Etiket: Jean Renoir

“Bu lanet savaşa bir son vermeli ve bunun son savaş olmasını sağlamalıyız”

Birinci Dünya Savaşı sırasında Almanlara esir düşen ve farklı toplumsal sınıflardan olan Fransız subaylarının, tutuldukları esir kampından kaçmaya çalışmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Jean Renoir ve Charles Spaak’ın yazdığı, yönetmenliğini Renoir’ın yaptığı bir Fransız filmi. En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterilen ve ABD yapımı olmayan ilk film olan yapıt (bu başarı otuz bir yıl sonra, 1969’da yine Fransız yapımı olan Costa Gavras’ın “Z” (Ölümsüz) filmi tarafından tekrarlanabilecekti) Venedik’te “sanatsal katkı” ödülünü de almıştı. Savaş sahnesi olmayan bu anti-savaş filmi, Birinci Dünya Savaşı’nın travmalarını atlatamadan İkinci Dünya Savaşı’na doğru sürüklenmekte olan dünyaya sinemanın güçlü bir uyarısı olmuştu; ne var ki filmin adının da gösterdiği gibi büyük bir yanılgıydı barış umudu ve ilkinden daha da korkunç bir savaşın pençesine düşecekti tüm dünya. Sinemanın 1930’lardaki en önemli yapıtlarından biri olan bu başyapıt, sadece iki yıl sonra tekrar bir savaşın karşı tarafları olacak Fransız ve Alman askerleri arasında geçen bir öykü anlatırken, bu tarafların hem kendi içlerinde hem de birbirleri ile olan ilişkileri üzerinden sınıf farklılıklarını da önemli bir mesele olarak ele alıyor. Amerikalı eleştirmen Pauline Kael’in, tüm filmografisini gözeterek söylediği, “Renoir ortak doğamızdaki güzellikleri; arzuları ve umutları, saçmalıkları ve budalalıkları dile getirir” ifadesinin örneklerinden biri olan film seyirciye bir aksiyon da sunan ama asıl dikkat çeken yanı, bugün de önemini koruyan meseleleri önümüze getirebilmesi olan, klasik sinemanın tüm saf güzelliklerini taşıyan, sağlam ve sade oyunculuklarla doğallığını güçlendiren ve “büyük bir aldanış”ı anlatsa da umudu diri tutmamızın değerini hatırlatan bir çalışma.

Öncelikle hayranlarından ve düşmanlarından söz etmek, Renoir’in bu başyapıtını hem sinema sanatı içinde hem de tarihsel bağlamda doğru bir yere oturtmak için doğru bir başlangıç olabilir. İkinci Dünya Savaşı boyunca ABD Başkanı olan Roosevelt bu filmi, “Her demokratik insanın görmesi gereken bir yapıt” olarak övmüş; Vatikan ise 1995’te açıkladığı listede “büyük” 45 filmden biri olarak açıklamış Renior’in yapıtını. Orson Welles “Dünyanın sonu gelse kurtaracağı iki filmden biri (diğerini açıklamamış) olarak nitelerken filmi Sydney Pollack ve Woody Allen kendileri için tüm zamanların en iyi 10 filminden biri olduğunu söylemişler. Akira Kurosawa ve Billy Wilder’ın da hayranları arasında yer aldığı ve 1937’de Fransa’da gişede 1 numarada yer alan filmin nefret edenleri de olmuş. Venedik Festivali’nde kazandığı ödüle rağmen İtalya’da ve Belçika’da zamanında yasaklanan yapıt, Almanya’da ise önce ciddi bir sansüre uğramış (tüm o hümanist ve barışçı yaklaşımı ile, Almanları asla düşmanlaştırmamasına rağmen), ardından tamamen yasaklanmış gösterimi; hatta Nazi propagandasından sorumlu Goebbels filmi ve yönetmenini halk düşmanı ilan etmiş. Alman ordusu Paris’i işgal ettiğinde filmin orijinali, faşist Almanya’nın sinema kurumunun yöneticilerinden Frank Hensel tarafından Berlin’deki arşive taşınmış; savaştan sonra Ruslar tarafından arşivdeki diğer filmlerle birlikte Moskova’ya götürülen bu kopya, 1960’larda Fransa’ya geri gönderilmiş ama içeriği ancak 1990’larda keşfedilmiş negatiflerin.

Filmin adı Nobel Barış Ödülü sahibi İngiliz gazeteci Norman Angell’in bir kitabından alınmış. Angell 1909’da “Europe’s Optical Illusion” (Avrupa’nın Optik Aldanışı) adı ile bir kitapçık olarak yayımladığı, daha sonra “The Great Illusion” adı ile kitap olarak basılan çalışmasında “Avrupa ülkelerinin ekonomik entegrasyonunun aralarında bir savaşı gereksiz kılacak ve böylece militarizmin sonunu getirecek” bir düzeye ulaştığı tezini işliyordu. Kitabın yayımlanmasından beş yıl sonra ilk büyük savaşın, otuz yıl sonra da ikincisinin başladığını düşününce, Angell’in tezi gerçekten de büyük bir aldanışın sembolü oldu bir bakıma. Filmde bu aldanışın etrafında şekillendiği kişi Teğmen Maréchal karakteri oluyor ve onun barışla ilgili ütopyasını yansıtan söz ve eylemleri, farklı karakterler tarafından iki kez “Ne aldanış!” tepkisi ile karşılanıyor.

