Etiket: Lütfi Akad

“Sen okumuş adamsın, bilmen gerek. Köyden getir, İstanbul’un ortasına bırak; ne şehirli et ne köylü; ne paralı ne parasız; ne okumuş ol ne cahil; ne uşak ol ne bey. Daha sorayım mı?”

Triko işi yaparak kızı ile birlikta ayakta kalmaya çalışan dul bir kadın ve onun yanına sığınan, kocasının ölümü üzerine kızı ile İstanbul’da bir başına kalan bir diğer kadın ve çocuklarının hikâyesi.

Lütfi Akad’ın yazdığı ve yönettiği bir film. Herhangi bir telif derdi olmadan yabancı kaynaklardan bolca yararlanan Yeşilçam’ın bu türdeki uyarlamalarından biri olan filmin kaynağı Hollywood’un klasiklerinden biri olan Douglas Sirk’ün 1959 yapımı “Imitation of Life – Zehirli Hayat”. Fannie Hurst’ün aynı adlı romanından uyarlanan Sirk filmini kendisi ile verimli bir iş birliği yapan yapımcı Hürrem Erman’ın önerisi üzerine seyretmiş Akad ve ortaya bize özgü kılınmış bir hikâyesi olan bir çalışma çıkmış. Yıldız Kenter’in parlak performansı ile dikkat çeken film, Akad’ın sinemamız içindeki müstesna yerini neden hak ettiğini gösteren, onun “el yordamı” ile yürüttüğü arayışlarının sinemamıza yeni alanlar açtığını gösteren ve ilgiyi hak eden bir melodram. Yeşilçam’ın klişelerinin bazılarından uzak kalamayan ve kimi senaryo problemlerini de barındıran film yine de taşıdığı Akad duyarlılığı ile dikkat çekiyor ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

Eskiden şarkıcılık yapan, hatta bir plak bile çıkaran, kocasının ölümünden sonra küçük kızı ile birlikte yalnız kalan, evindeki küçük triko mainesi ile dışarıya iş yaparak geçimini sağlayan ve arada aldığı müzik dersleri ile sanat hayatı umudunu da sürdüren bir şehirli kadın (Neşe: Neşe Karaböcek); şehre çalışmaya gelen ve üç yıl sonra karısına yazarak onu da yanına çağıran kocasının bu mektubundan hemen sonra öldüğünü bilmeden geldiği şehirde küçük kızı ile sokakta kalan bir köylü kadın (Fatma: Yıldız Kenter); bu kadınların kızları (sırası ile Ayşegül: Yonca Koray ve Iraz: Leyla Kenter). Hikâye bu dört kadının yıllara yayılan hikâyelerini Neşe’ye aşık olan bir fotoğrafçıyı da (Aydın: izzet Günay) katarak anlatırken, adının da vurguladığı gibi anneler ile kızlarının ilişkilerine odaklanıyor ve bu ilişkilerdeki sorunları ve başarısızlıkları odak noktası olarak alıyor. Esinlendiği Amerikan filminde sığınılan kadının beyaz, onun yanına sığınan kadının ise siyah olması ırk ayrımı ve sınıf farklılıkları üzerine bir melodram anlatmasını sağlamıştı Douglas Sirk’ün. Burada ise siyah ve beyaz karşıtlığının yerini şehirli ve köylü karşıtlığı ile doldurmuş Akad ve orada tiyatro oyuncusu olan şehirli kadını burada şarkıcı yapmış. Bu meslek değişiminin gerekçesini “Işıkla Karanlık Arasında” adını taşıyan otobiyografisinde şöyle açıklıyor yönetmen: “… uyarladığımız filmde ev sahibi kadın bir tiyatro oyuncusudur. Bizde bir tiyatro oyuncusu, değil belli bir zaman içinde, bir ömür boyunca bile zengin olamayacağı için, bizim gerçeğimize uygun olarak onu şarkıcı yapıyoruz”.

