Etiket: Atıf Yılmaz

“Hünerli bir çancı ustası olduğun bellidir, kurban. Lâkin vahşidir benim ceylanım, saçına yaban gülü takar; altın, süs nedir bilmez; hele ki ayağı hiç bağ bilmez”

Osmanlı döneminde, bir çan ustası ile yabanî bir kızın toplumsal ve bireysel engellerle karşılaşan aşklarının hikâyesi.

Kemal Bilbaşar’ın 1967’de TDK Roman Ödülü’nü kazanan aynı adlı romanından uyarlanan bir film. Senaryosunu Ayşe Şasa’nın yazdığı filmi Atıf Yılmaz yönetmiş. Başrollerde ise Türkân Şoray, Fikret Hakan, Bilal İnci ve bu film ile giriş yaptığı sinemada iki yılda toplam altı filmde rol alıp sonra ortadan kaybolan Melda Sözen var. Bilbaşar’ın romanındaki toplumsal öğelerin büyük bir kısmını dışarıda bırakan ve romanın gerçekçiliğe yakın havasını daha düşsel bir yönde değiştiren bu uyarlama doğal olarak kaynak romanına “ihanet eden” eserlerden biri. Bilbaşar’ın daha sonra “Memo” adında devamını da yazdığı kitap, Cumhuriyet’in ilk yıllarında geçerken, film Osmanlı’nın son zamanlarına taşınmış ve başka kimi önemli sapmalar da var romanda. Sonuç ise Atıf Yılmaz’ın usta dili, Yalçın Tura’nın tüm sessizliği öldürecek kadar yoğun kullanılsa da hikâyeye hayli yakışan ve dokunaklı melodisi ile iz bırakan müziği, Çetin Tunca’nın sinemamızın o dönemdeki kısıtlı imkânları içinde yakalamayı başardığı güzel görüntüleri ve elbette Şoray’ın varlığı (ve ne yazık ki filmin tümümde aynı düzeyde seyretmese de kimi sahnelerdeki başarılı performansı) ile ilgiyi hak eden bir film. Kürt sorunu, ağalık sistemi, devletin yokluğu veya var olduğunda da sonucun daha iyi olmaması gibi önemli öğeleri bir kenarda bırakıp (elbette sadece ticarî nedenlerle değil, aynı zamanda sansür nedeni ile) bir aşk hikâyesine ağırlık veren bu film kusurlarına rağmen Türk sinemasının görülmesi gerekli klasiklerinden.

Türkân Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitabında “Romanda acımasızlığa karşı sevginin direnişi, yiğitlik ve güzellik duyguları derinliğine işlenir” cümlesi ile tanımlamış Bilbaşar’ın romanını. Atıf Yılmaz’ın çalışması içinse “… lirik, masalsı, gerçeküstü bir dünya yarattı” ifadesini kullanmış Şoray. İlk tanımlama aslında romandan çok filmi anlatıyor bize, ikinci ifade ise gerçekten de filmin biçim ve içeriğini çok güzel özetliyor. Yine Şoray’ın kitabına göre, Yılmaz filmle ilgili olarak “Senaryonun yazılışında özellikle kullanılan temalarla, resimlerle ve renk düzeniyle bir Atıf Yılmaz filmi olmanın dışında başka hiçbir ülke sinemasının yapamayacağı bir Türk filmi olma çabasıdır” demiş. Bu tanımlamalardan/açıklamalardan da yola çıkarak filmin farklı bir çalışma olduğunu ve özel bir çaba ile üretildiğini anlamak mümkün ve seyrederken bunu hissediyorsunuz da zaten. Yılmaz’ın biçim ve içeriği yüksek bir uyuma kavuşturduğu film Bilbaşar’ın toplumsal hemen tüm temalarından arındırılmış ve ortaya görsel açıdan değeri yüksek bir aşk masalı çıkmış. Dolayısı ile filme öncelikle bir aşk masalının çerçevesi içinde kalarak bakmakta yarar var.

