Etiket: Atıf Yılmaz

“Ben aşık değil miyim sandın? Ama insan gibi yaklaşmıyor ki! Sanki babasının malıyım; alacak, kaçıracak, karı edecek. Sevsem de kimse kendisine zorla karı edemez beni. Gönlümü ederse, o zaman başka. Anladın mı?”

Kaçırarak karısı yaptığı kadının kaçması üzerine onun peşine düşen bir adamın ve sadece sevilmeyi değil, insanca yaklaşılmayı da isteyen sevdiği kadının hikâyesi.

Atıf Yilmaz, Ayşe Şasa ve Onat Kutlar’ın senaryosundan Yılmaz’ın çektiği film, Zeyyat Selimoglu’nun “Deprem” adlı uzun hikâyesinden uyarlanmış. Orijinal hikâyeden kimi radikal değişiklikler içeren senaryo, arkasındaki üç güçlü isme rağmen filmin en zayıf noktasını oluşturmuş görünüyor ve Yılmaz’ın sinema dili olarak kimi başarılarına karşın ortaya pek başarılı bir film çıkamamış. Selimoğlu’nun hikâyesindeki iki ayrı kadın karakterini tek bir kadında birleştiren senaryo klasik Yeşilçam’dan uzaklaşmaya çalışan filmi gerisin geriye bu kaçtığı noktaya iterken, senaryodaki kimi öğeler de hayli eğreti durmuş filmde. Tarık Akan ve Müjde Ar ikilisinin işlerini yaptığı ama pek de sağlam ve tutarlı çizilmemiş karakterlerinde zaman zaman zorlandıkları filmi seyre değer kılan kimi sahneleri var neyse ki ve işte o anların hatırına görülebilir bir film bu.

Selimoğlu’nun öyküsündeki pek çok toplumsal öğeyi ya tamamen çıkarmış senaristler ya da ağırlıklarını epey düşürmüşler. Filmin çekildiği yılların 12 Eylül darbesinin zamanı olmasının da bunda etkisi olsa gerek ama işte pek de elle tutulur bir yanı kalmamış hikâye açısından. Ne “okumak” (ya da okuyup adam olmak, eli kalem tutmak) kavramı kendisine yer bulabilmiş hikâyede ne de Selimoğlu’nun “ekonomik ve sosyal düzen karşısında bireyin yıkılması” teması hissedilebilir bir düzeyde tutulabilmiş. Akan’ın karakterinin geleneklerden beslenen ve kadına saygıdan çok onu sahiplenilecek (ve bu arada belki de sevilecek) bir meta olarak görmeyi içeren bakışının neden olduğu trajediler karşısında filmin hikâyesi doğru bir yerde duruyor gibi olsa da gerek senaryodan kaynaklanan problemler gerekse başka bazı tercihler bu duruşu pek de sağlam kılmıyor. Yılmaz’ın 80’lerde iyice öne çıkan “feminist” bakışının buradaki yansımaları da pek parlak değil ve örneğin bir “kapı önü” sahnesinde olduğu gibi epey zorlama duruyor. Söz konusu bu sahnede apartman dairesinin kapısı önünde sarıldığı adamın komşular görmesin diye kapıyı kapatmaya teşebbüs etmesi üzerine kadın “bırak, görsünler” diyerek “cesur ve aşkını savunan kadın” tepkisini veriyor. Evet, “feminist” Atıf Yılmaz’a ve bu tip karakterleri canlandırmış Müjde Ar’a uygun bir sahne bu ama bir o kadar da anlamsız. Bir pavyon şarkıcısı olan bir kadın ve bir pavyon fedaisi olan bir erkek var karşımızda ve apartmandakilerin ne ilişkilerinden ve beraber yaşadıklarından ne de kadının işinden habersiz olmaları için hem kör hem de sağır olmaları gerekiyor herhalde.

Yeşilçam usülü bir Karadeniz komedisi gibi başlayan filmin hikâyesi İstanbul’a taşındıktan sonra Yeşilçam’dan uzak durmaya çalışan bir drama dönüşüyor. Bu tür değişimi ile amaçlanan nedir bilmiyorum ama filme yaramadığı açık. Benzer şekilde türkücü Kâmil Sönmez’in canlandırdığı karakterin “komedi” anlarında “sıradan ama en azından eğreti değil” diye tanımlayabileceğimiz hâli, bu anlamlarda “anlamsız ve eğreti” dememiz gereken bir biçim alıyor ve işte tam da bu nedenle, oldukça etkileyici olabilecek bir horon sahnesi (kahramanlarımızın kırda horon tepenleri gördüğü sahne) etkileyiciliğini büyük ölçüde yitiriyor. Sönmez’in manileri ile hikâyede bir anlatıcı/açıklayıcı rolü üstlenmesi de istenen etkiyi yaratmaktan çok etnik bir öğe olarak kalıyor çoğunlukla. Selim Atakan’ın hazırladığı müzikler ve özellikle Yeni Türkü grubunun “Akdeniz Akdeniz” albümünde de yer verilen “Mitari’nin Gelini” isimli eser hayli etkileyici ama bu alanda bile problemi var filmin. Filmin ikinci yarısında hikâyeye sıkı bir destek sağlayan müzik ilk yarıda mizahın ağırlıklı olduğu bölümlerde de aynen kullanılmış ve örneğin eğlenceli olması beklenen bir “bayırdan koşarak inme” sahnesine gerilimli bir hava eklemiş anlamsız bir şekilde.

