Etiket: Atıf Yılmaz

“Yok kaymakam, buraları fukara mahalleleri. Buraları sarsan zelzele başka zelzele”

Bir kasabadaki alem gecesinde meydana gelen “deprem”in neden olduklarının hikâyesi.

Reşat Nuri Güntekin’in 1944 tarihli aynı adlı kısa romanından Barış Pirhasan’ın uyarladığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği 1986 tarihli bir film. Daha önce Turgut Özakman’ın “Sarıpınar 1914” adı ile tiyatroya da uyarladığı roman Birinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde yavaş yavaş çökmekte olan bir imparatorluğun izlerini yoksul bir kasabanın halkı ve yozlaşmış devlet görevlileri üzerinden anlatır bize. Başroldeki Şener Şen’in sürüklediği (ama zaman zaman önüne de geçtiği) film 80’li yılların boğucu günlerinde ve sansür kurulunun reddettiği bir senaryo ile çekilmiş. Eğlenceli, ara ara bu duyguyu yitirir gibi olsa da genel olarak temposu yerinde ve geri adım atılamayan bir yanlış anlamanın neden olduklarının sembolü olduğu bir dönemi ve toplumu bugünlere de göz kırpan bir biçimde anlatan ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

Halkın yoksulluğu ve devlet karşısındaki aczi, kasabadaki hükümet konağı dahil tüm binaların yıkık dökük hali, devlet memurlarının “bugün git, yarın gel” anlayışları, kasabanın zenginin egemenliği ve mühendis ile hocaların toplumdaki ayrışmayı anlatan çatışmaları… Hikâyemiz tüm bunları gösterirken, Şener Şen’in canlandırdığı iyi niyetli ama düzene de pek müdahale eder görünmeyen kaymakamın ailesinin yokluğunu da fırsat bilerek, kasabanın zengininin evindeki alem gecesine katılması ve bu eğlencede tüm kasaba erkeklerinin aklını başından almışa benzeyen Nadya’nın attığı göbeklerden sarsılan evin deprem olduğu paniğine yol açması ile gelişen olayları anlatıyor. Bir gazeteye çekilen “zelzele oldu” telgrafı önce tüm ilin, sonra İstanbul’daki hükümetin ve hatta Batılı ülkelerin işin içine karışmasına neden oluyor. Ortada bir deprem vardır ama bu hissedilen sarsıntı artık yönetilemeyen bir devletin çökerken beraberindekileri de sürüklemesi kaynaklıdır ve ülkenin en ufak memurundan tepedeki şehzadeye kadar herkesi içine alan bir yozlaşmanın (Tevfik Fikret’in “Yiyin efendiler yiyin, bu hân-ı iştihâ sizin, Doyunca, tıksırınca, çatlayıncaya kadar yiyin” mısralarını işitiriz bir karakterin ağzından) göstergesidir tüm olan biten. Depremin buradaki sembolik anlamının yanısıra, seyrettiğimiz hikâye kasabaya gelen Avrupalılar’ın yoksul halka bakışlarını o dönem Osmanlı İmparatorluğu’nu hasta adam olarak nitelemelerine bir gönderme olarak kullanmak veya Batılı görünümlü ve fikirleri pozitivizmden yana olan mühendis ile yerel din adamlarının çatışması üzerinden dönemin çatışmalarını hatırlatmak gibi yollara da başvuruyor eğlenceli bir şekilde. Her ne kadar tüm bunları anlatırken kullandığı karakterlerin hepsini yeterince derinlikli işleyememiş olsa da, genel olarak filmin bu konuda belli bir düzeyi tutturmayı başardığını söyleyebiliriz rahatça.

