Etiket: Erden Kıral

“Çukurova’da bahar harikadır; gök masmavi, kırmızı topraklar yemyeşildir. Çukurova’nın bereketli toprağına dört kilo çiğit at, seksen kilo pamuk versin. Çukurova insanına peygamberler kitaplar dolu sabır getirmiştir, Allah adına. “Şükredeceksin”, kitap öyle söylemiştir. “Şükredecek, kendinden yukardakine değil, aşağıdakine bakacaksın. Bakacaksın, gene bakacaksın, sonra gene. Her baktıkça da şükredeceksin”. Peygamberler kitaplar dolusu sabır, tevekkül, kanaat getirmişlerdir bunlara. Ölseler bile ne? Öteki dünya vardır, kuş gibi uçup gideceklerdir cennet-i ala’ya”

Köylerinden ayrılarak Çukurova’ya çalışmaya gelen üç adamın bir sömürü düzeninde ayakta kalmaya çalışmalarının hikâyesi.

Orhan Kemal’in 1953’te Dünya Gazetesi’nde tefrika edildikten sonra, 1954’te ilk kez kitap olarak yayımlanan romanı “Bereketli Topraklar Üzerinde”den uyarlanan bir Türkiye yapımı. Yazarın kendine has sosyal gerçekçi bakışının ürünü olan kitabından yola çıkan Mahmut Tali Öngören’in ilk hâlini oluşturduğu senaryonun, yönetmenin istediği trajikomik havayı yaratmaması nedeni ile Tuncel Kurtiz, Nuri Sezer ve Erden Kıral tarafından yeniden yazıldığı filmi, sinemamızın önemli isimlerinden Kıral yönetmiş. İlk kez gösterileceği Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin 12 Eylül darbesi yüzünden iptal edilmesi ile başlayan talihsizliği, uzun süre kayıp olmasına kadar uzayan yapıt, Türkiye’de SİYAD’dan ve Antalya’dan aldıklarının yanında, Nantes ve Strasbourg Festivalleri’nde de farklı ödüllerin sahibi olmuştu. Orhan Kemal’in bereketli Çukurova toprakları üzerindeki farklı türden sömürü düzenlerinin kurbanı olan emekçi halkla ilgili gözlemlerini beyazperdeye çekici bir biçimde yansıtan ve sınıfsal bir bakışı hep koruyan film, romanı zorunlu olarak kısaltmaktan kaynaklanan bazı sorunlara sahip olsa da, yaratıcılarının öyküye ve karakterlerine duydukları sevgiyi her karesinde hissedeceğiniz, dönemin Türk filmleri ile kıyaslandığında daha iyi anlaşılabilecek güçlü bir sinema duygusuna sahip olan ve resmini çizdiği coğrafyada yaşananları ve yaşayanları gerçekçi bir bakışla ve olumlu/olumsuz tüm yanları ile birlikte sergileyen önemli bir çalışma. En önemli kozu, irili ufaklı rollerdeki ve büyük bir çoğunluğu erkeklerden oluşan oyuncularının her birinin sağlam ve doğallığını hep koruyan performans göstermeleri olan film sinemamızın övünç kaynaklarından biri kesinlikle.