Filmin “feminist” söyleminde üstte bahsedilen eğretiliğin yanısıra başka ve hayli önemli bir problem daha var. Filme verilen “Deli Kan” adından başlamak gerekiyor öncelikle. Adamın kadına nasıl davranılması gerektiğini öğrenene kadarki kaba sevgisini ve kullandığı cinsel şiddeti bağışlayan bir isim bu ve onun yaptıklarını delikanlılığına vermemizi istiyor adeta. Kadına bir tecavüzle sahip olunmasını sırıtarak “hayırlı” olsun diye karşılayanlar, kadının tüm “kışkırtmasına” karşılık bıçağı ona değil kendi eline saplama “delikanlılığı” veya her ne kadar kadını aktif bir role büründürmek gibi kesinlikle alkışlanması gereken bir tercihle süslenmiş olsa da kadının delikanlıyı adam etme çabasını da sorgulamak gerekiyor kesinlikle: Bu tür hikâyelerin hemen tümü bir kadın cinayeti ile suçlanır gerçek hayatta çünkü; burada tanık olduğumuzun aksine, kadını sahiplenebileceği bir mal olarak gören erkekler, Tarık Akan’ın aksine sevdiği için adam olmayı değil, öldürmeyi seçerler ve bunda da hak görürler kendilerinde.

“80’lere taşınmış ve feminist/toplumsal bir sos eklenmiş 70’lerden bir Yeşilçam filmi” izlenimi bırakan ve kadın berberinin “elbette” eşcinsel olduğu filmin İstanbul’u hiç görmemiş birine “Beyoğlu’na çıkmak” gibi tam bir İstanbullu dilini yakıştırması veya doğrudan tehdit altında olmayan kadınların adeta dedikodu yapar bir havada, kadının peşine düşen adama tüm bilgileri vermesi gibi anlamsızlıkları da var. Müjde Ar’ın pavyonda şarkı söylediği sahnelerde, herhalde pek benimsemediği için bu anları, nerede ise komedi havasında oynamasını da ekleyelim filmin problemlerine. Açıkçası bu son örnek Müjde Ar’ın epey sıkıntı yaşadığını da söylüyor bize karakteri ile. Oyuncu görevini yapıyor ama karakteri hayli zayıf ve hatta yanlış sahnelerin kurbanı olmuş. Bir sahnede “beni konsomatris mi zannettin” diye bağırdıktan sonra, hemen arkasından gelen sahnede konsomasyon yapması veya kendisini dudağını kanatacak kadar defalarca tokatlayan adamı başına sopa ile vurarak bayılttıktan sonra onunla romantik anların içine girmesi gibi nerede ise şiddeti öven tuhaflıkların parçası olması bu problemlerin sadece ikisi.

Selimoğlu’nun hikâyesi toplumsal düzeni eleştirirken, film bunun aksine ve elbette hiç de amaçlamadığı bir şekilde olan biteni adamın yanlışlarına bağlıyor ve üstelik bu yanlışları da kanının deliliğine bağlayarak onları bağışlamamızı istiyor sanki. Evet, sonuçta hayli önemli kusurları olan bir Atıf Yılmaz filmi bu ama buna rağmen ilgi göstermeyi gerektirebilecek bir iyi niyet de var ortada. Farklı olmaya çalışan bir eser bu ve iki baş karakterin Yeşilçam ölçülerine göre hayli uzun bir süre sessizce oturduğu ve rakı içtikleri sahne bu niyetin en iyi göstergelerinden biri; bu sahnenin mizanseni filmin becerilebilse gidebileceği yer konusunda da bir fikir veriyor bize. Pek çoğu aksayan söylemleri nedeni ile de ilgi gösterilebilir bir film bu özetlemek gerekirse.

“Gururum var çünkü benim. Gururum var benim, gururum! Düşsem de kalksam da, anladın mı? Başka da bir şeyim yok. Naylon da giysem pazen de, fark etmez. Düşsem de kalksam da, gururum var.”

Her ikisi de işçi olan ve evlenmeye hazırlanan bir erkekle kadının, kadının tecavüze uğraması ile değişen hayatlarının hikâyesi.