Dozunda kullandığı egzotizmi, Safa Önal’ın kaleminden çıkanların gerisinde kalsa da kimi masalsı (olumlu anlamda) diyalogları ve, cesareti ve direnmeyi aşkın kendisi kadar öne çıkaran içeriği ile bu masal kuşkusuz doğal bir çekiciliğe sahip. Hele masalın kahramanlarından biri Türkan Şoray ise. “Erkek gibi” yetiştirilmiş, dağlarda atı ile gezmeyi seven ve çok iyi dövüşen yabanî kadının masalın doğası gereği bir prensle (burada çancı ustası olarak) karşılaşması ve ona aşık olması gerçekleşiyor elbette ve senaryo onun “kadınlığa” geçişini ve oradaki bocalamalarını yeterince iyi işleyemese de bir masal havasını koruyarak anlatmayı başarıyor bunları. Daha önemli olan ise, filmin bu masalı hemen hiçbir anında rahatsız etmeyen fedakârlık, yiğitlik ve dayanışma motifleri ile süslemeyi başarması. Masalsı içeriğe uygun bir görsel çalışmanın da desteklediği havası ile film, romandaki destansı gerçekçiliği bırakıp yerine masalsı bir düşsellik koyuyor. Yörenin zalim ağasına ve onunla işbirliği yapan Arap şeyhine karşı köylülerin direnmesinin yanında, dayanışma kelimesini özellikle iki kadın arasındaki ilişki için kullanmak gerekiyor. Aynı erkeği seven iki kadının aralarındaki saygı ve bir diğeri için kendini rahatlıkla feda edebilme yeteneği düşünülebileceğinin aksine en ufak bir yapaylık ve zorlama hissi içermiyor ki bunu hem Şoray ve Sözen’in özellikle kritik bir ikili sahnedeki oyunlarına hem de akıllıca yazılmış diyaloglara ve Yılmaz’ın doğal mizansenine borçluyuz.

Roman sinemaya uyarlanırken ilk bölümleri tamamen dışarıda bırakılmış ve Cemo’nun babasının hayli önemli geçmişi filmde bir iki diyalogla özetlenen bir hikâyeye dönüşmüş ki bu atlanan kısım filmin romandaki toplumsal bağlamından da epey kopmasına neden olmuş. Roman, tüm bir ağalık düzenini ve bu düzene Cumhuriyet ile birlikte ket vurulmaya çalışılmasını, Şeyh Sait’i vs. de kapsamına alırken, filmde bunlar tümden dışarıda bırakılmış. Örneğin roman, Doğu’da o dönemde yaşayanların hayatında devlet ve ulus (Cumhuriyet’in sıfırdan oluşturmaya çalıştığı) gibi kavramların yokluğu üzerinde dururken, filmin toplumsal düzene değinmeleri oldukça kısıtlı. Ağaların köyü ve halkını satabildiği bir düzeni eleştiren bir romandan bunu tamamı ile çıkarınca ve hikâye de ağalık/aşiret düzeninden çok ağanın kendisinin kötülüğüne odaklanınca sadece, film eleştirel anlamda epey geride kalıyor romandan doğal olarak. Bu önemli kusuru bir yana bırakırsak, filmin abartılı bir folklorik eser olmaktan uzak kalmayı başararak, masalının içine folklorun öğelerini yerleştirmeyi başarmak gibi önemli bir artısı olduğunu söylemek gerekiyor. Bunu yaparken de Türkan Şoray gibi “folklorik/yerel” bir öğeye sahip olmanın avantajından da yararlanmış görünüyor.

Türkân Şoray’ın kimi sahnelerde bakışları ve mimikleri ile pek çok filmindeki oyununu tekrar ettiği ve bu nedenle bu anlarda hikâyenin atmosferinin dışında kaldığı filmde, oyuncunun kimi sahnelerdeki performansı ise hayli parlak. Örneğin başlardaki yabani kadın pozları bir parça eğreti dururken, sonlardaki “cesur ve fedakâr savaşçı” sahnelerinde dört dörtlük bir oyun veriyor sanatçı. Fikret Hakan (o müzik aletini çalar göründüğü sahneler dışında), Bilal İnci ve Melda Sözen’in (bir parça mekanik olsa da kimi sahnelerde) ona uyum sağlamış göründüğü filmin çekimlerinin son gününde attan düşerek ciddi bir kaza geçiren ve felç olma tehlikesi yaşayan Şoray’ın tüm Türkiye’yi korkutması dönemin sinemasının koşulları ve özellikle bu oyuncunun sanatına aşkı ile ilgili çok iyi bir örnek oluşturmuştu. Şoray yukarıda adı geçen kitabında filmdeki bir kostümünün sanat yönetmeni Metin Deniz tarafından 10-15 dakikada nasıl ustalıkla yaratıldığından söz ediyor ki bu da Yeşilçam’ın o dönemdeki koşulları için bir başka örnek.