2011 yılında bir televizyon dizisine de uyarlanan Akad’ın bu filmi temel olarak Iraz karakterinin annesinin “köylülüğü”nden utanması ve onu tamamı ile ret ederek kendisine Ayşegül karakterinin hayatını layık görmesi üzerine yaşananları anlatıyor bize. Senaryo her ne kadar Ayşegül’ün annesinin şöhret kazanmasından sonra kendisine yeterince ilgi göster(e)memesi problemine de değinse de asıl konu Iraz’ın yaşadıkları ve yaşattıkları. Hikâyenin Ayşegül’ün problemine gerekli zamanı ayırmaması ve bu sorunu sadece birkaç kısa diyalogun konusu yapması beraberinde bir gerçekçilik sıkıntısı yaratıyor sonraki kimi gelişmeler için. Benzer şekilde, Ayşegül ile Iraz arasındaki ilişkinin hikayenin ana teması açısından taşıdığı potansiyel de yeterince değerlendirilememiş görünüyor. Oysa ihmal edilen bu her iki tema daha güçlü bir melodram için çok sağlam birer araç olabilirlermiş. Senaryonun Aydın karakterini hikâyenin doğal bir parçası yapamaması bir diğer problemi. Bu karakterin filmin açılışındaki fotoğrafçılığı hiç gerçekçi değil (o kalabalığın içinde insanların nerede ise burunlarının diplerine girerek fotoğraflarını çekmesi çok problemli bir sahnenin oluşmasına neden olmuş) örneğin ve yine onun ailenin bir parçası olma süreci de yeterince ikna edici bir şekilde anlatılamamamış.

Bir Yeşilçam geleneği olarak oldukça uzun tutulmuş sahnelerde seslendirilen 1970’li yılların başlarının popüler şarkılarının (Biri hariç tamamını Neşe Karaböcek’in sesinden dinleidğimiz bu şarkılar: “Seni Andım Bu Gece”, “Nihansın Dideden”, “Kendim Ettim Kendim Buldum”, “Ben Seni Unutmak İçin Sevmedim”, “Bir İhtimal Daha Var”, “Sensiz Kalan Gönlümde Bil ki Hayat Virane”, Arapça başlayıp Türkçe devam eden “Alaas Furiye”, “Adını Anmayacağım”, “Artık Sevmeyeceğim”) renk kattığı ve özellikle nostalji meraklıları için ayrı bir çekicilik kattığı filmde Akad’ın alçak gönüllü sinema dili ile kendisini gösterdiği pek çok bölüm var. Bazen bir görüntü içindeki detaylarda zaman zaman da diyaloglarda kendisini gösteren bir sinema anlayışı bu. Örneğin tanıştıkları park sahnesinin sonunda kadınlar birlikte eve gitmeye karar verdikten hemen sonra kamera önce yeni yapılan yüksek ve lüks apartmanları gösteriyor ama sonra aşağıya kayarak bu apartmanların hemen dibindeki gecekonduları görüntüye katıyor ve bu küçük oyunla seyirciyi bir anlığına da olsa hazırlıksız yakalıyor. Akad’ın otobiyografisinde “Ayakları yere basan, gerçekçi, uzgörür, sağduyulu, bilge kadınlarımız örneği” olarak tanımladığı Fatma karakterinin ağzından duyduğumuz sözler tam Akad’dan beklenecek bir halk ağzı ile kurulmuş ve Akad’a göre filmin iyi iş yapmasında bu karakterin ve onu canlandıran Yıldız Kenter’in oyunculuğunun büyük payı var. Gazinodaki bir şarkıcının çalışma koşullarından vs. yakınması da -hikâye içinde hiçbir yere bağlanmasa da maalesef- yine Akad’ın emekten yana olan tavrının uzantısı elbette.

Filmi bir Akad filmi yapan belki de en önemli yanı ise Fatma ve kızı Iraz üzerinden köyden kente göçün sonucunda insanların kültürel ve sınıfsal olarak ortada kalmışlıklarını anlatan içeriği. Bir sınıf mücadelesi hikâyesi anlatmıyor bu film kuşkusuz ve bu bağlamda önemli bir fırsat da tepiliyor belki ama yine de Iraz karakteri üzerinden bir isyanın dile getirildiğini kabul etmek gerek (“Niye ben de senin gibiyim? Niye ben bir hizmetçi kızıyım”). Bu isyan bir sınıf ayrımından çok zengin ve yoksul ile şehirli ve köylü ayrımları üzerinden dile getiriliyor olsa da dönemin Türkiye sineması için kesinlikle kayda değer bir farklılık bu. Ne var ki isyanın zaman zaman Fatma karakterinin iyiliği, kızının kötülüğü üzerinden anlatılması değerini düşürüyor bu karşı çıkışın ve hatta anlamını da bir parça yitirmesine neden oluyor. Aynı odayı paylaşan Fatma ile Iraz’ın yataklarının dayalı olduğu duvarların farklılığı üzerinden isyanın kaynağını görselleştirmiş Akad güçlü bir şekilde. Annenin duvarında Kuran, cami resmi ve Arapça yazılar asılı; kızın duvarında ise bir gitar, plaklar ve yarı çıplak kadın fotoğrafları yer alıyor. Aynı oda içindeki bu iki duvarı bir anlamda hızlı bir göçün hedefi olan İstanbul’daki “ortak yaşamlar”ın sembolü olarak görmek mümkün: Hem yan yana hem de değil ifadesi ile tanımlayabiliriz bu ortak yaşamı.