Ayşe Şasa’nın senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir film. Başrollerinde Filiz Akın ve Kadir İnanır’ın yer aldığı film, Yeşilçam kuralları ile çekilmiş bir anti-Yeşilçam çalışması havasına sahip olması ile kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Yılmaz’ın yavaş yavaş “kadın filmleri” yönetmeni olarak anılmaya başladığı döneme ait olan film, kadının toplumdaki yeri ile ilgili gözlemleri, zaman zaman Yeşilçam kalıplarına takılıp kalsa da gerçekçi yaklaşımı ve karamsar olmaktan çekinmemesi ile önemli bir çalışma kesinlikle. Zaman zaman 60’lı yıllardan bir Fransız filmi havasına da bürünen eser, Yalçın Tura imzalı müziği ve Çetin Tunca’nın görüntülerinin yanısıra Akın, İnanır ve Ülkü Ülker’in oyunculukları ile de görülmeyi hak ediyor.

Atıf Yılmaz’ın bu “farklı Yeşilçam filmi”nin öncelikle müziklerine değinmek gerek: Açılıştaki “Öldür Beni” isimli şarkı, “Öldür, öldür beni / Kurtar bu hayatan / Öldür, öldür beni / Kurtar Sensiz Yaşamaktan” gibi sözleri ile hayli kara bir tablo çiziyor olsa da, filmin önemli birkaç yanını birden bize göstermesi ile dikkat çekiyor. Yalçın Tura’nın bestesinin melodisi çok dokunaklı öncelikle ve filmin hikâyesi ile de hem müzik hem sözler açısından çok uyumlu. Filmin aralarında “Mühür Gözlüm”ün de bulunduğu diğer şarkıları da hayli özenle seçilmişler kesinlikle. “Bütün yollar kapandı / O an ölmek istedim / Bu umutsuz gecede / Sarhoş olmak istedim” sözleri ile “Sana Gelmek İstedim” şarkısının da gösterdiği gibi filmi içerdiği melodram ile erken dönem bir arabesk filmi olarak da nitelemek mümkün; ama burada karşımıza çıkan tüm içerik ve teknik kusurlarına karşın hayli kalitelisinden bir “arabesk”.

Ayşe Şasa senaryoyu yazarken sanki Yeşilçam’dan çok kopmadan bir anti-Yeşilçam hikâyesi üretmeye soyunmuş ve açıkçası bunu da çoğunlukla başarmış görünüyor. Hikâyenin kahramanlarının işçi sınıfınan seçilmiş olması takdir etmemiz gereken ilk yanı filmin. Kadının toplum içinde konumlandırıldığı yerin onun üzerinde yarattığı baskıyı ve erkeğin hissettiği tüm sevgiye karşın kadına bakışında geleneksel olandan bir türlü ayrılamamasını tüm boyutları ile getiriyor karşımıza hikâye ve çalışan, ekonomik özgürlüğü olan bir kadının bile bu sınırların içinde mahkum kaldığını söylüyor. Kadının kendisine aşık olan iki erkeğin bakışları açısından nasıl görüldüğü ve kadının bunlara nasıl tepki verdiği de hikâyenin meselesini anlamak için iyi bir fırsat sağlıyor. Uzun süredir evlenmeye hazırlandığı ama bu işi geleneksel yollarla (başlık parası, bir salonda büyük bir düğün vs.) yapmakta kararlı olduğu için kendisini bekletip duran adamın “Naylon geceliği kadınlar giyer” sözü hayli ilginç bir cümle örneğin ve bir geleneksel bakışın da özeti. Kadınları naylon gecelik giyenler (kötü kadınlar, başka bir şekilde söyleyecek olursak) ve pazen gecelik giyenler diye ayıran bir adam bu ve naylon gecelik giyen bir “düşmüş” kadınla -her ne kadar doğrudan gösterilmese de- fizikseli de kapsayan bir yakınlığı (dostluk ve sırdaşlığa da uzanan bir yakınlık bu) olmasının neden olduğu ikiyüzlülüğün farkında bile değil. Onun bu sözü ile başlayan kavganın sonunda, erkek teselli için dostu olan kadının yanına giderken, kadının evine koşup çeyiz sandığındaki naylon geceliği parçalamasının toplumun erkek ve kadınları koyduğu yerlerin ve onlardan beklediği davranışların göstergesi olarak çarpıcı bir yanı var. Başına gelenlerden sonra “kötü yola düşen” ve dansöz olan kadına aşık bir diğer erkeğin ona “Hayalimdeki kadınsın; süt içiyorsun, pazen gecelik giyorsun, hanım hanımcık bir ev kadınısın aslında” sözleri ile yaklaşmasını da yine aynı bağlam içinde değerlendirebiliriz. “Dansöz olmasan seninle evlenirim” bakışının sonucu olan bu sözler diğer erkeğinkinden hiç farklı değil elbette. Her iki erkeğin de -birininki trajik bir sona neden olan bir şekilde- kadına karşı şiddete başvurmasını da yine bu ortaklığın/aynılığın parçası olarak görmek gerekiyor.