Şöyle demiş Orhan Kemal “Bereketli Topraklar Üzerinde” romanı için: “Bu kitap, kendi bilgi ve görgülerim dışında, bir lokma ekmek için kötü iş şartları içinde zehir gibi bir hayatı yaşayanlardan derlenmiş malzemeyle meydana gelmiştir. Yayımlanmadan önce, çeşitli ırgat, usta, usta yardımcısını toplayarak bir gece sabaha kadar okudum onlara. Dinlediler. ‘Pardon,’ dediler, ‘bu bu kadar olur. Bütün anlattıkların doğru. Eksik bile. Çukurova’nın bereketli topraklarında öyle işler olur ki, aklın durur. Sana anlatsak, bir değil beş roman çıkarırsın…”. İşte o beş romanlık malzemeyi usta bir yazar olarak filtresinden geçirmiş Kemal ve ortaya ona özgü sosyal gerçekçiliğin sonuçlarından biri çıkmış. Bu özgün tarzını yazarın kendisi “aydınlık gerçekçilik” olarak tanımlamış ve temalarını, öykülerini ve karakterlerini hayatın tam içinden seçerken “ sosyal gerçekçi”, onları ele alırkense ”eleştirel gerçekçi” olmayı içeren bir bakış tercih etmişti. Erden Kıral’ın başarılı bir uyarlamasını yaptığı romanındaki karakterleri için, “… çektikleri acıları gözlerine derin derin sindirerek, kendilerine yer bulunmayan bu dünyayı ya erken terk ederler, ya da bir deri bir kemik kalarak garip bir hayatı sürerler” demiş Orhan Kemal ve film işte tam da bu insanları getirmiş önümüze. Yoz bir düzende yaşamanın doğal sonucu olarak kendileri de yozlaşan insanları iyi/kötü tüm yönleri ile sergiliyor film ama emeğin yanında taraf tutmaktan da geri durmuyor.

Videosinema dergisinin 1985’te sinema yazarları arasında düzenlediği ve 1975 – 1984 arasında gösterime giren yerli filmleri kapsayan ankette Zeki Ökten’in “Sürü”sünün ardından ikinci oldu “Bereketli Topraklar Üzerinde” (Şerif Gören’in “Yol” ve yine Erden Kıral’ın “Hakkâri’de Bir Mevsim” filmleri “sakıncalı” olduğu için o tarihte henüz gösterime giremediklerinden kapsam dışında kalmışlardı). Bu sakıncalı statüsü “Bereketli Topraklar Üzerinde” filmi için de uzun bir süre geçerli oldu aslında. Filmin ilk gösteriminin 13 Eylül 1980’de başlaması planlanan Altın Portakal Film Festivali’nde yapılması beklenirken, 1 gün önce gerçekleşen askeri darbe festivalin iptal edilmesine neden olmuştu. Çok kısa süren vizyon günleri ise Adana Sıkıyönetim Komutanlığı’nın yasağı ile sona eren film, 1981’de Antalya’da yarışma imkânı buldu ama bu kez de bakanlık temsilcisi, jürinin “Bereketli Topraklar Üzerine” gibi solcu bir filme birincilik ödülü vermesine engel oldu; sonuçta bu ödül sahipsiz kaldı. Film Yaman Okay’a yardımcı oyuncu ödülü getirirken, yönetmen ödülüne layık bulunan Kıral filmine yapılan haksızlığı protesto etmek için ödülü ret etmişti. Filmin trajikomik kaderi burada bitmiyor; Erden Kıral filmine Strasbourg’da verilen ödülü almaya yurt dışı yasağı nedeni ile gidemezken, festival yetkilileri ödülü vermek için İstanbul’a geldiğinde de onlarla görüşmesi engellenmiş ve ancak beş yıl sonra Fransa’da alabilmiş ödülü. Belki de en kötüsü, orijinal negatiflerin ortadan kaybolması ve filmin bu nedenle uzun yıllar boyunca kayıp filmler arasında sayılması olmuş. Öykü hakkında çelişkiler olsa da, yapımcılarından Nurettin Sezer’in korumak (ve/veya yurt dışı satışını gerçekleştirebilmek) için negatifleri İsveç’e götürdüğü biliniyor; sonuçta negatifleri bulunan, Kral’ın bu başarılı yapıtı kendi ülkesinde ancak 2008’de (çekildikten 28 yıl sonra) gösterilebilmiş.

