Etiket: Metin Erksan

“Dinlediklerinizin hepsi doğru; çaldım, öldürdüm. Fakat bu yaptıklarımdan ötürü kendimi suçlu saymıyorum. Suç bende değil, ben içimde yaşadığım çevrenin şartlarına uydum. Sizsiniz o çevre. Benim yerimde sizler olsaydınız, aynı şeyleri yapardınız. Benim sonum geldi artık ama beni yargılayacak, bana hüküm verecek hiçbir kuvvet tanımıyorum. Beni kendimden başka hiçbir kuvvet cezalandıramaz!”

Zengin bir ailenin evinden çalınan kolyenin sahte olduğunun ortaya çıkması ile başlayan bir haksız zenginleşme, sınıf farkı / çatışması ve yozlaşma hikâyesi.

Metin Erksan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. 1960 darbesinden sonra oluşan “özgürlük” ortamında bugün hâlâ beğenilen ve sinemamızın klasikleri arasına giren pek çok film çekildi. Bu filmlerden birkaçının (“Gecelerin Ötesi”, “Susuz Yaz”, “Yılanların Öcü”, “Sevmek Zamanı”, “Kuyu” gibi) altında imzası olan Erksan’ın 1964 yapımı bu çalışması kimi kusurlarına karşılık, tam da yönetmenden bekleneceği gibi ayrıksı bir çalışma ve sinemamızın üzerinde en çok konuşulan ve kült olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz bazı sahneleri ile ve hem içeriği hem biçimsel başarısı sayesinde kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt. Erksan’ın sıkı bir toplumsal eleştiri yaptığı ve hiç kimsenin saf iyi olmadığı (ya da yaşadığımız düzende, olmasının mümkün olmadığı) öyküde sinema dili, oyunculuklar ve görüntü yönetmeni Mengü Yeğin ile Erksan’ın oluşturduğu görsel atmosferin başarısı ile dikkat çeken film elbette çeşitli kusurlara sahip ama bu sınıf çelişkileri öyküsünün değerini azaltmıyor bu durum.

Fransız yazar Guy de Maupassant’ın 1884’te yayımlanan “La Parure” (Bizde “Takı”, “Gerdanlık” gibi farklı adlar ile yayımlandı) adlı bir kısa hikâyesi vardır. Bir memurun eşi olan ama kendisini hep bir aristokrat olarak hayal eden bir kadının (sınıf meselesi!), kocasının onu mutlu etmek için zar zor davet edilmelerini sağladığı bir baloya giderken zengin bir arkadaşından ödünç bir gerdanlık almasını anlatır öykü. Gerdanlık baloda kaybolur ve aynısını satın alabilmek için kadın ve kocası sahip oldukları her şeyi satmak ve yitirmek durumunda kalırlar ve hatta kadın temizlikçi olarak çalışmaya başlar. On yıl sonra, zengin arkadaşla tesadüfen gerçekleşen bir karşılaşma vahim bir gerçeği öğrenmelerini sağlar: Ödünç aldığı o mücevher ucuz bir taklittir sadece ve bir hiç uğruna sefil bir duruma düşmüşlerdir! Erksan’ın öyküsünün odağında da bir sahte gerdanlık var ama bu kez sahtelik öykünün başlarında ortaya çıkıyor ve ona bir şekilde dokunan herkesin hayatını çarpıcı bir biçimde değiştiriyor.

1985’de “Ve Sinema” dergisinin kendisi ile yaptığı röportajda, filmi çektiği dönemi “müthiş zengin aileler, bir sınıf türüyor” ifadesi ile tanımlıyor ve senaryosunun gerçek bir olaydan esinlendiğini şöyle anlatıyor Erksan: “Gazetelerde okudum, Gülbenkyan (dönemin zenginlerinden) bir tarihte gelinine çok değerli bir kolye hediye etmiş… kolye çalınmış ama hırsızlar satmaya çalıştıklarında şok olmuşlar, çünkü kolye sahte çıkmış… Ben bu olayı çok sevdim. Böyle bir rezillik olmaz. Film de bunun üzerine kurulu. Büyük bir taşlama var.” Guy de Maupassant’ın öyküsünden değil, gerçek bir olaydan esinlenmiş Erksan ama Fransız yazarın sınıf meselesini daha da ileri götürerek anlatmış hikâyesini.

ABD’nin az gelişmiş ülkelere “yardımlar”ından beslenen ve servetini çalıp çırparak ve yasalara uymayarak edinen zengin iş adamı Halis (Atıf Kaptan) büyük konağında oğlu Mümtaz (Ekrem Bora) ve gelini Demet (Belgin Doruk) ile yaşamaktadır ve sahte mücevheri gelinine hediye etmiş olan da odur. Mümtaz, Nükhet (Leyla Sayar) adında bir metresi olan ve zenginlik hırsı ve ahlaksızlığı babasınınkini katbekat geride bırakan bir adamdır. Halis’in emekliliğini ve işi artık oğluna devredeceğini arkadaşlarına açıklamak için düzenlenen yemek sırasında iki hırsız, Halil (Tamer Yiğit) ve Yusuf (Hakkı Haktan) konağa girer ve mücevheri çalarlar ama satmak için götürdükleri kuyumcudan gerdanlığın sahte olduğunu öğrenirler. Öfkelerini dile getirmek için zengin aileyi aradıklarında; şantaj, tehdit, cinayet, erotizm dolu ve sınıf çatışmasının ve farklarının damgasını bastığı bir öykü başlar.

Alacakaranlıkta bir konağı ve ardından onu gözetleyen iki silueti göstererek açılıyor film ve ne yazık ki jenerik yazılarının (koca bir teşekkür yazısı dahil olmak üzere) ezdiği güzel görüntülerle iyi bir başlangıç yapılıyor. Tek bir cümle dışında hiç konuşma olmayan bu sahne boyunca dinlediğimiz caz müziği Erksan’ın Yeşilçam’da o dönemlerde pek rastlanmayan türden tercihlerinin de ilk örneklerinden biri oluyor. Amerikalı davulcu Shelly Manne’ın, “Checkmate” adındaki bir polisiye dizi için John Williams’ın hazırladığı müzikleri yorumladığı 1962 tarihli “Shelly Manne & His Men Play Checkmate” adlı albümünde yer alan “En Passant” adlı eser bu ve hikâye boyunca farklı bölümleri ile defalarca eşlik ediyor Erksan’ın öyküsüne. Film için müzik seçimini ülkemizin Batı pop müziğine yakın ilk isimlerinden biri olan ve yabancı müziklere yazdığı Türkçe sözlerle “aranjman” dönemini Sezen Cumhur Önal ile birlikte başlatan Fecri Ebcioğlu yapmış. Kuşkusuz farklı bir müziğin peşine düşen Erksan asıl olarak, Ebcioğlu onun isteğinin karşılıklarını bulma rolünü üstlenmiş. Caz melodilerinin filmin tümüne yayılması ve hatta bu tür müziğe en uzak bir kesim olan, İstanbul’un yoksul bölgesinde geçen sahnelerde de kullanılması Erksan’ın bir yabancılaştırma etkisinin peşinde olduğunu gösteriyor bize. İktidarın teşvikleri ve özellikle de yabancı kaynaklarla beslenerek büyüyen burjuvanın temsilcisi diyebileceğimiz iş adamı Halis ve ailesinin, filmin alt sınıftan olan veya evlenerek sınıf atlasa da sınıfsal hedefine erişemeyecek olanların yerli karakterinden uzak oluşu ve aralarında yüksek bir duvarın varlığı bir “birbirine yabancı olma” durumunu yaratıyor. Seçilen Batılı müzik de “halk”ın karşısında olan ve onu sömürenlerin topluma yabancılığının sembolü olarak tercih edilmiş sanki. Ebcioğlu’nun seçtiği melodilerin, filme tedirginlik ve tehdit içeren bir hava katarak bir suç öyküsüne çok yakıştığını ve sık sık kullanılan gece sahnelerinin karanlık ve mesafeli atmosferine yakıştığını da söylemek gerekiyor.