Renoir’ın başka filmlerinde de çalışan Macar asıllı Fransız besteci József Kozma’nın senfonik tınılar taşıyan güçlü müziği ile açılan filmin ilk iki sahnesi Renoir’ın barışçı öyküsünün güçlü bir sembolü; bu sahnelerin ilkinde Teğmen Maréchal’i (Jean Gabin) başka Fransız askerlerle birlikte meyhane gibi bir yerde içki içer ve sohbet ederken görüyoruz; çalan plaktan gelen müzik, sohbetler ve Maréchal’in kız arkadaşından bahsetmesi ile sıcak ve insancıl bir görüntü sunuyor bize bu sahne. Teğmenin, komutanı tarafından, havadan çektiği bir fotoğraftaki görüntüyü araştırması ile görevlendirilmesi ile sona eren bu sahne Almanya’da geçen ikincisine bağlanıyor. Benzer bir sahne bu ama bu kez gördüklerimiz Alman askerler; onlar da içkilerini içiyor ve sohbet ediyorlar. Sadece bu ilk birkaç dakikada bile, o sırada sürmekte olan Birinci Dünya Savaşı’nın iki karşı tarafını eşitliyor film ve öykü boyunca hâkim olan hümanist yaklaşımın ilk örneğini veriyor. Bu ikinci sahnede bir Fransız uçağının düşürüldüğünü ve Maréchal ile birlikte Yüzbaşı Boëldieu’nun (Pierre Fresnay) Almanlar tarafından esir alındığını öğreniyoruz. Alman subaylar büyük bir saygı ile karşılıyorlar bu esirleri (“Fransız konuklarım olduğu için onur duyuyorum”) ve beraber sofraya oturuyorlar; sivil hayatlarından ve mesleklerinden söz ettikleri sohbetleri büyük bir çelengin içeri girişi bozuyor. Ölen bir Fransız askerinin cenazesi için hazırlanan bu çiçeğin zamansız içeri girişi yüzünden mahçup oluyor Alman askerler ve “Toprak, cesur düşmanlarımızı nazikçe örtsün” diyerek, Fransızlarla birlikte bir sessiz saygı duruşuna geçiyorlar. Kuşkusuz “ütopik” bir görüntü bu ve Renoir’ın kendi “büyük yanılgı”sının da bir örneği. Bundan sonrası, iki Fransız subayın esir kamplarına gönderilmesi ve bunların ikincisinin komutanı olan Alman Yüzbaşı von Rauffenstein (Erich von Stroheim) ile Boëldieu arasındaki ilişki, Fransızların kamplardan kaçma girişimleri ve bu girişimlerin birinde yaşanan hüzünlü bir romantik ilişki (çiftçi kadın Elsa rolünde Alman oyuncu Dita Parlo var) olarak ilerleyecek ve Yahudi Fransız Teğmen Rosenthal (Marcel Dalio) başta olmak üzere farklı karakterlerle öykü zenginleşecektir.

Filmin Almanları düşmanlaştırmama ve insanın hümanist yanını ortaya çıkaran yaklaşımı kamp sahnelerinde de sürüyor. Elbette kurallar var bu kamplarda ve birileri orada esir olarak diğerlerinin yönetimi altında ama bir kötü davranıştan söz etmek pek mümkün değil; hatta zengin ailesinden Rosenthal’e gönderilen yiyecek paketleri sayesinde Fransız subayların sofraları, lahanadan başka bir şeyin yer almadığı Alman sofralarından çok daha zengin. Burada ayrım nerede ise asıl olarak ve karakterlerin milliyetlerinden bağımsız olarak, içinden geldikleri sınıflar üzerinden oluşuyor; örneğin Boëldieu aristokrat kökenli bir Fransız ve diğer Fransız subayların arasındaki dostluk ve dayanışmanın tam anlamlı ile bir parçası olmuyor hiç. Yine bir aristokrat olan Alman komutan von Rauffenstein’ın Boëldieu’yu diğerlerinden sürekli olarak ayrı tutarak, onunla arkadaş olması ve aristokrat olmayan diğer Fransızları aşağılaması ise (Maréchal halktan biridir, Rosenthal ise zengin ama Yahudidir ve soylu kökeni de yoktur çünkü) sınıf ayrımının milletler üstü olduğunun kanıtı olarak çıkıyor karşımıza. Renoir ve Spaak’ın senaryosunun aristokrasinin çöküş yıllarının yaşandığı bir dönemde geçtiğini düşününce, buradaki sınıf meselesinin aristokrasi ile halk arasındaki ayrım üzerine olduğunu söyleyebiliriz. Senaryoya belki de, o sırada Almanya’da Yahudilere karşı olan eylemlere ve daha sonra soykırıma kadar uzanacak nefrete tepki olarak eklenen Yahudi Rosenthal karakteri de zenginliği ile diğer Fransız esirlerden farklı bir sınıfın üyesi ama ailesinden gelen yiyecekleri kamp arkadaşları ile paylaşması ve kaçış eylemlerinde Maréchal’ın en yakın yoldaşı olması ile bu farkı önemsiz kılıyor. Dolayısı ile asıl ayrım; Boëldieu karakterinde daha az, von Rauffenstein karakterinde çok daha fazla öne çıkan aristokrasi köken üzerinden anlatılan oluyor. Alman komutanın, sıradan insanların orduda subay olabilmesini Fransız Devrimi’ne bağlayarak bu tarihsel dönüşümü ve ideallerini küçümsemesi; Fransız subayın ise ona “Savaşta öldürülmek halktan biri için trajedidir. Senin ve benim içinse iyi bir çıkış yolu” demesi yine bu sınıf ayrımı ile ilgili saptamaları içeriyor. Burada savaşın tüm sınıfları eşitlediği ile ilgili, doğruluğu kadar olmasa da yanlışlığı da öne sürülebilecek bir söylemi de hatırlamakta yarar var; her sınıfın kendi hastalıkları olduğunun konuşulduğu bir sohbette, “Savaş tüm mikropları eşit kılmasaydı, hepimiz kendi sınıf hastalıklarımızdan ölürdük” diyor karakterlerden biri.