Filmin mekanlar ile hikâyeyi hayli uyumlu biçimde kullanması dikkat çekiyor. Haliç kıyılarından fabrikaların olduğu bölgelere Beyoğlu’nun arka yakalarından Galata Kulesi’ne her çekim mekânı özenle ve çok doğru bir şekilde seçilmiş. Hem 70’li yılların başlarında süratle artan çarpık kentleşmeyi hem şehrin karanlık yüzünü hem de gecekondularında ve köylü kalmakla şehirli olmak arasında sıkışıp kalan insanların yaşadığı ortamları çok iyi hissettiriyor bize Çetin Tunca’nın kamerasından çıkan görüntüler. Atıf Yılmaz da mizanseni filmin hüzünlü, trajik ve kırılgan havasını hep destekler biçimde oluşturmuş. Tüm bir final bölümünün de aralarında olduğu epey etkili anları var filmin. İki âşığın buldukları bir plastik topla oynadığı sahne Yalçın Tura’nın müziğinin de katkısı ile adeta hoş bir Fransız filminden bir bölüm gibi duruyor örneğin. Bu sahnenin sonunda ikilinin, parkta sevişen bir çiftle karşılaşmaları ve sonrasında verdikleri reaksiyon da benzer bir havayı taşırken, filmi birden Yeşilçam’ın tam dışına itiveriyor. Kendisine isim olarak “utanç” kadar “gurur”un da seçilmesinin doğru olacağı filmde Akın ve İnanır’ın canlandırdığı karakterlerin, uzun bir aradan sonra karşılaştıklarında yan yana durdukları, sessizce yürüdükleri ve sonra oturup çay içtikleri ve ardından birinin elinin diğerinin omuzuna atıldığı bir sahne var ki filmi tek başına bile görülmeye değer kılıyor. Bu sahnenin “kötü” tarafı ise filmin kusurlarından birini ortaya çıkarması: Diyaloglara zaman zaman gereğinden fazla yükleniyor film Yeşilçam geleneğine uygun bir şekilde; oysa işte örneğin bu sahne en azından bu film ve bu hikâye için bunun ne kadar yanlış olduğunu nerede ise bağırarak söylüyor bize.

Filmin başka ve bazıları hayli önemli, kusurları da var elbette. Örneğin her mesai bitimi sonrasında fabrikanın paydos düdüğünü ısrarla duyuruyor bize Atıf Yılmaz ve bir öğenin dozunun abartıldığında nasıl rahatsız edici olabileceğini gösteriyor. Dönemin standartları gereği sessiz çekilen filmde nerede ise hiç ses efekti olmaması ve hikâyenin oldukça önemli bir kısmında karakterlerin konuşmaları dışında bir ses duymamamız da epey problemli bir durum çünkü gerçekçiliğini zedeliyor filmin. Kalabalık sahnelerde ve şarkıların söylendiği anlarda ses ile görüntü arasındaki senkronizasyon da epey sorunlu, benzer bir şekilde. Akın ve İnanır ikilisinin performanslarındaki başarının hikâyenin bazı anlarında senaryoya rağmen olduğunu da söylemek gerekiyor. Neyse ki bu anlardaki kimi yanlış diyaloglar hikâyenin tümüne yayılmamış. Normalde içki içen kadının pavyon şarkıcısı olan kadınla ikili sahnesinde son anda içmekten vazgeçmesi -belki film bu amacı taşıyor olmasa da- sanki onunla diğer kadın arasındaki farkı vurguluyor bize ve bu da doğal olarak filmin tüm derdine ters düşen bir durum yaratıyor. Her ikisi de toplum kurallarının ve geleneklerin kendilerine biçtiği rollerin içinde kalan iki karakterin bu rolleri hiç sorgulamadan kabullenmeleri belki filmin melodramı açısından doğru görünüyor ama açıkçası bir parça fazla ileri giden bir aczi işaret ediyor bu tercih filmin yaratıcıları açısından.

Ağzından filmin en çarpıcı sözlerinden birini (“Sevgi de kurtarmıyorsa insanı…”) duyduğumuz Ülkü Ülker’in iki başoyuncuya başarı ile eşlik ettiği filmin kısa bir ânını da anmak gerekiyor neden anti-Yeşilçam nitelemesini hak ettiğini kanıtlamak için: Filiz Akın uzun bir aradan sonra, daha önce çalıştığı fabrikanın önüne geldiğinde, eskiden beraber çalıştığı bir kadınla karşılaşır. Kadın hâlâ aynı fabrikada çalışmaktadır, evlenmiştir ve hamiledir; bir yandan Akın’a onun hiç değişmediğini söylerken diğer yandan elini kendi karnına götürerek ve yüzünde kabullenilmiş bir mutsuzluk ifadesi ile kendi durumunu özetler. Bu sahne ile sesini hiç yükseltmeden çok şey söylüyor film ve görülmeyi neden hak ettiğini anlatıyor bize bir kez daha.