İlk yarım saatinde yeterince çekicilik yaratamıyor açıkçası ama sonradan açılıyor film ve Türk sinemasının kayda değer örneklerinden biri olmayı başarıyor. Kusurları sadece romanın ruhunu yitirmiş olması ile kısıtlı olmayan (etkileyici bir ağıt sahnesinin kötü seslendirme ile harcanması, çıplak suya girme sahnelerinin “gerçekçiliği”, tüm köylülerin kıyafetlerinin terzinin elinden yeni çıktığını kanıtlamak istercesine pırıl pırıl ve ütülü oluşu, özellikle ilk bölümünde hikâyenin temposunu bir türlü tutturamaması, anlamsız bir halay çeken Arap kıyafetliler sahnesi veya düğünde oynayanların bir folklor kulübünden çağrıldığının çok açık olması vs.) film aksaklıklarına rağmen ilgiyi hak eden bir çalışma.

“El ele vereceğiz. Kaba kuvvete karşı tek vücut olacağız. Korku içinde, köpek gibi yaşamaya razı olmayacağız. Halkız biz!”

Siparişle yaptırdığı arabayı beğenmeyip yapan ustayı dövdüren ve yoksulların yaşadığı topraklara göz koyan bir zengin adama karşı çıkan, ustanın oğlunun hikâyesi.

Atıf Yılmaz’ın yönettiği ve senaryosunu Umur Bugay, Berrin Giz ve Bülent Oran ile birlikte yazdığı film 1976’da Antalya’da En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerini kazanmıştı. Jüride Alim Şerif Onaran ve Attila Dorsay’ın yer aldığı bir yılda birincilik ödülü alması filmin başarısından çok, festivaldeki filmlerin düzeyinin düşüklüğüne işaret ediyor daha çok. Dönemin politik ortamının da izlerini taşıyan film, Köroğlu efsanesinin o günlere uyarlanmış hali olarak zengin bir Bey’e başkaldıran bir yiğit adamı anlatıyor bize. Efsanenin ve başkaldırının “ciddiyet”ini, saçmalık boyutuna varan mizah ve Cüneyt Arkın’ın vurdulu kırdılı sahneleri ile birlikte karşımıza getiren film, bu hali ile tam bir “çorba” görünümünde ve özellikle de baş karakterlerden biri olan arabanın tasarımı ile bir absürt eser görünümünü alıyor zaman zaman.

1980’li yılların kült TV dizisi “Kara Şimşek”te (Knight Rider) KITT adında bir araba vardı. Bu çok gelişmiş ve yapay akıl sahibi olan araba sahibinin sözünden anlardı. Filmimiz 1975 yapımı olduğuna göre ondan esinlenmiş değil, ona ilham vermiş gibi görünebilir ama bizim arabanın ilham kaynağı muhtemelen “The Love Bug” filmi ile hayatımıza giren ve sonraki devam filmlerinde de karşımıza çıkan Herbie adlı araç olsa gerek. Kabaca Köroğlu, Herbie ve Kara Şimsek hikâyelerinin birleşimi diyebileceğimiz senaryo bu tanımın da akla hemen getireceği gibi hayli absürt bir filme kaynaklık etmiş. Köroğlu’ndaki demirci ustasının yerini elinden her iş gelen bir tamirci, atın yerini bu tuhaf ve komik araba, Bolu Beyi’nin yerini de yörenin zengini almış hikâyemizde. Fötr şapkası, maneviyat ağırlıklı konuşmaları ve Ali Şen tarafından başarı ile sergilenen vücut dili ile Süleymen Demirel’i hatırlatan bu Bey yoksul halkı sömüren, aralarındaki yardakçıları ve hayır çeşmesi yaptırmak gibi gibi iyilikleri ile onların gözünü boyayan tam bir kötü karakter. Senaryo ilginç bir şekilde, ortada resmî bir iktidar yokmuş gibi davranıyor ve polis, jandarma gibi devletin güvenlik araçlarını hiç görmüyoruz ortada. Adeta dağ başındayız ve iktidar da zenginlerin elinde. Evet, gerçekte böyle zaten ve devlet dediğimiz sonuçta sermayenin iktidarının aracı olan bir yapı ama, filmimizdeki eksikliğin bu yöndeki bir politik görüşün sonucu olduğu kuşkulu biraz.