Orhan Kemal’in romanı temel olarak üç ana bölümden oluşur: köyden Çukurova’ya yolculuk, Çukurova’nın fabrika, tarla ve inşaatlarındaki çalışma günleri ve köye dönüş. Roman 1950’li yıllarda yazılırken Türkiye’deki emekçi sınıfı henüz 1960’lı ve sonra da 70’li yıllardaki hareketliliğinden, dayanışmasından, sınıf mücadelesinden ve sendika günlerinden çok uzaktadır. Bu nedenle romanda ve ondan uyarlanan filmlerde işçi sınıfı sorunları tüm somut hâli ile ortadadır ama mücadele araçları bireysel bir karaktere sahiptir temel olarak. Emeğin gücü ve değeri ile ilgili bilinç filmin temel ana kahramanı Yusuf (Erkan Yücel) ve Ali’de (Yaman Okay) yoktur; onlar yaşama tutunma mücadelelerini yaparken içinde yaşadıkları düzenin onların aleyhine işlediğinin çok açık biçimde farkında olsalar da, çözümleri hep bireysel türden olanlarla kısıtlıdır ve düzenin kötülüğü onların davranış ve düşüncelerinde de kendisini göstermektedir.

Öykü Çukurova topraklarının güzelliği ve halkına “sabır, tevekkül ve kanaatkârlık” ile cennetin vaat edildiğini söyleyen bir sesin eşlik ettiği görüntülerle açılıyor. Yavuz Top’un sazı ve sesinden duyduğumuz “Dağdan Yuvarlandı Kayalarımız” türküsü, ilerleyen bir trenin penceresinden tanık olunan pamuk tarlaları ve çalışan ırgatların görüntüsü Adana’ya çalışmaya gelen üç adama bağlanıyor: Yusuf, Ali ve Hasan. Umutları hemşehrileri olan bir adamın sahip olduğu çıkrık fabrikasında işe girmektir ama bunun hiç de kolay olmayacağını kısa sürede anlayacaklardır (“Burası şehir, fabrika; hemşehri, hemşehri… geç bir kalem”). İçlerinden biri hastalanırken, diğer ikisi içinde bulundukları düzenin doğası gereği onu değil, kendilerini düşünmek zorunda kalacakları bir zorlu sürecin içine düşeceklerdir. Üç kişi olarak çıkılan yolculuk eksik tamamlanacaktır öykünün sonunda ve bu öykü fabrikalardan tarlalara ve inşaatlara, yoksulluk ve sömürünün farklı türleri ile karşı karşıya kalan halkın resmini çizecektir seyirciye. Orhan Kemal’in 1968’de söylediği “Dikkat ettim de Çukurova hâlâ “Bereketli Topraklar Üzerinde”nin Çukurovası. Bin yıldır bu böyle” sözleri ile biten film ezelî ve ebedî bir meseleyi anlattığını da söylemiş olur böylece.

1960, 70 ve 80’lerin kalbi solda atan hemen tüm filmlerinde göreceğiniz bir tercih burada da karşımıza çıkıyor: kamera sık sık sıradan halkı (burada özellikle de emekçileri ve ırgatları) tarıyor ve “memleketimden insan manzaraları” çiziyor. Bazı filmlerde eğreti duran ve “hesaplanmış” havası veren bu tercih, burada ise filmin lehine işliyor ve bunda öykünün gerçek mekânlarda çekilmiş olması ve “manzara”nın ana öğeleri olan insanların gerçekliği önemli bir rol oynuyor. Tümü sinemamızda örneğini çok fazla göremediğimiz türden uyumlu ve güçlü bir takım oyunu sergileyen ve SİYAD’dan özel bir ödül alan kadronun aralarına doğal bir biçimde karıştığı halkın resmi bu sayede çok daha dürüst ve doğal görünüyor ve filme önemli bir çekicilik katılıyor böylece. Antalya’da ödül alan Yaman Okay, rolünün ağırlığının katkısı ile öne çıkar gibi dursa da çoğu Ankara Sanat Tiyatrosu kadrosundan olan veya dönemin toplumcu filmlerinde oynamayı tercih eden oyıuncuların tamamı özel bir alkışı hak etmişler. Okay ve çekimlerden önce yöredeki işçiler ve ırgatlarla bir süre iç içe yaşayan ve onlarla görüşen Erkan Yücel’in dışında, Tuncel Kurtiz, Menderes Samancılar, Erol Demiröz, Selçuk Uluergüven, Osman Alyanak, Nuri Sezer, Bülent Kayabaş ve Hikmet Çelik’in de aralarında bulunduğu oyuncuların her biri rollerini tam anlamı ile benimsemişler ve abartıdan uzak, yalın ve gerçekçi performanslar sunmuşlar. Erkek rollerinin ağırlıkta olduğu öyküde tek önemli kadın rolünü üstlenen Nur Sürer de sinemamızda o döneme kadar pek rastlanmayan türden zor bir rolün altından ustaca kalkmış görünüyor.