Filme adını veren “büyük aldanış”ın (illüzyonun) farklı örnekleri var öyküde. Bunların ilkinde, getirildiği kampta yurttaşı olan esirlerin bir kaçış girişimi içinde bulunduklarını gören Maréchal, tünelin bitmesi için en 2 hafta daha gerektiğini öğrendiğinde, “Savaş çok daha kısa sürer” diyerek dalga geçiyor tüm iyimserliği ile ama “Bu bir illüzyon” cevabını alıyor. Yine Maréchal’ın süren savaşın bir an önce bitmesi ve son savaş olması dileğine Rosenthal “Ne büyük bir illüzyon!” tepkisini veriyor. Tüm hümanistliği ile, ideallerinden ve umudundan vazgeçmemekte direnen teğmenin Elsa adındaki Alman kadına söylediği şu sözler de, ülkelerinin bir süre sonra içine düşecekleri durumlar düşünüldüğünde bir başka büyük illüzyonun sonucu: “Savaş bittikten sonra… eğer ölmezsem… anladın mı… Buraya geri geleceğim, sen de sonra benimle Fransa’ya geleceksin… tamam mı?”. Tüm bu yanılgılar filme evet, bir karamsarlık ekliyor ama Maréchal’ın yaklaşımının sürekliliği bir umududu da olması gerektiği gibi diri tutuyor. Filmin farklı unsurları da destekliyor bu umudu; esir kampında Alman askerler ile Fransız askerler arasındaki ilişkiler, senaryonun hiçbir karakteri kötücül bir düşman olarak resmetmemesi ve senaryonun eğlenceli anları (Fransız esirlerin sergilediği müzikli gösteri, tünel kazmaya hazırlanan askerlerin eğlenceli beden hareketleri, gösteri için kadın kıyafetlerine bürünen erkekler ve bazı esprili diyaloglar vs.) filme hafif ve keyifli bir hava katıyor. Bunun yanında, senaryonun vurgulamadan savaş gerçeğini hatırlatan kimi anları ise (kadınları özleyen erkeklerin, kadın kıyafeti giyen bir erkek askere sessiz bir şaşkınlıkla bakması veya eğitim yapan askerlere bakan iki yaşlı kadının sözleri (“Bir tarafta çocuklar askercilik oynarken, diğer tarafta askerler çocuklar gibi oynuyor”)) ters yönde bir duyguyu, hüznü de yaratıyor olması gerektiği gibi. Öykünün vurguladığı diğer ve asıl illüzyon, savaşın herhangi bir sorunun çözümü olduğu yönündeki inanç kuşkusuz; Spaak ve Renoir’ın senaryosu temel olarak bu illüzyonun büyüklüğü ile ilgileniyor ve öykü boyunca tanığı olduğumuz her insancıl ilişki ve eylem de işte o illüzyonun korkunç baştan çıkarıcılığının altını çiziyor.

Milliyetçi söylemlerden özenle uzak durmayı seçmesi filmi, öykünün mesajı ile tutarlılığı sağladığı için de, ayrıca değerli kılıyor. Ordularının başarısı ile ilgili bir haberden sonra ulusal marşlarını okuyan Fransız esirleri (Bu sahnenin Michael Curtiz’in 1942 tarihli ölümsüz klasiği “Casablanca”daki benzer bir sahnenin ilham kaynağı olduğu söyleniyor) görüyoruz bir sahnede ama oldukça doğal bir an bu ve dozunda tutulması ile de kesinlikle rahatsız etmiyor. Renoir’in 1958’de filmin yeniden gösterime girmesi nedeni ile yaptığı açıklamada, öyküsünün “insan ilişkileri hakkında” olduğunu söylediği yapıt Fransız, Alman, İngiliz ve Rus karakterleri bir araya getirdiği öyküsünde kimseyi düşmanlaştırmaması ile takdiri hak ediyor. Senaryonun bu dozunda tutma başarısının dışında kalmaya en yaklaşan, ama çizgiyi aşmayan ânı ise yukarıda anılan o sınıfdaşlık unsuru ile ilgili olarak çıkıyor karşımıza. Ortaklıklarının belki de sembolü olarak görülebilecek şekilde her ikisi de monokl kullanan iki aristokratın fedakârlık, onuru koruyan ve öncelikli kılan sözler ve davranışlar ve sakin bir güzellikle yağmaya başlayan karla örülü son sahnelerini Renoir adeta yok olmakta olan aristokrasiye düzülen bir ağıt gibi anlatıyor. Elbette aristokrasiye bir övgü değil bu ve hatta o sınıfa eğlenceli bir eleştiri içeren bir sahne de var filmde. Fransızlarla birlikte kampta esir olan Rus askerlere imparatoriçelerinden bir sandık dolusu hediye geliyor; ama sandıktan onların beklentisinin aksine havyar ve votka değil, kitap çıkıyor sadece! Bu sandığa verilen tepkiyi ise öykünün geçtiği tarihten 1 yıl sonra Rusya’da yaşanacaklara, öyle olmasa da, bir gönderme olarak görmekte bir sakınca olmasa gerek. Yukarıda anılan fedakârlıkla ilgili sahnede ince bir oyun da var ilginç olabilecek; kendisini feda eden aristokrat bu sahnede bir Fransız çocuk şarkısı olan, 19. Yüzyıl’dan bir melodiyi seslendiriyor. “Il était un Petit Navire” (Küçük Bir Gemi Varmış) ya da “La Courte Paille” (Kısa Çöp) adı ile bilinen bu şarkıda açık denizde seyreden bir gemide yiyecekler tükenince, kısa çöpü çekeni yiyerek hayatta kalmaya çalışan gemiciler anlatılır. Gemideki en genç oğlan çeker bu kısa çöpü ve kaderini kabullense de Tanrı’ya kendisini kurtarması için yalvarır; neyse ki bir mucize gerçekleşir ve hayatta kalır.