Atıf Yılmaz’ın filmi dikkat çeken politik değinmelere sahip. Mahalledeki karakterlerden biri kahramanımızın mücadelesinde daha ilk günden yanında duran ve zengin adama karşı tek başına karşı çıkacak cesareti de olan bir adam ve adamın bıyıkları o dönemde sol eğilimlilere has olan biçime sahip. Zengin Bey’in adamları ise bir örnek ve siyah kıyafetleri ile faşistleri çağrıştırıyor sürekli olarak. Kimin gerçekleştirdiği söylenmeyen bir suikast teşebbüsüne uğrayan Bey’in “Hep aynı rüyayı görüyorum: Fakir kılıklı, halktan biri üstüme ateş ediyor” ifadesi ise hem suikastin arkasında kimin olabileceğini söylüyor bize hem de sermayenin ayaklanan bir halktan korkusunu hatırlatıyor. Peki bu politik değinmeler filmin absürt havasından zarar görüyor mu diye sorarsak, cevap kesinlikle evet. Cahit Berkay’ın müziği belki kendi başına iyi ama filmin kimi sahnelerine pek de uygun düşmüyor ve o da bu tuhaflığı besliyor zaman zaman. Karton ve tenekeden oluşturulmuş görünen bir kaplamanın giydirildiği arabanın komik ötesi görünümü ve gerdeğe giremeyen adam gibi pek de komik olmayan karakterleri de büyütüyor bu tuhaflığı. Köroğlu’ndaki atın güzelliği ile bu arabanın -zengin adamın çok da doğru bir benzetme ile ifade ettiği gibi- maskara hali arasında hikâyelerin niyetlerindeki farkı da ortaya koyan bir zıtlık söz konusu.

O hep üzerinde tuttuğu tipik bakışları ve vücut dili ile oynayan Cüneyt Arkın’ın yumrukları ile aynı anda onlarca insanı devirdiği filmde, onunla romantizm yaşayan genç kadın rolündeki Zerrin Arbaş da bu tuhaf hikâye ile ne yapacağını bilemediğini gösteren bakışlarla oynuyor sürekli olarak. Karakterinin filmin başındaki şımarık genç kadından süratle duyarlı bir halk kadınına geçişi (askılı elbiseden basma elbise ve başörtüsüne geçiş de bunun sembolü oluyor) hiç ikna edici değil; benzer şekilde genç adamın bu karaktere nasıl ve neden aşık olduğu da herhalde sadece filmin yaratıcılarının bildiği bir sır. Erol Keskin’in senaryodan kaynaklanan bir abartıya rağmen eğlenceli bir performans sunduğu film, onun canlandırdğı karakteri mahalleye elinde tespih ve dinci sakalı ile göndererek, günümüz sinemasının yapmaktan çekineceği bir şey yapıyor. Mahalle halkı kahramanımızı yalnız bırakırken, onu ilk destekleyenlerden birinin mahallenin ayyaşı olması, zengin adamın halkı muhbirliğe davet etmesi veya “korku köleliktir” gibi cümlelerin sarf edilebilmesi de sinemamızın popüler örneklerinin bile bir zamanlar netameli konulara değinebildiğini hatırlatıyor bize acı bir şekilde. “Halk el ele verip durmazsa, zenginler için yapılmış lüks apartmanlar yükselecek bu topraklarda” cümlesi bugün kentsel dönüşüm adı altında yeni rant alanları yaratılmasının geçmişini hatırlatıyor bize. Keşke tüm bunlar Cüneyt Arkın’ın klişeleşmiş kavga sahnelerinin ve o komik ötesi arabanın altında kalmasaymış.