Burjuvanın hırsını, kibrini ve ikiyüzlülüğünü hikâyenin temel eleştiri alanları arasına yerleştirmiş Erksan ve bunu sadece öyküdeki gelişmeler ve karakterlerin davranışları ile değil, kendisinden bekleneceği gibi görsel unsurlarla da desteklemiş. Bu unsurların ilk karşımıza çıkanı, mücevherin çalındığı evdeki dev portre. Halis adındaki iş adamının kendi portresi bu ve eve giren herkesi adeta iktidarının altını çizen bakışlarla karşılıyor. Soyguncu evden çıkarken kameranın bu bakışlara ve gözlere zum yapması da bunun göstergesi. Filmin klasikleşen bir sahnesinde, yönetim kurulunun toplandığı odadaki küreyi süratle döndüren Mümtaz’ın bu hareketi de hem odadakilere aynı “iktidarın sahipliği” mesajını veriyor hem de seyirciye bu karakterin yönetim hırsı ile ilgili iyi bir ipucu sağlıyor. Yerde yarı çıplak uzanan kadının üzerindeki banknotların görüntüsü bu görsel mesajların bir diğer örneği. Baba ve özellikle de oğulun davranışlarında ve sözlerinde kendisini devamlı dışavuran hırs, sürekli söylenen yalanlar, aldatmalar ve ihanetler filmin zaman zaman “barok” bir havası olan eleştirel yanını destekliyor baştan sona.

Metin Erksan ve Mengü Yeğin dış çekimlerin pek çoğunu ve bazı iç çekimleri Yeşilçam’da o tarihlerde pek görülmedik bir şekilde az ve doğal ışıkla gerçekleştirmişler. Bu tercih de filmin stilize tanımına uygun elbette; Erksan görselliği her zaman ve bazen fazlası ile öne çıkaran bir sinemacı olduğunun en güçlü örneklerini veriyor burada. Erotizm de payını, o dönem için beklenmedik bir şekilde alıyor bu görsellikten. Yukarıda anılan banknotlu sahne dışında, masa üzerine çıkartılan bir kadının bacak arasından geçirilen kuru kafa (bu objenin önceki sahnelerde bir erkeğin iktidarının sembolü olması ile birlikte düşünmek gerekiyor bu eylemi) ve Ekrem Bora’nın Yeşilçam’da görülmedik bir şekilde iç çamaşırı ile seyircinin karşısına çıkması gibi cüretkâr bir görselliği var filmin. Leyla Sayar’ın bir iki sahne dışında hep yarı çıplak gezindiği ve Bora ile seviştiği filmde, erotizmin farklı bir örneği ise “zenci jigolo” karakteri ile veriliyor. Bir sahnede beline sardığı havlu dışında, üzerinde sadece bir külot olduğu halde karşımıza çıkan bu karakteri (hikâyede bu kadar önemli bir rolü olan Yahya adındaki bu karakteri kimin canlandırdığı ile igili kaynaklarda hiçbir bilgi yok maalesef) yarı çıplak olarak sürekli dans ettiriyor Erksan. Yahya’yı anlaşılan bir dekadansın sembolü olarak kullanmış yönetmen ve onun sarkastik tavrı üzerinden hikâyenin her biri yozlaşmadan payını almış karakterlerini aşağılamayı seçmiş. Mümtaz ile Nükhet’in hararetli bir tartışması sırasında Yahya’nın kahkahalar atarak dans ettiği anlar sinemamızın en absürt sahnelerinden birine tanık olmamızı sağlarken, Erksan’ın fantastik hayal gücünün de en eğlenceli örneklerinden biri oluyor. Bu sahnenin sonunda, Yahya’nın gittikçe hızlanan dansının eşlik eden müzikle birlikte klişe bir Afrika kabile dansı göndermesi olduğunu da belirtmek gerek. Görsellikle ilgili sembolik bir sahneyi de analım bu arada: Açılışta iki hırsızın birer siluetten ibaret olduğu sahnede, bu karakterleri görüntüleyen kamera onları hem kimliksizleştiriyor hem de köşkün demir parmaklıkları arkasına yerleştirerek “mahkûm kaderleri”ni ima ediyor çekici bir şekilde.

Karakterlerin hırs dolu, ahlâksız, ikiyüzlü ve kötücül ruhlarının sınır tanımadığı bir öykü anlatıyor bize Erksan ve burjuva sınıfına sert darbeler indiriyor. Bu bağlamda Demet karakteri üzerinde durmak gerek; “Orta halli aile kızları hep zengin bir erkek hayali kurarlar” itirafı ile kendi kabahatini de kabul eden Demet’i sınıf atlama çabasındaki herkesin ve bu sıçramanın mümkün olmadığının sembolü olarak değerlendiriyor senaryo. Onun kendisinden üst sınıftan olan kocası Mümtaz ile arasında sevgi, saygı ya da güvenin en ufak bir izini taşımayan ilişkinin aksine, Halil ile dayanışma üzerinden başlayan ve Yeşilçam’dan beklenmeyecek bir doğal tempo içinde ilerleyen ilişkisi sınıfdaşlığın önemini gösteriyor. Erksan, finalde de vurguladığı gibi, sınıflar arası çatışmada kimin tarafında durduğunu da hiç gizlemiyor. Alt sınıfın üst sınıfa karşı uyguladığı “küçük hırsızlıklar”ın, üst sınıfların “büyük hırsızlıklar”ı karşısında bir hiç olduğunu söylüyor adeta senaryo. “Sınıf atlayan” Demet’in hırsızların yaşadığı mahalleye geldiğinde, kendisini ilk kez bir beyaz insan gören Afrikalı çocukların arasında hissetmesi gibi sahnelerle sınıflar arasındaki duvarları gösteriyor film.

Erksan’ın sinema yetenekleri ve hayal gücünü yeterince değerlendiremedi Yeşilçam; bunda sanatçının ayrıksı ve öfkeli ruhunun da payı var elbette ama sonuçta sinemamızın en yetenekli ve bugüne kalan örneklerinin yaratıcılarından biri olduğu gerçeğini değiştirmiyor bu. Halil’in gerçekleri Demet’e anlattığı sahnede, kameranın önce erkeğin, sonra da kadının hareketlerini takip etmesi ve klasik bir anlatan / dinleyen sahnesine hareket ve farklılık katan çalışması yönetmenin kendisini hissettirdiği pek çok örnekten biri. Gece kulübünde striptiz yapan dansçının edepli ama erotik de olabilen çekimleri ve bu sahnede üç ana karakterin duygu ve tepkilerinin bir striptiz eşliğinde ve iyi bir kurgu ile sergilenmesini de ekleyebiliriz bu örneklerin arasına. Yönetmenin ertesi yıl çekeceği ve sinemamızın en özgün yapıtlarından biri olan “Sevmek Zamanı” hatırlatan, hiç diyalog kullanılmayan ve anlatımın hareketler ve müzik üzerine kurulduğu “sahilde buluşanlar” sahnesi; bir yüzleşmeyi sabit ve uzaktan çekimle, o yüzleşmenin tarafları arasındaki mesafeyi ve iletişimsizliği ima eden bir şekilde izlediğimiz bölüm; bir atın çektiği sefil bir cenaze arabasının mezarlık içinden geçtiği ve bir gerilim atmosferi taşıyan sahne; caz müziğinin eşlik ettiği yumruk yumruğa dövüşen iki adamın görüntüsü ve, iyi çekilmiş ve oynanmış bir bıçakla saldırı bölümü (karakterlerden birinin sınıfını keşfetmesini ve sınıf içi dayanışmayı öğrenmesini sağlayan bir sahne bu) gibi Erksan’ın ustalığını kanıtlayan örnekler baştan sona hiç eksik olmuyor.