Akad’ın senaryosunun “kabullenmeyi ve tevekkülü” öne çıkardığını da söylemek gerekiyor açıkçası ve final de buna işaret ediyor. Bu bakımdan alçak gönüllü olsa da Akad’ın analizleri yine de kesinlikle çok önemli; önemli çünkü sıradan melodramlar üzerine kurulu bir Yeşilçam içinde kesinlikle farklı bir arayış var bu hikâyede ve Akad hikâyesini ve karakterlerini bir toplumsal düzen içinde ele alıyor ve onları anlamaya ve anlatmaya çalışıyor. Bu ve diğer çok değerli yanları olan filmin tipik Yeşilçam ögelerinden tamamı ile sakınamadığı da açık öte yandan. Örneğin mezarlık sahnesinde elbette ney sesi geliyor kulağımıza (sanki ülkenin müslüman mezarlıklarında böyle bir adet varmış gibi Yeşilçam’ın hemen her filmde bu klişeyi kullanması gerçekten çok ilginç ve kaynağı da araştırılmaya değer), bir prova sahnesinde şarkı biter bitmez tüm müzisyenler aynı anda kalkıp sahneyi terk ediyor hiçbir anlamı olmayan bir şekilde (çünkü sonraki sahne başlayacaktır!), Iraz’ın çocukluk çağındaki isyanları sırasındaki diyalogları fazlası ile yetişkin bir insana ait sözler gibi duruyor vs.

Iraz’ın minnettarlık göstermek yerine isyan etmesi ve verilenle yetinmeyip daha fazlasını istemesinin yön verdiği hikâyede Yıldız Kenter güçlü -üstelik zaman zaman yaptığı üzere sinemaya taşıdığı tiyatro oyunculuğu vurgusuna bu kez neredeyse hiç başvurmayan- bir performans sergilediği filmde Neşe Karaböcek Akad’ın “… umduğumun üstünde bir oyun vererek” ifadesi ile tanımladığı şekilde aksamıyor, özel bir oyunculuk göstermese de. İzzet Günay senaryonun, onca sahnesine rağmen yüzeysel bıraktığı karakterinde kendisini doğal olarak pek gösteremezken genç oyunculardan Leyla Kenter başarısı ile karakterini gerçekçi kılıyor ve onun kötülüğünü değil, isyanını öne çıkarmayı başarıyor. Ayşegül’ü oynayan ve tüm kariyeri 1971’de oynadığı üç filmle sınırlı olan Yonca Koray ise batılı yüzü ile dikkat çekerken rolünün gereğini de yerine getirmeyi başarıyor.

“Dar boğazlarda başına taşlar yağsın demiştin; yağdı. Tanrı bağışladı beni; sen… sen bağışlamaz mısın? İşte kement, boynum sararsa; işte hançer, başım keserse?”

On sekizinci yüzyıl başlarının Osmanlı İmparatorluğu’nda göçerlik ile yerleşik hayat arasında kalan Türkmen obalarının hikâyesi.

Türk sinemasının usta ismi Lütfi Akad’dan “farklı” bir film. 1972 yapımı ve yönetmenin her biri köyden kente göçle ilgili hikâyeler anlatan üçlemesinden (“Gelin”, “Düğün” ve “Diyet”) hemen önce çektiği ve bu kez göçebe bir hayat ile yerleşik bir hayat arasında kalan ve dönemin koşullarının da bu arada kalmışlığa farklı boyutlar kattığı bir kararın eşiğinde olan insanlara eğilen film sadece Akad için değil, ondan da öte dönemin Yeşilçam’ı için de oldukça “cüretkâr” bir çalışma. Cüretkârlığı yaratan ise temel olarak filmin hikâyesinin içerdiği öğeler. İmparatorlukta mülkiyet kavramında başlayan dönüşümler, Anadolu’da varlığını hâlâ koruyan Şamanizm motifleri ve hikâyeye özel düşünülmüş biçimsel mizansen çalışması filmi yönetmenin filmografisindeki diğer çalışmalardan farklılaştırıyor kesinlikle. Akad’ın takdiri hak eden bir iyi niyetle ve Yeşilçam’ın mütevazı koşulları ile kotarmaya çalıştığı film kimi önemli kusurlara da sahip ne yazık ki ve bu problemler filmi bir tam başarı örneği olmaktan alıkoyuyor.

