Squadron” filmi için Ron Goodwin’in hazırladığı müzik; Tony Osborne Orkestrası’nın 1965 tarihli şarkısı “Blue Bolero”; her ikisi de enstrümantal olarak kulanılan, Erol Büyükburç’un “Kölem Olayım” ve Bora Ayanoğlu’nun “Zambaklar Açarken” adlı şarkıları. Yılmaz’ın 1961’deki “Kızıl Vazo”sunun müzik açısından önemli bir çekici yanı olduğunu da söyleyelim bu arada; Belgin Doruk ile Göksel Arsoy’un çay içtikleri, deniz manzaralı bir yerde Ruhi Su geliyor görüntüye o filmde ve “Yol Üstünde Mezarım Var” adlı türküyü sazı ile birlikte seslendiriyordu.

Sarışınlığının yapay olduğu açık olan kadının elbette kötü karakter olduğu ve potansiyeli hayli yüksek olan Hüseyin karakterini gerektiği şekilde değerlendirmeyerek önemli bir fırsatı kaçıran; âniden bastıran yağmurun yüze düşen ilk damlası ve iki âşığın ilk yakınlaşmasındaki yakın plan çekimler gibi Atıf Yılmaz’ın varlığını hissettirdiği sahnelerin yanında, Çetin Tunca ile birlikte ortaya koydukları sade ve çekici bazı görüntüleri de artıları arasına ekleyebileceğimiz yapıt, özetle, ortalamanın bir parça da olsa üzerinde bir Yeşilçam çalışması.

“Bizi yabancı diyarlardan getirttiğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin?”

Ataları saray kökenli olan ama serveti tükenince sokak fotoğrafçılığına başlayan bir adam, film yıldızı olmak için İstanbul’a gelen genç bir kadını şehrin tehlikelerinden korumaya çalışırken yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Safa Önal ve -ne jenerikte ne de afişlerde adı geçen- Ayşe Şasa’nın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. İtalya’da Bordighera adlı kasabada düzenlenen Gülmece Filmleri Festivali’nde Gümüş Ağaç Ödülü’nü kazanarak sinemamızın ilk uluslararası başarılarından birine sahip olan ama komedisi kara mizah tarzındaki film Yeşilçam’ın 1960’lı yıllardaki kayda değer örneklerinden biri kesinlikle. Yılmaz’ın özenli mizanseni ve başrollerdeki Sadri Alışık ve Ayla Algan ikilisinin güçlü oyunları sayesinde kendisini ilgi ile izlettiren film, Şasa’nın düşünce ve inançlarının muhafazakâr damgasını net bir biçimde vurduğu çalışma. Batılılaşma ve modernleşme taraftarlarını sert bir alaycılıkla eleştiren film -baş karakterinin adı üzerinden söylersek- İstanbul’un ve ülkenin haşmetli günlerine yoğun bir nostalji ile yaklaşan ilginç bir yapıt. İçeriği ile olumsuz ve olumlu eleştiriyi hak eden ve tartışmaya değer meseleleri olan film aslında sadece bu yönü ile bile önemli sinemamız tarihinde.

Ayşe Şasa sinema hakkındaki yazılarını içeren ve daha sonra, kendisi ile yapılan bir röportajın da eklendiği “Yeşilçam Günlüğü” adlı kitabında bu film için şöyle yazmış: “Safa Önal’la müşterek yaptığımız bir çalışmadır; Safa bir hikaye getiriyor, tretman ve diyaloglarını yazarak senaryo haline getiriyorum. Oldukça farklı bir adaptasyona tabi tutuyorum. Fakat büyük bir şüphe taşıyorum yaptığım işler konusunda, marazi korkularım var. “Ah Güzel İstanbul”u çok kifayetsiz bulduğum için imzamı bile atmıyorum. Bugün zaman zaman gösteriliyor ve hâlâ jenerikte imzam yoktur”. Yasemin Arpa’nın jenerikte ve afişlerde adı tek senarist olarak geçen Safa Önal ile yaptığı nehir söyleşi türündeki “Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti” adlı kitapta da Önal’ın filme çekilen senaryoları listelenirken, diğer ortak senaryolarının aksine, Şasa’dan hiç bahsedilmiyor. Oysa yaratılan dünya ve özellikle Haşmet adlı erkek karakter üzerinden öne sürülen fikirler açısından bakıldığında kesinlikle Ayşe Şasa’nın imzasını hissedeceğiniz bir metni var filmin. Adının filmin bilgilerinde geçmemesi Şasa’nın sonucu benimsememiş olmasından kaynaklanmış gibi görünüyor ama sinema tarihimiz açısından ilginç ve “… senaryoyu iki ay beynim çatlayarak, hiç uyumayarak, gece gündüz adeta cinnet geçirerek yazdım. Yeşilçam’da kimse böyle bir çaba sarfetmiyordu“ diyen Şasa adına da haksızlık oluşturmuş bu durum.