Açılışta duyduğumuz sözlerdeki “cennet vaadi” öyküdeki tek din, daha doğrusu dinin sömürünün aracı kılınmasının örneği değil; işçilerin kaldığı derme çatma ve ahıra benzer barakanın sahibi olan ve tek derdi onlardan daha fazla para kazanmak olan Topal Ağa karakteri, kazanç hırsı ile ikiyüzlü bir dindarlığın örneği olarak sergileniyor sık sık. Emekçilerin çalışma görüntülerinin öykünün sürekli bir parçası olduğu film sömürüye dayanan ve yoz bir düzenin bireyleri nasıl kötücül kıldığını da benzer şekilde, ana temalarından biri yapıyor. Yusuf ve Ali’nin hastalanan arkadaşları ile ilgili tutumlarının bir örneği olduğu bu durum öykünün kadın karakterlerinde de gösteriyor kendisini. Fatma’nın tüm o ayrıksı görünen tercihlerinin arkasında çok somut bir gerçek var: o coğrafyada ve o düzende bir kadın olarak, ayakta kalabilmenin imkânsızlığı ve Fatma’nın da bir kadın olarak sahip olduğu tek silahı kullanmayı seçmek zorunda olması. Bir başka örnek için sarf edilen “N’apsınlar? Onların ki de ekmek derdi, geçim derdi” cümlesini bu bağlamda filmin özeti olabilecek ifadeler arasına koyabiliriz rahatlıkla. Yine de bu karanlığın içinde, dayanışmanın umut veren gücünü de gösteriyor film; herhangi bir arkadaşlığı olmayan bir hasta adamı sırtlanarak tuvalete götüren ve orada yanı başında bekleyip, temizliğini de yapan bir adamın -sinemamızda görülmedik türden bir sahne olan buradaki doğallık daha sonra birkaç kez daha tekrarlanıyor!- bu içten eylemi örneğin, oldukça etkileyici.

İlk kurgudan sonra filmin süresi yaklaşık 3.5 saat olunca, tekrar elden geçirilmiş film ve 210 dakikalık öykü 130 dakikaya düşürülmüş. Atılan yaklaşık 80 dakikalık bölümlerin tamamının mutlak gerekli olduğu söylenemez elbette ama yine de çok ciddi bir kısaltma demek bu ve bunun olumsuz sonucu da zaman zaman gösteriyor kendisini, “isyan ruhu”nun birdenbire ortaya çıkıvermesi veya Yusuf’un uzun bir süre öyküden kaybolması örneklerinde olduğu gibi. Hatta Erden Kıral’ın bu kısaltmadan kaynaklanan mutsuzluğunu, “epik filminin bir Amerikan filmine dönüştürülmesi” nitelemesi ile ifade ettiği söyleniyor. Uzun hali nasıldır bilinmez ama filmin arada bir epik bir içeriğe uzanır gibi görünüp, sonra bundan hemen vazgeçen bir havaya döndüğü de bir gerçek. “Kaplumbağa vurma” sahnesi gibi günümüz sinemasında asla görülemeyecek (ve zaten görülmemesi de gereken) ama o dönemde ve hatta bizim sinemamız için bile rahatsız edici bir sertlik taşıyan bir bölümü de olan filmin eğer o epik hava yakalanabilse (ya da korunabilse) çok daha etkileyici olacak bir aksiyon ve gerilim atmosferi de var zaman zaman. Bu sahnelerin bir kısmı Yılmaz Güney’in, özellikle öyküsü kırsal yörelerde geçen güçlü filmlerinde de sıklıkla rastlanan türden bir aksiyona sahip olmaları ile de dikkat çekiyor.