“Neyin var ötekilerden eksik? Yüzün ay parçası gibi. Kuvvetlisin, dört kadının işini görürsün tek başına. Bir, kambur mu? Herkesin kamburu içinde. Senden daha mı namuslu ötekiler, daha mı iyi yürekli? Çocuksa, sen de doğurursun. Ne eksiğin var?”

Kambur bir balıkçı kadın ve aşık olduğu kör bir kemancı adamın hikâyesi.

Senaryosunu Ayşe Şasa’nın yazdığı, Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir klasik. Doğu masallarından esinlenen çalışmada, Kadir İnanır ve Fatma Girik başrollerini paylaştıkları eserin gerçek bir sevgi filmine dönüştürülmesine de katkıda bulunarak çarpıcı bir çift yaratıyorlar. Sinemamızın vamp kadını Suzan Avcı’nın kariyeri boyunca ne yazık ki kendisine pek tanınmayan fırsatı çok iyi değerlendirdiği film kesinlikle bir “Doğu filmi” ve bir batılının değil, doğulunun seveceği ve özdeşleşebileceği hikâyesi ile izlenmeyi kesinlikle hak ediyor. Dönemin Yeşilçam’ının kısıtlı koşulları altında Atıf Yılmaz’ın yakalamayı başardığı biçimsel başarı, Kaya Ererez’in görüntü çalışması ve yüreğe dokunan içeriği ile önemli bir film bu. İlk bir saatinde yakaladığı düzeyi, son yarım saatinde koruyamasa da ve kimi zorlamalarla klasik Yeşilçam tuzaklarına düşüyor olsa da bunu sabırla karşılayarak izlenmesi gerekiyor filmin.

Mikis Theodorakis’in Costa Gavras’ın “Z – Ölümsüz” filmi için yaptığı müziklerin hunharca ve arsızca kullanıldığı film, bu müzik çalışmasından aşırılmış bir melodinin eşlik ettiği bir rüya sahnesi ile açılıyor. Beyaz atlı şehzadesi ile karşılaşan güzel bir kız var bu rüyada ama aniden gözden kaybolur şehzade. Bu da “normal”dir çünkü rüyayı gören -ay parçası gibi bir yüzü olsa da- kambur bir kızdır ve ve elbette bir şehzadeye kavuşması mümkün değildir. Ayşe Şasa’nın ancak doğunun duyarlılığına sahip bir yüreğe hitap ettiğinde cevap alacağı senaryo sonra bu genç kadını rüyalarında gördüğü şehzadeye tıpatıp benzeyen kör bir kemancı ile karşılaştırır. Kadın için bir mutluluk fırsatıdır bu; kamburunu görmeyecek ve kendisini onun sevdiği gibi sevebilecektir bu genç adam. Evet, hayli Yeşilçam kokuyor hikâye ama hem Şasa’nın senaryosu hem de Atıf Yılmaz’ın yönetmenlik çalışması bu hikâyeyi çok çekici bir konuma taşıyor. Son yarım saatinde aksıyor hikâye ve temel temalarından biri olan fedakârlığı oldukça da zorlayarak uzatıyor epeyce ama burada bile bir farklılığı var filmin; bu zorlamaları affettiriyor size, anlattığı sevginin gücü üzerinden.

Kasabalı kadınların ucube diye çağırdığı, çocukların taşladığı ve erkeklerin taciz ettiği bir “öteki” genç kadın ve filmin aslında ötekilerin derdini kendine dert ettiğinin de göstergelerinden biri. Genç adam da kör olması nedeni ile itilip kakılmaktan şikayetçi olarak hikâyenin bir diğer dışlanmışı, onun kadar sıkıntı çekmiyor olsa da. Kambur kadının kasabadaki tek dostu olan Rum hayat kadını Tasula Abla ise eskiden hâkim oldukları topraklarda şimdi bir azınlığın üstelik de anlaşılan tek temsilcisi olarak yaşamanın zorluğunu taşıyan ve hayatta kalabilmek için yapmak zorunda kaldığı mesleğinden dolayı dışlanan bir başka öteki. İşte hikâye bu üç temel karakter üzerinden, egemen olanlara ve öteki durumunda olanlara sonuna kadar hükmetmeye çalışanlara inat sevgiyi ve fedakârlığı savunuyor bize. Atıf Yılmaz daha açılıştaki rüya sahnesinden başlayarak bize karakterlerini hayli derli toplu bir biçimde, sahneleri uzatmadan ve akıllıca kurulmuş mizansenlerle tanıtıyor. Örneğin rüya sahneleri onca kullanılmasına rağmen hemen hiç rahatsız etmiyor ve her biri hikâye için önemli ve gerekli olduğunu hissettiriyor size. Hayli kısıtlı bir bütçe ile çekildiği açık olan bu sahnelerde (masalsı bir gökyüzü yaratmak için kullanılan kırmızı jelatin kağıdının eğretiliği gibi) gökyüzünden inen merdivenden aşağı süzülen iki aşığın görüntüsü gibi parlak anlar da yakalamayı başarmış Yılmaz. Kaya Ererez’in kamerası da her bir sahne için üzerinde özenle düşünülmüş izlenimini veren açılarla getiriyor karakterleri karşımıza ve teknik oyunların peşine düşmeden sadeliğin içindeki zenginliği yakalıyor.