Bir dönem filmi olduğu için önemli bir görev olan sanat yönetmenliğini de üstlenen Erol Keskin’in orijinal bir hikâyesinden yola çıkarak Akad’ın yazdığı senaryo bir yandan toplumsal, ekonomik ve sosyal bir dönüşümün eşiğinde olan insanları anlatırken bize bir yandan da şamanlıkla ilgili motiflerle örülü bir aşk hikâyesini koyuyor önümüze. Filmin sıkıntılarından biri de burada yatıyor: Bu farklı hikâyeler yeterince iyi örtüşmüyor birbiri ile. Göçebe bir toplumun koşulların önüne koyduğu yerleşik bir hayat seçeneği karşısındaki ikilemi yeterince güçlü bir konu tek başına. Ne var ki hikâyeye filme kitleler için bir çekicilik kazandırmak için eklenmiş gibi görünen aşk hikâyesi kadının “erenlere” karışması gibi şaman motifleri ile zenginleştirilmiş olsa da filmin geneli içinde olmasa da olur gibi duruyor. Burada Akad’a şu hakkı teslim etmek gerek elbette: O dönem Yeşilçam’da çekilmesi bir mucize olarak olan bir hikâyeyi geniş yığınlara cazip gelecek öğelerle zenginleştirmek zorundaydı Akad. Hülya Koçyiğit ve Serdar Gökhan’ın iki tarafını canlandırdığı aşk yeterince başarılı bir mizansenle anlatılamamış olsa da bu işlevi üstlenmiş görünüyor.

Toprağın devlete (dolayısı ile tüm halka) ait olmasından özel mülkiyet kavramına geçiş yapıldığı dönemde geçen hikâyede göçebe obalarından birinin beyi “toprağın sahibi mi olur?” ve “tapu ne demek?” gibi şaşkınlık da içeren sorularla karşılıyor karşılarına çıkan bu değişimi. Ne var ki “özel mülkiyet” kavramı hızla yayılmaya ve bunun sonucu olarak da toprak bir çeşit yağmalanmaya başlıyor. Bu dönüşüm sırasında rüşvetler ve zor kullanmalar giriyor devreye. Hikâyede önemli bir rolde olan ama senaryonun problemleri nedeni ile bu önemi hissettirilemeyen şaman karakterinin, yerleşik hayata geçmeyi düşündükleri için oba halkına küsüp dağa çekilmesi veya final, hikâyenin göçebe hayatın yanında durduğunu gösteriyor bize. Bir tavır ortaya koyan filmi -Osmanlı’nın başına hep “bela” olan göçerlerin Cumhuriyet döneminde de süren hikâyelerinin sinemamız için henüz bakir alanlardan biri olduğunu düşünürsek, Akad’ın bu yürekli denemesini- yine de fazla eleştirmemek gerekiyor açıkçası çünkü gerçekten cüretkâr bir deneme bu. Kuşkusuz daha olgun ve gereksiz unsurlardan arındırılmış bir senaryo ve fiziksel ve maddi koşulların düzeyini düşürmediği bir mizansen ortaya daha iyi bir sonucun çıkmasını sağlayabilirmiş ama yine de Akad’ı kimselerin uğramayı bile düşünmediği bir yola çıktığı için kutlamak gerekiyor. 1970’li yıllardaki çeşitli olumsuz eleştirilere karşılık olarak filmin “zamanından önce çekilmiş” olduğunu söylemiş ki bu cümle bugün için bile geçerli aslında, sinemamızın sulu komediler, daha da sulandırılmış bir romantizm ve korkutmayan korku filmleri tarafından istila edilmiş olduğunu düşünürsek.