Fikret’in şiirinin yanısıra, Namık Kemal’in “Hürriyet Kasidesi” adlı şiirinin de aralarında olduğu kimi şiirlerin mısralarının da senaryoda akıllı ve doğru kullanımı dikkat çekiyor. Buna karşılık filmin senaryosunun bu hasta devletin tedavisinin ne olduğu kısmını vurgulayan bölümleri hak ettiği çarpıcılıkla ele almadığını söylemek gerekiyor. Kaymakamın geçirdiği dönüşüm (sakalını kesmesi, doğaya çıkması, spor yapmaya başlaması, harap durumdaki evinin tamirine kendisinin de fiilen katılması yani işin başına geçmesi bir bakıma ve halkla ilk kez gerçekten konuşmaya başlaması vs.) bütünlüklü bir bakışla anlatılamamış filmde ve hem spor hem de özellikle doğa sahnesinde komedinin ağır basması mesajın gerilere itilmesine neden olmuş ki mesajı olan ve sembolleri ile hep bunun peşinde koşan bir hikâye için doğru bir tercih olmamış bu. Örneğin kırda kelebek peşinde koşma sahnesi, evet eğlenceli ve Şener Şen çok iyi ama kaymakamın çocuksuluğunu sergilemek ve seyirciyi güldürmek gibi yanlış bir çabanın ürünü gibi görünüyor.

Romana/filme değirmen adının verilmesini hikâyeye uygun olarak iki farklı şekilde açıklamak mümkün. Zelzele haberinden sonra kasabaya gelen herkesi, gazeteciden Kızılay görevlilerine, hasta imparatorluğun tam anlamı ile sembolü gibi olan mutassarıftan şehzadeye kadar herkesi kendi içine alıp çarkları arasında tıpkı bir değirmen gibi öğüten bir düzenin varlığı da, kaymakamın kendisinden başlayan değişim çabasının Osmanlı’nın asla eksik olmayan oyunları sonucu bir işe yaramaması, bir başka deyiş ile bireysel bir değişim ile yani taşıma suyla değirmenin döndürülemeyeceği gerçeği de bu ismin açıklayıcısı olabilir. Finalde dünya savaşının başladığını bildiren telgrafı getiren yardımcısının “Şimdi ne olacak” sorusunu “Bilmem” diye cevaplarken, kaymakam asıl zelzelenin geldiğini ima ediyor bir bakıma.

Baştaki günümüzde geçen sahnenin çok bir şey katmadığı, Serap Aksoy’un ilk sinema filminde balerin adımlarından yeterince uzak duramaması nedeni ile dansöz göbeğinin etkisinin gerektiği kadar yansıtılamadığı film, Arif Erkin’in zaman zaman fazla kendisini belli etmesine rağmen başarılı müzik çalışması, Şener Şen’in keyifli oyununa başarı ile eşlik eden ve yardımcısı jandarma erini canlandıran Ali Erkazan’ın performansı, günümüze kimi göndermeleri (özellikle “matbuat yasağı” bölümü) ve bugün de geçerli olan “fakir fukaraya her gün deprem” gerçeğini sergilemesi ile de dikkat çeken ve 1980’li yılların Türkiye sinemasından görülmeyi hak eden bir çalışma özet olarak.

“Allah verir, Allah alır”

Uğradığı iftira sonucu cezaevine düşen bir adamın buradan kurtulursa bir oğlunu Allah’a kurban etme sözünü vermesi ile gelişen olayların hikâyesi.

1960’lı yıllarda Erzincan’da yaşanan gerçek bir olayı anlatan ve Faruk Erem’in “Bir Ceza Avukatının Anıları” adlı kitabında yer alan bir hikâyeye dayanarak Başar Sabuncu’nun yazdığı senaryodan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir film. Tarık Akan’ın oyunculuğu ile parladığı film, çekim tarihinin üzerinden geçen otuz beş yıldan sonra bugün belki de en çok dönemine göre hayli cesur olan anlatım tercihleri ile ilgi görmeyi hak ediyor. Hikâyenin sonunun seyirciye baştan söylenmesinin yanısıra, hikâyenin “gerçek” kahramanları ile yapılan röportajlar, hukukçu ve psikiyatristlerle yapılan görüşmeler gibi unsurlar Türk sineması için ciddi bir yenilik oluşturmuş o tarihte. Elbette Türkiye sinemasının klasik hastalıklarının kimi rahatsız edici izlerini taşıyan bir film bu ama özellikle ikinci yarısındaki sinemasal tatları ile sinemamızın kalburüstü filmlerinden biri olmayı başarıyor.