Elbette kusurları da var filmin: Kökeni ile ilgili hiçbir bilgi verilmeyen siyahî adamın aksansız ve “herifçioğlu” ve “verilmiş sadakam varmış” ifadelerini kullanacak kadar mükemmel Türkçesi hiç gerçekçi değil örneğin. Halis karakterine hiç uymayan Karadeniz şivesi; toplantı odasındaki konuşmaları gizlice dinleyen sekreterin bunu hiç tanımadığı bir adamın yanında rahatça yapması; bir karakterin aynı olayı herhangi bir gereklilik olmadığı halde iki kez anlatması; soygunu keşfeden kadının çığlığına koşan evdeki uşağın, ev sahiplerini -saat geç olduğu ve herhalde uyuduğundan- eve geldiklerinde karşılamaması ama çığlığı duyunca hemen ve sanki yatağa onlarla girmiş gibi, çalışma kıyafetleri içinde koşarak gelmesi gibi problemleri var filmin.

Birkaç ilginç notu da belirtmekte yarar var. Belgin Doruk’un filmdeki adeta bir Hollywood filminden fırlamış gibi görünen şık kıyafetlerini hazırlayan modacı Suat Aysan aralarında İran Şahı’nın eşi ve İspanyol Kraliyet Ailesi’nin de bulunduğu ünlülerle çalışmış başarılı bir isimdi ve 1968’de Meksika’da düzenlenen Olimpiyat’ta ülkemizi temsil eden sporcuların kıyafetlerini de tasarlamıştı. Öyküde sekreter olarak izlediğimiz ve fetişist bir sahnenin başrolündeki Gülben Akkaya’nınise tek oyunculuk denemesi olmuş bu film.

Kaybettiklerinde bile kibirlerini koruyan ve “İnsan öleceğine, öldürmeli” üzerine kurulu hayatları olanları eleştiren filmin gemideki balo (maskeli balo bu ama erkekler balonun türüne uygun olarak balık adam kıyafetleri giyerken, kadınların tümü bikini içindeler!) sahnesi ve Nükhet yanında siyahî jigolosu, kanepede Kleopatra gibi uzanıp üzüm yiyerek telefonla konuşurken, hattın diğer ucundaki Mümtaz’ın o sırada başka bir kadınla sevişiyor olması gibi ilgi çekecek ve klasikleşen pek çok unsuru var. Erksan’ın, “Gerçi ben filmi şimdi çeksem aynısını yapmam tabii ki ama yine de o zamanın şartları içinde biçimini çok sevdiğim bir filmdir. Film bitti, gösterime girdi, hiç ses seda yok, olumlu olarak diyorum. Aksine sinema yazarlarının “nedir bu ya?” gibisinden bir tavırları var; hem de ilerici, devrimci geçinen sinema yazarları bunlar. Hiçbir şekilde anlamadılar ne söylediğimi” ifadeleri ile andığı ve fetiş ögelerle dolu filmde hırsızların şantaj girişiminin bile zengin adamın varsayımının sonucu olması da çok şey söylüyor olsa gerek. “Susuz Yaz”ı hayranlıkla izleyen bir Warner Bros temsilcisinin yaptığı Hollywood’da çalışma teklifini, “Bu teklifi bana beş sene evvel yapmış olsaydınız hiç şüphe yok, düşünmeden size ‘Evet’ derdim. Hatta Amerika’ya gidip film çevirmek en büyük idealimdi. İşe başlarken sadece bunu düşünüyordum. Fakat artık iş değişmiştir. Bugün Türkiye de kendini film piyasasında dünyaya kabul ettirmiştir. Üstelik memleketim filmciliğinin bana ve benim gibilere ihtiyacı var. Evvela memleketim filmcilikte arzu ettiğim seviyeye yükselsin ondan sonra” sözleri ile ret etmişti Metin Erksan. Sonradan pişman olmuş mudur bilinmez ama bize düşen, onun çoğunlukla Yeşilçam’a rağmen çektiği bu ve benzer filmlerine hak ettikleri ilgiyi göstermek ve yaratıcısını takdirle anmak.

“Yılanlar yılanken bile öçlerini bizde komadılar. Biz insan olduğumuz halde, düşmanlarımızın karşısında boynu bükük, pısmış duruyoruz. Yılanlar kadar olamadık, yazıklar olsun bize. İnsan haysiyetine yakışmaz bu. Adam dediğin düşmanını tanımalı ve de hiçbir zaman öcünü yerde komamalı”

Köyün ortak arazisini satın alarak evlerinin hemen önüne bir ev yapmayı planlayan bir adama ve onun parçası olduğu hiyerarşiye karşı mücadele eden bir yoksul ailenin hikâyesi.

Metin Erksan’ın, senaryosunu Fakir Baykurt’un ilk romanı olan “Yılanların Öcü”nden uyarladığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türkiye filmi. 1960 darbesinden sonraki “özgürlükçü” hava ile peş peşe başarılı örnekleri çekilen “sosyal gerçekçi” filmlerden biri olan yapıt sinemamızın klasiklerinden biri. Baykurt’un “Irazca üçlemesi” altında toplanan romanlardan ilkinin kaynaklık ettiği romanı, filmografisinde “Mülkiyet Üçlemesi” başlığı altında toplanan üç filmden ilkinde (Diğerleri 1963 tarihli “Susuz Yaz” ve 1968 yapımı “Kuyu”) edebî değerinin hak ettiği karşılıkla taşımış beyazperdeye Erksan. Filmin ele aldığı mülkiyet meselesi, Baykurt’un metnini ve karakterlerini özenle sinemalaştırması ve Erksan’ın Mengü Yeğin’in görüntü yönetmenliğinden aldığı ciddi katkı ile ortaya çıkan etkileyici görsel atmosferi ile çok önemli bir çalışma bu ve ülkedeki sansür gerçeği ve politik durumun izlerini hissettiren kimi zorlama unsurlarına rağmen, kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt.

Fakir Baykurt, Türkiye tarihinin en aydınlık projelerinden biri olan Köy Enstitüleri’nde yetişen bir sanatçıydı. 1958’de Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazanan “Yılanların Öcü” romanında, kendi doğduğu ve 13 yaşında Gönen Köy Enstitüsü’ne gidene kadar yaşadığı köyde geçen bir güçlü bir hikâye anlatan yazar, bu kitaptaki Irazca karakterini 1961’de yayımlanan “Irazca’nın Dirliği” ve 1977 tarihli “Kara Ahmet Destanı” adlı romanlarda da okuyucu ile buluşturarak bir “Irazca Üçlemesi” yaratmış oldu. Kitabın ele aldığı sosyal meseleler ve sergilediği gerçekler, daha sonra Erksan’ın sinema uyarlamasının da başına gelecek tepkilere ve baskılara yol açmıştı zamanında ama doğrudan Milli Eğitim Bakanı’nın talimatı ile başlatılan soruşturma takipsizlikle sonuçlanmıştı; ne var ki yazarın öğretmenlik mesleğinden uzaklaştırılmasına neden olmuştu. Demokrat Parti dönemindeki bu baskının devamı ise 1960 darbesinden sonra gelmiş ve Devlet Tiyatroları’nın romanı sahneye uyarlama teşebbüsü meclis ve senatoya kadar uzanan tartışmalara neden olmuş ve “kuvvetli sol görüşler taşıdığı” gerekçesi ile getirilen engelleme sonucu kitap tiyatroya taşınamamıştı. Eseri Yunus Nadi ödülüne aday gösteren ön jüride (Nadir Nadi, Burhan Felek, Hamdi Varoğlu, Yaşar Kemal, Cahit Tanyol, Selmi Andak, Vahdet Gültekin, Tevfik Sadullah) ve ödülü veren jüride (Halide Edip Adıvar, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Sabahattin Eyüboğlu, Vâlâ Nureddin, Orhan Kemal, Azra Erhat, Cevat Fehmi Başkut, Haldun Taner, Behçet Necatigil) yer alan isimlerin önemini ve değerini düşününce, ülkenin sanatçılarını maruz bıraktığı ezeli ve ebedi zulmü hatırlamamak mümkün değil; bu bağlamda, filmin başına gelenleri de kısaca özetlemekte yarar var.