Görüntü yönetmeni Gani Turanlı’nın alçak gönüllü koşullara rağmen her bir kareyi üzerinde düşünerek çektiği anlaşılan iyi bir iş çıkardığı filmin müzikleri ise filme olumlu ve olumsuz anlamda ciddi bir etki yapmış görünüyor. Norayir Demirci’nin melodileri kendi içinde hayli etkileyici zaman zaman ve Akad’ın ulaşmaya çalıştığı mistik ve trajik havanın yaratılmasına katkıda bulunuyor. Ne var ki gerek bu orijinal müzik gerekse halk türküleri o derece yoğun ve abartılı kullanılmış ki Akad’ın buna nasıl izin verdiğini anlamak güç gerçekten. Ero Keskin’in tasarladığı kabak kemane ile -aslında kemençe- ile çalınan müziklerin bir kısmının doğaçlama olduğunu söylüyor Akad “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde ve “Bana hiç notaya gelmemiş, yabanıl ama içe işleyen hüzünlü bir çağrış yapın, şimdi, burada, doğaçlama” dediğini söylüyor kemençeyi çalan ve ismini hatırlamadığı sanatçıya ve onun icrasını da “Birden sazı kavrıyor veyabanıl bir ses dolduruyor ses odasını, yabanıl ve hüzün veren bir ezgi yükselip sonra iniyor” sözleri ile anlatıyor. Gerçekten de bu takdiri hak eden bir ezgi birkaç kez dinlediğimiz ve filmin diyaloglara da yansıyan seslendirme ve senkronizasyon problemlerine rağmen hayli ilgi çekici olmayı başarıyor.

Kimi önemli sahnelerin (örneğin, öldü sanılan iki adamın bir geceyarısı geri döndüğü bölüm) Akad’ın ustalığının pek yansımaması nedeni ile zayıf kaldığı filmde Hülya Koçyiğit zor ve o güne kadar oynadıklarından hayli farklı bir rolün altından kalkmayı başarıyor. Akad’ın onun “erenlere karıştığı” sahnede olduğu gibi doğru mizanseni de destekliyor sanatçıyı ve rol arkadaşı Serdar Gökhan’ın ortalama oyunculuğuna karşılık öne çıkan isim oluyor. Akad, bu filmde ilk kez çalıştığı Hülya Koçyiğit’e ondan beklediği performansı tarif ederken, ormancılıkla ilgili belgeselleri çekerken bir dağda karşılaştığı yabanî bir kadının “bir kaplan gibi sessiz yürüyüşünü, geniş adımlarını atarken yaylanışını” anlatmış referans olarak. Sadece bu örnek bile Akad’ın yaptığı işe, sanatına duyduğu saygının ve düşünmeye pek önem verilmeyen bir ortamda kişisel gayretleri ile kendisine ve daha sonraki sinemacılara nasıl yol açtığını anlatmak için yeterli olmalı.

Obadaki ilişki biçimleri, zalim bir çeteye karşı “kadınlı erkekli” direniş ve ölen beyin yerine “töremizde de vardır” diyerek eşinin “bacı bey” olarak geçmesi (her ne kadar senaryo bu kadının ağzından sonradan “kadın halimle” diye başlayan, film adına talihsiz bir cümle kurmuş olsa da!) gibi unsurları ile Anadolu’nun en azından bir kısmının bugün geçmişi yeniden canlandırmak istediklerini iddia edenlerin empoze etmek istedikleri yaşam tarzından aslında ne kadar farklı bir hayat sürdüğünü göstermesi ile de önem taşıyor.

“Ağlayacaksın. Bu esir hayatımıza hepimiz oturup ağlamalıyız. Kollarımıza, beynimize, kalbimize vurulan zincirleri kıracak yürekliliği buluncaya kadar ağlayacağız. Ta ki içimizden biri yüreğinde buz tutmuş öfkesi ile ayağa kalksın, kırsın zincirlerini”

Paranın hayatlarını esir almasına karşı çıkan ve tüm engellere rağmen bir arada olmak isteyen iki genç aşığın hikâyesi.

Lütfi Akad’ın yönettiği ve senaryosunu Erol Keskin ile birlikte yazdığı bir film. Yönetmenin son dönem çalışmalarından biri olan eser, Kıbrıs savaşından önce ve tamamı adada çekilen, Yeşilçam tarzı bir hikâyeyi Yeşilçam kalıpları dışında anlatmaya soyunması ile ilgi çeken bir çalışma. Akad’ın otobiyografisi “Işıkla Karanlık Arasında”da hakkında “… çelişkinin olmasına karşın dram yok” ve “dram taşımıyor olmasına ve orta karar kabul edeceğimiz bir yönetime…” cümleleri ile bahsettiği film onun “Çelişki, çatışma yok ama drama düşmüş insan veya insanlar var” diye tanımladığı bir hikâyeye sahip. Dönemin filmlerinden bu özellikleri ile ayrılan filmin hiç iş yapmasının beklenmediğini ama “beklenenden çok daha iyi iş yaptığını” söylüyor Akad ve bunun üzerinde sonraki filmlerinde de durmaya karar veriyor. Evet, farklı bir film bu ve hikâyesini inceliklerle anlatan ve genç karakterlerine sevgisini çok net ortaya koyan bir yönetmenin sade yönetimi ile ilgi çekmeyi de başarıyor. En dramatik anlarının bile altını çizmemeyi tercih eden Akad’ın ilgi kadar saygıyı da hak eden tercihleri ile sinemamızın o dönemdeki kayda değer filmlerinden biri bu ve kimi kusurlarına karşın görülmesi gerekli bir çalışma.