Toplumsal çerçeveyi bir parça ihmal ederek de olsa karakterlerini yalın çizgilerle çiziyor bize film ve işte tam da bu nedenle olsa gerek Ayvalık’taki Şeytan Tepesi’ndeki piknik sahnesi sinemamızda pek de benzeri olmayan bir “mutluluk ve aşkın resmi”ne dönüşüyor. Suzan Avcı’nın, Nikos Vasiliou’nun ünlü sirtaki ezgisi “Freatida” eşliğinde başlattığı sirtaki ve ona eşlik eden Kadir İnanır ve Fatma Girik’in sıcak ve doğal oyunları, bu sirtakiden önce öylenen Yunanca şarkı, iki aşığın mutluluğunu yansıtan sıcaklık ve Suzan Avcı’nın karakterinin kendisinin kaçırdığı mutluluğu ve aşkı yakalamış görünen iki arkadaşının sevgisinden duyduğu samimi heyecan… Tüm bunlar bu sahneyi gerçek bir klasikte görülebilecek bir âna dönüştürürken, muhtemelen Yeşilçam’ın yaratabildiği en dokunaklı ve sıcak mutluluk sahnelerinden birine tanık ediyor sizi Atıf Yılmaz. Evet masalsı bir yanı var filmin ve rüya sahneleri ile de bu masalsı yanı desteklemiş Yılmaz ve bunu o derece iyi başarmiş ki bir başka filmde sizi kolayca rahatsız edebilecek tesadüfler vs. o gerçekçi anlatılmış masal havası ile sizi yüreğinizden yakalayabiliyor.

Tasula Abla karakteri, Ayvalık’tan Midilli’ye (“bir zamanlar bizimdi” gibi bir cümle ile ifade edilmiş olsa da) gönderilen selâm ve söylenen Yunanca şarkı gibi öğelerle Ayvalık atmosferi için çok doğru bir seçim yapılmış kesinlikle. Ne var ki belki yine sadece Yunan ezgileri için seçilmiş olsa da “Z” filminin müziklerinin hikâye boyunca pek de gerekli olmayan bir yoğunlukta kullanılması doğru olmamış kesinlikle. Bir suikasti anlatan politik bir gerilim filmi için hazırlanmış müziklerin bir “imkânsız” aşka yakıştırılması -müziklerin Yeşilçam için oldukça normal kabul edilir bir şekilde izinsiz kullanılması söz konusu elbette burada- hayli zorlama olmuş. Filme yakışan ve hak ettiği bu değilmiş açıkçası. Bunun üzerine bir de bu filmde bile kaçınılamayan “mezarlık ve ney sesi” klişesini de ekleyince müzik açısından bir yandan parlak anlar yakalarken (piknik sahnesinde olduğu gibi), diğer yandan oldukça bocaladığını söyleyebiliriz filmin rahatlıkla.

Serseri bir oğlan çocuğu görünümünden güzel bir kadına dönüşen karakterini her iki halinde de aynı başarı ile oynuyor Fatma Girik. Özellikle baştaki arzu ve ürkeklikleri ve sonraki mutluluk ve kaybetme korkusunu dönemin Yeşilçam’ın ruhuna uygun bir şekilde duyguları ön plana çıkararak oynuyor ama abartıdan da uzak durmayı başarıyor. Kadir İnanır ise 60’ların yüreğinde bir yara olan Fransız jönlerini hatırlatan pardösülü sahnelerindeki yakışıklılığı ve “görmeyen” gözlerine ve sesine çok iyi oturttuğu hüznü ile hayli etkileyici oluyor Girik ile olan ikili sahnelerinde. Ve Suzan Avcı… sinemamızın vamp kadın rollerine mahkum ettiği oyuncu her sahnesinde rol çalıyor adeta ve işte o piknik sahnesindeki performansı başta olmak üzere ne derece sık bir karakter oyuncusu olabileceğini kanıtlıyor bize.