Metin Erksan’ın uyarlamasının başı da sansür ve baskı ile karşı karşıya kaldı, tıpkı romanın kendisi ve gerçekleşemeyen tiyatro uyarlaması gibi. Önce sansür kurulu, talep ettiği ciddi değişiklikler yerine getirilmediği sürece gösterim izni vermeme kararı almış; öyle ki dönemin sol muhalif dergisi Yön’de, kurulun kendisini senarist ve yönetmen yerine koyarak talep ettiği değişiklikler “Sansür Film Çeviriyor” başlıklı bir yazının konusu olmuş. Kurul sözcüklere, cümlelere ve hatta bazı sahnelerin tümüne müdahale edip bunların filmden çıkarılmasını şart koşarken; devletin gücünü ve adaletini hissettirecek sahnelerin eklenmesini bile talep etmiş. Kurulun raporunun sonuç bölümünde yer alan şu ifadeler filmin yaratıcılarından istenenlerin özeti bir bakıma: “Yukarıda belirtilen bazı hususlar senaryoda mevcut olmakla beraber bunların filme aktarılması halinde, aile kutsiyetini sarsıcı ve cemiyet nizamını bozabilecek, suça tahrik ve teşvik edecek, dini akidelerimizi rencide eyleyecek sahnelerin var olduğu görüldüğünden, gerekli değişikliklerin yapılması, yine izah edildiği üzere filme bazı sahnelerin ilave edilmesinden sonra filmin tekrar görülmesinden sonra filmin uygun görüldüğüne oy birliğiyle karar verilmiştir”. Tartışmalar darbeden sonra cumhurbaşkanı olan Cemal Gürsel’e kadar uzanır ve Fakir Baykurt, Metin Erksan ve yapımcı Nusret İkbal köşke çağrılırlar ve Gürsel’in onayından sonra ve sadece yurt içinde olmak koşulu ile gösterime çıkarılabilir film. Ne var ki gala gecesinde sinemayı “kahrolsun komunistler” sloganları ile basanlar Baykurt’a saldırmışlar ve ancak filmde önemli bir rolü de olan Erol Taş kurtarılabilmiş yazarı kalabalığın elinden. Filmin yurt dışında gösterimine ise ancak 1965’te izin çıkmış. Son bir not olarak, film için hazırlanan posterlerin birinde Cemal Gürsel’in “Bu filmi yapmakla ve memleket gerçeklerini apaçık göstermekle vatana hizmet ettiniz” sözlerine yer verildiğini de söyleyelim.

1973 – 75 arasında Atilla Dorsay’ın yayın yönetmenliğinde yayımlanan Yedinci Sanat adlı sinema dergisinin 1914 – 74 arasında gösterime çıkan filmler arasında düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi beşinci filmi seçilmiş “Yılanların Öcü”. Halit Refiğ de “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında, “büyük sanat eseri yaratmak için gereken ilk şartı başarmış, kendi özel dünyasını kurmuştur” dediği Erksan’ın bu filmi için de şöyle yazmış: “Hiç şüphesiz “Yılanların Öcü”nün film olarak değeri, etrafındaki siyasî fırtınalardan çok, sinemamıza gerçekçilik alanında getirdiği kuvvet aşısındaydı… Köy meselelerine, köylünün yaşayışına ve davranışlarına kendinden önceki örneklerde rastlanmayan bir sadelik içinde ve gerçekçi bir açıdan bakmaktaydı”. Refiğ’in bu gerçekçilik saptaması çok önemli kuşkusuz ve filmin de öne çıkan ilk değerlerinden biri. Çekimlerin Baykurt’un doğduğu ve romanının öyküsünü geçirdiği Burdur’un Yeşilova ilçesi’inin Akçaköy adlı köyünde gerçekleştirilmiş olması bu gerçekçilik kaygısının da sonucu olsa gerek. “Fakir Baykurt’un doğup büyüdüğü ve içinden daha binlerce FAKİR çıkacak Akçaköy’e teşekkür ederiz” açıklamasını görüyoruz açılışta; burada dile getirilen dileğin gerçekleşememesi ise bir şekilde Köy Enstitüleri’nin başına gelenlerle de yakından bağlantılı elbette.

Yalçın Tura’nın Anadolu ezgileri ile süslü müziğinin eşlik ettiği jenerik yazıları, dönmekte olan bir tahta tekerleğin üzerinde çıkıyor karşımıza. Sığırların çektiği araçta Bayram (Fikret Hakan), karısı Hatça (Nurhan Nur) ve oğlu Ahmet (oldukça önemli olan bu rolü canlandıran küçük oyuncunun kim olduğu ile ilgili herhangi bir kaynakta bilgi yer almıyor) vardır ve gelecekle ilgili planlarını konuşan yoksul ama mutlu bir aile görüntüsü vermektedirler. Bu üç karakter arasında geçen ve hareketli olan aracın üzerinde geçen konuşmanın çok uzun bir bölümünü tek planla çekmiş Erksan ve bir gerçeklik hissi yaratarak giriş yapmış filme. Daha sonra oğlanı sığırları güderken ve karı kocayı da tarlada çalışırken gösteren Erksan bu sahneleri uzun tutmaktan ve “sıradan” konuşmaları göstermekten de kaçınmıyor; gerçekliğe katkı sağlayan bu tercih karakterleri ve yaşamlarını anlamamıza da yardımcı oluyorlar. Ahmet dışında iki çoccuğu daha vardır çiftin ve onlarla birlikte yaşayan Bayram’ın annesi Irazca (Aliye Rona) ilgilenmektedir bebeklerle; kadın yine hamiledir ve bu durum onu yoksullukları nedeni ile endişelendirirken, koca mutlu olur duyduğu haberden. Filme adını veren yılanlar da ilk kez bu sahnede anılıyor ve karşımıza çıkıyor, sembolik anlamı ile birlikte.

Erksan’ın filmlerinde, az ya da çok, kendisini hep hissettiren biçimsellik burada da çıkıyor karşımıza ve oldukça parlak bir başarıya ulaşıyor. Karakterleri pek çok kez alttan görüntüleyerek onlara adeta bir trajedinin veya epik bir hikâyenin kahramanları havasını veriyor Mengü Yeğin’in (bu usta ismin Erksan’ın yeğeni olduğunu da söyleyelim) görüntüleri. Adeta bir Anadolu Tabloları sergisi yaratıyor film ama bunu sinema duygusunu hiç yitirmeden yapıyor ve kesinlikle yerelliğini hissettiren güçlü bir görsel atmosfer yakalıyor. Kendilerine Elif Naci’nin, “Türk resminin kaynakları Alpler’ın ötesinde değil, Toroslar’ın eteğinde aranmalıdır” sözünü slogan edinen ve Türkiye’nin resim sanatında önemli bir yeri olan 10’lar Grubu’nun tablolarındaki Anadolu’yu görüyorsunuz adeta Erksan’ın filminde. Erksan’ın filminin her bir karesi üzerinde özenle düşündüğü ve kameranın neyi ne kadar göstereceği üzerinde titizlikle durduğu açık. Örneğin Irazca karakterini ilk kez gördüğümüz sahnede, onu eve çıkan merdivenin üst basamağında heybetli bir şekilde ve sert bakışları ile otururken gösteren açı oldukça çarpıcı ve karakter hakkında epey fikir veriyor bize. Erksan’ın sinemanın görsel bir sanat olduğunu hiç unutmayan (bazen de fazlası ile vurgulayan) yönetmenlik çalışmasının parlak bir örneğine tanık ediyor bizi bu film ve oyuncuların yüzlerine yakın planlarla sık sık odaklanarak seyrettiğimiz öykünün epik havasını güçlendiriyor.