Konuşmalara ve eylemlere yansıyan cinsellik filmin öne çıkan unsurlarından biri. Ali’nin kadın düşkünlüğünün tüm kararlarını ve eylemlerini yönlendiren temel faktör olması, Fatma’nın kadınlığını tek mücadele arası olarak kullanması ve pek çok karakterin günlük dilinin ayrılmaz parçası olmuş görünen bir şekilde ve zaman zaman küfür aracı olarak cinsellik öğelerine başvurulması, filmi bu açıdan dönemin yerli yapıtlarından farklı kılıyor. Genel olarak sağlam bir klasik sinema dili kullanan Erden Kıral’ın birkaç sahnede farklı bir kurgu ve görselliğe başvurmasının filme farklı bir çekicilik kattığı ama öte yandan genelde hep kaçındığı “militan görünüm”ü çağrıştırdığını söylememiz gereken çalışmada Sarper Özsan’ın (Ankara Sanat Tiyatrosu’nda 1974 yılında sahnelenen ve Gorki’nin “Ana” adlı romanından uyarlanan oyun için yazdığı ve sonradan 1 Mayıs’ın sembol marşına dönüşen eserin bestecisiydi Özsan. Yaman Okay ve Erol Demiröz’ün bu oyun AST’de ilk kez sahnelediğinde rol alan isimler arasında olduğunu da söyleyelim bu arada) özgün müzikleri ve Yavuz Top’un seslendirdiği eserler de öykünün ruhuna uygunlukları ile dikkat çekiyorlar. Salih Dikişçi’nin görüntü çalışmasının da başarıları arasına eklememiz gereken filmde İsveçli kameraman Jan Pehrson’dan da destek alınmış ve jenerikte adı “teknik yönetmen” olarak anılmış. Yusuf karakterinin romandaki “doğru olanı seçebilme ve yapabilme” becerisinin, eserin kısaltılması nedeni ile yer bulamadığı film, yukarıda anlatılan sıkıntıların yanında, bütçenin kısıtı yüzünden set işçilerinin iş bırakması ve oyuncuların bazı kamera arkası rollerini de üstlenmek zorunda kalması gibi problemlerle de karşılaşan önemli bir çalışma. Bir kısmı süresinin kısaltılması nedeni ile ortaya çıktığı anlaşılan problemleri ve ana meselenin romandaki kadar güçlü sergilenememiş olması gibi sıkıntıları olsa da, Kıral’ın bu ikinci uzun metrajlı yönetmenlik çalışması sinemamızın tarihinde kesinlikle önemli ve değerli bir yere sahip.

“Ben toprak isterem, ekmeğimi isterem, hakkımı isterem, toprağımı isterem”

Çeltik tarlalarını sulamak için köylülerin yaşam alanlarını tehlikeye sokan ağalara karşı mücadele eden bir kaymakamın hikâyesi.

