Etiket: Luis Buñuel

“O evlerden birinde çalışıyormuş. Haftada birkaç gün orada olduğunu söylüyorlar. İnanabiliyor musun? Henriette! Tabii bütün bunlar senin hayatından o kadar uzak ki. Ama düşünebiliyor musun? Seninle benim gibi bir kadın. Kimseyi reddemezsin de. Öyle yerlerde böyle bir lüksün olmaz. Genci, yaşlısı, çirkini, yakışıklısı… Bazen sevdiğin adamla bile yapmayı canın istemezken”

Sevdiği kocası ile cinsellikten uzak duran bir ev kadınının erotik hayallerini ve sadomazoşist fantezilerini tatmin etmek için öğleden sonraları bir randevuevinde çalışmaya başlamasının hikâyesi.

Fransız yazar Joseph Kessel’in 1928 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Senaryosunu Luis Buñuel ve Jean-Claude Carrière’in yazdığı ve yönetmenliğini Buñuel’in yaptığı film Fransız eleştirmenler tarafından -Robert Bresson’un “Mouchette” filmi ile birlikte- yılın en iyi filmi seçilmiş, Venedik’te ise Altın Aslan’ı kazanmıştı. Yayınlandığında bir skandal olarak görülen romandan uyarlanan ve öyküye adını veren karakteri Catherine Deneuve’ün erotik cazibeyi ve kırılganlığı özenle bir araya getirerek canlandırdığı yapıt, yönetmeninin ticari açıdan en başarılı filmi olduğu gibi eleştirmenlerden de beğeni toplamıştı. Bir kara mizah örneği olarak da görülebilecek film, görünürdeki cinsel yaşam odağının arka planında kendin olabilmek ya da kendin gibi davranabilmek üzerine bir öykü anlatan ve sinema tarihinin önemli yapıtları arasında yer alan bir çalışma.

Joseph Kessel’in, kitap olarak basılmadan önce Gringoire adlı haftalık gazetede tefrika edilen romanı bu gazetenin okuyucularının tepkisini toplamış ve yazar romanın ilk baskısına yazdığı bir önsözle kendisini savunmuş şu ifadelerle: “Bazıları beni pornografiyle suçladı… Seçtiğim konuya yaklaşırken, ne tür bir risk aldığımı biliyordum. Ancak roman bittiğinde, yazarın niyetinin yanlış anlaşılabileceğini hissetmedim… “Belle de Jour” ile yapmaya çalıştığım şey, kalp ile beden arasındaki ve gerçek, muazzam ve şefkatli bir aşk ile bedensel duyuların amansız talepleri arasındaki korkunç ayrılığı göstermekti. Uzun süre âşık olan her erkek, her kadın bu çatışmayı, birkaç nadir istisna dışında, kendi içinde taşır. “Belle de Jour”un konusu Séverine’in duyusal sapması değil, onun bu sapmadan bağımsız olarak Pierre’e olan aşkı ve bu aşkın trajedisidir”. Sanatın hangi dalında olursa olsun, bir yapıtı görünürdeki meselesinin ve burada olduğu gibi ayrıksı, hatta “skandal” boyutunun ötesine geçerek ele almanın önemini ve gerekliliğini hatırlatan bu sözler kitaba olduğu gibi, ondan uyarlanan filme bakarken de hep akılda tutulması gereken şeyler söylüyor bize.

Hitchcock’un 1958’de çektiği “Vertigo”nun (Ölüm Korkusu) ilham kaynakları arasında Buñuel’in 1953 tarihli “El” adlı filmi de gösterilir. İngiliz yönetmenin “basit”liği ile övdüğü ve “Dünyanın en iyi yönetmeni” olarak tanımladığı Buñuel’in, Jean-Claude Carrière’in kitaba genellikle sadık kalan senaryosundan çektiği filmi yukarıda alıntılanan Kessel’in yaklaşımı ile değerlendirilmesi gereken bir çalışma. Hitchcock’un sözcüğünü kullanırsak “basit” bir öykü bu ama o basitliğin arkasında insan doğasının karmaşıklığı, acizliği ve trajedisi yatıyor ve tam da bu nedenle ortaya güçlü ve önemli bir film, bir sanat yapıtı çıkmış. Severine (Catherine Deneuve) yeni evli bir genç kadın; yakışıklı ve başarılı bir doktor olan kocası Pierre (Jean Sorel) ile aralarında güçlü ve samimi bir aşk vardır ve -Yves Saint Laurent’in tasarladığı elbiseler ve Roger Vivier imzalı şık ayakkabıların da birer göstergesi olduğu gibi-rahat bir burjuva yaşamı sürmektedir. Ne var ki bu mutlu resmin arkasında önemli bir problem vardır: Severine eşi ile cinsel herhangi bir temastan uzak durmaktadır ona olan tüm sevgisine ve kocasının anlayışlı ve sevecen tavırlarına rağmen. Kadının bir arkadaşından duyduğu dedikodu ilgisini çekecek ve kendisini riskli bir dünyanın içine atmasına yol açacaktır. Tanıdığı bir kadının haftada birkaç gün bir lüks randevuevinde para için çalıştığını öğrenmiştir Severine ve “kimseye hayır deme lüksünün olmadığı; yaşından ve fiziksel özelliklerinden bağımsız olarak her erkeğin talebinin karşılamak zorunda olunduğu bu dünya” ilgisini çekmiştir kadının ve onun “Belle de Jour” (Severine’in sadece öğleden sonraları çalışmasına atfen seçilen ve “Gündüz Güzeli” anlamına gelen bu isimde Fransızcada hayat kadınları için kullanılan “belle de nuit”den (gece güzeli) esinlenilmiş) adı ile çalışmasına giden yolu açacaktır.