Pink Floyd’un “Time” şarkısının da -elbette izinsiz olarak- kullanıldığı film Cüneyt Arkın’ın ağzından duyduğumuz ve korkan mahalleliyi eleştirmek için kullandığı “… karısının donuna saklansın” gibi cinsiyetçi ifadelere de sahip (sonraların “feminist” yönetmeni Atıf Yılmaz’a senaryosuna da katkıda bulunduğu bir filmde yakışmıyor bu elbette). O günlerde normal olan ve bugünlerde de pek yadırganmayacak bu “delikanlılığa övgüyü erkeklik üzerinden yapma” alışkanlığına takılmamak gerekiyor elbette ama filmin ne olacağına karar verememiş haline takılmadan geçmek mümkün değil. Yine de tüm kusurlarına rağmen, ilgi gösterilebilecek bir film bu; yapabildiklerinden çok, yapmayı hedefledikleri nedeni ile olsa da…

“Yok kaymakam, buraları fukara mahalleleri. Buraları sarsan zelzele başka zelzele”

Bir kasabadaki alem gecesinde meydana gelen “deprem”in neden olduklarının hikâyesi.

Reşat Nuri Güntekin’in 1944 tarihli aynı adlı kısa romanından Barış Pirhasan’ın uyarladığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği 1986 tarihli bir film. Daha önce Turgut Özakman’ın “Sarıpınar 1914” adı ile tiyatroya da uyarladığı roman Birinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde yavaş yavaş çökmekte olan bir imparatorluğun izlerini yoksul bir kasabanın halkı ve yozlaşmış devlet görevlileri üzerinden anlatır bize. Başroldeki Şener Şen’in sürüklediği (ama zaman zaman önüne de geçtiği) film 80’li yılların boğucu günlerinde ve sansür kurulunun reddettiği bir senaryo ile çekilmiş. Eğlenceli, ara ara bu duyguyu yitirir gibi olsa da genel olarak temposu yerinde ve geri adım atılamayan bir yanlış anlamanın neden olduklarının sembolü olduğu bir dönemi ve toplumu bugünlere de göz kırpan bir biçimde anlatan ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

Halkın yoksulluğu ve devlet karşısındaki aczi, kasabadaki hükümet konağı dahil tüm binaların yıkık dökük hali, devlet memurlarının “bugün git, yarın gel” anlayışları, kasabanın zenginin egemenliği ve mühendis ile hocaların toplumdaki ayrışmayı anlatan çatışmaları… Hikâyemiz tüm bunları gösterirken, Şener Şen’in canlandırdığı iyi niyetli ama düzene de pek müdahale eder görünmeyen kaymakamın ailesinin yokluğunu da fırsat bilerek, kasabanın zengininin evindeki alem gecesine katılması ve bu eğlencede tüm kasaba erkeklerinin aklını başından almışa benzeyen Nadya’nın attığı göbeklerden sarsılan evin deprem olduğu paniğine yol açması ile gelişen olayları anlatıyor. Bir gazeteye çekilen “zelzele oldu” telgrafı önce tüm ilin, sonra İstanbul’daki hükümetin ve hatta Batılı ülkelerin işin içine karışmasına neden oluyor. Ortada bir deprem vardır ama bu hissedilen sarsıntı artık yönetilemeyen bir devletin çökerken beraberindekileri de sürüklemesi kaynaklıdır ve ülkenin en ufak memurundan tepedeki şehzadeye kadar herkesi içine alan bir yozlaşmanın (Tevfik Fikret’in “Yiyin efendiler yiyin, bu hân-ı iştihâ sizin, Doyunca, tıksırınca, çatlayıncaya kadar yiyin” mısralarını işitiriz bir karakterin ağzından) göstergesidir tüm olan biten. Depremin buradaki sembolik anlamının yanısıra, seyrettiğimiz hikâye kasabaya gelen Avrupalılar’ın yoksul halka bakışlarını o dönem Osmanlı İmparatorluğu’nu hasta adam olarak nitelemelerine bir gönderme olarak kullanmak veya Batılı görünümlü ve fikirleri pozitivizmden yana olan mühendis ile yerel din adamlarının çatışması üzerinden dönemin çatışmalarını hatırlatmak gibi yollara da başvuruyor eğlenceli bir şekilde. Her ne kadar tüm bunları anlatırken kullandığı karakterlerin hepsini yeterince derinlikli işleyememiş olsa da, genel olarak filmin bu konuda belli bir düzeyi tutturmayı başardığını söyleyebiliriz rahatça.