Temmuz 1974’teki Kıbrıs harekâtından yaklaşık yedi ay önce çekimlerine başlanan ve Nisan ayında, savaştan sadece üç ay önce gösterime giren filmin bir kısmı, Akad’ın “Maraş denilen terk edilmiş yazlık mahalle”diye tanımladığı bölgede çekilmiş ve savaşa giden süreçteki çatışmaların izlerini getiriyor karşımıza bu anlarında. Akad, “bütün savaşların her iki taraf için aslında peşin bir yenilgi olduğunu, canlı bir örnekle, gözlerimizin önünde görüyoruz” diye tanımladığı bölgedeki boş sokakları ve evleri hikâyesinin parçası yapmayı denemiş ve mütevazî ölçüler içinde başarmış da bunu. Adadaki gerilimi ve savaşı doğrudan konusu yapmıyor hikâye ama Hulusi Kentmen ve Turgut Boralı’nın canlandırdığı iki babacan karakterin çatışmalara gönderme yapan kimi diyaloglarında değiniyor bu konuya. Akad’ın, Erol Keskin’in katkısı ile yazdığı senaryonun asıl derdi bambaşka ve açıkçası hikâyenin Kıbrıs’ta geçiyor olmasının da hiçbir önemi yok. Paranın esir aldığı hayatları yaşamaya karşı çıkan film, zengin, güçlü ve kötü karakterinin ağzından dile getirdiği “sermayenin bir özelliği de her bayrak altına girebilmesidir” cümlesi ile derdinin sermaye ile olduğunu net bir şekilde söylüyor. Genç aşıklarımızın isyan ettiği esir hayatları sert bir şekilde eleştiriyor film ve Akad’ın ince anlatımı ile, “gözyaşlar”ına hemen hiç başvurmadan ortaya koyuyor “mesaj”ını. Hikâyenin ilk yarısındaki küçük mizah anlarının fazlası ile Yeşilçam’ı çağrıştırması ve ikinci yarının atmosferi ile pek örtüşmemesi gibi bir kusuru olan filmde Metin Bükey’İn “müzik direktörü” olarak konuşmasız hemen her ânı müzikle doldurmuş olmasının neden olduğu bir problem de var. Daldan dala atlayan tarzı ile bu -elbette bir yerlerden apartılmış- müzikler fazlası ile öne çıkıyor ve filme zarar veriyor bu kullanım şekli.

Tekstil mühendisi ve yoksul bir aileden gelen erkek (Tarık Akan) ile zengin bir ailesi olan ve Paris’te Güzel Sanatlar okumuş kadının (Perihan Savaş) çatışma ile başlayıp aşka dönen ilişkilerinde, hikâyenin yerel olma / Batıya özenme üzerinden giriştiği millîlik telâşı dönemin koşulları da düşünülerek anlaşılabilir belki ama Akad’ın iki karakteri Kıbrıs’ta kendisine hiç yakışmayan zayıflıktaki sahnelerde bir turistik geziye çıkartıp, camiye çevrilen kilise veya “Türk mimarlığının inceliğini gösteren” eski Türk evleri üzerinden nerede ise propagandaya soyunması çok rahatsız edici. Bu sahnelerde Akan’ın karakterinin sesinden adeta bir kamu spotu sığlığına sahip cümlelere maruz bırakılmamız unutulacak gibi değil, olumsuz anlamda elbette. Bu sahnelerin bir bölümünde genç aşıklar terk edilmiş evleri ve sokakları da geziyor ve Akad’ın birkaç kez karşımıza getirdiği, vitrinde tek başına duran plastik manken görüntüsü üzerinden dokunaklı kareler de yakalanıyor ama sinema olarak Akad’dan beklenmeyecek zayıflıkta genel olarak bu sahneler. Perihan Savaş’ın bu sahnelerdeki nerede ise trajik yüz ifadesinin Akan’ın turistik tanıtım yapan sesi ile eş zamanlı kullanılması da hayli tuhaf. Özellikle ilk yarıdaki bu problemler, Akad’ın Yeşilçam’dan uzaklaştığını ama gittiği yerin de bir parça vasat olduğunu söylüyor bize ama neyse ki sonra toparlıyor Akad ve ilk yarıdaki hikâyenin ilerleyememe problemini de çözüyor çoğunlukla.