Aşkın fiziksel güzellikle ilişkisi, özürlü olmak, özrünü gizlemek ve daha da ileri giderek özürlülüğün tanımı üzerine seyircisini düşündürtmeyi başaran film son bölümlerinde düzeyini düşürüyor ne yazık ki. Yeşilçama özgü pek çok öğeyi son yarım saatine kadar dönüştürerek kullanmayı başaran film bu bölümlerde fazlası ile, alışılagelenin peşinden gidiyor nedense. İlginç bir şekilde diyaloglara da yansıyor bu düzey kaybı ve karakterlerin daha önce rahatsız etmeyen sözleri ve davranışları bu kez batmaya başlıyor. Bir parça apar topar bitirilmiş görünmesine rağmen farklı finali ile de ilgi çeken film, bu kusurlarına rağmen görülmesi gerekli bir çalışma. Özetle, iyi yazılmış, çekilmiş ve oynanmış bir sevgi filmi.

“Söz mü? Sana kalbimi verdim Zeyno. Keşke zorlamasaydın kilidini, kapalı kapıları açmasaydın. Söylemiştim sana, kalbimdeki pis karanlık şimdi sevgimizi boğuyor”

Kan davasının engel olduğu aşklarını korumaya çalışan iki gencin hikâyesi.

Sözleri ile pek ilgisi olmasa da arkasına “Zeynebim” türküsünü alan, senaryosunu Bülent Oran ve Erdoğan Tünaş’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir film. Yılmaz Güney ve Hülya Koçyiğit’i bir araya getiren çalışma bir takım dertleri olan ama Yeşilçam’ın piyasa kurallarına da fena halde boyun eğmiş bir film. Kan davası, sınıf farkı gibi temaları olan ama önünde sonunda tipik bir “Yeşilçam’ın kavuşamayan aşıkları”na bağlanan hikâyenin yetersizliği Atıf Yılmaz’ın kimi bölümlerdeki sıradan mizanseni ile birleşince film bir başarı örneği olamıyor. Yılmaz Güney’in varlığı, Hülya Koçyiğit’in aksamayan ve asgarî bir kaliteyi garanti eden oyunu ve oldukça yetersiz ve zaman zaman klişelerle anlatılmış olsa da hikâyesi nedeni ile yine de ilgi gösterilebilecek bir çalışma bu.

Yeşilçam’ın en piyasa filmlerinin senaryolarında imzaları bulunan çalışkan senaristler Erdoğan Tünaş ve Bülent Oran belki de Safa Önal’ın elinde başka bir boyut alabilecek bir hikâyeyi hep alıştıkları bir içerikle anlatmaya soyununca ortaya biraz kafası karışık bir film çıkmış. Bir başka ifade ile, iki senaryocu Yılmaz Güney’in varlığının doğurduğu “sosyal duyarlılık” zorunluluğu ile ne yapacaklarını pek bilememiş ve bildikleri Yeşilçam usulünün üzerine bu zorunluluktan ortaya çıkan bir sos dökmüşler gibi. Böyle olunca da pek de inandırıcı gelişmeleri olmayan bir hikâye çıkmış ortaya. Filmi kabaca İstanbul sahneleri ve köy sahneleri olarak ikiye ayırırsak ilkinde ne kadar aksamışsa film, ikincisinde o kadar kendini toparlayabilmiş görünüyor. Bunun belki de temel nedeni, ilki hikâyeye katılan zorlama öğelerle sıkıntılar yaşarken ikincisinin klasik Yeşilçam’ın izinden giderek kendisini taşıyamayacağı bir yükün altına sokmaktan kaçınmış olması.

Atıf Yılmaz açıkçası epey özensiz çekilmiş görünen bir sahne ile yapıyor girişi. Oysa finalde başka bir zamanda ve başka karakterlerle benzeri tekrarlanacak olan bu sahne kilit bir öneme sahip. Ne var ki Yılmaz gereksiz yakın planlarla ve dar açılarla nerede ise ne olup bittiğini anlamamızı imkânsız kılan bir mizansen anlayışı ile bu sahnede başarısız olmuş kesinlikle. Yine giriş sahnelerinde senaristlerin tembelliği veya alışkanlığı gibi bir nedenle olsa gerek bir anlatıcının bizi aydınlatması ve “İki düşman ailenin birleşmek zorunda kaldıkları tek yer Tanrı’nın eviydi ama orada bile köşeleri ayrıydı” gibi gereksiz bir edebîliğin peşine düşen açıklamalar yapması filmi zayıflatıyor. İşin ilginç yanı bu anlatıcının daha sonra hiç sesinin soluğunun çıkmaması. Hikâyenin istanbul’da geçen sahneleri oldukça acemice ve klişelerle anlatılmış “sınıf farklılığı” sahneleri ile başlıyor ve bu acemiliğin bir parça daha üst seviyesinde olan romantizm ile devam ediyor. Koçyiğit’in karakterinin şımarık bir zengin kızından sevecen ve duyarlı bir tıp öğrencisine geçişi o denli çabuk oluyor ki ne olduğunu anlayamıyorsunuz ve bu iki farklı “karakter”den birinde rol yapıyordu herhalde diye düşünüyorsunuz. Şımarık zengin gençler muhtemelen bir Yeşilçam filminde en özensiz yazılmış diyaloglar ve sahnelerle geliyor karşımıza. İki baş karakterin üst üste gelen tesadüflerle karşılaşıp durmasını da eklemek gerekiyor bu problemlere.