Film eğlenceli Freudyen okumalara açık bir sahne ile başlıyor: Ön tarafta sürücü kıyafetli iki adamın oturduğu bir at arabasının yolcu koltuğunda genç bir çift vardır. Erkeğin aşk sözleri önce küçük bir tartışmaya, ardından sadomazoşistik bir sahneye dönüşür. Şaşırtıcı bir giriş bu film için ve sürpriz yanı sadece romantik bir sahnenin geçirdiği dönüşümden değil, sahnenin sonunda genç kadının yüzünde beliren hoşnutluk ifadesinden de gelmektedir. Bu bir düştür Severine’in gördüğü ve sıklıkla gördüklerinin bir benzeridir. O tarihte 23 yaşında olan Deneuve’un tüm zarif güzelliği ile hayat verdiği Severine’in kaba ve sert görüntülerle dolu hayalleri, görünenin ne kadar yanıltıcı ve en sıradan insanın bile yaşamının (ya da en azından yaşamayı düşlediği hayatın) ne denli karanlık ve gizemli öğelerle dolu olabileceğini hatırlatırken, bu girişten sonra, doyurulan ya da doyurulamayan cinsel arzularla dolu bir öykü izlemeye başlıyoruz. Sadece Severine’in değil, hemen her karakterin -karşılanan ya da karşılanamayan- arzuları odağında yer alıyor öykünün; Pierre, kadınlara düşkün Henri (Michel Piccoli), randevuevinin sahibi Madame Anaïs (Geneviève Page) ve orada çalışan iki kadın (Maria Latour ve Françoise Fabian), randevuevinin müşterileri ve onlardan ikisi olan gangsterler Marcel (Pierre Clémenti) ve Hippolyte’in (Francisco Rabal) arzuları ya da cinsellikleri şu ya da bu şekilde yön veriyor seyrettiğimiz öyküye.

Portekizli yönetmen Manoel de Oliveira’nın 2006’da Severine ve Henri karakterlerinin 38 yıl sonra tekrar karşılaşmalarını anlattığı “Belle Toujours” adlı filmi ile“devam”ını çektiği bu Luis Buñuel yapıtı, öykünün başkarakteri olan kadının içine girdiği dünya ile birlikte değişimini, özellikle de kocası ile olan ilişkisinin farklılaşmasını ana unsurlardan biri olarak ele alıyor. Pierre’in herhangi bir kadına çok cazibeli gelebilecek karakteri, nezaketi ve sevecenliğinin Severine üzerinde cinsel açıdan hiçbir çekicilik taşımamasını bu genç adamın parçası olduğu burjuva sınıfının sosyal kısıtlarının sembolü olarak görmek ve bu bağlamda, genç kadının, kendisini sadomazoştik eğilimler üzerinden ifade eden arayışlarının bu kısıtlara tepki olduğunu düşünmek mümkün. Kuşkusuz bu okumaları bir kenara koyup, seyrettiğimiz öyküye sadece cinsellikle ilgili insan doğasının karmaşık ve hatta gizemli doğası üzerinden bakmak da mümkün ki yönetmenin bizde “Son Nefesim” adı ile yayımlanan, 1982 tarihli “Mon Dernier Soupir” adlı otobiyografisinde filmle ilgili bazı cümleleri de doğruluyor bu düşünceyi: “Romanın konusu bana pek içler acısı gelmişti ama yapı iyi kurulmuştu. Bunun dışında film… mazoşist bir genç kadının kişiliğini sergilemek fırsatı verecekti… cinsel sapkınlık olayına sadece kuramsal ve yüzeysel bir ilgi duyduğumu da belirtmek istiyorum”.

Filmin hikâye boyunca birkaç kez Severine’in çocukluk günlerinden pek hoş olmayan ve aralarında bir yetişkin adamın kendisini zorla öpmesi gibi tacizlerin de bulunduğu çocukluk anılarını karşımıza getirmesi üzerinde de durmak gerekiyor. Senaryo bunun genç kadının riskli bir yola sapmasının nedeni olduğunu ima ediyor gibi ya da en azından bu tacizlerin neden olduğu travmaların bir kendinden nefret etme ve cezalandırma eğilimini doğurduğunu düşündürtüyor. Öte yandan kadının davranışının, içinde bulunduğu “mükemmel burjuva hayatı”na verilen bir anarşik tepkinin uzantısı olduğu da düşünülebilir ve buradan bir burjuva sınıfı eleştirisi de çıkarılabilir. Severine ve kocasının yatak odalarında iki ayrı yatakta yatmaları ve odadaki saatin yüksek sesi mükemmelliğin sadece görünüşte olduğunun görsel ve işitsel bir anlatımı olarak da görülebilir aynı bağlamda. Kadının geçmiş ve olumsuz anlarından birinin bir kilisede yaşanması ise bu dinsel kuruma eleştirinin uzantısı olarak değerlendirilebilir.