Öykünün ikinci yarısında esirlerin tutulduğu kale sahneleri için, yapılış tarihi 1147’ye kadar geriye giden ve bugün önemli bir turistik mekân olan Haut Koenigsbourg Şatosu kullanılmış ve filmin Christian Matras imzalı başarılı görüntü çalışmasının çekici yanlarından birini oluşturmuş. Dramatik üç de gerçek öykü var filmle ilgili; öyküdeki küçük Alman kızını canlandıran Little Peters film gösterime girmeden çok kısa bir süre önce ve henüz 7 yaşında gripten hayatını kaybetmiş. Onun annesi rolündeki Alman oyuncu Dita Parlo ise İkinci Dünya Savaşı’nın çıkması üzerine Fransa’yı terk etmek zorunda kalmış ve kamplarda geçen zamanları da içeren kötü günlerden sonra, savaşın ardından kariyeri eski parlak günlerine kavuşamamış. Birinci Dünya Savaşı’na süvari olarak katılan ama yaralanınca keşif pilotu olarak görevlendirilen Renoir hem kendi üniformasını başroldeki Jean Gabin’e giydirmiş hem de von Rauffenstein rolünü, kendisine duyduğu hayranlığın sinemaya başlamasını sağladığı Alman sinemacı Erich von Stroheim’e vermiş ve böylece bir bakıma kendi hikâyesini de yerleştirmiş filme.

Tüm karakterlerin, dönemin sinema yapıtlarında, örneğin tüm Hollywood filmlerinde gördüklerimizin aksine kendi dillerinde konuşmalarının gerçekçilik kattığı filmde dil, hem iletişimin hem de iletişimsizliğin (örneğin Alman gardiyan ile Maréchal arasındaki veya yine Maréchal ile kampa esir olarak getirilen İngiliz subayı arasındaki sahne) aracı olarak kullanılmış. Düşman taraflardan ama aynı sınıftan olan iki aristokrat subayın kendi ana dillerini bırakarak İngilizce konuşmaları ise onların diğerlerinden farklı sınıflarda olmalarının sembolü olarak kullanılmış.

Filmde kampta geçen tek bir sahnede karşımıza çıkan siyah Fransız askeri de (o da bir rütbeli olmalı çünkü kampın subaylara ayrıldığı vurgulanıyor bir sahnede) anmakta yarar var. Jeneriklerde adı geçmese de ve kesin olmasa da muhtemelen Habib Benglia’nın (Fransa’da anaakım sinema ve tiyatro yapıtlarında önemli rollerde oynayan ilk Afrika kökenli oyuncu) canlandırdığı bu karakter çizdiği bir resmi gösteriyor beyaz Fransız subaylara ama kimse kendisi ve resmi ile ilgilenmiyor. Öykünün tüm hümanist yapısına ters düşen ve bu açıdan hayli ayrıksı duran bir sahne bu ve kısalığı daha da tuhaf kılıyor bu ânı. Eğer Renoir ve Spaak, bir ayrımcılığı vurgulamak istedilerse, sahnenin dili bu “mesaj”ı adeta görünmez kılıyor ilginç bir şekilde.

Finalinde iki karakterin kara bata çıka yürüyerek uzaklaştıklarını göstererek, kaderlerinin belirsizliğini anlatan ve insanlığın içinde bulunduğu büyük illüzyonun yanında bu iki bireyin akıbetlerinin önemsizliğini dile getiren filmde tüm kadro karakterlerini tüm insan yanları ile birlikte ve sadeliğin ağır bastığı bir özenle getiriyorlar karşımıza ama yine de von Stroheim’in performansına ayrı bir övgü eklemek gerek. Karakterinin bedensel kısıtlarını, adeta sınıfının parlak günlerinin yok olmakta olduğunun farkında olmamasının (ya da bu gerçeği görmek istememesinin) sembolü olduğu düşünsel kısıtla birleştiren kırılgan ve hüzünü bir performans sunuyor usta sinemacı. Onun kendisinin de içinde olduğu aristokrat sınıfında görmeyi umduğu dayanışma ve samimi ilişkilerin, emekçi sınıfı içinde olduğunu gösteren Renoir onun karakterinin büyük illüzyonunu da anlatıyor belki de. Kameranın, hareketlerinin yumuşaklığı ile dikkat çektiği ve dışarıda olan biteni görmek için pencerenin önünde toplananları gördüğümüz sahnede olduğu gibi objeleri nasıl çerçeveleyeceğini çok iyi bilmesinin önemli bir katkı sağladığı yapıt; bir barış filmi olduğu kadar, von Rauffenstein ve Boëldieu’nun tarafları olduğu bir “aşk” öyküsü de aynı zamanda. Bu yan öykü ile sinemaya çok zarif ve kırılgan anlar da armağan eden, mutlaka görülmesi gerekli bir Renoir başyapıtı.

(“The Grand Illusion” – “Harp Esirleri”)

“Nezih bir burjuva evinde ağırlanmaktasınız, lakin bir mağara adamı gibi davranıyorsunuz”

Bir kitapçının, intihar etmek için atladığı nehirde boğulmaktan kurtardığı evsiz bir serseriyi evine alması ile gelişen olayların hikâyesi.