İhsan Yüce’nin senaryosundan Erden Kıral’ın çektiği bir film. Senaryosu dönemin Adalet bakanı Mehmet Can’ın kaymakamlık yaptığı yıllarda başından geçen gerçek olaylardan esinlendiği söylenen ama öte yandan hikâyesi Yaşar Kemal’in 1955 tarihli romanı “Teneke” ile çok yakın benzerlikler gösteren filme Yaşar Kemal dava açmış ve hazırlanan bilirkişi raporu da bu durumu teyit etmişti. “Benzerliği” ret eden Erden Kıral, Yaşar Kemal’in açtığı davayı kaybettiğini ve bu nedenle kendisine küstüğünü belirtse de bugün pek çok kaynakta film hâlâ bir Yaşar Kemal uyarlaması olarak geçiyor. Kıral’ın ilk yönetmenlik çalışması olan ve Moskova Film Festivali’nde yarışmalı bölümde yer alan film 1970’li yılların sonlarının yoğun politik atmosferinin izlerini taşıyan, alçak gönüllü bütçesine rağmen yönetmenin reklâmcılık mesleğinden gelmesinin de katkısı ile görsel bir çekicilik yaratmayı başaran ama aksayan önemli yanları da olan bir çalışma. Sinemamızın ülkenin politik koşullarını ve toplumsal sıkıntılarını -düzeyleri ne olursa olsun- farklı örneklerle seyirci karşısına çıkarma sorumluluğunu taşıdığı bir dönemin önemli yapıtlarından biri olan bu film günümüz Türkiye sinemasının toplumsal meselelerden ne denli kopuk olduğunu hatırlatması ile de ilgi çekiyor.

Filmin farklı yönlerinden biri Tarık Akan’ın canlandırdığı kaymakam ile Meral Orhonsay’ın doktor karakterlerinin finaldeki sözler dışında bir romantizmin tarafları olarak da kullanılmamaları. Oysa karakterler ve içinde bulundukları ortam ikili arasında bir yakınlaşma için çok uygun ve “normal” bir filmde bu fırsat süratle hikâyeye bir aşk boyutu katılmasına da yol açardı. Bunun arkasındaki temel neden filmin çok başka bir meseleye odaklanmayı seçmesi ve seyircinin ilgisinin de bu odaktan hiç ayrılmamasını sağlayacak yalın bir hikâye anlatmayı tercih etmesi. İlçeye yeni atanan genç bir kaymakam, filmin hikâyesine hiç değinmediği bir doktor, çeltik tarlaları olan ve bu tarlalar için gerekli olan suyu köylülerin yaşam alanlarına zarar vererek ve onları ölümcül sıtma tehlikesi ile karşı karşıya bırakarak elde etmeye kararlı zengin eşraf ve köylüler; hikâye bu karakterleri suyu odağına alan bir içerikle anlatırken zengin ile yoksulu karşı karşıya getirerek ve seyircinin de tarafını belirlemesini bekleyerek sergiliyor bize. Köylülerin direnmek, dayanışmak, pes etmek ve bireysel çıkarlarını düşünmek arasında ikilemde kalmalarını da gösteren film dönemin Türkiyesi’nden (daha yerel bir ifade ile Adana’dan)ilgiyi hak eden bir resim çiziyor.

Senaryonun kendisine oyunculuk yapacak pek bir alan yaratmadığı Meral Orhonsay’ın üzerine düşeni yapmakla yetindiği (ya da yetinmek zorunda kaldığı) filmde başroldeki Tarık Akan en iyi performanslarından birini gösteremiyor açıkçası. Erden Kıral’ın bir röportajında “Tarık Akan da her zaman bir star havası vardı. Mesela ‘Kanal’ filminde acemi bir kaymakamı oynaması gerekiyordu ama starlık havasından dolayı bunu çok yansıtamamıştı perdeye” ifedeleri ile yorumladığı bir performans gösteriyor oyuncu ama belki yine tam da bu “star” özelliği sayesinde aksamıyor hiç. Kamran Usluer senaryonun biraz abartılı bir kötü adam olarak çizdiği ağayı hayli canlı bir performansla sergilerken, köylüleri canlandıran Tuncel Kurtiz ve Menderes Samancılar filmin oyunculuk açısından en başarılı isimleri oluyorlar kesinlikle ve etkileyici sonuçlar çıkarıyorlar ortaya.