Severine’in kendisine sert ve sapkınca davranıldığında yüzünde beliren mutluluk ve tatmin ifadesi, öykü boyunca gerçekler ile iç içe geçecek şekilde karşımıza getirilen hayallerin hep sadomazoştik unsurlarla dolu olması ve kadının, kendisine romantik bir çapkın gibi yaklaşan Henri’nin bu çabalarını ret ederken, onunla ilgili sert hayaller kurması sadomaşoizmi öykünün odağına yerleştiriyor kuşkusuz. Ne var ki bunun ötesine geçip de bakmak gerekiyor filme ve cinsellik bağlamında kadın ve erkeğin farklı özgürlüklere ve kısıtlara sahip olduğu konusunda da düşünmek gerekiyor. Pierre’in Severine ile tanışmadan önce randevuevlerine gitmiş olması çok doğal örneğin ve genç adam karısının bu koundaki merakını biraz da esprili bir tonda ve Latince bir ifade ile yanıtlıyor: “Semen retentum venenum est” (Boşaltılmayan sperm erkeği zehirler); bir kadın için “elbette” asla sahip olunamayacak bir özgürlük bu. Benzer şekilde filmdeki tüm erkek karakterler, randevuevlerine gidenler başta olmak üzere, para ya da konumları ile cinselliği ve üstelik diledikleri biçimlerde satın alabilme özgürlüğüne sahipler; bu da kadınlar için düşünülemeyecek bir özgürlük kuşkusuz. Randevuevinin müdavimi olduğunu saklamayan Henri’nin Severine ile ilgili duygularının onun “erdemli olmadığını” anlayınca kaybolması da aynı bağlamda ele alınmalı. Randevuevindeki kadınlardan birinin (ve muhtemelen diğerinin de) Severine’in aksine orada çalışma nedeninin para olması ve işsiz kalan nişanlısının da bundan haberdar olması ise bu cinsiyet kimliğine sınıfsal bir boyut da ekliyor; çünkü burjuva sınıfından bir kadının para karşılığı bu işe girmesi ayıplanan bir skandal olarak dedikodu ve hatta dehşet malzemesi oluyor sınıfdaşlarına.

Filmin bugün hâlâ tartışılan sahnelerinden birinde Asyalı (karakter için Buñuel’in otobiyografisinde kullandığı ifade bu ama Atilla Dorsay “100 Yılın Yönetmeni” adlı kitabında Japon olduğunu yazmış onun. Buna karşılık, bu karakteri canlandıran Iska Khan’ın Moğol Kalmuk kökenli olduğu kabul ediliyor) bir adam randevuevindeki kızlara bir kutunun içinde yer alan bir “şey”i gösteriyor. O kutuda ne olduğunu seyirciye göstermiyor Buñuel ve bu nedenle hayli spekülasyona yol açmış zamanında. Kızlardan biri kutunun içindekini gördüğünde “hayır” diyerek ret ediyor gördüğünü; Severine ise başta irkiliyor ama sonra dikkatle bakıyor o “şey”e. Otobiyografisinde Buñuel filmlerinin üstüne kendisine sorulan “anlamsız” sorulardan biri olarak niteliyor kutunun içindeki ile ilgili seyirci merakını ve eleştirmen yorumlarını: “Bunu ben de bilmiyorum. Onun için verebileceğim tek yanıt şu olacak: Ne isterseniz!” Bu yanıtın “hiçbir şey”i de içerdiğini düşünebiliriz kuşkusuz ve hem yönetmenin bir oyunu olarak görebiliriz bu sahneyi hem de Severine’in sınır tanımayan hayallerine bir gönderme.

Buñuel’in bu sinema klasiğinin ilginç yanlarından biri iki küçük gansgter karakteri üzerinden bir bakıma bir Godard filmi de çekmiş olması. Bu karakterlerin ilk kez karşımıza çıktığı sahnede bir gazete satıcısının Herald Tribune gazetesini sattığını görüyoruz halkın içinde dolaşarak. Godard’ın 1960 tarihli başyapıtı “À Bout de Souffle” (Serseri Âşıklar) filmini gören her sinemasever (bir sinemaseverin bu muhteşem filmi görmemiş olması düşünülemez kuşkusuz), Paris’te yaşayan Amerikalı bir öğrenci olan Patricia’nın (Jean Seberg) şehrin bulvarlarında aynı gazeteyi sattığını hatırlayacaktır. İki gangsterin başta soygun olmak üzere hemen tüm sahneleri, Hippolyte’in fötr şapkalı ve pardösülü hâlinin Godard’ın filmindeki Michel’in (Jean-Paul Belmondo) neredeyse bir kopyası olması, suikast sahnesinin mizanseni ve Marcel’in akıbetine tanık olduğumuz sahnenin Michel’in son sahnesine açık bir gönderme olması Buñuel’in Fransız yönetmene ve filmine açık bir saygı gösterisi planladığını gösteriyor bize.

Hiç müzik kullanılmamış filmde; ortam müziği olarak dahi herhangi bir melodiye yer vermemiş yönetmen. Sadece iki ayrı karakterin kısaca mırıldandığı şarkıları duyduğumuz filmin gişe başarısı için şöyle demiş Buñuel: “Film belki de yaşamımın en büyük ticari başarısını kazandı. Ne var ki bu başarıyı, kendi çalışmamdan daha çok, filmdeki fahişelere bağlıyorum”; elbette bir parça ironi de içeren bir yaklaşım bu. Buñuel’in birlikte altı ayrı filmde çalıştığı ve “kendimi en çok özdeş gördüğüm kişi” olarak övdüğü Jean-Claude Carrière ile birlikte uyarladığı Joseph Kessel romanı okuyucu ile ilk buluştuğunda bir skandal kopmuştu. 40 yıl sonra çekilen bu film, aradan geçen zamanın etkisi ile, bu tür bir tepki doğurmadı ama yönetmenin belirttiğine göre sansür kurulu iki sahnenin kesilmesini istemiş ve bunlardan özellikle biri (Severine’in, ölü bir kadınla ilgili bir fantezisi olan bir adamın evine gittiği sahnenin, Alman ressam Grünewald’ın İsa’nın çarmıha gerilmiş yaralı bedenini gösteren tablosunun altında geçen bölümü kesilmek zorunda kalınmış) hayli üzmüş yönetmeni otobiyografisinde yazdığına göre.