Fikret’in şiirinin yanısıra, Namık Kemal’in “Hürriyet Kasidesi” adlı şiirinin de aralarında olduğu kimi şiirlerin mısralarının da senaryoda akıllı ve doğru kullanımı dikkat çekiyor. Buna karşılık filmin senaryosunun bu hasta devletin tedavisinin ne olduğu kısmını vurgulayan bölümleri hak ettiği çarpıcılıkla ele almadığını söylemek gerekiyor. Kaymakamın geçirdiği dönüşüm (sakalını kesmesi, doğaya çıkması, spor yapmaya başlaması, harap durumdaki evinin tamirine kendisinin de fiilen katılması yani işin başına geçmesi bir bakıma ve halkla ilk kez gerçekten konuşmaya başlaması vs.) bütünlüklü bir bakışla anlatılamamış filmde ve hem spor hem de özellikle doğa sahnesinde komedinin ağır basması mesajın gerilere itilmesine neden olmuş ki mesajı olan ve sembolleri ile hep bunun peşinde koşan bir hikâye için doğru bir tercih olmamış bu. Örneğin kırda kelebek peşinde koşma sahnesi, evet eğlenceli ve Şener Şen çok iyi ama kaymakamın çocuksuluğunu sergilemek ve seyirciyi güldürmek gibi yanlış bir çabanın ürünü gibi görünüyor.

Romana/filme değirmen adının verilmesini hikâyeye uygun olarak iki farklı şekilde açıklamak mümkün. Zelzele haberinden sonra kasabaya gelen herkesi, gazeteciden Kızılay görevlilerine, hasta imparatorluğun tam anlamı ile sembolü gibi olan mutassarıftan şehzadeye kadar herkesi kendi içine alıp çarkları arasında tıpkı bir değirmen gibi öğüten bir düzenin varlığı da, kaymakamın kendisinden başlayan değişim çabasının Osmanlı’nın asla eksik olmayan oyunları sonucu bir işe yaramaması, bir başka deyiş ile bireysel bir değişim ile yani taşıma suyla değirmenin döndürülemeyeceği gerçeği de bu ismin açıklayıcısı olabilir. Finalde dünya savaşının başladığını bildiren telgrafı getiren yardımcısının “Şimdi ne olacak” sorusunu “Bilmem” diye cevaplarken, kaymakam asıl zelzelenin geldiğini ima ediyor bir bakıma.

Baştaki günümüzde geçen sahnenin çok bir şey katmadığı, Serap Aksoy’un ilk sinema filminde balerin adımlarından yeterince uzak duramaması nedeni ile dansöz göbeğinin etkisinin gerektiği kadar yansıtılamadığı film, Arif Erkin’in zaman zaman fazla kendisini belli etmesine rağmen başarılı müzik çalışması, Şener Şen’in keyifli oyununa başarı ile eşlik eden ve yardımcısı jandarma erini canlandıran Ali Erkazan’ın performansı, günümüze kimi göndermeleri (özellikle “matbuat yasağı” bölümü) ve bugün de geçerli olan “fakir fukaraya her gün deprem” gerçeğini sergilemesi ile de dikkat çeken ve 1980’li yılların Türkiye sinemasından görülmeyi hak eden bir çalışma özet olarak.

“Allah verir, Allah alır”

Uğradığı iftira sonucu cezaevine düşen bir adamın buradan kurtulursa bir oğlunu Allah’a kurban etme sözünü vermesi ile gelişen olayların hikâyesi.