René Fauchois’nın aynı adlı ve 1919 tarihli tiyatro oyunundan uyarlanan, senaryosunu Jean Renoir ve Albert Valentin’in yazdığı ve yönetmenliğini Renoir’ın yaptığı bir Fransa yapımı. Hem tiyatroda sahnelendiğinde hem film olarak gösterime çıktığında tepki gören ve küçük çaplı bir skandala neden olan metin, özgürlüğüne düşkün ve anarşist ruhlu bir adamın girdiği burjuva evini her anlamda dağıtmasını anlatıyor eğlendirici bir şekilde. 1930’ların Paris sokaklarından belgesel değeri de yüksek görüntüler sergileyen film sadece Renoir’ın değil, erken dönem Fransız sinemasının da parlak örneklerinden biri ve serseri Boudu’yu canlandıran ve ayrıksı karakteri (ve bu karaktere uygun özel hayatı) ile bilinen Michel Simon’un parlak performansı ile etkileyiciliğini ve çekiciliğini artıran bir çalışma.

1932’de gösterime girdiğinde sinema salonlarında polisin müdahale etmesini gerektirecek olaylar yaşanmasına neden olmuş bu film ve çeşitli yerlerde de salon sahipleri filmi vizyondan çekmek zorunda kalmışlar. Tepkiler sadece Fransa ile sınırlı değil; örneğin ancak 1967’de vizyona sokulabildiği ABD’de New York Times’ın ünlü eleştirmeni Bosley Crowther gördüklerinden rahatsız olarak sinema salonunu terk etmiş. Bu tepkilerin nedeni cinsellik veya vahşet görüntüleri değil ve bu alanların ilkinde 1930’ların sinema seyircisi için cüretkâr sayılabilecek sahneleri olsa da, özel bir rahatsız edicilik yok aslında. Herhalde sert tepkiler asıl olarak, Boudu’nun en ufak bir medeniyet ve ahlâk değerinin izini taşımayan karakteri ve bu karakterini sergileyen sözleri ve eylemlerinin sonucu. Oyundan farklılaşan finali ile bu ilginç karakterin özgürlük düşkünlüğünü ve tüm toplumsal normları ret eden yaklaşımının altını çizen film, toplumdaki ikiyüzlülüğü de sert ve keyifli bir biçimde eleştiriyor. Bu bağlamda bakıldığında, hikâye tıpkı baş karakteri gibi anarşist olması nedeni ile eleştiriye uğramış diye düşünebiliriz rahatlıkla.

Filmin başlarında, bir bankta oturan ve Boudu’ya abartılı bir biçimde şiirini okuyan şairi sonradan kendisi de ünlü bir yönetmen olan ve burada Renoir’ın asistanlığını yapan Jacques Becker’ın canlandırdığı film evli, hizmetçisi ile de ilişkisi olan bir kitapçının dürbünü ile Seine kıyısındaki kadınları gözetlerken gördüğü ve nehire atlayan bir adamı boğulmaktan kurtarması ve onu evine getirmesi ile gelişen olayları anlatıyor. Boudu adındaki adam girdiği bu burjuva evinde evin beyi, hanımı ve hizmetçisinin hayatını alt üst ederken bir yandan da eğlence katacaktır ikiyüzlü yaşamlarına. Açılışta halkın ve polisin Boudu’ya önyargılı bakışlarının farklı örneklerini görüyoruz. Bir annenin sefil kılığı içindeki Boudu’nun yanından çocuğunu süratle uzaklaştırması ve köpeği kaybolan Boudu’nun yardım istediği polis tarafından aşağılanması ve azarlanması ama aynı polisin köpeğini arayan iyi giyimli bir kadına yardım etmek için aşırı istekli davranması gibi örneklerle toplumdaki ayrımcılığı gösteriyor film daha açılışta. Hikâyenin kahramanının hayata bakışı ve her türlü maddi ve manevi değere karşı gösterdiği umursamazlıkla ilgili de ilginç bir örnek var yine başlarda. Kendisine inmesi için arabanın kapısını açan Boudu’ya sadaka vermek isteyen ama cebinde bozukluk bulamayan adama kahramanımız bir çocuktan aldığı sadakayı veriyor alaycı bir şekilde.

Kitapçı karakterini ve evinde yaşayanları da (eşi ve hizmetçisi) birbirleri ve Boudu ile olan ilişkileri üzerinden tanıyoruz hikâyenin başlarında. “Kimse çalmasa da piyanomuz var çünkü biz saygın insanlarız” diyor evin erkeği piyanonun varlığını sorgulayan hizmetçiye. Burjuva hayatların ikiyüzlülüğüne bir gönderme bu cümle ve karısına en ufak bir ilgi göstermezken, evin hizmetçisinin her gece yanına uğrayan ve kitapçıya gelen parasız bir gence ilgilendiği kitapları bedava verecek kadar da iyi yürekli olan adamı tanımamızı sağlayan araçlardan biri. Evin hanımın kocasından ilgi görememesi nedeni ile içinde bulunduğu cinsel açlığı hiçbir şey göstermeden çok şey anlatan bir “cüretkâr”lıkla ima eden film, onun daha sonra Boudu ile gelişecek olan ilişkisi üzerinden bu “sıradan ve normal” ailenin temsilcisi olduğu burjuva toplumunun zayıf temellerini de anlatmış oluyor seyirciye. Boudu’nun aşırı rahat, kural tanımaz ve sert olduğu kadar da açık sözlülüğü (“Neden terliğini giydiriyor, sen kendin eğilemiyor musun?”) evde kurulu sahte düzeni alt üst etmeye yetiyor çok kısa bir sürede. Hizmetçinin, ayakkabılarını parlatması gerektiğini hatırlattığı adamın mutfaktan başlayarak neden olduğu yıkım eğlencesinin yanında, bu düzenin yıkılışının da sembolü bir bakıma. Evin sahibine “İnsan sadece denginin yardımına koşmalı” ve karısına da “Hiçbir şeye saygısı yok” cümlelerini söyleten ve ev içinde eş zamanlı iki aldatmanın nedeni olan bu tuhaf adamın finaldeki tercihi metnin anlatmak istediği düşünüldüğünde çok daha doğru olmuş René Fauchois’nın filme kaynak olan oyunundaki sona göre. Bu finalden önce nehirdeki tören sahnesi biraz gereksiz uzatılmış görünüyor ama yine de bu sonun doğruluğu affettiriyor o problemi.