Catherine Deneuve’ün karmaşık sorunları olan zor bir rolün altından ustalıkla kalktığı filmde, erotizm ile zarafeti uyumlu bir şekilde bir araya getirmiş olması özel bir takdiri hak ediyor. Tüm kadro işini kesinlikle iyi yaparken iki isim ayrıca öne çıkıyor; Geneviève Page sert bir patron rolü ile ima edilen bir şehveti, her ikisini de inandırıcı kılarak karşımıza getirirken, Fransız sinemasının ayrıksı ismi Pierre Clémenti aynı anda hem bir Godard karakteri olmayı hem de özgün bir karakter yaratmayı başarmış görünüyor. Seks ile aşkın, tüm iddia edilenin aksine, çok ayrı dünyalar olabileceğini gösteren ve gerçek, düş ve fantezilerin ustaca birbirini beslediği film kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma. Seyirciye iki farklı son sunduğunu düşündürten finali ve görüntü yönetmeni Sacha Vierny’in bir yandan Severine’in her hareketini özenle takip ederken, diğer yandan neyi göstermeyeceğini de iyi seçen kamera çalışması ile de ayrıca önemli bir Buñuel başyapıtı bu.

(“Gündüz Güzeli”)

“Biz öğrencilere ve eylemlerine karşı değiliz; ama odanız sinek kaynıyorsa ne yapabilirsiniz? Bir sinek vurucu alıp, bam bam bam!”

Kararlaştırdıkları yemeği bir türlü gerçekleştiremeyen altı burjuvanın gerçekle hayalin iç içe geçtiği hikâyeleri.

Senaryosunu Luis Buñuel ve Jean-Claude Carrière’in yazdığı, yönetmenliğini Buñuel’in yaptığı bir Fransa, İtalya ve İspanya ortak yapımı. Orijinal Senaryo dalında aday olduğu Oscar’ı Yabancı Dilde En İyi Film dalında kazanan, BAFTA ödüllerinde ise En İyi Film seçilen yapıt, gerçeküstücü bir komedi filmi ve yönetmeninin ticari açıdan en başarılı çalışması olmuştu. Buñuel’in Fransız burjuvazisinin üyeleri ile karakomedi türünde ve yüzeysellikleri üzerinden dalgasını geçtiği ve bu sınıfı eleştirdiği yapıt sinemanın klasiklerinden biri ve ve güçlü oyuncu kadrosu ile ayrıca önemli. İdeal yaşamın tanımını “İki saat uyanık olup, kalan zamanda uyumak ve düş görmek” olarak yapan yönetmenin bu sözlerine uygun olarak düşlerin önemli bir yer tuttuğu, gerçeklerle düşlerin eşit değerde olduğu komedi, Buñuel’den beklenmesi gerektiği gibi politika, din ve seks gibi konuları bir araya getiren ama bu kez alaycılıktan kaynaklanan daha hafif bir tutum takınan, yönetmenin 1962’de çektiği ve şık bir akşam yemeği partisini bir türlü terk edemeyen zenginleri anlattığı “El Ángel Exterminador”un (Yok Edici Melek) öyküsünü bir bakıma yeniden ele alması ile de çekicilik kazanan bir yapıt. Bir mantık yakalama / bulma çabası hatasına düşmeden seyredilmesi gereken ama eğlenirken düşünmeyi de teşvik eden bir Buñuel başyapıtı.

Üst sınıftan altı kişi, altı burjuvanın zaman zaman onlara katılan ve aralarında bir piskopos ve askerlerin de bulunduğu kişilerle bir türlü yemek yiyememelerinin öyküsü seyrettiğimiz. Bu öyküyü gerçekler ve rüyaların iç içe geçtiği bir şekilde anlatan Buñuel eleştirmenlerin filmi ile ilgili yazdıkları yazılardan ve analizlerden hiç mutlu olmamış söylenene göre; ama bunun ana nedeni yönetmenin filmde belli bir anlam peşine düşmemesi, eleştirmenlerin ise bu anlamı bulma çabası olsa gerek. Filmlerindeki “semboller”i açıklaması istendiğinde, “Sembol mü dediniz? Film kısa geldiği için birkaç düş sahnesi ekledim, hepsi bu” cevabını veren bir sanatçının eleştirmenlerle ilgili mutsuzluğu anlaşılabilir bir durum elbette. Buñuel’in bir diğer mutsuzluğun nedeni ise filmin orijinal afişi olmuş. Sinema için pek çok afiş tasarımı yapan Fransız sanatçı René Ferracci’ye ait olan tasarımda, bacakları olan ve bir melon şapka giymiş bir çift dudak var. Tıpkı filmin öyküsü gibi, hemen ve doğrudan bir anlam bulmak kolay değil bu tasarım için ama senaryonun gerçeküstücü denebilecek içeriğine ve burjuvanın anlamsız / derinliksiz zevklerine bir gönderme olduğunu düşünmek mümkün.