Boğaziçi kıyılarının henüz yeşil olduğu zamanlarda Bebek kıyıları başta olmak üzere İstanbul’u görmek bir film süresi içinde bile olsa güzel elbette. Oyuncuların gayrimüslim kimliklerini de gizlediği veya bu kimliklerin görmezden gelindiği günler bunlar aynı zamanda ve işte Nubar Terziyan’ın ağzından bir karakteri kötülemek için kullandığı “gâvur” kelimesini duymak da gayet normal. Müzik direktörü Metin Bükey’in yerli yabancı müzikleri hallaç pamuğu atar gibi kullandığı filmde Yılmaz Güney’in sert, mert ve duyarlı, sevdi mi tam seven, gözüpek ve yürekli delikanlı karakteri tipik hali ile yerini almış elbette ve o da bildik oyunu ile açıkçası zaman zaman da fazla düz bir şekilde canlandırıyor karakterini. Tıpkı filmin kendisi gibi Güney de filmin köyde geçen aksiyon sahnelerinde kendisini buluyor daha çok ve inandırıcı kılabiliyor karakterini. Buna karşılık Hülya Koçyiğit senaryonun kendisini hayli zora sokan öğelerine rağmen standardını düşürmüyor hiç ve ikili sahnelerinde Güney’in donuk oyununu da örtüyor sık sık. Yılmaz Güney’in filmin istanbul bölümlerindeki oyunculuğu, vücut dili ve mimikleri on yıl kadar sonra İbrahim Tatlıses’in taklidi ile tekrar gündeme gelecekti Türkiye sinemasında. Evet, Tatlıses’in “arabesk Yılmaz Güney” olmaya soyunduğu filmlerindeki oyunculuğuna bakınca kime öykündüğünü çok rahat anlayabiliyorsunuz bu film sayesinde.

The Archies’in “Sugar Sugar” şarkısı eşliğinde yapılan bir slow dansın garipliği, Güney’in “halkçı” yanını ve seyircinin bu yöndeki beklentisini karşılamak için yazılmış görünen “dansla meydan okuma” sahnesinin başarısı (açıkçası bu sahnenin çok daha iyisini yedi yıl sonra Orhan Aksoy, Şoray ve İnanır ikilisi ile çekecekti “Dila Hanım” filminde), filmin genelinde bir parça eğreti dursa da bankların üzerinden zıplayarak ve atlayarak koşan Güney’in mutlu halinin çekiciliği, kadının bacaklarını görünmesin diye ceketi ile örten erkeğin yaklaşımındaki “maço”luğun eleştiri değil adeta övgü konusu yapılmasının bir örneği olduğu yanlış tercihleri, şehirde kendisini sudan çıkmış balık gibi hisseden erkeğin köyde kendi gerçek yerini bulması ile oluşan özgüveni ile kendisini gösteren iki farklı Yılmaz Güney’in yarattığı çekici zıtlığı, bir erkeği aşağılamanın en çok tercih edilen yöntemi olarak onu kadına benzetmenin “sıradanlığı”, bir parça uzamış görünen final bölümleri ve kusurlarına rağmen etkileyici olan final sahnesi gibi olumlu ve olumsuz unsurları ile yine de görülebilir bir film bu. Keşke tüm o dağınıklıklardan, zorlama sosyal boyutlardan kaçınılsa ve daha olgun bir senaryo ile yola çıkılsaymış ve Atıf Yılmaz da becerisini daha çok koysaymış ortaya dememek mümkün değil ama filmi görmeye engel olmamalı bunlar. Yılmaz Güney’in o dönem Türk sinemasındaki önemini ve filmlerine de (ve bu filme de yansıyan) karakterinin bir göstergesi olarak Hülya Koçyiğit’in filmle ilgili bir anısını hatırlatalım son olarak. Şöyle diyor Koçyiğit: “Yılmaz Güney’le çevirdiğim Atıf Yılmaz’ın yönettiği “Zeyno”da da şöyle bir olay yaşadım : Filmin afişi Şan Sineması’na asılmıştı. Afişte üstte Hülya Koçyiğit, altında da Yılmaz Güney yazıyor. Sabahleyin bir de baktık ki Hülya Koçyiğit yazısının üzeri kurşunlanmış. Tabii anladım: Yılmaz Güney gece gidip kurşunlamış afişi.” Filmin jeneriğinde ise Güney’in adının Koçyiğit’inkinden önce yazıldığını da biz ekleyelim.