Düğün sahnesinin Rauf Denktaş’ın evinde çekildiği filmde Akad’ın yönetmenliği genel tarzına uygun olarak ve burada daha da fazlası ile sade ama yine kimi incelikleri barındırıyor içinde. Örneğin iki aşığın hipodromdaki kaçma sahnesi diyalogsuzluğu, yalınlığı ve ustaca çekilmiş ve kurgulanmış planları ile kesinlikle çok etkileyici. “Kurulu düzeni yıkmaya kalkan herkes belli bir tehlikeyi de göze almalı” diyerek sisteme karşı çıkmanın hiç de kolay olmadığını hatırlatan hikâyesi ile sisteme toptan ve örgütlü bir karşı çıkışı olmasa bile bireysel bir isyanı teşvik eden filmde aslında kaçırılan önemli bir fırsat da var: Esiri olduğu hayatın neden olduğu mutsuzluğu ile yaşamak zorunda kalmanın trajedisini her nefesinde hisseden Kamer karakterinin (Suna Selen hayli incelik dolu bir oyunla oynuyor bu karakteri) hikâyesi açıkçası iki baş karakterimizinkinden daha çekici olabiliyor kimi zaman ve finalde onun akıbetinin “unutulması” da dikkat çekiyor.

Kusurlarına rağmen, Akad’ın filmi sinemamızın ilgiyi hak eden ve dürüst duruşu ve bir derdi olması ile önemi artan filmlerinden biri. Başrollerdeki Tarık Akan ve Perihan Savaş’ın üzerlerine düşeni yaptığı, Kentmen ve Boralı ikilisinin sinemamızda en iyi çizilmiş erkek dostluklarından birini başarı ile sergilediği ve koca bir sistem karşısında umudu diri tutan hikâyesi ile de görülmesi gerekli bir film.

“İnsan denizinin içinde tekme ile yol açacaksın”

Anadolu’dan İstanbul’a göç edip fabrikada çalışmaya başlayan işçilerin sendikalaşma ve diğer hak mücadelelerinin hikâyesi.

Lütfi Akad’ın Göç Üçlemesi’nin “Gelin” ve “Düğün”den sonraki son filmi. İlk ikisinde İstanbul’a gelen ailelerin ticaretle ayakta kalmaya çalışmasını ve bu uğurda “yitirdiklerinin” trajik hikâyelerini anlatan Akad yine kendi yazdığı senaryosu ile ilk iki filmde bu aileler için bir alternatif gibi görünen işçiliğin sorunlarını ele alıyor bu kez. Önceki filmlerde Yozgat’tan ve Urfa’dan gelen karakterlerin yerini bu defa Afyon’dan daha iyi yaşam koşulları için istanbul’a gelen bir aile almış. Sınıf bilincinin oluşmasına da odaklanan filmin ilham kaynağını Akad, daha sonra TRT için televizyona uyarlayacağı Ömer Seyfettin hikâyesi “Diyet”ten almış görünüyor. Üçlemede belki diğerlerinin bir parça gerisinde kalan film yine de hem Akad’ın hem sinemamızın önemli eserlerinden biri olmayı başarıyor.

Hülya Koçyiğit’in diğer iki filmde olduğu gibi başrolü üstlendiği ve yapımcılığında yine Hürrem Erman’ın ve görüntü yönetmenliğinde Gani Turanlı’nın isimlerini taşıyan film bir örgütlenme ve dayanışma hikâyesi olarak da özetlenebilir, ve bu iki kavramla birlikte bir sınıf bilinci hikâyesi olarak. 1961 anayasası ile gelen ama önce 1980 anayasası sonra da iktidarların çıkardığı kanunlar ile birer birer yok edilen hakların henüz taze olduğu yıllarda geçiyor hikâye. Erol Günaydın’ın Karadenizliliği ve komedisi ile hikâyenin havasını bir parça ve gereksiz şekilde dağıtmış görünen karakterinin sık sık vurguladığı gibi yasal bir hak sendika üyesi olmak ve grev de koşullar gerektirdiğinde kullanılması gereken yasal bir mücadele aracı. Ne var ki işverenlerin işçiye “ırgat” olarak baktığı, örgütlenmeyi engellemek için tacizlerden tehditlere kadar her türlü silaha başvurduğu ve hatta “ekmek yediğimiz yere karşı gelinmez” inancındaki işçilerin örgütlenenlere karşı muhbir olarak kullanıldığı, kısacası bugünden farklı olmayan bir dünyada direniyor bu işçiler. Kuşkusuz son yıllarda hızla vurgusu artan bir şekilde kazaların da “Allah’ın takdiri” olduğunun söylendiği bir dünya bu aynı zamanda. Akad’ın senaryosu bu konularda özellikle bugün bakıldığında yeni bir şey söylemiyor ama özellikle 1970’lerin ikinci yarısında sayısı artan politik -sadece dar anlamı ile değil, yaşadığımız her şeyin polititik olduğu anlamı ile de- filmlerin öncüllerinden birine kaynaklık etmiş olması ile önemli öncelikle. Koçyiğit ve Hakan Balamir’in karakterlerinin ve özellikle ikincisinin başrole rağmen finale kadar bir kahraman portresi ile sergilenmemesi ve birinin tereddütleri, diğerinin ise bencil hırsları ile karşımıza getirilmesini de takdir etmek gerekiyor kesinlikle. O dönem Türkiye sineması için cesur bir tercih bu kuşkusuz.