1960’lı yıllarda Erzincan’da yaşanan gerçek bir olayı anlatan ve Faruk Erem’in “Bir Ceza Avukatının Anıları” adlı kitabında yer alan bir hikâyeye dayanarak Başar Sabuncu’nun yazdığı senaryodan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir film. Tarık Akan’ın oyunculuğu ile parladığı film, çekim tarihinin üzerinden geçen otuz beş yıldan sonra bugün belki de en çok dönemine göre hayli cesur olan anlatım tercihleri ile ilgi görmeyi hak ediyor. Hikâyenin sonunun seyirciye baştan söylenmesinin yanısıra, hikâyenin “gerçek” kahramanları ile yapılan röportajlar, hukukçu ve psikiyatristlerle yapılan görüşmeler gibi unsurlar Türk sineması için ciddi bir yenilik oluşturmuş o tarihte. Elbette Türkiye sinemasının klasik hastalıklarının kimi rahatsız edici izlerini taşıyan bir film bu ama özellikle ikinci yarısındaki sinemasal tatları ile sinemamızın kalburüstü filmlerinden biri olmayı başarıyor.

Ülkenin yüzakı hukukçusu Faruk Erem’in kitabından televizyon filmleri çekilmiş olsa da sinemamızdaki tek uyarlama bu film. “Karşınızdaki suçlunun gözlerinin içine bakın, dostça. Orada derdini dökmek isteyen “insan”ı göreceksiniz” der Faruk Erem. Filmimiz de korkunç bir suç işleyen bir babayı bu eylemine götüren olguları, bir başka deyişle suçlunun arkasındaki insanı ve eylemin sonrasında yaşananları anlatmaya soyunmuş. Bunu yaparken bulunduğu kimi tercihler ise filmin takdiri en çok hak eden yanlarının başında geliyor. Sabuncu’nun senaryosu bir yandan hikâyeyi klasik akış ile anlatırken bazen zamanda atlamalara gidiyor ve eylemden çok sonra kimi karakterlerin eylemle ilgili yorumlarını alıyor röportaj tekniği ile. Klasik akışın dışına çıkan ve seyirci üzerinde özellikle tasarlanmış bir yabancılaşma hissini yaratmayı başaran bu tercih filmin yaratıcılarının cesur duruşlarının bir örneği olarak alkışı hak ediyor. Bu tercih, evet her zaman doğru işlemiyor ve örneğin “beyaz Türk” havalı memurların kaba bir karikatür tiplemesine büründürülerek hikâyenin içine sokulması epey rahatsız ediyor örneğin. Yine de hikâyenin sonunu baştan seyircisi ile paylaşma cesaretini gösteren filmin bu kusurunu çok da dikkate almamak gerekiyor belki de.

Hz. İbrahim’in ve onun Allah’a adadığı ama Cebrail’in son anda gökten indirdiği bir koçla kendisine bağışlanan oğlunun hikayesi hemen tüm kutsal metinlerde yer alır ve kurban kesme ritüelinin de kaynağını oluşturur doğulu toplumlarda. Bu denli eski bir hikayenin yüzlerce yıl sonra 1960’ların Türkiye’sinde gerçekten yaşanabilmesi ve ortada gökten inen bir Cebrail olmadığı için de trajik bir şekilde sonuçlanması insan aklına sığacak bir durum değil elbette ve tam da bu durum filmin trajik gücünü artırıyor doğal olarak. Adnan Menderes’in sağ kurtulduğu uçak kazasından sonra gittiği Tarsus’ta bir babanın oğlunu adak olarak kesmeye yeltendiğini (Menderes’in kazadan kurtulmasının adağı olarak) ve son anda Menderes’in müdahalesi ile durdurulduğunu hatırlayınca, hikâye o kadar da inanılmaz görünmüyor belki bu topraklarda, bilmiyorum. Cahil ama iyi yürekli, dürüst, sevecen ve ailesine düşkün bir adamın nasıl olup da bu cinayeti işlediğinin cevabını film seyirciye verdiği ipuçları ile kendisi vermeye çalışırken bir yandan da bu cevabı basın, tıp ve hukuk dünyasının insanlarının ağzından almaya çalışıyor. Bu ikincisini yaparken de bu dünyanın insanlarının kendi toplumlarının içinde böyle bir cehaletin çıkabilmesini izah etmekte ne kadar aciz kaldıklarını, dolayısı ile belki de topluma ne kadar yabancı olduklarını göstermeyi başarıyor. Ne var ki bu sahneler hikâyeye çok daha başarı ile yerleştirilebilirmiş gibi görünüyor ve daha da önemlisi filmin kendisi baş karakterinin korkunç eylemine giden yolu yeterince aydınlatamıyor. Öyle ki gelişmeler gereğinden hızlı oluyor ve bazen sadece bir cümle ile ifade ediliyor ve bu nedenle kahramanın o noktaya nasıl geldiği seyircinin yüreğine gerektiği kadar dokunacak şekilde aktarılamıyor her zaman. Ne var ki hikâyenin özündeki trajedi bu eksikliği gideriyor çoğunlukla.