Ülkenin yüzakı hukukçusu Faruk Erem’in kitabından televizyon filmleri çekilmiş olsa da sinemamızdaki tek uyarlama bu film. “Karşınızdaki suçlunun gözlerinin içine bakın, dostça. Orada derdini dökmek isteyen “insan”ı göreceksiniz” der Faruk Erem. Filmimiz de korkunç bir suç işleyen bir babayı bu eylemine götüren olguları, bir başka deyişle suçlunun arkasındaki insanı ve eylemin sonrasında yaşananları anlatmaya soyunmuş. Bunu yaparken bulunduğu kimi tercihler ise filmin takdiri en çok hak eden yanlarının başında geliyor. Sabuncu’nun senaryosu bir yandan hikâyeyi klasik akış ile anlatırken bazen zamanda atlamalara gidiyor ve eylemden çok sonra kimi karakterlerin eylemle ilgili yorumlarını alıyor röportaj tekniği ile. Klasik akışın dışına çıkan ve seyirci üzerinde özellikle tasarlanmış bir yabancılaşma hissini yaratmayı başaran bu tercih filmin yaratıcılarının cesur duruşlarının bir örneği olarak alkışı hak ediyor. Bu tercih, evet her zaman doğru işlemiyor ve örneğin “beyaz Türk” havalı memurların kaba bir karikatür tiplemesine büründürülerek hikâyenin içine sokulması epey rahatsız ediyor örneğin. Yine de hikâyenin sonunu baştan seyircisi ile paylaşma cesaretini gösteren filmin bu kusurunu çok da dikkate almamak gerekiyor belki de.

Hz. İbrahim’in ve onun Allah’a adadığı ama Cebrail’in son anda gökten indirdiği bir koçla kendisine bağışlanan oğlunun hikayesi hemen tüm kutsal metinlerde yer alır ve kurban kesme ritüelinin de kaynağını oluşturur doğulu toplumlarda. Bu denli eski bir hikayenin yüzlerce yıl sonra 1960’ların Türkiye’sinde gerçekten yaşanabilmesi ve ortada gökten inen bir Cebrail olmadığı için de trajik bir şekilde sonuçlanması insan aklına sığacak bir durum değil elbette ve tam da bu durum filmin trajik gücünü artırıyor doğal olarak. Adnan Menderes’in sağ kurtulduğu uçak kazasından sonra gittiği Tarsus’ta bir babanın oğlunu adak olarak kesmeye yeltendiğini (Menderes’in kazadan kurtulmasının adağı olarak) ve son anda Menderes’in müdahalesi ile durdurulduğunu hatırlayınca, hikâye o kadar da inanılmaz görünmüyor belki bu topraklarda, bilmiyorum. Cahil ama iyi yürekli, dürüst, sevecen ve ailesine düşkün bir adamın nasıl olup da bu cinayeti işlediğinin cevabını film seyirciye verdiği ipuçları ile kendisi vermeye çalışırken bir yandan da bu cevabı basın, tıp ve hukuk dünyasının insanlarının ağzından almaya çalışıyor. Bu ikincisini yaparken de bu dünyanın insanlarının kendi toplumlarının içinde böyle bir cehaletin çıkabilmesini izah etmekte ne kadar aciz kaldıklarını, dolayısı ile belki de topluma ne kadar yabancı olduklarını göstermeyi başarıyor. Ne var ki bu sahneler hikâyeye çok daha başarı ile yerleştirilebilirmiş gibi görünüyor ve daha da önemlisi filmin kendisi baş karakterinin korkunç eylemine giden yolu yeterince aydınlatamıyor. Öyle ki gelişmeler gereğinden hızlı oluyor ve bazen sadece bir cümle ile ifade ediliyor ve bu nedenle kahramanın o noktaya nasıl geldiği seyircinin yüreğine gerektiği kadar dokunacak şekilde aktarılamıyor her zaman. Ne var ki hikâyenin özündeki trajedi bu eksikliği gideriyor çoğunlukla.