Yılanları varlıkları ve sembolü oldukları ile baştan sona hep gündemde tutuyor film ki bunda Erksan’ın senaryosunun Fakir Baykurt’un romanına sadık kalmasının önemli bir payı var. Bayram’ın yılanların ailelerine olan düşmanlığının kaynağını eşine açıklamak için anlattığı Şahmaran hikâyesi temelde bir mülkiyet meselesi aslında; çünkü babası Şahmaran’a ait olan bölgeye girerek öldürmüş onu. Filmde de Bayram’ın evinin hemen önündeki ve köyün ortak malı olan alanın köy yönetiminden satın alınarak ev inşa etmeye girişilmesi başlatıyor olayları; tıpkı Şahmaran’ın alanına girilmesi gibi burada da Bayram ve ailesinin özel alanına (mülkiyetine) müdahale söz konusu. Finaldeki öç alıp almama ile ilgili tereddütlerin, yılanların bu konudaki tutumları üzerinden değerlendirilmesi de onları hikâyenin önemli bir parçası yapıyor.

Filmin farklı ve önemli taraflarından biri Irazca karakteri kuşkusuz. Aliye Rona’nın, Yeşilçam’ın daha sonra kendisine defalarca tekrarlatacağı sert ve güçlü köylü kadın karakterlerinin ilk ve en başarılı örneklerinden birini çarpıcı bir başarı ile yarattığı filmde, Irazca olayları yönlendiren ana kişi oluyor. Gelini ve evlerinin önüne ev inşa etmek isteyen Haceli’nin (Erol Taş) eşi Fatma (ilk sinema tecrübesini yaşayan Şadiye Arcıman) daha geleneksel kadın karakterler olarak çizilirken, Irazca bir anaerkil ailenin lideri olarak geleneklerin dışına çıkıyor devamlı. Ailesinin tüm kararlarını o alıyor, hatta kararlar eyleme döküldüğünde de oğlunu geride tutup kendisini öne çıkartıyor her zaman. Muhtarın Bayram’ın karşı çıkışlarını “Biz seni uysal, sessiz, kendi hâlinde bilirdik” ifadesi ile karşılamasına neden olan durumu yaratan da yine Irazca’nın oğlunu içine soktuğu eylemler oluyor. Bir mülkiyet meselesi kin ve nefret dolu bir savaşa dönüşürken, torunu Ahmet’i bir “savaşçı” olarak yetiştiren ve meselenin, toplumsal ve düzenle ilgili boyutu ile birlikte sonraki nesillere taşınmasına neden olan da yine Irazca karakteri. Bu kadının dik duran ve başı hep ileri bakan yürüyüşü ile oğlunun ona, adeta ana kucağına sığınan bir bebek gibi, sığındığı görüntü arasındaki çelişki bunun iyi bir göstergesi. Bu arada Fatma’nın boyun eğmek zorunda kaldığı geleneksel role rağmen, parçası olduğu eylemin cüretkârlığı ve cesaretinin onu farklılaştırdığını da söylemek gerek.

Erol Taş’ın Yeşilçam’ın onu defalarca içine soktuğu “saf kötü adam”dan nispeten uzak çizilmesini de farklılıkları arasında göstermemiz gereken yapıtın eleştiri boyutu -yukarıda anlatılan, filmin sansür ve baskı macerası göz önüne alındığında bekleneceği gibi- oldukça sınırlı kalmış ne yazık ki. Muhtarın (Ali Şen) köyde kurduğu düzene sıkı bir eleştiri var ve onun iktidarın gözüne girmek için diktirmeyi planladığı heykeli (Herhalde Atatürk’e ait bir heykel ama anlaşılabilir nedenle hiç adı geçmiyor onun) ve gözünü boyamak için kaymakama düzenlediği karşılama ve ziyafeti net bir şekilde eleştiriyor senaryo ama bunun karşısına öyle dürüst, vatandaşın yanında ve âdil bir mükemmel kaymakam karakteri koyuluyor ki bu eleştiri önemini yitiriyor. Adeta sansür kurulu yazmış gibi görünüyor onun göründüğü tüm sahneler ve bu sahnelerdeki diyaloglar. “Bizim için de bir cevap vermiyor mu kanun?” sorusunun iktidarı mutlu edecek bir şekilde cevaplanmasını da bu kapsamda düşünmek gerekiyor. Kaymakamın “Bunlar bizim insanlarımız, bunlar bizim milletimiz. Yüz yıllık çileler içinde kaybolmuş insanlar. Anlamsız, kaçak gözler; yanmış, yıkanmamış yüzler” saptaması da devletin “ihmalin farkında olan” sevgili yüzünü gösterme ihtiyacından kaynaklanmış gibi duruyor. İmamın tevekkül ve kötülüğe kötülükle karşılık vermenin yanlışlığı temalı konuşmasının içeriği ise öykü ile uyumlu olsa da, bu sahne tıpkı kaymakamın nutku gibi zorlama durmuş senaryonun geneli içinde.

Yalçın Tura’nın başarılı ve hikâyeye çok yakışan müziğinin dönemin yerli sinemasında hemen hep olduğu gibi aşırı bir şekilde kullanıldığı filmin cinsellik boyutu da önemli. Edebiyatımızda Kemal Tahir ve Fakir Baykurt’un örneklerini verdiği “Türk köylüsü ve cinselliği” teması burada da hayli cüretkâr (elbette gösterilenler açısından değil, ima edilen varlığı açısından) bir şekilde çıkıyor karşımıza. “Temel çukurunda sevişme” (sıkıntılı gerçekçiliği ve hikâyenin ana unsurları ile yeterince örtüştürülememesi problemi bir yana); kameranın bir kadının adeta davetkâr bir şekilde ayrık duran bacaklarının arasından görüntülediği erkeğin bakışları, erkeklerin kadınlara yanaşma çabası ve kadınların müstehzi gülümsemeleri (“Bana gel der gibi baktın da, onun için geldim ardından”) gibi örnekleri de anabiliriz bu kapsamda. Bu arada, kameranın, yüz yüze gelen iki karakterden birini diğerinin bacak arasından görüntülediği bir diğer sahnede iki tarafın da erkek olmasının ise kuşkusuz bir cinsel yakınlığı değil ama erkeklerin kendilerini ve “üstünlüklerini” cinsellik üzerinden ifade etmelerine bir gönderme olduğu düşünülebilir.

1985’te Şerif Gören tarafından, aynı isimle ve yine başarılı bir şekilde beyazperdeye uyarlanan ve 2014 – 15’te bu kez dizi olarak seyircinin karşısına çıkan roman Irazca karakteri üzerinden bir inat hikâyesi anlatıyor ve Erksan da işte bu inadı, hak ettiği güçte taşıyor sinemaya. “Bayramlar”dan çekinmeyenlerin karşısına “Irazcalar”ın direnişi ile çıkmak gerektiğini hatırlatan filmi için şöyle demiş Erksan: “Müşküllerimizin çözülmesini istiyorsak; baskının her türlüsüne aldırmayıp, umutsuzluğu bir yana bırakıp, yasaların tanıdığı hakları sonuna kadar kullanmamız gerektiğini belirtmek amacı gütmüştüm”. Cesur olmamızı istiyor Erksan ve başta Aliye Rona ve Yeşilçam’ın geleneksel güçlü erkek rolünden uzak bir karakteri sade bir güçle canlandıran Fikret Hakan olmak üzere tüm oyuncularından aldığı önemli destekle sinemamızın güçlü örneklerinden birini yaratıyor.

“Gözlerin açılınca insanların arasında ilk önce beni seçmene tesadüf diyemezsin; bu davranışında çok büyük bir mana var”

Gözleri görmeyen, yoksul bir kadının kendisini zor bir hayattan kurtarıp evine alan ama ona olan aşkını dile getirmeyen bir adamla, daha sonra karşılaşıp âşık olduğu bir genç arasında kalmasının hikâyesi.

Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türk filmi. Emel Sayın’ın 1970’li yıllarda arka arkaya çevirdiği şarkılı filmlerden biri olan yapıt onun Erksan ile olan toplam beş iş birliğinin de sonuncusu olmuştu. Ameliyatla açılan gözler, tesadüfler, “kurtarılan namus”lar, zorlama gelişmeler ve seyirciden duygusal tepkiler almak için başvurulmaktan çekinilmeyen unsurları ile tipik bir Yeşilçam yapıtı bu ve Erksan’ın filmografisinde pek de parlak bir yerde durmuyor. Yine de filmin iki çekici yanı var: Emel Sayın’ın şarkıları ve Erksan’ın varlığını hissettirdiği -ama sayısı az olan- bölümler.

Atıf Yılmaz’ın sinemamızın başyapıtlarından biri olan yapıtı “Selvi Boylum Al Yazmalım” (1977), aşk ile emeğin temsilcisi iki erkek arasında seçim yapmak zorunda kalan bir kadını anlatır; filmin senaryosunu Ali Özgentürk, Cengiz Aytmatov’un “Kızıl Jooluk” (Kızıl Eşarp anlamına geliyor bu isim ama kitap bizde, filmin adı ile basıldı) adlı 1970 tarihli romanından uyarlamıştı. Erksan’ın senaryosu da bu eserdeki gibi bir ikilem arasında kalan bir genç kadını anlatıyor: Bir tarafta hayatını kurtaran, ameliyat ettirerek tekrar görmesini sağlayan ve ona evini açan, yaşı kendisinden büyük bir adam; diğer tarafta ise kadına âşık olan ve onun tarafından da çok sevilen bir genç erkek var. Kadının karşı karşıya kalacağı seçim, ortaya çıkan bir “korkunç gerçek” nedeni ile iki adamın da meselesi olacak ve onlar da bir seçim yapmak zorunda kalacaklardır.

“Yağmurun Sesine Bak” şarkısının eşlik ettiği jenerikle açılıyor film; 1970’lerin Yeşilçam filmlerinde bolca kullanılan rengârenk efektlerle süslü bu sahneye eşlik eden şarkı dışında Emel Sayın başka meloediler de seslendiriyor film boyunca: “Bir Garip Yolcuyum”, “Makber” (Emel Sayın değil, ismi belirtilmeyen bir başkası söylüyor), “Sen Benim Kaderimsin”, “Hey Gidi Koca Dünya”, “Seni Andım Bu Gece”, “Dert Bende Derman Sende”. Birini kaldığı yalının bahçesinde bir videoklip havasında kendi kendine dans ederek söylüyor bu şarkıların Emel Sayın, diğerlerini ise gözleri açılıp ünlü bir şarkıcı olunca çıktığı gazino sahnesinde seslendiriyor. 1970’i yılların başlarının bu popüler eserleri, Emel Sayın’ın duru ve güçlü yorumu ile filmin en büyük kozu açıkçası. Öyle ki Erksan gazino sahnelerinde hiçbir özel gayret içine girmeden, gazino atmosferini yansıtmaya bile gerek duymadan görüntülemekle yetinmiş bu şarkılı sahneleri ve, şarkıların ve Sayın’ın çekiciliği ile yetinmekten rahatsız olmamış. Şarkıların kullanıldıkları sahneler ve karakterlerin ruh halleri ya da düşünceleri / eylemleri ile örtüşmüyor olması da hiç umursanmamış.

Erksan’ın senaryosu gerçekçilik problemleri ve klişelerle dolu ve diyaloglar da fazlası ile ham görünüyor. “Vicdan mı, o kelimeyi bizim lügatımızda bulamazsın”, “Zalimden merhamet dilenmez. Bırak erkekçe yapamadığını tabancası ile yapsın” veya “Bizim Allahımız sensin. Biraz sonra sana tapınacağız” gibi cüretkâr ve fazlası ile doğrudan ifadelerin yanında, “İnanıyor musunuz, gözlerimin açılmasını artık tek bir şey için istiyorum: Sizi görmek için” gibi komedinin sınırına kadar yaklaşan sözler hikâye boyunca çıkıyor karşımıza. Aslında Yeşilçam’ın abartılı dramlarının pek çoğu için öne sürülebilecek bir iddia bu film için de rahatlıkla dile getirilebilir: Çeşitli sahnelerde, bir adım daha ileri atılsa abartıyı daha ileri taşımak anlamında, bir komedi seyrettiğiniz hissine kapılabilirsiniz. Bu bağlamda iki sahne özellikle ve olumsuz anlamda dikkat çekiyor: Francis Ford Coppola’nın “The Godfather” (Baba) filminin müziğinin kullanıldığı ve iki silahlı grubun karşı karşıya geldiği sahne ve birkaç kez seyrettiğimiz kovalamaca anları.

Senaryonun olmazsa olmaz gerçekçilik problemleri de hayli fazla sayıda örneklerle hikâyeye zarar veriyor; sayısız tesadüfler dışında, filmi çekenin de seyredenin de herhalde pek de umursamadığı bu anların bir kısmını anmakta yarar var: Handan Adalı’nın oynadığı Cavidan karakterinin yalıdaki ve Cüneyt Gökçer’in canlandırdığı Hakkı karakterinin hayatındaki yerine herhangi bir anlamlı gerekçe bulmak mümkün değil; Cavidan’ın Hakkı’ya, “Kadınlara karşı nefretiniz ne zamana kadar devam edecek?” sorusunu sorduğu sahnede, Hakkı’nın bir adamı onlara doğru eğilerek adeta cevabı duymaya çalışıyor hayli cüretkâr bir şekilde; havaalanındaki “Bakalım beni tanıyabilecek misin?” sahnesinde Hakkı’nın bu saçma planı yapması, Emel Sayın’ın Süreyya karakterinin de sanki bu mümkünmüş gibi oyuna katılıp, bekleyenlerin en yakışıklısı olan Kemal’i (Engin Çağlar) seçip bir de ona sarılması senaryonun -gerçekçilik açısından- en kötü düşünülen bölümü olarak öne çıkıyor; Süreyya yalının bahçesinde mutluluktan bir kelebek gibi uçarken, sözlerinde “Yolunu kaybetmiş, perişanım ben”, “Ümidim kayboldu, perişanım ben” ifadeleri olan bir şarkıyı söylemesi ise şarkı ve sahne uyumsuzluğunun örneklerinden biri oluyor. Hakkı’nın yokluğunda sürekli Kemal ile buluşup İstanbul’un her tarafını gezen Süreyya’nın müzik derslerini ne zaman aldığının anlaşılamamasını ve Cavidan’ın onun o günlerde neler yaptığını hiç merak etmemesini de ekleyebiliriz bu örneklerin arasına.

Erksan 1965 yılında çektiği ve sinemamızın başyapıtları arasına koyabileceğimiz “Sevmek Zamanı”nda aslına değil, suretine âşık olan bir adamın hikâyesini anlatır; suret bir evin duvarında asılı koca bir çerçevenin içindedir o filmde. Erksan bu büyük boy çerçeveyi bir obje olarak bu filme de taşımış ama bu defa herhangi bir derin anlam yüklemeden; çerçeve boş da üstelik burada (“Bu boş çerçevenin içinde eskiden bir kadın resmi vardı. Bu kadın benim karımdı”). Hikâyenin bir gerçekçilik sorunu da burada gösteriyor kendisini; aşırı fakirlik zamanında o büyük fotoğraf nasıl çektirilebilmiş ve o çerçeve nasıl yaptırılabilmiş anlamak mümkün değil.