Sokaklarda gerçekleştirilen çekimlerin 1930’ların şartları düşünüldüğünde oldukça başarılı olduğu ve gerek Paris sokaklarının gerekse Seine kıyısı kalabalığının belgesel değeri taşıyacak bir zenginlikle beyazperdeye taşındığı filmde Michel Simon’un performansı çok kritik bir değer taşıyor. Özel hayatı hayli ilginç ve ayrıksı (evinde ölümünden sonra dağıtılan büyük bir erotik sanat koleksiyonu olan ve Fransa’nın ünlü “mama”sı Madame Claude’un yakın dostu olup, onun genelevine yeni gelen kadınları “deneyen” biriymiş Simon) olan oyuncu burada da hiç de sevilesi olmayan bir karakteri fiziksel boyutu da etkileyici olan bir performansla canlandırıyor. Filmin zaman zaman tiyatro havasından yeterince uzaklaşamamış olmasını da unutturuyor oyunculuğu ile. Evin hanımı rolündeki ve ilk sinema oyunculuğu çalışmasındaki Marcelle Hainia ve hizmetçiyi canlandıran ve yine ilk kez oyunculuk yapan Sévérine Lerczinska ise sessiz sinemanın izlerini taşıyan performansları ile eğlendirmeyi başarırken, evin beyine hayat veren Charles Granval da oldukça sağlam bir yardımcı oyunculuk çıkarıp karakterini çelişkileri ile birlikte gerçek kılmayı başarmış.

Oyunda odak noktası evin erkeğiyimiş ama Renoir finali değiştirdiği gibi, burada da değişiklik yapmış ve merkeze Boudu’yu taşımış. Aslında bu adamın geleneksel değerleri ret etmesinden çok, onun bu değerlere zaten hiç sahip değilmiş görünmesi hikâye için bir parça sorunlu olarak da görülebilir. Sonuçta değerleri onların farkında olarak ret etmekle, varlıklarından haberi olmamak arasında önemli bir fark var. 1986’da Paul Mazursky (“Down and Out in Beverly Hills” – Beverly Hills Serserisi, ABD) ve 2005’te Gérard Jugnot (“Boudu”, Fransa) tarafından iki kez daha sinemaya uyarlanan hikâyesi ile Boudu’nun bu macerası flüt çalan adamı, gece çatıda dolaşan kedisi ve tüm o ayartılan karakterleri ile erotik bir enerjiye de sahip.

(“Boudu Saved from Drowning” – “Sulardan Kurtarılan Boudu”)

“Buraya su istemeye ilk kez geldiğinde söylemiştim: İnsanları olduklarından daha iyi olmaya çalışırken görmekten hoşlanmıyorum. Bu dünya emir verenler ve bu emirleri alanlardan oluşmalı”

Pamuk işçiliğinde yaşadıkları zorluklardan ve yoksulluktan bunalan bir çiftçi ailesinin kendi arazilerinde çalışmaya karar vermeleri ile yaşadıklarının hikâyesi.

Henüz kırk altı yaşındayken nehirde boğularak hayatını kaybeden Amerikalı yazar George Sessions Perry’nin ünlü romanı “Hold Autumn in Your Hand”den uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Hugo Butler, Jean Renoir, William Faulkner ve Nunnally Johnson’ın yazdığı filmin yönetmeni Jean Renoir. Emeklerini başkaları için değil, artık kendileri için harcamak isteyen bir çiftçi ailesinin başta doğa ve pek de yardımsever olmayan komşuları olmak üzere farklı zorluklarla mücadele etmek zorunda kalmasını anlatan film Renoir’in siyasî inançlarının izlerini -özellikle finali ile- taşıyan ilginç bir çalışma. Renoir’ın önceki başyapıtlarının sinema değerine ulaşamasa da onun Amerika döneminin en önemli eseri olduğu kabul edilen film, hikâyesi ve bu hikâyenin mesajları, Renoir’ın Oscar’a aday olan yönetmenliği ve Lucien N. Andriot’un görüntü çalışması ile ilgiyi hak ediyor.

İkinci Dünya Savaşı sırasında ülkesinde yaşadığı sıkıntılar ve 1939 yapımı “La Règle du Jeu – Oyunun Kuralı” filminin Nazilerle işbirliği içindeki hükümet tarafından yasaklanması nedeni ile ABD’ye göç eden Renoir’ın orada çektiği filmlerden biri olan çalışma öncelikle hikâyesi ile ilgi çekiyor. Başkalarının pamuk tarlalarında çalışarak hayatta kalmaya gayret eden ve kendileri gibi çalışırken sıcaktan ve yorgunluktan hayatını kaybeden yaşlı arkadaşlarının ölümüne de tanık olan aile bu yaşlı adamın önerisi ile kendi adlarına çalışmaya karar veriyor. Patronlarının ekilmeden boş duran tarlasının kullanım iznini alıyor aile ve zorlu maceraları da böylelikle başlıyor. Yaşlı adamın ölmeden önceki son sözleri olan “Kendiniz için çalışın. Kendi ürününüzü yetiştirin” önerisine uygun hareket eden aile “Büyük biri için çalışırsan, ekin kötü olsa da paranı alırsın. Kendi ürününü yetiştirdiğinde, ekin kötüyse mahvolursun” uyarısına rağmen girişiyorlar bu işe. Sık sık karşımıza çıkan takvim yaprakları üzerinden ilerleyen hikâye ailenin inişli çıkışlı hayatını anlatırken bir “emek mücadelesi” sergiliyor temel olarak. Bunu yaparken de dayanışmayı öne çıkarıyor ve dayanışma ruhuna aykırı davranları eleştiriyor.