Sinemamızın güzel isimli filmlerinden biri bu; öylesine güzel ki bu isim, Füruzan’ın 1972’de yayımlanan “Kuşatma” adlı kitabındaki öykülerden birine ve bu öyküden Ömer Kavur’un 1981’de çektiği filme de taşınmış. Başta Boğaz kıyıları ve Sultanahmet çevresi olmak üzere 1960’ların İstanbul’u bolca çıkıyor karşımıza hikâye boyunca ve Türkiye’deki Batılılaşma/Modernleşme hareketinin öncü şehri olarak bu şehir insanları ve farklı yaşam tarzları ile öykünün göbeğinde yer alıyor kuşkusuz. Ne var ki şehrin filme adını vermesinin ve “eski güzel günler”e duyulan özlemin sembolü olmasının nedenini daha başka unsurlara da bağlamak gerekiyor. Haşmet adındaki adamın büyükbabası paşadır Osmanlı zamanında ve bir saraylıdır bir bakıma. Osmanlı’nın “payitaht”ıdır İstanbul ve saray da oradadır doğal olarak. Haşmet’in gecekondusundaki piyanoda çaldığı eserlerin ve hikâyenin eski ile yeniyi, Doğu ile Batı’yı karşılaştırma aracı olarak sürekli kulllandığı müziğin hep Türk Sanat Müziği türünden olması ve bu türün esas olarak Osmanlı’nın saray çevresinde doğması ve yaşamış olması da İstanbul’u işaret ediyor bize. Dolayısı ile İstanbul sadece bir mekân olarak değil, bir kültür ve toplumsal olgu olarak da adını veriyor filme aslında.

Peki nedir meselesi filmin? Şasa 1980’lerin başından itibaren daha da ağır olarak kaydığı İslamî düşünce ve tasavvuf dünyasının adını net bir şekilde koyduğu muhafazakâr dünyayı bir ideal olarak çıkarıyor karşımıza. “Halk bu müziği beğenmezse, alıştırılacak” cümlesini duyduğumuz “meyhanedeki plak çalma kavgası” sahnesinin örneklerinden sadece birini oluşturduğu farklı anları ile halka tepeden inme bir Batılılaşmayı empoze eden cumhuriyeti eleştiren, büyükannenin bir örneği olduğu eski zarafete özlem duyan, kaba ve klişe karakterlerle (Antonioni’nin dördüncü asistanı gibi) Batı hayranı kültür ve sanat dünyasını aşağılayan ve onlara ya da benzerlerine “Anası, babası belli olmayan kozmopolit maskaralar” gibi hakaretlerde bulunan film hangi toplumsal ve siyasî düzeni öneriyor konusu ise tartışmaya açık. Haşmet’in önce babasının, sonra da kendisinin har vurup harman savurduğu zenginlik ve yalı hayatı toplumun geneline yayılmış bir yaşam şekli miydi o özlenen eski zamanlarda örneğin? Haşmet’in ataları yalıda konforlu yaşamlar sürerken, imparatorluğun çok büyük bir çoğunluğu hangi yoksul koşullara mahkûmdu? Hikâye ahlâki ve toplumsal bir idealden yozlaşmışlığın egemen olduğu bir düzene geçilmiş gibi davranıyor hayli kalın çizgilerle ve zaman zaman da bir anlatıcı (veya iç ses) olarak Haşmet’in ağzından duyduğumuz cümlelerle. Bu bağlamda sinema dünyası ve kolay yoldan para kazanma, ünlü olma en sert eleştirinin muhatabı olurken, Haşmet karakterinin yılgın ve miskin bir kişilikle çizilmesinin üzerinde de durmak gerekiyor. Senaryo onun da, karşılaştığı genç kadınla birlikte kendisini sorgulamaya girdiğini gösteriyor ama kalıcı bir işe girmeyi denediği sahneler toplumsal düzenin ve adamın miskin yılgınlığının buna olanak sağlamayacağını söylüyor bize. Dolayısı ile Haşmet’i bir ideal olarak çizmiyor senaryo doğru bir şekilde ve filmin değerini yükseltiyor.