Hakan Balamir’in canlandırdığı ve dayanışmanın, örgütlenmenin değil bireysel kurtuluşunun peşinde koşan karakter filmin en büyük artılarından biri. Ne var ki Akad başta acınası bir cahillik ve acizlik ile resmettiği bu karakterin sonraki hırsı ve bilmişliğine ikna etmekte zorlanıyor seyirciyi. Başta o denli karikatürize çizilmemiş ve bunun sonucu olarak da o şekilde oynanmamış olsa, çok daha kalıcı bir karakter olabilirmiş bu adam Türk sineması için. Kadının babası hikâyenin bir başka çarpıcı ama yeterince iyi oynanmamış bir karakteri. Geldiği şehirdeki herkesin saygı duyduğu ve çekindiği bir adamdan İstanbul’un insan denizinde balon satan bir “zavallı ihtiyar”a dönüşen bir insanın iç acıtan bir trajedisi var burada. Karakterlerin iyi düşünüldüğü ama içinin yeterince iyi doldurulamamış göründüğü bir başka örnek de sendikalı işçiler. Bir parça fanatik çizilince, nerede ise diğer işçilerin onlardan uzak durmasına hak veriyorsunuz. Mücadelenin ve dayanışmanın coşkusu fanatizme yerini bırakmış görünüyor ki bu da film için doğru bir seçim olmamış sanki.

Akad yine yalın üslubu ile hikâyesinin gerçekçiliğine ve samimiyetine anlamlı bir katkıda bulunuyor bu filmde. Bu sadeliğini tek bir sahnede bırakıyor ve Balamir’in sendika karşıtı konuşması sırasında kamerasını eğerek elde ettiği eğik açı ile bu sahnenin etkileyiciğini artırıyor. Yukarıda da söz edildiği gibi, Koçyiğit’in diğer filmlerin aksine -en azından finale kadar- bu kez mücadeleyi başlatan karakter olmaması ve daha çok sorgulayan, düşünen ve tereddüt eden bir karaktere sahip olması Akad’ın fiilmine kattığı bir başka zenginlik olmuş. Babanın ölüm sahnesinin ajitasyondan kaçınan zarif sadeliği ve Balamir’in geçirdiği iş kazası sonucu sakat kalan ve ayakkabılarını giydiği işçi karşısındaki ateşli sendika karşıtı konuşmasının vuruculuğu da Akad’ın başarıları arasına eklenmeli. Bu konuşmanın içeriğini sadece konuyu değiştirerek, bugün de Soma’dan Gezi’ye her türlü hak arayışının karşısında olanların ağzına yakıştırabileceğinizi fark etmeniz ise Akad’ın toplumun önemli bir kesiminin ruh halini nasıl yakaladığını bir kez daha çok iyi anlamanızı sağlıyor.

Hz. Muhammed”in “İki birden, üç ikiden, dört üçten büyüktür; birleşiniz” hadisini metnine alan ve hikâyesi ile de bir bakıma Marx’ın “Dünyanın bütün işçileri birleşin” sözüne selam gönderen film sinemamız tarihi için taşıdığı değer ile ve Koçyiğit ile ustabaşını oynayan Erol Taş’ın oyunları ile de görülmesi gerekli önemli bir film. Hayatlarımızın ve kavgalardaki tarafların hiç değişmemesi ise filmin hatırlattığı ama ondan bağımsız bir umutsuzluk nedeni olsa da.