Öykü temel olarak altı karakter etrafında dönüyor: Rafael Acosta (Fernando Rey) hayalî bir Güney Amerika ülkesi olan Miranda’nın Paris’teki büyükelçisidir. Faşist bir yönetim altında olduğu anlaşılan ve Maocu direniş gruplarının faaliyet gösterdiği bir ülke olan Miranda’nın bu diplomatı bir yandan Paris’te peşine düşen “teröristler”den sakınırken, diğer yandan da ülkesinden getirdiği uyuşturucuyu Fransız iş adamları aracılığı ile pazarlamaktadır. Bu kişilerden biri François Thévenot (Paul Frankeur), diğeri Henri Sénéchal’dır (Jean-Pierre Cassel); ilkinin eşi olan Simone (Delphine Seyrig) ve onun kız kardeşi Florence (Bulle Ogier) ile ikincinin eşi olan Alice (Stéphane Audran) defalarca planladıkları yemeği bir türlü yiyemeyen altı burjuva karakteri oluşturuyor. Öyküye ve bu yemek çabalarına bir piskopos (Julien Bertheau) ve bir albay da (Claude Piéplu) katılacak, ayrıca Sénéchal ailesinin hizmetçisi Ines (Milena Vukotic) ve bir Maocu gerilla da (Maria Gabriella Maione) bu hikâyede önemli birere yer alacaklardır. Tüketim ve cinsellik şehveti, aldatma, burjuvanın yapay rafine zevkleri, uyuşturucu kaçakçılığı, işkence gibi birbirinden farklı öğeleri bu karakterler ve aralarındaki ilişkiler üzerinden bir araya getiren film bunu yaparken, düşleri önemli bir araç olarak kullanıyor.

Buñuel, Jean-Claude Carrière’in yardımı ile yazdığını söylediği ve bizde “Son Nefesim” adı ile yayımlanan otobiyografisinde bu filmle ilgili esin kaynağının yapımcı Serge Silberman’ın yaşadığı bir olay olduğunu belirtiyor. Silberman arkadaşlarını evine yemeğe davet etmiş ama hem eşine söylemeyi unutmuş bunu hem de o gece kendisinin dışarıda bir davette olacağını. Eve gelen konukları karşılayan eşi ise çoktan kendi yemeğini yemiş ve yatmaya hazırlanıyormuş. Filminin açılış sahnesine dönüşen bu olaydan yola çıkan senaryoyu yazarken, “akla uygun ve her gün rastlanır türden olan böyle bir gerçek olay ile, yine de pek akıl almaz bir izlenim bırakmaması gereken üst üste gelen beklenmedik olaylar arasında, sağlam bir denge kurmak” için düşlerden yararlandığını belirtiyor Buñuel kitabında. Filmde karakterlerden birinin yaptığı sek martini tarifi de sinemacının kendi özgün formülüymüş! Yapıtın gerçekten de “sinema tarihinin en güzel film adları” listesine rahatlıkla girebilecek ismi için de notları var Buñuel’in: Kendisinin önerdiği “Le Charme de la Bourgeoisie” (Burjuvazinin Çekiciliği) isminde bir sıfatın eksik olduğunu düşünenin Jean-Claude Carrière olduğunu ve “binlercesinin arasından” “discreet” (gizli) sıfatını seçtikten sonra filme eskisinden farklı bir gözle baktıklarını yazıyor Buñuel.

Tarih anlaşmazlığı yüzünden evde yemek yiyemeyen beş karakter dışarıda yemek için içlerinden birinin önerdiği bir restorana giderler açılış sahnesinde ama orada da yemek kısmet olmaz onlara; işletmecisi değişen restoranda tuhaf karşılanırlar ve içeride hiç müşteri de yoktur. Restoranın arka tarafından gelen bir ağlama sesi garip durumun açıklayıcısı olur: restoranın yöneticisi az önce ölmüştür ve cenazesi de etrafında yas tutanlarla birlikte içeridedir! Bu ilk iki deneme gibi, sonrakiler de hep başarısızlığa uğrayacak ve bazen yemeğe hiç başlanamayacak, bazense yarım kalacaktır yeme çabası farklı nedenlerle. Bu “yapamama” durumu burjuvazinin korkularının sembolü (Buñuel sembollerle işi olmadığını söylese de) olsa gerek; tüketememek korkusu burada söz konusu olan ve filmdeki burjuva korkuları bunlarla sınırlı da değil. Henri ve Simone çiftinin, yemeğe çağırdıkları konuklar eve geldiği sırada başlamış oldukları sekse devam edebilmek için yaptıkları örneğin, “sevişememek” korkusunun uzantısı. Büyükelçi Rafael’in, peşindeki Maocu teröristlerle mücadelesi ise asıl olarak politik nedenlerden değil, konumunun kendisine sağladığı avantajları yitirme korkusundan kaynaklanıyor. Dolayısı ile, burjuvanın sahip olma ve her anlamdaki iktidarın parçası olma şehvetine tanıklık etmemizi sağlıyor film.

Piskoposun ebeveynlerinin geçmişte kurbanı oldukları cinayetler üzerinden ve şoföre uygulanan “sek martini testi” gibi farklı örneklerle sınıf ayrımını da gündemine alıyor film. Bunlardan ikincisinde tam bir burjuva kibri örneği olarak, karakterlerden birinin şoförü eve davet ediliyor ve hazırlanan sek martiniyi nasıl içeceği gözleniyor. Testi geçemeyen adamın arkasından “Hiçbir sistem kitleleri rafine hâle getiremez” yorumu yapılıyor alt sınıfın “adam edilemezliği”ne gönderme yapılarak. İlk örnekte ise, kendisine yapılan kötü muameleye dayanamadığı için cinayet işleyen bir çiftçiden alınan intikam kilise kurumunun burjuva ile el ele olma durumunun göstergesi olsa gerek. Burjuva kibrinin esprili bir örneği de var filmde; karakterlerden biri uydurulan, aslında var olmayan bir sözcüğün anlamını sanki biliyormuş gibi davranmak zorunda hissediyor kendisini ilgili sahnede.