Sinemamıza has bir kafa karışıklığı var senaryonun. “Yüz binlerce çalışan fakir Türk kızı”na, onları işin kolayına kaçanlarla kıysalayarak övgü dizen film iş arama sahnesinde, bir bankada çalışan kadınları “boğucu” olduğu vurgulanan bir ortamın içinde gösterirken, bu beyaz yakalı kadınları eleştirisinin parçasıymış gibi görüntülüyor. Bir başka örnek olarak da, Ayşe’nin ilk göründüğü andaki çekingenliği ile artist pozları verme cüretkârlığı arasındaki geliş gidişlerini de bize yeterince inandırıcı bir şekilde geçirememesini göstermek mümkün. Fahişeleri eleştirirken, Haşmet’in bir zamanlar onlarla düşük kalkmasının eleştirel anlamda üzerinde durulmuyor ve bu geçmiş sadece adamın servetini tüketmesi açısından olumsuz olarak değerlendiriliyor. Senaryonun hangi kısımlarının ve hangi iddialarının Safa Önal’a hangilerinin Ayşe Şasa’ya ait olduğunu bilemiyoruz; en azından senaryonun mesele edindiği konuların varlığının Şasa’ya ait olduğunu söylemek mümkün ama detayların kimin imzasını taşıdığı konusu ortada. Bu nedenle, metin hakkındaki övgü ve eleştirileri senaristin ismini belirtmeden değerlendirmek gerekiyor. Ağzının kenarında hep bir sigara olan, her akşam üç yakın arkadaşı ile birlikte rakı sofrasına oturan Haşmet karakterinin bezgin ve atalet içinde bir insan olarak ilginçliği de örneğin, iki senaristin de artı hanesine yazılmalı bu nedenle.

Açılış sahnesinde Haşmet’in kameraya bakarak kendisini tanıtması ve hikâye boyunca da iç ses veya anlatıcı olarak sık sık konuşması Yeşilçam’da o dönemlerde pek kullanılan bir yöntem değildi ve her kullanımı gerekli değilmiş gibi görünmese de filme ek bir çekicilik ve farklılık katmış. Haşmet’in iç sorgulamalarını ve kendisini de katarak eleştirdiklerini bu sayede seyirci de hissedebiliyor; böylece Sadri Alışık’ın sıcak ve bu kez dozunda tuttuğu samimi performansı sayesinde bu karakter sinemamızın hep hatırlanacakları arasına giriyor. Benzer bir şekilde, düşte geçen “kız isteme” sahneleri de sinemamızın genel yaklaşımı içinde bakıldığında, ayrıksı ve önemli bir yerde duruyor şüphesiz. Atıf Yılmaz’ın hikâyenin mesele edindiği konulara uygun sade ama eğlenceli, yalın ve dinamik mizanseni filmin çekici yanlarından biri; senaryonun mizaha yakın duran anlarını Alışık ve Algan’ın oyunculuklarının da katkısı ile eğlenceli kılan da Yılmaz’ın sinema dili olmuş görünüyor.