Yalçın Tura’nın Anadolu esintili klasik bestelerinden yararlanan film bunun yanısıra dinsel motifli müziklere de -bir parça fazla olmak üzere- yer vermiş ses bandında ve sahnelerin gereksiz bir şekilde altını çizmiş. Bu arada dönemin sinemasının tipik özelliği olarak filmin sesli çekilmemiş olmanın klasik kusurlarını (ortam seslerinin eksikliği, özellikle açılışta şarkı söyleyen çocuk sahnesinde olduğu gibi ağız hareketleri ile sesin uyuşmaması vs.) taşıdığını da belirtelim. Bu kusur bir yana, Atıf Yılmaz filmin özellikle ikinci yarısında akla çakılıp kalan sahneler yaratmayı başarmış. Adamın hapishanede su olmadan abdest alması veya ardından başını secdeye her koyduğunda görüntüye Hz. İbrahim’İn hikâyesinden bir karenin girmesi kesinlikle çok etkileyici. Bu görselliklere Yılmaz’ın adeta bir belgesel havasında çektiği sahneleri de ekleyelim ama bir itirazı da unutmadan. Yağmur duası ve imam nikâhı sahneleri adeta gerçek görüntülerle geliyor karşımıza ve rahatsız edici bir “folklorik” gösteriye dönüştürmemeyi başarıyor bu anları Yılmaz. Ne var ki özellikle nikâh sahnesinde olduğu gibi yönetmenin bu belgesel güzelliğin şehvetine belki bir parça fazla kapıldığını ve sahneleri biraz uzun tuttuğunu da eklemek gerek. Buna karşılık özellikle köylülerin yoksul hayatlarını perdeye yansıtırken belgesel ile kurguyu çok ideal bir şekilde kaynaştırdğını da söyleyelim yönetmenin.

Karakterinin sessiz gücünü, cahillikle üzeri örtülen sevecenliğini ve kafa karışıklığını insanın yüreğine işleyen bakışlarla anlatmayı başaran Tarık Akan filmin yukarıda belirttiğim aksaklıklarını hemen hep örtecek şekilde hikâyeyi sürüklüyor. Buna karşılık eşini canlandıran ve hikâyedeki yerinin iyi belirlenememesi ve karakterinin beklenenden hiç farklı çizilmemesi nedeni ile Necla Nazır yeterince etkili olamıyor. Yaman Okay ise kısa rolünde her zamanki gibi benzersiz karakter oyunculuğunu konuşturmayı başarıyor.

Halk ile aydının kopukluğu, bilim ile inançların çatışması ve toplum içindeki farklı kültürlerin uyumsuzluğu üzerine de dikkate değer sözleri ve gözlemleri var filmin. Belki sinemasal olarak daha etkileyici olma şansı kaçırılmış ama içerik olarak üzerinde her seyredenin düşünmesi gereken “karakter testi” sahnesi bu gözlemlerin çarpıcı bir örneği olarak dikkat çekiyor. Toplumun aydınlarının halktan “uzak” olduğu, dünya üzerine adalet, eşitlik ve sevgi için gönderilen dinlerin yozlaştığında nasıl da kötülüklerin kaynağı olabileceği ve daha da net bir şekilde cahilliğin toplumun değerlerini bozan nasıl güçlü bir etken olabileceğini hatırlatan film, suç ve ceza üzerine de Faruk Erem’in izlerini taşıyan fikirler atıyor ortaya ve “amacı kötülüğü ıslah etmek olan cezanın eylem sahibinin yaptığının -hikâyemizde olduğu gibi- iyi ve doğru olduğunu düşünmesi durumunda işlevselliğinin ne olabileceğini de sorguluyor. Hikâye tüm bunları kaldıramıyor her zaman ve zaman zaman dağılıyor bu nedenle ama yine de filmin tadını kaçırmamalı bu durum.