Düş sahnelerinin bir kısmında kendisininkileri kullanmış Buñuel ve ironik bir şekilde, ne zaman hikâyenin süresinin kısa olduğunu hissetse bu tür düşleri eklediğini söylemiş senaryoya. Burada da üç düşünü kullanmış yönetmen: ölmüş bir yakını ile sokakta karşılaşmak ve onun peşinden örümcek ağları ile kaplı bir eve girmek; ölü ebeveynlerini, uyandığında kendisine bakar bulmak; bir tiyatro sahnesinde repliklerini unutmak. Bu düşler adeta asıl öykünün “gerçekler”i arasına giren hayalî bölümler ve filme eğlenceli bir düşsellik katıyorlar. Senaryo örneğin ikinci düşte olduğu gibi, esas öykünün karakterlerini düşün parçası yaparak bir şekilde onları filmin doğal parçası konumuna getiriyor da, tam anlamı ile olmasa da. Bu düşlerin her birini anlatılan bir yan öykü olarak kabul etmek mümkün ve bu da filmin bir bakıma “öyküsünü anlatanlar”ın hikâyesi olduğu gerçeğine götürüyor bizi. Bunun en dikkat çeken örneği ise, üç kadının gittiği ama çay kalmadığı için içemedikleri (evet, yine bir yapamama durumu) bir çaycı dükkânında karşılarına çıkan teğmen karakteri. Senaryonun Fransız filmlerinde genç asker karakterlerin genellikle yakışıklı ve hüzünlü olarak resmedilmesi ile dalgasını geçtiği bu sahnede, tanımadıkları genç teğmen üç kadının masasına oturuyor ve onlara trajik çocukluk hikâyesini anlatıyor, yukarıda anılan düşlerden birine de bağlanarak. Özetlemek gerekirse, düşlere de dayanan ve hatta karakterlerden birinin düşünde bir diğerinin düş gördüğüne tanık olduğumuz filmde Buñuel gerçekle hayali bir araya getirerek, kendisinin de eğlendiği anlaşılan bir oyun oynuyor.

Burjuva ve kilise kurumu iş birliğine orduyu ve politikacıları da katarak eleştirisinin alanını genişleten film “Kanlı Çavuş Günü” düşünde olduğu gibi sert konuları mizah ile ama aslında hiç de yumuşatmadan getiriyor karşımıza. Karakterlerin olan biten tuhaflıkları pek de şaşırmadan karşılamaları ve yönetmenin sinema dili ile senaryonun tutumu mizaha bir ciddiyet de katıyor açıkçası. Oysa oyunbaz bir yaklaşım da hep kendisini gösteriyor öykü boyunca. Örneğin iki farklı sahnede karakterin ne dediğini duymamızı özellikle engelliyor yönetmen; bunların ilkinde Maocu gerillanın büyükelçiye öfke ile söylediği politik sözleri, sokaktan geçen bir aracın siren sesi ile boğuyor Buñuel. Büyükelçinin söylenenleri duymamak için zaten elleri ile kulaklarını tıkadığını düşününce, yönetmen sanki bizim de duymamızı engellemek istemiş söylenenleri. Bunun nedeni yönetmene göre politik sözlerin klişelerle dolu olması, dolayısı ile aslında dinlemeye değer bir içeriği olmaması da olabilir, politik söylemlerin sesinin burjuva düzeninde hep kısılması da; belki ikisi de. Bir diğer sahnede ise bir bakanın, yargı sürecine müdahalede bulunarak suçluları serbest bıraktırma gerekçesini bir komisere, onun da bir polis memuruna açıklaması sırasında ilkini bir jet sesi, ikincisini ise daktilo sesi duyulmaz kılıyor. Hitchcock’un da “North by Northwest” (1959, Gizli Teşkilat) adlı başyapıtında benzer bir şekilde, bir konuşmayı bir uçak motorunun sesi ile engellediğini bilir pek çok sinemasever ama orada bunun nedeni yönetmenin, yapımcıların baskısı ile senaryoya eklenen cümleleri seyircinin duymasını engelleme isteğiydi!