İkinci Dünya Savaşı’nın son yılında çekilmiş olmasının da etkisi ile Amerikan sinemasında “sol” düşüncelerin sızdığı bir hikâye anlatabilmiş Renoir. Köylünün emeğini ve doğa ile hem barışık hem de onunla mücadele dolu yaşamını çekinmeden kutsayabilmiş film bu nedenle. Finaldeki -bir parça didaktik- bir diyalog aracılığı ile duyduğumuz işçi ve köylünün kardeşliği mesajının karşımıza “orak ve çekiç”i getirmesi bunun en net örneklerinden biri olsa gerek. Kişisel çıkarlarının peşine düşenlerin ve başkalarının emeklerini sömürenlerin karşısına bir çiftçi ailesini koyuyor Renoir’in filmi ve dayanışmayı da ön planda tutuyor sürekli olarak. Amerikan sineması için çok da alışıldık olmayan bu poitik içeriği Renoir’in varlığına borçluyuz elbette ve filmi yönetmenin ABD dönemindeki diğer eserlerden ayrıştıran önemli bir unsur da bu. Komşuya verilen balık karşılığında ondan temiz su istemenin (Marx’ın “Herkesten yeteneğine göre, herkese ihtiyacına göre” cümlesini hatırlayalım!) ve zorluklara karşı birlikte mücadele edilmesi gerektiğini hatırlatan birden fazla sahnesinin bu içeriği desteklediğini ve filmi önemli kıldığını hatırlatalım son olarak.

Yoksulluğun neden olduklarını, başta yeterli beslenemeyen çocukların hastalanması olmak üzere pek çok kez sergileyen filmin içeriğinin ve karakterlerinin biraz naif bir yaklaşımla oluşturulması, çiftçinin annesi karakterinin hikâyenin anlamlı ve inanılır bir parçası yapılamaması ve finalin iyimserliğinin biraz sorunlu olması gibi problemleri var filmin. Buna karşılık sobayı birlikte yakma sahnesinin bir örneği olduğu dokunaklı ve hikâyenin atmosferine uygun sahneleri, komedi ve dramı bir arada barındıran eğlenceli kavga sahnesi ve başrollerde yer alan Zachary Scott ve Betty Field’ın Hollywood’un parıltısından uzak sade oyunları filme değer katıyor. Huysuz, bencil ve inatçı büyükanneyi canlandıran Beulah Bondi’nin -senaryonun karakterini bir parça klişe kılmasına ve tekrara düşürmesine rağmen- başarılı peformansı ile de dikkat çeken film sinema tarihinin ilginç filmlerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor.

Amerikalı film eleştirmeni James Agee hikâyenin atmosferinin gerçekçiliğini överken, karakterlerin ve diyalogların Amerika’nın güney bölgelerinde karşılaşılacaklarla pek uyumlu olmadığını yazmış eleştirisinde. Haklı bir eleştiridir bu elbette ama anadili İngilizce olmayan ya da bölgeyi tanımayanlar için rahatsız edici olmasa gerek bu problem. Filmin -hiç de öyle olmadığı halde- Güneylileri kötü gösterdiği gerekçesi ile Tennessee’de yasaklandığını ve ırkçı örgüt Ku Klux Klan’ın boykot çağrısı yaptığını da hatırlatalım bu arada. Basit ama önemli bir “emekçi filmi” bu ve adamın, patronunun arazisini kullanmak için izin istediği sahnede pencereden görünen su kulesinin üzerindeki şirket isminin kasabanın üzerinde bir karabasan gibi asılı olmasının taşıdığı “cüretkârlığın” da Amerikan sineması için çok ayrıksı bir unsur olduğunu unutmamakta yarar var.

(“Güneyli Adam”)

“Sanki siyah bir duman kafamın için dolduruyor ve her şeyin biçimini çarpıtıyor gibi hissediyorum. Sanki dövüşmek isteyen çılgın bir köpek gibi oluyorum. Aslında hiç içmiyorum; tek bir damlası bile çıldırmama neden oluyor. Sanki içki içen tüm atalarımın, kanımı zehirleyen ve bana bu çılgınlığı yükleyen tüm o sarhoş nesillerin bedelini ben ödüyorum”

Travmaları olan bir makinistin, kocası ile birlikte cinayete karışan evli bir kadına aşık olması ile yaşananların hikâyesi.

Émile Zola’nın aynı adlı ve 1890 tarihli romanından gerçekleştirilen bir uyarlama. Jean Renoir’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği film “kara film” türünün ilk örneklerinden biri olarak da nitelendirilebilecek önemli bir sinema klasiği. Renoir’ın döneminin çok ilerisindeki yönetmenlik çalışması, üç başrol oyuncusunun (Jean Gabin, Simone Simon ve Fernand Ledoux) performansları ve serbest bir uyarlama ile karşımıza çıksa da Zola’nın romanının sağladığı güçle kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma bu. Trenin de adeta hikâyenin bir karakteri olarak kullanıldığı filme Curt Corant’ın görüntü çalışması da önemli bir katkı sağlıyor.