“Buralarda yaşayamayacağımı anladım. Benim tozlu sahalarım, Galatasaray, sen… dönüyorum”

Türk futbolunun taçsız kralı Metin Oktay’ın hayat hikâyesi.

Safa Önal’ın senaryosu, Atıf Yılmaz’ın eli yüzü düzgün yönetmenliği, dönemin üç güzel genç kadını (Ajda Pekkan, Gönül Yazar ve Ayten Gökçer) ve elbette kendisini oynayan Metin Oktay ile bir futbol/futbolcu filmi. Safa Önal’ın kendisi ile nehir söyleşinin yapıldığı “Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti” kitabında aktardığına göre sessiz ve zeki Metin Oktay’a anlattırdığı hayat hikâyesinden oluşturduğu senaryo ile çekilen film, kuşkusuz Galatasaray taraftarları için olduğu kadar, yine Önal’ın ifadesi ile “fizik yapısı da karakter yapısı gibi ciddi, kendisine ve dünyaya karşı saygılı, yakışıklı, güler yüzlü ve müthiş insan” Oktay’ın tüm hayranları için çekici olabilecek bir çalışma.

Telif hakkı diye bir kavramın Türk sinemasına henüz uğramadığı ve özellikle yabancı müziklerin hoyratça Yeşilçam filmlerine yedirildiği bir dönemde çekilen film Alain Barriere’nin “Ma Vie” şarkısı başta olmak üzere yine pek çok “aşırılmış” ve diyalog olmayan hemen her anı yerli yersiz dolduran müziklerle bezeli bir çalışma. Seyirciye ne hissetmesi gerektiğini abartı kelimesinin hafif kalacağı bir şekilde kullandığı müziklerle dikte eden film bu anlamda Türk sinemasının diğer örneklerinden farklı değil elbette ama hikâye boyunca ya diyalog ya da müzik kullanımı ile nerede ise tek bir sessiz anın bırakılmaması rahatsız edici oluyor zaman zaman. Safa Önal’ın senaryosu ise kuşkusuz anlaşılabilir nedenlerle ve yukarıda adını verdiğim kitapta anlatıldığına göre Oktay’ın ama ondan da çok eşinin hassasiyeti nedeni ile bilinmeyen herhangi bir öğe içermiyor; peşindeki kadınlardan İzmir günlerine, önüne dökülen bir çanta parayı Galatasaray’ı bırakmamak için reddetmesinden sağlam karakterini vurgulayan diğer örneklere, film Oktay’ın hayatının düz ve kronolojik bir anlatımı sadece. Zaten filmin yaratıcılarının da başka bir derdi yok. O dönemde kariyerinin zirvelerinde gezinen Metin Oktay’ın varlığı, gerçek maç görüntüleri ve bu görüntülere biraz eğreti şekilde eklenen çekimler ve güzel kadınlar onlara ve filmin gördüğü ilgi düşünülürse seyirciye yetmiş anlaşılan. Gerçek görüntülerdeki Galatasaray taraftarlarının tezahüratları diğer takımların fanatik taraftarlarını normal koşullar altında rahatsız edecek kadar çok ama söz konusu kişi Metin Oktay gibi herkesin saygı gördüğü bir isim olunca, bunun çok da önemli olmadığı rahatça söylenebilir kuşkusuz.