Hikâyenin “kadını (ve bu arada kendisini de) kurtaran erkek” odaklı olması ve örneğin kadının pişmanlık dolu bir ânında “Utanıyorum” diyerek erkeğin önünde diz çökmesi Şasa’nın ve daha genel olarak da Yeşilçam’ın muhafazakâr bakışının doğal sonucu olarak görülebilir. Senaryo saraylı büyükannenin zarafetinin karşısına Ayşe’nin serbestliğini ve şöhret düşkünlüğünü koyarak bu bakışın bir başka örneğini de veriyor. Ayrıca Ayşe’nin şarkıcılık serüveninde sahnede seslendirdiği “Gecekondu Ye Ye” (Ayşe Benim Adım) şarkısı üzerinden de sola ve aydınlara oklarını yöneltiyor film bu sağ tandanslı bakışın bir başka örneği olarak. Haşmet’in “Müzik hazinemizi yağmalayıp, üzerine insanların kafasını karıştıran toplumsal sözler” yazma planının sonucu olan şarkı, 1960 ve 70’li yıllarda solda duran sanatçıların halk müziğinden ve onun motiflerinden yola çıkan ve halktan karakterleri konu alan müzikleri ile alay ediyor temel olarak. Elbette haklılık payı var bu eleştiride ama öte yandan Ayla Algan’ın kendisinin filmden yedi yıl sonra, 1973’de çıkardığı ve hayli popüler olan 45’liğinin A yüzündeki “Koca Öküz” şarkısı ile tam da bunu yaptığını hatırlamakta yarar var. Solda duran sanatçıların halka yakınlaşma ve onu çağdaş olanla buluşturma çabaları içinde elbette hiç de samimi olmayanları vardı ama filmin hemen diğer tüm olgular için yaptığı gibi, burada da eleştirisini toptancı bir yaklaşımla oluşturduğuna dikkat etmek gerekiyor. Yeni olan her şeyi “sahte” sıfatı ile yaftalayan yaklaşımın, eski olan her şeyi aynı şekilde yaftalayan yaklaşıma tepki olarak görülebileceğini de akılda tutmakta yarar var bir yandan da.

Hikâyenin bazı göndermeleri ortalama bir seyirci için kolayca gözden kaçabilir ve bu açıdan bile cüretkâr bir yapıt bu: Hicaz ve Sultan-ı Yegâh makamları hakkındaki diyaloglar bunlardan biri ve herhalde ancak sanat müziği uzmanlarının yorum yapması gereken bir içeriğe sahip. Elden çıkarmak zorunda kaldığı yalının yıkık dökük müştemilatında kalan Haşmet evini “Kulübe-i Ahzân, yani Hüzünler Kulübesi” olarak tanıtıyor Ayşe’ye. Orijinali Külbe-i Ahzân olan bu ifade, Yakup Peygamber’in oğullarının, babalarından kıskandıkları küçük kardeşleri Yusuf’u önce bir kuyuya bırakıp sonra da köle olarak satmaları üzerine oğlu için sürekli ağlayan peygamberden rahatsız olan halkın şehirden uzak bir yerde yaptırdığı kulübeye verilen isim. Yakup peygamber buraya kapanıp gözleri kör oluncaya kadar ağlamış durmuştır. Anlaşılan Haşmet de kendi kulübesinde hem kendisi, hem geride kalan ihtişamlı günleri, hem de İstanbul için ağlayıp durmaktadır. Halit Refiğ’in “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında, “… senaryodaki olaylar dizisi ne iki karakteri ne de çevrelerini yeterince açıklayacak güçte olmadığı gibi; film ne dramatik yoğunluğu ne de temaşa değeri bakımından iyi niyetlerinin çizgisine ulaşamıyordu” sözleri ile eleştirdiği ve “halkçı eğilimler taşıyan… entelektüel film olmaktan ileri geçmiyordu” yargısına vardığı filmin seyirciden -kesinlikle- hak ettiği ilgiyi görmediğini de hatırlatalım bu bağlamda.