1960 ve 70’li yılların toplumcu bakışına ve sol ideolojilerine sahip filmlerindeki ortak özellikler burada da kendisini göstermiş. Örneğin açılış sahnesinde ritmik hareketlerle ve adeta dans edercesine ekin biçen mutlu köylüler ve Arif Erkin’in bu sahneye eşlik eden Anadolu motifleri ile bezeli müziği, açılış ve kapanış bölümleri başta olmak üzere “çileli Anadolu insanları”nın ve çocukların yakın plan yüz çekimleri, Anadolu’nun toprakları, dağları ve tarlalarına düzülen güzellemeler ve kamera açılarının bu insanları ve kaymakamın “toplumcu” eylemlerini yücelten bir şekilde kullanılması gibi örneklerini verebileceğimiz bu özelliklere hikâye süresince sık sık başvurmuş yönetmen Kıral. Bir kahvenin önünde oturanlardan birinin elinde duran ve kameranın etki alanına özellikle sokulmuş Cumhuriyet gazetesini ve köylerini basan suyu kesmek için ellerinde kazma küreklerle yürüyen veya bir yamaçta sessizce oturan köylülerin görüntülerini de ekleyebiliiriz ilgili yaklaşımın örnekleri arasına. İlgili sahnelerin -filmin temposuna her mzaman olumlu katkısı olmayacak şekilde- hayli uzun tutulmuş olmasının ise sadece hikâyeyi bir parça uzatabilme telaşının sonucu olarak değil, toplumcu içeriği bu tür dayanışma eylemleri ile vurgulama arzusunun uzantısı olarak değerlendirilmesi gerekiyor.

Önceki kaymakamların rüşvet almış olduğunu ima eden filmin jandarma komutanın, ne yaptıklarını ve eşkıyalarla iş birliklerini bilmemesinin imkânsız olduğu çeltik ağaları ile içki sofrasında göstererek dönemin sansürüne rağmen bir şeyler söyleyebilmesi de hayli önemli. Kaymakamın komutanın bu durumunu hiç sorgulamamasını ise bir gerçekçilik sorunundan çok, hikâyenin doğal olarak bu durumu fazla yüksek sesle dile getirememesinin sonucu olarak görmek gerek. Kaldı ki karakoldaki sorgulama sahnesinde -ülkücü bıyıklı- komiserin ağaları kayıran tavrını (burada genç polisin mimiklerine dikkat!) ve Ankara’nın kaymakama müdahalesini gösterebilmesi bile kendi başlarına önemli birer eylem olarak değerlendirilmeli.

Amatör oyuncular zaman zaman aksasa da dönemin kalabalık figüranlı benzerleri ile karşılaştırıldığında ciddi bir aksama yaşamayan filmin “kameraya bakanlar”ı engelleyemediğini de söylemek gerekiyor. Arif Erkin’in hikâyeye yakışan müziğinin hemen her boşluğu dolduracak şekilde kullanılması ve aynı melodinin sıkça tekrarlanması ile işitsel açıdan ister istemez bir sıkıntı yaratan film politik olarak durduğu yeri net olarak ortaya koyan ve bu duruşa uygun bir biçim ve içeriğe sahip bir sinema yapıtı. Zaman zaman kendini frenleyemese de (Kaymakamın kooperatif, imece, emek vs. üzerine konuştuğu sahnede olduğu gibi) ideolojik mesajın genellikle sanatın önüne geçmediği filmde, “teneke çalan çocuklar”ın izah etmesi zor bir şekilde (belki de Yaşar Kemal’in “Teneke” romanını fazla çağrıştırmamak için) doğru kurgulanmaması gibi problemler olsa da, güçlü ve zengin olana, iktidarın karşısında durana kolayca yaftalar yapıştrılabildiği bir düzeni (“Heyet yarın uçakla Ankara’ya gidecek. Ne diyecek? Madde 1: Biz bu kaymakamı istemiyoruz. Neden istemiyoruz, basit; çünkü bu kaymakam vatan hainidir. Madde 2: Bu kaymakam ırz düşmanıdır ve bu kaymakam komünisttir”) eleştirmesi ve duyarlılığı ile görülmeyi kesinlikle hak eden bir çalışma bu.