Bu filmden önce 1959’da Lefter’le birlikte “Gönül Kimi Severse” adlı filmde ve çok küçük bir rolde yine kendisini canlandıran Metin Oktay burada biraz acemice oynuyor ve özellikle vücut dili ile çok da rahat olmadığını hissettiriyor ama ne gam! Sonuçta o Metin Oktay ve kaldı ki onun masum ve sevimli gerçek karakterine de uyuyor bu oyunculuk! Filmin oyunculuk alanındaki asıl isimleri çocukluk aşkı rolündeki Ayten Gökçer (o zamanki soyadı ile Kaçmaz) ve Oktay’ın mahalleden abisi ve kariyerinde büyük yararı olan eski futbolcu rolündeki Erol Taş. Ajda Pekkan tüm sinema kariyeri boyunca olduğu gibi burada da vasat ama güzel, Gönül Yazar ise kendisinden beklenen vamp ama iyi yürekli kadın rolünü çok da rahatsız etmeden yerine getirmiş. Hikâyede Oktay’ın etrafındaki üç kadının sadece rolleri açısından değil ama kadının erkeğin yanındaki yerini sembolize etmeleri açısından da ikincil karakterleri canlandırdığını belirtelim. Ayten Gökçer çocukluktan bu yana Oktay’a aşık ve yıllarca onun tarafından bir kız arkadaş olarak görülmeyi bekleyen ve sonunda muradına eren masum genç kızı oynarken, Gönül Yazar fedakâr vamp kadını canlandırmış ama elbette kaybetmeye mahkum bir rolde. Belki Pekkan güçlü “İzmirli” kadın olarak erkeğinden bağımsız bir kadına hayat vermiş ama o da kaybedenler arasına katılarak “cezasını buluyor” hikâyede.

1960’ların İzmir’inden karşımıza gelen görüntüleri, elbette İzmir’in simgelerinden Asansör’ü, kendilerini oynayan Turgay Şener’den Gündüz Kılıç’a, Candemir Berkman’dan Naci Erdem’e ve ünlü amigo Karıncaezmez Şevki’ye Türk futbolunun kimi sembol isimlerini perdeye taşıması ile tam bir nostalji duygusu yaşamaya da uygun olan film hikâyesindeki gelişmeleri sinemasal açıdan sorunlu olan (birden ortaya çıkan ve mucize sonucu kaybolan kalp rahatsızlığına ne gerek vardı örneğin, hele de bu rahatsızlığın Eroş Taş karakteri ile yapılan sıkı antrenmanlar sonucu kaybolduğunu düşünürsek) bir çalışma ama bunun söz konusu olan kişi Metin Oktay olunca, bir teferruat olduğu açık! Umarım bir gün Türk sineması sadece Metin Oktay’ı değil onunla birlikte bir başka Metin’i, Metin Kurt’u da sinemasal özellikleri de seyre değer bir film içinde anlatmayı dener.

“Hacı Baba eski müşterilerimizdendir. Abdest alacaksa alsın, namaz kılacaksa kılsın. Üşürse ısıt, açsa doyur. Yoldan geldi, hamlığını al. Mafsalları gevşemişse, yolu ile sıkıştır”

Bir dolmuş seyahati sırasında yolcuların çantaları karşınca gelişen olayların hikâyesi.

Türk sinemasının 1963 yılından gelen hayli ayrıksı bir örneği. Kemal Tahir ve Atıf Yılmaz’ın senaryosundan Yılmaz tarafından çekilen film dönemine göre kimi açılardan hayli cüretkâr denebilecek özellikleri olan ve Yılmaz’ın yönetiminin de farklı bir cazibe kattığı bir çalışma. Hikâye kendi başına belki çok da orijinal değil ama filmin bugün bile fazla eskimemiş görünmemesi, Yılmaz’ın bu çalışmasının kendisini farklı kılan kimi özelliklerinin hâlâ yeni kalmış olduğunu da gösteriyor.

Sinemamız için bugün bile bakıldığında hayli önemli sayıda ana karakterin yer aldığı bir hikâye karşımızdaki. İlk filmlerinden birindeki Filiz Akın veya dönemin jönlerinden Orhan Günşiray’ın baş rolde göründüğü bir çalışma bu. Evet, göründüğü demek doğru çünkü Suzan Avcı’dan Altan Erbulak’a, Erol Günaydın’dan Sadettin Erbil’e, Hüseyin Baradan’dan Nubar Terziyan’a ve Turgut Boralı’dan Erol Keskin’e pek çok oyuncunun rolü nerede ise başrollerle eşit ağırlıkta; bu ağırlık hem film boyunca perdede göründükleri süre açısından hem de hikâyedeki önemleri açısından geçerli. Açıkçası bu zengin kadronun tümü de rollerinin hakkını veriyorlar ve zaman zaman festivallerde bir filmin tüm oyuncularına verilen ortak ödüllerin bir benzerini hak edecek derecede keyifli ve sıkı bir takım oyunu sergiliyorlar bu komedi filminde. Filiz Akın’ın dublajını kendisinin yapması ise pek doğru bir tercih olmamış gibi görünüyor. Kemal Tahir’in üslubunu rahatça sezebileceğiniz zengin bir dilin kullanıldığı bu çok konuşmalı ve dur durak bilmeyen filmde müzik de oldukça keyifli ve bir yıl sonra kendisi de yönetmenliğe geçecek olan Tunç Başaran’ın dinamik kurgusu ile oldukça uyumlu.