Yoksulluk, gecekondular, işssizlik ve kolay yoldan zengin olma hayalleri gibi eleştiri konuları olan filmde Haşmet ile Ayşe’nin denizin ortasında yüzleşmesi gibi iyi kotarılmış ve Algan’ın özellikle eğlenceli sahnelerde daha da parlayan performansı ile zenginleşen pek çok sahnesi var. Adamın sözlerinin sık sık bir mesaj verme kaygısı içermesi (Atalarımız, Orta Asya’dan Viyana kapılarına, akıncılar vs.) olumsuz olsa da; hikâyenin sıcaklığı ve yönetmenle oyuncuların işlerini başarı ile yapmaları sayesinde korkulacağı kadar rahatsız etmiyor seyirciyi bu durum. Gazeteci rolünde ve sinemadaki ikinci (muhtemelen ikinci aslında; çünkü ne yazık ki ne bu filmin ne de yine bir Atıf Yılmaz filmi olan “Ölüm Tarlaları”nın gösterime girdiği tarihi biliyoruz) rolünde henüz on sekiz yaşındaki Erdal Özyağcılar’ı da görebileceğimiz çalışma Yeşilçam’ın 1960’lardaki üzerine özenle durulmayı hak eden yapıtlarından biri. Sinemamızın bir meselesi olan ve bunu -desteklesiniz de karşı da dursanız- iddialı fikirlerle açıklayan ve savunan filmlerinin sayısı çok fazla değil; sadece bu açıdan bakıldığında bile ve tartışmayı teşvik etmesi ile önemli bir Atıf Yılmaz filmi bu.

“Demem o ki bu dünyada namuslu, insaniyetli oldun mu alaya alınıyon; zorba katil oldun mu saygı, itibar görüyon. Efsanemiz hep bu yalandan çıktı”

İşlediği cinayet nedeni ile hapse atılan ve mahallesinde bir kahramana dönüşen bir adamın genel afla çıkmasından sonra yaşananların hikâyesi.

Haldun Taner’in ilk kez 1964’te Gülriz Sururi – Engin Cezzar Tiyatrosu’nda sahnelenen ve Türkiye tiyatro tarihinin en popüler oyunlarından biri olan eserinin sinema uyarlaması. Senaryosunu Taner’in Atıf Yılmaz’la birlikte yazdığı filmin yönetmenliğini de yine Yılmaz yapmış. Antalya Altın Portakal Festivali’nde birinciliği Turgut Demirağ’ın “Aşk ve Kin”ine kaptırsa da; En İyi 2. Film, Yönetmen, Erkek Oyuncu (Fikret Hakan) ve Kadın Oyuncu (Fatma Girik) ödüllerini kazanan yapıt Taner’in epik ve aynı zamanda geleneksel tiyatrodan da beslenen müzikli oyununu beyazperdeye sinemamızın ilginç yapıtlarından biri olarak taşımayı başarmış. O tarihe kadar Yeşilçam’ın benzerini üret(e)mediği film, adını koymasa da 1960 İhtilali’nden önceki Demokrat Parti döneminde ülkede yaşanan değişimleri bir gecekondu mahallesi üzerinden karşımıza getirirken, Hakan ve Girik’e eşlik eden zengin kadronun sağlam oyunculukları, Yılmaz’ın hikâyeye yakışan kıvrak mizanseni ve çekimlerin gerçekleştirildiği Kuştepe Mahallesi ve Hoca Hüsrev Mahallesi’nde (bugün Hacı Hüsrev adı ile bilinen bölge olsa gerek) yaşayanları hikâyenin hem içerik hem görsel olarak parçası yapabilmesi ile de dikkat çekiyor. Sinemamızın çeşitli kusurlarından nasibini almış olsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Aynı yıl bir Keşanlı filmi daha çekilmiş; Abdurrahman Palay’ın senaryosunu da yazdığı “Keşanlı” (Hülya Koçyiğit, Tanju Gürsu ve Öztürk Serengil). Bu ikinci yapıt tipik bir Yeşilçam kurnazlığının da örneği: Palay’ın, adı aslında “Keşanlı” olan bu izinsiz uyarlamasında Haldun Taner’den hiç söz etmezken, afişte de bir grafik oyunu yapılmış ve görüntü yönetmeni Ali Yaver’in adı soyadının aksine iri puntolarla yazılarak filmin adının “Keşanlı Ali” olarak okunması sağlanmış. O kadar açık bir üçkağıt ki, Ali sözcüğü filmin başrol oyuncularının isimlerinden bile daha büyük yazılırken, afişte yönetmenin adının sadece A. olarak kısaltılmasından bile rahatsız olmamış yapımcılar. Bu kurnazlığın nedeni, Haldun Taner’in oyununun gördüğü büyük ilgiden yararlanmak elbette ve işte Atıf Yılmaz’ın filminin afişinde “Türkiye’de ve Avrupa’da Milyonların Seyrettiği Hakiki” vurgusu yapılmak zorunda kalınmış. Aslında gayriresmî bir Keşanlı Ali Destanı daha çektiğini söyleyelim Yeşilçam’ın: Ümit Efekan’ın yönettiği, başrollerinde İlyas Salman ve Bahar Öztan’ın oynadığı “Aptal Kahraman”ın senaryosunu yazan Haşmet Zeybek, Taner’in oyunundan oldukça fazla esinlenmiş. Tiyatro oyunu iki kez de televizyonda hayat bulmuş: 1988’de Engin Cezzar ve Gülriz Sururi, 2011’de ise Nejat İşler ve Belçim Bilgin başrolleri üstlenmişler bu uyarlamalarda.