Sénéchal ailesinin evindeki hizmetçi kadının burjuvanın tüm yozlaşmalarının tanığı olmasının bir bakıma kitlelerin sessizliğini temsil ettiğini düşündürdüğü filmde üç kez karşımıza çıkan bir görüntü var. Altı burjuva karakter kırsal bir alanda boş bir yolun ortasında yürüyor; ne kıyafetleri uygundur bir yürüyüşe çıkmak için ne de özel şoförleri olan bu insanların yakında bir hedef görünmeyen bir yola çıkmaları mantıklıdır ve altı kişi bu eylemlerini oldukça sıradan bir şey yapıyorlarmış gibi gerçekleştirmektedirler. Filmin oyuncularından Bulle Ogier 2019’da yayımlanan ve gazeteci Anne Diatkine ile birlikte yazdığı, ödüllü otobiyografisi “J’ai Oublié”de bu sahnelerin senaryoda olmadığını, çekimler sırasında yönetmen tarafından eklendiğini söylemiş. Yürüyüşlerin ilkinde, güneşli bir havada gezinir gibidir bu insanlar; ikincisinde hava biraz kapalıdır ve bu kez altı kişi bir parça dağınık ve hafif telaşlı gibidirler; son yürüyüşte ise kamera onları -öykünün bitmesi ile birlikte- gittikçe bizden uzaklaşır ve telaşları bir parça daha artmış olarak gösterirken, bu yürüyüşün adeta bitmezliğini ve hedefsizliğini vurgular. Bu üç bölüm birlikte değerlendirildiklerinde, bir öykü çıkarılabilir mi emin değilim ama filmin hikâyesi ile bir paralellik gösterdiklerini belirtmek mümkün. Onlarla ve sonra aralarına katılan piskopos ve albay karakterleri ile ilk kez tanıştığımızda “normal” görünmektedir her biri ama öykü ilerledikçe o ilk aydınlık görünüm kararıyor ve ortaya burjuvanın karanlık ve yoz görünümü çıkıyor çünkü.

Fernando Rey başta olmak üzere, bir kısmı Buñuel’in daha önce de çalıştığı oyunculardan oluşan kadronun tümü rollerinin hakkını veren, mizah ile gerçeküstünü ustalıkla birleştiren performanslar sunuyorlar. BAFTA kazanan Stéphane Audran içlerinde bu film ile tek ödül sahibi olan isim olsa da, tüm oyuncular ciddiyetlerini hep koruyan ama kendilerinin de eğlendiğinin ipuçlarını veren oyunculukları ile filme önemli katkılar sağlamışlar. “El Ángel Exterminador” için, “Mantık bağlamında bakıldığında, bu film için yapılabilecek en iyi açıklama, herhangi bir açıklama olmadığı” demişti Buñuel; bu yapıtı için de tekrarlanabilecek bir ifade bu belki de. “Eğlenceli” bir intikam sahnesi ile din adamlarının ikiyüzlülüğünü, kendisinden bekleneceği gibi, sergilemekten geri durmayan bu film her sinemaseverin görmesi gereken ve burjuvazinin gizli yüzündeki maskeyi düşüren bir çalışma.

(“The Discreet Charm of the Bourgeoisie” – “Burjuvazinin Gizli Çekiciliği”)

“Nasıl da yanılmıştım! Cuma bir erkeğin isteyebileceği en sadık arkadaştı. Farklı pek çok yeteneği ile adadaki yaşamımı zenginleştirdi. Birlikte çalışan iki kişinin, ayrı ayrı yaptıklarından daha fazlasını başarabileceğini anlamıştık”

Gemisinin kaza geçirmesi sonucu tek başına ıssız bir adaya düşen bir İngilizin hikâyesi.

İngiliz yazar Daniel Defoe’nun 1719 tarihli ve popülerliğini hâlâ koruyan aynı adlı romanından yapılan bir uyarlama. Senaryoyu Hugo Butler ile birlikte yazan usta İspanyol sinemacı Luis Buñuel yönetmenliği de üstlenmiş. Meksika ve ABD ortak yapımı olarak çekilen film Luis Buñuel’in ilk renkli çalışması ve aynı zamanda onun anaakım sinemaya en çok yaklaştığı eserlerinden de biri. 1982’de yayımlanan otobiyografisi “Mon Dernier Soupir – Son Nefesim”de sevdiğini belirttiği bu filmi çekmeye başlangıçta pek hevesli olmadığını ama çalışmaya başlayınca öyküyü sevmeye başladığını yazmış. Kaynak romanın, farklı sineması ile bilinen Buñuel için “sıradan”lığı açık kuşkusuz ve ortaya çıkan sonuç bu nedenle yönetmenin filmografisinde farklı bir yerde duruyor diğer eserlerinden. Başroldeki İrlandalı oyuncu Dan O’Herlihy’nin Oscar’a aday gösterilen güçlü ve vurgulu performansının Robinson Cruose karakterine çok yakıştığı film birkaç düş sahnesi dışında gerçekçi bir atmosferde ilerliyor çoğunlukla ve kaynak romana da genellikle sadık kalıyor. Usta bir yönetmenin belki beklendiği kadar şaşırtmayan ve yaratıcılığın ondan beklendiğinin aksine öne çıkmadığı bu film hem klasik bir romandan yapılmış iyi bir uyarlama olarak hem de Buñuel’in elinden çıkmış olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Daniel Defoe’nun daha sonra devam maceralarını da yazdığı Robin Crusoe karakteri kuşkusuz sadece edebiyat açısından değil, örneği ve sembolü oldukları ile de hayli önem taşıyor. Gerçekçi romanın ilk örneklerinden biri olan çalışma daha sonra pek çok benzeri eserin yazılmasına da yol açmış ve “ıssız adaya düşen karakter”in hikâyesini anlatan pek çok sanat eserine de ilham kaynağı olmuştu. Otobiyografisinde yukarıda belirtilenler dışında, “filme cinsel yaşamla ilgili birkaç unsur (düş ve gerçek olarak) ve Robinson’un babasını yeniden gördüğü o sayıklama sahnesini” kattığını da belirten yönetmenin romandan kendisinden beklenecek bir farklılığa gitmemesi ve sinemadaki kimi ayrıksı Crusoe uyarlamaları ile kıyaslandığında daha sadık bir uyarlamayı yönetmiş olması aslında hayli ilginç. Baş karakterin kadına çevrildiği bir uyarlama (Eugene Frenke’nin yönettiği 1954 yapımı “Miss Robin Crusoe”), bir komedi (Byron Paul’un 1966 yapımı “Lt. Robin Crusoe USN”) veya Crusoe ile Cuma karakterlerinin özelliklerini ve kişiliklerini birbiri ile değiştiren ilginç bir uyarlama (Adrian Mitchell’in tiyaro oyunundan uyarlanan 1975 yapımı “Man Friday”) gibi hayli farklı yönlere sapan örnekler yanında Buñuel’in filmi tam bir anaakım eseri gibi duruyor. Başrol oyuncusu Dan O’Herlihy, yönetmenin hikâyenin ana temasını “yaşlanan ve hemen hemen aklını kaybeden bir adamın tek kurtuluşunun yalnızlığını sona erdirecek bir arkadaşlık olduğunu anlaması” olarak gördüğünü söylemiş bir söyleşisinde ki seyrettiğimiz film de bu ifadeyi net bir biçimde doğruluyor. O’Herlihy’in özellikle karakterin “yalnızlığın derin acısı”nı hissettiği anlardaki performansının hayli çarpıcı olması ve Cuma ile kurulan arkadaşlığın getirdiği huzur ve mutluluk da destekliyor bunu.