Erksan ve Sayın birlikte 5 filmde çalıştılar; “Süreyya” bunların sonuncusuydu ve bu beş filmin son üçünde Sayın’ın partneri Engin Çağlar olmuştu. “Eyvah” (1970), “Hicran” (1971), Feride (1971), “Makber” (1971) ve Süreyya (1972) ve Sayın’ın 1970’lerdeki diğer filmleri sanatçının o dönemde müzikteki popülerliğinin sinemaya ustaca taşındığını gösteriyor. Elbette müzikteki yeteneği sinemada aynı karşılığa sahip değildi ama sanatçı, burada olduğu gibi, kendisinden bekleneni aksamadan yapmayı başardı en azından. Bu fimde karşısında oynayan Engin Çağlar ise senaryonun kendisine doğru ve güçlü bir zemin hazırlayamamasının da etkisi ile olsa gerek, vasatı aşamıyor ve hatta zorlanıyor da bazen. Cüneyt Gökçer bazı filmlerindeki teatral havadan neyse ki uzak burada ve daha sade bir performans sunuyor ama onun da senaryoya inanmadığını sık sık hissettiren bir hava var oyunculuğunda.

Erksan’ın filmde kendisini gösterdiği anlar oldukça nadir ve bunların en önemlisi de Süreyya ve Kemal’in peşlerindekilerden kaçarken rast geldikleri boş bir evin camına birbirleri hakındaki duygularını -nereden bulduklarını bilemediğimiz- boya kalemleri ile yazdıkları sahne. Bir yönetmenin varlığını hissettiğiniz ve o yönetmenin de Metin Erksan olduğunu anladığınız bir bölüm bu ve stilize havası ile hatta anti-Yeşilçam bir üsluba sahip. Sanatçının senaryosunun ilginç bir boyut kazandığı (ama sonradan harcanan bir fırsata dönüşüyor bu boyut) bölüm ise hikâyenin ikinci yarısında gösteriyor kendisini. Üç ana karakterin tümünün gerçekleri öğrendiği ve içine düştükleri hâl karşısındaki çaresizlikleri oldukça çekici bir hikâye yaratıyor her ne kadar bu durum sürdürülemese de.

“Kuyu”, “Susuz Yaz” ve “Yılanların Öcü” filmlerinde mülkiyet meselelerini (kadın, su, toprak) ele alan çekici hikâyeler yaratmıştı Erksan. Bu vasat Yeşilçam çalışmasında ise, gerek kadının seçimini zorlaştıran durum ve, gerekse ve özellikle de iki erkeğin “kadının bedeninin ve ruhunun sahipliği” konusunda tartıştığı sahne bu mülkiyet meselesinin yeni bir tartışması olarak algılanmaya açık. Senaryonun vasatlığının gölgesinde kalsa da Erksan’ın, varlığını en azından meraklı ve dikkatli seyircilere burada hatırlattığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Sinema dili Yeşilçam piyasası için fazla radikal ve ayrıksı olan ve bu nedenle “Sevmek Zamanı” vizyona bile sokulamayan Erksan’ın çekmek zorunda kaldığı filmlerden biriydi “Süreyya”. Filmin yapımcısı olan Hulki Saner’in bu filmlerin yönetmenliğini Erksan’a vermesini ise bir jest olarak görmek mümkün; çünkü Emel Sayın’ın sonraki birkaç filmini kendisi yöneten Saner’in ticarî sinemasına uygun hikâyelerdi bunlar.

“Demek bana layık gördüğünüz kız bu! Örgülü saçlı, çirkin, basit bir kasaba kızı”

Sevdiği ama kendisi ile babasının zorlaması ile evlenen çapkın bir adam tarafından aşağılanan bir kasaba kızının hikâyesi.

Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Sinemamızın en kendine has yönetmenlerinden biri olan, “Susuz Yaz”ı 1964’te Berlin’de Altın Ayı’yı kazanarak sinemamıza ilk büyük uluslararası ödülü getiren ve özellikle 1960’lardaki, bugün de ilgiyi hak eden yapıtların sahibi Erksan’ın Yeşilçam düzenine boyun eğdiği (eğmek zorunda kaldığı) filmlerden biri olan “Feride” Emel Sayın ve Engin Çağlar ikilisinin ve yukarıdaki kısa özetin akla hemen getireceği tüm klişelerle dolu bir yapıt. Sayın’ın bol bol şarkı söylediği, Erksan’ın adeta deneysel bir film çekercesine zum tekniğini hemen her sahnede kullandığı ve “Yeşilçam gerçekliği”nin finale doğru iyice çığrından çıktığı bu film katıksız Yeşilçam hayranları ve Sayın’ın usta yorumculuğu ile kulakların pasını silecek şarkılarla nostalji yaşamak isteyenler için.

Sinemamızda ilk kez Metin Erksan’ın kullandığı söylenen ve şarkılı pek çok filmde bolca kullanılan bir görsellikle açılıyor film. “Rüyalar Gerçek Olsa”nın eşlik ettiği bu açılış görüntüsünde Emel Sayın’ın biri ortada duran, diğer sekizi ise onun etrafında dönen toplam dokuz baş görüntüsü şarkıyı söylerken, arkada rengârenk gazino ışıkları yer alıyor. Açılış jeneriği de bu görüntülerin üzerinde çıkıyor ve böylece filme renk renk ve şarkılı bir hava ile giriyoruz. Açılış sahnesinde ise müzikal açıdan hayli zıt bir yerdeyiz; Kemal (Engin Çağlar) sevgilisi Firuzan (Lale Belkıs) ve arkadaşları ile bir gece kulübündedir. “Bizden” bir müzikle başlayan ve oradan “bizden olmayan” bir müziğin hâkim olduğu bu yere geçiş filmin kaba sembolizmlerinden sadece biri. Yabancı melodiler için Booker T. & The M.G.’s grubunun 1971 tarihli “Melting Pot” adlı albümünden, aralarında “L.A. Jazz Song”un da bulunduğu parçalar seçilmiş ve bu R&B ve funk havalı enstrümantal parçalar hep bir “bizden olmayan ahlâki yozlaşma”nın sembolleri olarak kullanılmış. Erksan gece kulübünde çalınan müziğin işitsel yolla “kanıtladığı” yozlaşmanın altını görsel olarak da çizmek için, konuşan dört karakteri dans eden iki kadının bacaklarının arkasına yerleştirmiş ve tüm sahne boyunca mekândaki “ahlaksızlığı” ön plana çıkarmış. Müziklerin yerli ve yabancı ayrımı ile bu şekilde kullanımı Yeşilçam’da bolca başvurulan bir yoldu ve örneğin Erksan’ın kendisi de 1962’de çektiği başarılı filmi “Acı Hayat”ta yerli olanı, eski İstanbul’u gösterirken Türk Sanat Müziği’ni, o hayatı maddi ve manevi olarak süratle yok eden moderniteyi gösterirken de Ornette Coleman’ın saksafonundan duyduğumuz caz melodilerini seçmişti. Filmin buradaki tuhaf konumu için, hikâyenin “kötü kadın”ı Firuzan’ı canlandıran Lale Belkıs’ın durumuna da dikkat etmekte yarar var. Bir sahnede onu Fransızca bir şarkı seslendirirken görüyoruz, onun bu “dış mihrak”ların eseri olan şarkısına “Adını Anmayacağım” ile cevap veriyor (ve elbette bir gazino kralından hemen teklif alıyor) Feride. Belkıs’ın gerçek hayattaki müzisyen kimliğini buradaki karakteri üzerinden bir yozlaşma örneği olarak sunuyor bize film ve kendi kendisi ile çelişiyor.