Atıf Yılmaz “sokak hikâyesi” havasına uygun bir sahne ile açıyor filmi: Biri kız üç çocuk sokak çalgıcısı, destanının basılı sözlerini sattıkları Keşanlı Ali’nin şarkısını çalıp söyleyerek yürüyorlar gecekondu mahallesinin sokağında: “Morgol (doğrusu Mongol) gömlek giyerdi / Gümüş köstek takardı / Hafif şehla bakardı / Yaktı mı kalpten yakardı / Kaşta bıçak yarası / Yüzde Halep çıbanı / Kurşun yemiş ayağı / Belli belirsiz aksardı”. Bu şarkıda çocuklara cam silen bir kadının eşlik ettiğini görüyoruz bir müzikalde olacağı gibi ama filmin ilk kafa karışıklığının da örneğini görüyoruz burada; hem müzikal olmaya çalışan hem de ondan uzak duran bir tavrı var filmin. 1960’larda başlayan ve 70’lerde devam eden bir “destan satıcılığı” işi vardı büyük şehirlerimizde ve işte çocuklar bu işi yaparken bize hikâyenin kahramanını da tanıtıyorlar. Sinekli Dağ’ın Efesi Keşanlı Ali’dir kahramanımız ve mahallenin başına bela olanlardan birini öldürdüğü için hapse girmiş ama halkın da kahramanı olmuştur. Özenle hazırlanmış jenerikle birlikte bir başka şarkı başlıyor: “Sineklidağ burası /
Şehre tepeden bakar / Ama sehir uzakta / Masallardaki kadar”. Demokrat Parti dönemi ile birlikte hızla artan şehre göç özellikle İstanbul’da, bir gecede kurulan mahallelere, gecekondu mahallerine yol açmıştır ve Sinekli de bunlardan biridir. Gecekonduyu inşa etmenin önündeki ana engel ise devlet değil, haraç karşılığında bu evleri yıkılmaktan koruyan eli sopalı çetelerdir.

Yalçın Tura’nın müzikleri oyuna olduğu gibi filme de çok değerli bir katkı sağlamış. Onun geleneksel müziklerden zengin bir biçimde beslenen çağdaş besteciliğinin parlak örnekleri olan melodiler ve şarkılar; karakterleri duyguları ve eylemleri üzerinden tanımamızı sağlıyor eğlenceli bir şekilde. Atıf Yılmaz’ın Türkiye sinemasında geleneksel bir tür olmayan müzikale yaklaşan ama bunu gerektiği kadar yap(a)mayan yaklaşımı seyirci tepkisi açısından anlaşılabilir olsa da, bir fırsatın kaçırılmasına da neden olmuş. Daha olgun ve daha güçlü bir sinema ve buna uygun seçimler daha çekici bir müzikal hava yaratabilirmiş açıkçası; yine de kesinlikle yeterince eğlenceli ve çekici bu açıdan film. Tiyatro oyunu ilk kez sahnelendiğinde orkestrayı yöneten İtalyan müzisyen Carlo d’Alpino Capocelli jeneriklere göre burada koro şefliğini üstlenirken, oyunda sahne tasarımını üstlenen Duygu Sağıroğlu filmde sanat yönetmeni olarak görev yaparak oyunun sahnedeki başarısının sinema perdesine taşınmasına yardımcı olmuşlar.