Talihin ilginç bir oyunu ile filmin üç ana oyuncusunun da (Crusoe’yu oynayan O’Herlihy, Cuma rolündeki Meksikalı oyuncu Jaime Fernández ve final sahnelerinde karşımıza çıkan kaptan Oberzo’yu canlandıran Felipe de Alba) 2005 yılında hayatını kaybettiği film romanın görüntüsü ile açılıyor ve kitabın kapağını çeviren elin sahibi olarak Cruose hikâyesini anlatmaya başlıyor. Film boyunca sık sık bir anlatıcı ve bazen de iç ses olarak duyuyoruz Crusoe’yu. Sonuçta on sekiz yıl boyunca tek bir başka insanla karşılaşmadan yaşayan ve korkunç bir yalnızlık içinde olan bir adam var karşımızda ve sadece köpeği, kedisi ve papağanı ile iletişim kurabilen bir insanın iç sesini duymamızdan daha doğal bir şey yok. “Kalbim öldü. Yalnızım. Yalnızım. Daima yalnız. Okyanusun sonsuz parmaklık ve sürgüleri arkasına mahkûm edilmiş” diyerek sessiz çığlıklar atan ve kendi sesinin vadideki yankısı ile teselli bulmaya çalışan adamın bir gece elinde bir meşale ile okyanusa doğru koşarak “İmdat!” diye bağırması sahnesinde olduğu gibi korkunç yalnızlık anlarına tanık olduğumuz bir film bu.

Ailesinin karşı çıkmasına rağmen çıktığı yolculukta başına korkunç bir felâket gelen adamın hikâyesinde iki otoritenin sorgulandığını hisediyorsunuz ama bu sorgulama bir Buñuel filminde görmeyi beklediğimiz kadar güçlü ve radikal değil açıkçası. Bir halüsinasyon sahnesinde yine Dan O’Herlihy’nin canlandırdığı babasının sözünü dinlemediği için eleştirilen Crusoe, onun “Tanrı seni bağışlamayacak” sözlerine de tanık oluyor. Gemi enkazından eline geçen bir İncil ve zaman zaman onu okuması, buğday tohumlarının başaklanmasını Tanrı’ya bağlaması bir püriten Hristiyan olan Defoe’nun romanından filme taşınan unsurlar olurken, Crusoe’nun Cuma’nın Tanrı, şeytan, günah gibi kavramları sorgulamasına ikna edici cevaplar verememesi -her ne kadar romanda da yer alsa da- mizanseni ile tam bir Buñuel sahnesi oluyor. Kahramanımızın korkuluğa giydirdiği kadın elbisesine bakışı ve yine bir kadın elbisesini üzerinde deneyen Cuma’yı şiddetle azarlaması ise hayli dolaylı yoldan da olsa Bunuel’in filme cinsel yaşamla ilgili ekledikleri olmuş.

Romandaki uygar ve vahşi yaklaşımının yerini biraz yumuşayarak koruduğu film Crusoe’nun 28 yıl, 2 ay ve 19 gün süren ada hayatını anlatırken bize, filmin baş kahramanının dünyadan izolasyonunun yönetmenin o tarihte -İspanya’nın faşist bir diktatörlük tarafından yönetiliyor olması nedeni ile- 14 yıldır ayak basamadığı ülkesinden ayrı düşmüş olması ile örtüşmesi de önemli bir gerçek kuşkusuz ve Buñuel’in senaryoyu kabul etmesinde bunun da etkisi olmuş olabilir. Nerede ise 1 saat boyunca filmde tek başına oynayan Dan O’Herlihy’nin performansında da yönetmenin katkısı olmuş olsa gerek. Bir oyuncunun tek başına sürüklediği bir hikâyedeki performansının filmin genel düzeyinde ne kadar doğrudan belirleyici olduğunu düşünürsek, aktörün başarısı kesinlikle filmin önemli kozlarından biri diyebiliriz rahatlıkla. Buñuel’in romanda öne çıkan adada yeni bir hayat kurma çabasını birtakım sorgulamalarla beslediği ama ana özüne dokunmadığı film romanın hak ettiği kalitede bir uyarlama ve ne olursa olsun bir Buñuel filmi olarak görülmeyi hak ediyor.

(“The Adventures of Robinson Crusoe” – “Robenson Krüzo’nun Maceraları”)