Yalçın Tura’nın Anadolu esintili klasik bestelerinden yararlanan film bunun yanısıra dinsel motifli müziklere de -bir parça fazla olmak üzere- yer vermiş ses bandında ve sahnelerin gereksiz bir şekilde altını çizmiş. Bu arada dönemin sinemasının tipik özelliği olarak filmin sesli çekilmemiş olmanın klasik kusurlarını (ortam seslerinin eksikliği, özellikle açılışta şarkı söyleyen çocuk sahnesinde olduğu gibi ağız hareketleri ile sesin uyuşmaması vs.) taşıdığını da belirtelim. Bu kusur bir yana, Atıf Yılmaz filmin özellikle ikinci yarısında akla çakılıp kalan sahneler yaratmayı başarmış. Adamın hapishanede su olmadan abdest alması veya ardından başını secdeye her koyduğunda görüntüye Hz. İbrahim’İn hikâyesinden bir karenin girmesi kesinlikle çok etkileyici. Bu görselliklere Yılmaz’ın adeta bir belgesel havasında çektiği sahneleri de ekleyelim ama bir itirazı da unutmadan. Yağmur duası ve imam nikâhı sahneleri adeta gerçek görüntülerle geliyor karşımıza ve rahatsız edici bir “folklorik” gösteriye dönüştürmemeyi başarıyor bu anları Yılmaz. Ne var ki özellikle nikâh sahnesinde olduğu gibi yönetmenin bu belgesel güzelliğin şehvetine belki bir parça fazla kapıldığını ve sahneleri biraz uzun tuttuğunu da eklemek gerek. Buna karşılık özellikle köylülerin yoksul hayatlarını perdeye yansıtırken belgesel ile kurguyu çok ideal bir şekilde kaynaştırdğını da söyleyelim yönetmenin.

Karakterinin sessiz gücünü, cahillikle üzeri örtülen sevecenliğini ve kafa karışıklığını insanın yüreğine işleyen bakışlarla anlatmayı başaran Tarık Akan filmin yukarıda belirttiğim aksaklıklarını hemen hep örtecek şekilde hikâyeyi sürüklüyor. Buna karşılık eşini canlandıran ve hikâyedeki yerinin iyi belirlenememesi ve karakterinin beklenenden hiç farklı çizilmemesi nedeni ile Necla Nazır yeterince etkili olamıyor. Yaman Okay ise kısa rolünde her zamanki gibi benzersiz karakter oyunculuğunu konuşturmayı başarıyor.

Halk ile aydının kopukluğu, bilim ile inançların çatışması ve toplum içindeki farklı kültürlerin uyumsuzluğu üzerine de dikkate değer sözleri ve gözlemleri var filmin. Belki sinemasal olarak daha etkileyici olma şansı kaçırılmış ama içerik olarak üzerinde her seyredenin düşünmesi gereken “karakter testi” sahnesi bu gözlemlerin çarpıcı bir örneği olarak dikkat çekiyor. Toplumun aydınlarının halktan “uzak” olduğu, dünya üzerine adalet, eşitlik ve sevgi için gönderilen dinlerin yozlaştığında nasıl da kötülüklerin kaynağı olabileceği ve daha da net bir şekilde cahilliğin toplumun değerlerini bozan nasıl güçlü bir etken olabileceğini hatırlatan film, suç ve ceza üzerine de Faruk Erem’in izlerini taşıyan fikirler atıyor ortaya ve “amacı kötülüğü ıslah etmek olan cezanın eylem sahibinin yaptığının -hikâyemizde olduğu gibi- iyi ve doğru olduğunu düşünmesi durumunda işlevselliğinin ne olabileceğini de sorguluyor. Hikâye tüm bunları kaldıramıyor her zaman ve zaman zaman dağılıyor bu nedenle ama yine de filmin tadını kaçırmamalı bu durum.