Tüm destanların, efsanelerin, mitlerin temelinde bir yalanın yattığını vurgulayan hikâye, Ali karakterinin gerçeği itiraf etmekle konumunu korumak arasında kaldığı ikilemi ana temalarından biri yapmış. Bir mezbelelikte yaşamaktan mutsuz, odasının duvarları ünlülerin resimleri ile kaplı Zilha’ya (“Bataklıkta solan bir gül”) âşık olan Ali’nin öldürmekle suçlanarak cezaevine girdiği kişi bu kadının dayısıdır ve bir araya gelmelerine bu cinayet önemli bir engeldir. Genç adamın, sevdiğine kavuşmak ile kendisi üzerine kurulu efsaneyi yaşatmak arasında kalması hikâyenin ikinci yarısının temel konusu ve Zilha’nın tepkileri -yeterince işlenmemiş olsa da- bir feminist güce yaklaşırken, Haldun Taner’in oyununun asıl mesele edindiği temayı da karşımıza getiriyor. Halkın kendi yarattığı destanı canlı tutma çabası ve ihtiyacı (bir koro halinde tekrarlanan “edemezler, “yıkamazlar”, “alamazlar”, “vuramazlar” sözleri) mahalledeki (ülkedeki) düzensizlik ortamında hâkimiyetin ancak kaba güçle sağlanabileceği düşüncesinden kaynaklanıyor. Resmî otoritenin olmadığı, yoksulluğun ve cahilliğin kol gezdiği ve toplumsal değerlerin yıprandığı bir ortamda halk arkasına sığınacağı kahramanı önce yaratıp, sonra omuzlarının üzerinde taşımak zorunda ve burada olan da işte bu. “Karşındaki dinsiz olunca, sen de imansız olacaksın” düsturuna uygun yaşayan halkın karşısında Ali de muhtarlık seçiminden başlayarak tam bir politikacı olmaya soyunuyor; nutuklarından Cuma namazı vurgusuna ne gerekiyorsa yapıyor ve hatta -balkon değil ama- bir pencere konuşması bile izliyoruz. Demokrasinin seçime kadar olduğu, rüşvetten yalana ve tehdide her türlü aracın mübah sayıldığı ve halkın da eğlenceli bir sahnede “olacak o kadar” diyerek onayladığı her türlü ahlaksızlığın hâkim olduğu bir resim çiziyor film ve klasik iyi-kötü çatışmasından uzak duruyor doğru bir şekilde.

Karakterlerin kameraya konuştuğu sahneleri ile Brecht’in epik tiyatrosundan esintiler taşıyan filmde “Cezaevini hayal edebiliyor musun?” bölümü ile bu özelliği daha da ileri taşıyor Yılmaz ve “gerçek” ile “oyun”u birbirine karıştırıyor keyif veren bir biçimde. Bu keyif ifadesi önemli; Haldun Taner’e özgü mizah hikâyeye baştan sona damgasını vurmuş çünkü. Hapisten tahliye sahnesinden çok iyi kotarılmış bir western parodisine, misafirler yüzünden yatamamaktan yan karakterlerin dahil olduğu komik anlarına film seyircisinin yüzünde hemen hep bir gülümseme olmasını sağlıyor. Kuşkusuz bunda oyuncuların da çok önemli bir payı var; aslan payı ise Fikret Hakan’a verilmeli kesinlikle. Yüzündeki koca aydınlık ile karşımıza çıktığı ilk sahneden başlayarak tüm hikâye boyunca jönlükten uzak duran, karakterini tüm kusurları ile birlikte sergilemekten çekinmeyen, güçlü ve eğlenceli bir performans sunuyor Hakan. Fatma Girik ise iki ayrı kadını canlandırırken, bataklıktan kurtulmaya çalışan ve tüm hatalarına rağmen yine de hikâyenin en aklı başında kişisi olan karakterini Yeşilçam’ın oyunculuk klişelerinden ve abartısından çoğunlukla uzak durarak getiriyor karşımıza. Danyal Topatan, Hüseyin Baradan, Mualla Sürer, Hayati Hamzaoğlu, Sami Hazinses, Osman Alyanak, Osman Türkoğlu, Faik Coskun, Orhan Elmas, Feridun Çölgeçen, Hayri Caner, Süha Doğan, Aziz Basmacı ve diğerleri… Evet, dönemin neredeyse hemen tüm yardımcı oyuncularının, üstelik hemen hepsine de oynama alanı yaratan senaryo sayesinde birer birer karşımıza çıktığı filmde yan karakterler arasında asıl parlayan isim Aydemir Akbaş olmuş. İnce bir gösterişle oynamakla abartı arasındaki çizgiyi hiç aşmadan hikâyeye epey eğlence katmış oyuncu. Filmde pek çok sahnesi olan ve rolünün altından başarı ile kalkmış görünen çocuk oyuncuyu da (jenerikte adı sadece Sadık olarak geçiyor ve hakkında maalesef hiçbir kaynakta başka bir bilgi yok) başarılı kadro içinde anmakta yarar var.