Zola’nın romanı Renoir’den önce de, sonra da uyarlanmış sinemaya (Ludwig Wolff’un Alman yapımı sessiz filmi “Die Bestie im Meschen” (1920), Fritz Lang’ın ABD yapımı “Human Desire” (1954) ve Daniel Tinayre’nin Arjantin yapmı “La Bestia Humana” (1957). Bugün Lang’ın filmi belki en bilinen uyarlama ama Renoir’in filmi sinema değeri açısından ondan bir parça daha yukarıda duruyor. Açılış jeneriğine eşlik eden duman (daha sonra bunun filmin karakterlerinden biri olan trenin buharı olduğunu anlayacağız) ile başlayan film Zola’nın baş karakterini ve travmasını anlatan sözlerine ve yazarın bir fotoğrafına yer vererek romana ve büyük edebiyatçıya bir saygı gösterisinde bulunuyor öncelikle. Romandan hayli uzaklaşmış olsa da Renoir kaynağının kendisi için ilham kaynağı olduğunu unutmuyor ve saygıyı ihmal etmiyor bir başka ifade ile söylersek.

Usta oyuncu Jean Gabin trenlere düşkün bir sanatçı ve onların önemli bir unsuru olacağı bir hikâyede oynamak istermiş hep. Kendi yazdığı bir senaryoyu gösterdiği Fransız yönetmen Jean Grémillon beğenmemiş senaryoyu ve Zola’nın romanını önermiş ona. Ne var ki ortaya çıkan filmin yönetmenliği Grémillon’a değil, Renoir’e nasip olmuş ve o da ortaya çok başarılı bir sonuç çıkarmış gerçekten. Filmlerinde sık sık işçi sınıfından karakterleri canlandırması ile bilinen Gabin’in bu defa bir makinisti oynadığı hikâyenin ilk 5 dakikasında Renoir bize lokomotifte işlerini yapan iki makinisti ve trenin geçtiği istasyonları gösteriyor sadece. Tren Le Havre’a geldiğinde hikâye başlıyor asıl olarak. Bu girişi sadece Gabin’in trenlere düşkünlüğüne değil, aynı zamanda Renoir’in sinema anlayışına da bağlamak gerekiyor. Bir tutku, aşk, ihanet, karanlık bir ruh, kıskançlık ve cinayet hikâyesi anlatmanın ilerisine geçiyor Renoir ve üzerinden geçen 81 yıla rağmen hâlâ modern ve taze görünen bir sinema dili ile bu hikâyeyi bir psikolojik gerilim, bir karanlık hikâye yapmayı da başarıyor.

Hikâyenin bazı kısımlarında bir yarım bırakılmışlık havası var açıkçası: Kahramanımız için önemi olan Flore karakterinin tek bir sahne dışında hiç görünmemesi, aynı karakterin uğradığı ve bir yerlere bağlanmayan taciz veya çalışma koşullarının zorluğunun ve patronların baskısının tek bir sahnede ima edilmesi ile yetinilmesi gibi örneklerini verebileceğimiz bu problem yine de filmin değerini azaltmıyor pek. Bunda da Jean Renoir’in sinemadaki ustalığının büyük payı var şüphesiz. Gabin’in kendisini cinayete teşvik eden Simone Simon’a gerçekten merak dolu bir havada cinayetle ilgili sorular sorduğu sahne veya daha da çarpıcı bir örnek olarak, Gabin’in sevgilisinin kocasını öldürmeye teşebbüs ettiği sahne diyalogları, kurguları, oyuncuların göz kamaştıran performansları ve mizansenleri ile gerçek bir sinema zevki sağlıyor seyirciye. Oyunculuklarının yanında yönetmenlik çalışmasının da hayli modern göründüğü ve doruk noktasına çıktığı bu ve benzeri bölümler (bir diğeri de tüm final sahnesi) filmin neden hâlâ ilgi ile izlenebilen bir klasik olduğunun kanıtları.

Hikâyenin önemli unsurlarından biri olan trenin, başı ve sonu belli ve sınırlı olan yolculuklar yapabilmesi gibi, film üç ana karakterinin de doğalarının sınırladığı ve başı ve sonu belli olan yolculuklarını anlatıyor bize sanki. Bu üç karakter de kaderlerinin “hayvanlaştırdığı” insanlar diyor belki de hikâye ve bizi onların hikâyelerinin parçası ve tanığı kılmayı başarıyor. Curt Courant’ın iç ve dış çekimlerde gölgeleri akıllıca kullandığı ve erken bir kara film çalışmasına imza attığı filmi, Jean Renoir’in babası olan ünlü ressam Pierre-Auguste Renoir’ın izlenimciliği ile Émile Zola’nın natüralizmini birleştirdiği bir çalışma olarak nitelemek mümkün. İnsan ruhunun karanlığını ve o ruha zaman zaman egemen olan “şeytan”ı ele alan film Renoir’in politik inançlarının -silik de olsa- izlerini de taşıyan önemli bir çalışma. Karakterlerin yüzlerinden çarpıcı anlar yakalayan ve sinema tarihine en etkileyici tren sahnelerinden birkaçını armağan eden filmin diğer oyuncularının sadelikle yakaladığı çarpıcı performansı, Renoir’ın kendisinin, haksız yere cinayetle suçlanan Cabuche karakterinde oldukça gösterişli biçimde tekrarlamasını da eserin ilginç yanları arasına ekleyelim ve üslupçu olmaya özel bir gayret göstermeden, üslupçuluğun -tonunda ve doğru bir biçimde kullanıldığında- sahip olduğu şıklığa da ulaşan filmi kesinlikle görülmesi gerekenler arasına ekleyelim.

(“The Human Beast” – “Hayvanlaşan İnsan”)