Hikâyedeki kimi tiplemeler, örneğin Hacı Baba ve Rum kızı, hayli klişe çizilmiş olsa da çok rahatsız etmiyor bu durum benzer pek çok Türk filminin aksine. Bunun da temel nedeni bu tiplemelerin hikâyedeki yerlerine akıllıca oturtulmuş olması olsa gerek. Yılmaz’ın filmini farklı kılan elbette bu tiplemeler değil. Yukarıda belirttiğim çok karakterli ve dönemine göre hayli tempolu ve “karışık” bir hikâye içermesinin yanısıra, filmin farklılığında asıl ağır basan senaryonun kimi özellikleri. Suzan Avcı’nın bugün için oldukça muhafazakâr duran erotizmi ve elbette Türk sinemasında alışılmadık bir durum olan karakterinin lezbiyenliği örneğin. Şüphesiz erotik bir sahne yok filmde bu içeriği taşıyan ve öpüşme de Avcı’nın Sevda Nur’un dudakları üzerine koyduğu kendi elini öpmesi gibi oldukça masum bir biçimde sergileniyor ama yine de “bana hiç ilgi göstermiyorsun” siteminin arkasından gelen ve içeriye birisinin girmesi ile başlamadan yarıda kalan bir başka öpüşme sahnesinde olduğu gibi filmin cinsellik bağlamında çok farklı bir yerde durduğu rahatlıkla söylenebilir. Buna bir de Erol Keskin’in canlandırdığı gay karakterin bir şey göstermek üzere eve çağırdığı adamlardan birinin kendisine söylediği “ben senin ne göstereceğini bilirim ama zamanı değil şimdi” ifadesini ve bu ifadenin beklenenin aksine bir ret veya aşağılama içermemesini ekleyince filmin yaratıcılarını tebrik etmek gerek bu cesur tercihleri için. Suzan Avcı’nın lezbiyen karakterinin veya Erol Keskin’in gay karakterinin hikayenin kötüleri arasında olması veya Keskin’in karakterinin çoğunlukla komediye kaynaklık etmesi de bu yargıyı değiştirecek bir durum değil. Atıf Yılmaz’ın 1990’lı yıllardaki filmlerinin fazla entel duran aykırı cinselliklerinin yanında ne kadar doğal ve gerçek görünüyor bu karakterler.

Sonlara doğru biraz sarkmış görünse de ve Kemal Tahir’in dili sansür gereği elbette ehlileştirilmiş olsa da, film çoğunlukla dış mekanlarda çekilmiş olması ile (kameraya bakan halk elbette yerini almış filmde!) ve İstinye’den Kuledibi’ne ve Eyüp’ten bugünlerde katledilmekte olan Taksim meydanına İstanbul’un 60’lı yıllarını karşımıza getirmiş olması ile önemli ve zaman zaman sıkı bir vodvil havasına bürünen hikâyesinde aksamalar yaşasa da nerede ise 50 yıl sonra bile keyif veren bir çalışma. Atıf Yılmaz’ın klasik Türkiye sinemasında görmemizin mümkün olmadığı bir şekilde asıl hikâye arka planda yaşanırken ön plana flu bir karakter yerleştirmek gibi farklı mizansen denemelerinin de olduğu bu filmi görmekte yarar var kesinlikle.