Sokak çekimlerinin Yeşilçam’da pek görülmedik bir başarı ile gerçekleştirildiği filmde bir evin ateşe verildiği bölümde oluşturulan epik hava ve yönetmenlik düzeyi, tüm şehrin kurşunlandığı sahnede olduğu gibi yakalanan sembolik güç, çöplükte yaşayanların hemen dibinde yükselen apartman blokları görüntüleri ile yakalanan tezat ve halk yalakalığı yapmaya yanaşmadan düzendeki bozukluğun kitleleleri yozlaştırmasının kaçınılmazlığının açıkça gösterilmesi gibi önemli artıları olan film kuşkusuz ki sinemamızın önemli örneklerinden biri. Başta müzikal geleneği olmamasının yol açtığı arada kalma olmak üzere çeşitli problemleri (örneğin Nevvare karakterinin hikâyeye giriş şeklinin kafa karıştırıcı olması, Zilha’nın bu karakterin hayatına girdiği bölümlerin hikâyenin geri kalanı kadar güçlü olmaması, oyundaki eleştirinin daha sinemasal ve üst bir düzeye taşınamaması vs.) var filmin ama yine de Atıf Yılmaz ve sinemamız adına sınıfını geçmeyi başaran bir yapıt bu. Taner’in oyunu yazarken esinlendiği gerçek karakterin Kürt kimliğinin (Kürt Cemal) yok edilmiş olması ve karakterin memleketinin Keşan yapılması ise dönemin gizli/otosansürü olarak oyundan filme taşınan ciddi bir sorun elbette.

Oyun ve onun kaynaklık ettiği Atıf Yılmaz filmi bir etik tartışmayı da gündeme getirmişti zamanında. Gecekondu mahallesi ve halkının bir eğlence malzemesi olarak kullanıldığını ve onların hayatında hiçbir şey değişmezken, oyunun/filmin yaratıcılarının şöhret ve para kazandığını vurguluyordu bu eleştiriler. Oyunun başrolündeki Gülriz Sururi’nin 1964’te Oyun adlı tiyatro dergisinde yayımlanan söyleşisinde öne çıkar bu hassas durum; Sururi oyunda rolü olan ve gecekonduda yaşayan bir gencin evine gerçekleştirdiği ziyarette tanık olduklarının, aslında bu halk hakkında hiçbir şey bilmediklerini göstermiştir ona. Öyle ki filmde yine Sururi’nin seslendirmesi ile Zilha karakterinden dinlediğimiz şarkıyı (“Böyle mi geçecek ömrüm / Yetti be gaderin cevri / Bana günah değil mi / Batakta solan bir gülüm”) tiyatro sahnesinde söylerken kendisini tutamayarak seyircinin önünde ağlamış ünlü oyuncu. Bu etik tartışma kuşkusuz sadece bu oyun için değil, benzer sorunları işleyen tüm sanat yapıtları için geçerli ve Yılmaz’ın filminin değerini azaltmamalı.