Başarılı bir doktordur Kemal ama bir o kadar da sefahat düşkünüdür. Ertesi gün üç önemli ameliyatı olduğu halde gece kulüplerinde sabahlamaktadır açılış sahnesinde tanık olduğumuz gibi. Onun artık evlenip bir aile kurması ve düzensiz yaşamına son vermesi gerektiğini düşünen babası Kemal’i bir oyunla yanına, yaşadığı kasabaya getirtir (sabahki o önemli üç ameliyata ne olmuştur bilmiyoruz ve zaten Kemal’in de akılına bile gelmez bu soru). Baba dört yeğeni ile yaşamaktadır anladığımız kadarı ile; bunlardan biri olan Feride (Emel Sayın) çok uzun süredir hiç görmediği Kemal’e büyük bir aşkla bağlıdır ve adamın çerçevelenmiş koca fotoğrafı da hep elindedir. Adamın haberinin bile olmadığı bu aşkın fotoğraf üzerinden hayat bulması Erksan filmografisi içinde ayrıca bir önem taşıyor; çünkü onun 1966’da çektiği başyapıtı “Sevmek Zamanı” “surete duyulan aşk” temasını ustalıkla işlemiş ve bugüne kadar da değerini hep korumuştur. “Feride” filminde böyle bir derdi yok yönetmenin ama burada da âşık olan kişinin fotoğrafı elde taşınarak ya da duvara asılmış hâli ile sık sık karşımıza çıkıyor. “Feride’nin hitap ettiği bir Yeşilçam seyircisinin o dönemde bırakın bu temadan haberinin olmasını, “Sevmek Zamanı”nı görmüş olmasını bile beklemek mümkün olmadığından bu durumu ya bir tesadüf ya da Erksan’ın kendi kendine bir oyunu olarak görmek gerekiyor.

Feride sahnede veya sahne dışında kendisine gitarları ile eşlik eden üç kardeşinin (kardeşlerin ikisini Gökben ve Pakize Suda canlandırıyor) eşliğinde hikâye boyunca pek çok şarkı söylüyor: “Rüyalar Gerçek Olsa”, Arım Balım Peteğim”, “Dudaklarında Arzu”, “Feride”, “Adını Anmayacağım”, “Bitmese”, “Bir Teselli Ver”, “Böyle Bir Kara Sevda”, “Severek Ayrılalım” ve “Bir Yangının Külünü”. Şarkıların tümü sanat müziğinin (ve arabeskin) klasikleri ve Emel Sayın da o pürüzsüz bir kristal berraklığındaki sesi ve usta yorumu ile bu şarkıları çok başarılı bir şekilde seslendirince, açıkçası bu şarkı bolluğu rahatsız etmediği gibi, filmin de en önemli kozu oluyor. Onları nostalji ile sarmaş dolaş dinleyenler için de, belki çok da aşina olmayanlar için de kesinlikle çekici tüm bu şarkılar ve bir zamanlar müziğin güzel melodi ve güzel sözler içerdiğini hatırlatmaları ile de önemli. Gazino dışındaki sahnelerde değil ama gazino sahnesinde geçen bölümlerde Sayın’ın ses sanatçısı olmanın avantajını kullanarak ses ile görüntüyü eşleyebilmiş olması Yeşilçam’ın klasik senkron probleminden de uzak tutmuş filmi.

Sinemamızın ustalarından Erksan pek çok usta işi yapıttan sonra çekmek zorunda kaldığı ve bir kısmı şarkılı melodram türüne giren çalışmalarından biri olan “Feride”de gerçekçiliği hiç umursamamış ve özellikle son bölümlerde absürtlüğe varan tesadüfler ve gelişmelerden hiç sakınmamış. Gelinlikle yapılan şehirlerarası yolculuk ve o gelinliğin saatlerce çıkarılmaması, sırf babası istedi diye evlendiği eşini herkesle birlikte aşağılayan ve uşağına göre“aslında iyi bir adam” olan doktor, sahil güzellik yarışması saçmalığı, aynı sahnede Engin Çağlar’ın dans edemeyen tek oyuncu olmasının onun hikâyedeki karakterinin hayatı ile hiç uyuşmaması, sevdiği adamın az önce çok ağır bir kalp krizi geçirdiği söylenen kadının adamın neden evde yattığını sorgulamaması, İstanbul’da geçen bir hikâyede çöl sahnesinin yer alması, finaldeki ve mantık ötesi ifadesinin yetersiz kalacağı tesadüf, doktorluğa ve cerrahlığa bir anda dönüş, sokaklara düşmüş ama hemen hep sinekkaydı traşla dolaşan adam, karakterlerin sahnelerin gerçekçiliğini bozan kıyafet değişiklikleri (ya da değişmemeleri, Çağlar’ın filmin nerede ise yarısında giydiği kavuniçi Lacoste tişörtü gibi), elbette bir körlük ve açılan gözler ve kaçınılmaz “Sizi bir kere öpebilir miyim, amca” türü diyaloglar sadece bir kısmı bu absürtlüklerin. Anlaşılan Erksan Yeşilçam’a ve seyircisine “Madem istediğiniz bu tür ucuz melodramlar, buyrun alın” demiş.

Senaryonun o ısrarlı yerli-yabancı çatışması kadar ciddi başka yanlışları da var; bunlardan biri Yeşilçam’ın hep yaptığı gibi namus anlayışının sadece kadınlarla bağdaştırılarak anlatılması. Evdeki uşağın Feride’ye bütün kötülüklerin Firuzan yüzünden olduğunu ve kocasının iyi bir adam olduğunu söylemesi örneğin, tipik bir “erkeğin elinin kiri” anlayışının sonucu ve Yeşilçam’ın yıllarca halkı nasıl eril bir dille şartladığını da hatırlatıyor bize. Kadının ancak değişince erkeğini hak eder hâle gelmesi, Feride’nin beyaz gelinliği ile “teslim olması” veya Firuzan’ın “Erkekler her zaman benim tipimdeki kadınlardan şüphe ederler. Halbuki bütün kötülülükleri masum görünüşlü kadınlar yaparlar” şikâyetini boşa çıkararak erkeklerin önyargılarını doğrulayan senaryo gibi başka örnekler de verilebilir bu konuda.

Metin Erksan’ın sınırsız bir özgürlükle zum kullandığı bir film bu. Akademisyen Çağrı İnceoğlu “Devingen Mizansenden Huzursuz Kameraya: Yeşilçam’da Zum” adlı çalışmasında şöyle yazmış: “Filmin doksan dakikalık süresine karşın zum hareketi içeren 247 çekimle dakika başına yaklaşık üç zum çekim düşmektedir. Bu sayıya yukarıda verilen örnekte olduğu gibi aynı çekimde art arda yapılan ikinci ve hatta üçüncü zumlar dâhil değildir… Filmde zum içermeyen bir çekim neredeyse istisnadır”. Bir dua sahnesinde Sultanahmet’in mavi çinilerine zum yapmaktan aynı sahne içinde ileri geri zumalara başvurmaya kadar uzanan bir serbestlik içinde hareket etmiş yönetmen. Yine de şunu eklemeli ki ortalama bir seyirciyi rahatsız etmemeye de dikkat edilmiş bu zum hareketlerinin hızı düşük tutularak.

Engin Çağlar’ın idare eden performansının yanında, Emel Sayın da farklı değil ama onca şarkısı ile ses sanatçısı performansı öne çıktığı için kendisini göstermeyi başarıyor. Oyunculuk alanında filmin en iyisi ise tartışmasız bir şekilde Lale Belkıs. Senaryonun karakterini klişe bakışlarla çerçevelemiş olmasına rağmen, karakterini gerçek kılabilmiş Belkıs. Birlikte toplam beş filmde oynayan Emel Sayın ve Engin Çağlar tümü 1970’lerin ilk yarısında çekilen bu filmlerle popüler bir ikili oluşturmuştu seyircilerin gözünde ve “Makber” (Metin Erksan, 1971), Süreyya (Metin Erksan, 1972), “Çam Sakızı” (Hulki Saner, 1974) ve “Hasret” (Zeki Ökten, 1974)) filmlerinde olduğu gibi burada da uyumlu bir birliktelik sergiliyorlar. Sonuç olarak; hikâyesi hayli zayıf, klişelerle dolu ve sorunlu, şarkıları ile eğlenceli ve çekici bir Yeşilçam filmi “Feride”.