Etiket: Metin Erksan

“Kendi suyumuza gayri kendimiz sahip olacağız. Gayri aşağı tarlalara salmayacaksın suyu. Önce bizim tarlalar sulanacak, artanı vereceksin komşulara”

Arazisinde çıkan suyu diğer köylülerle paylaşmak istemeyen bir adamın hırsının ve açgözlülüğünün neden olduğu olayların hikâyesi.

Necati Cumalı’nın aynı adlı eserinden uyarlanan senaryosunu Metin Erksan, Kemal İnci ve İsmet Soydan’ın yazdığı, yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı bir yapıt. 1964 Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü alarak Türkiye sinemasına uluslararası alanda ilk büyük ödülünü getirmesi ile de hatırlanan film, Erol Taş ve Ulvi Doğan ile başrolleri paylaşan Hülya Koçyiğit’in de ilk sinema tecrübesi olmuştu. Su ve kadını meta olarak gören zihniyetin mülkiyet hırsını anlatan yapıt; sinemamızın en önemli klasiklerinden biri olması, Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik başarısı, Ali Uğur’un görüntü çalışması ve 27 Mayıs darbesinden sonra kabul edilen yeni anayasa le birlikte gelen “özgürlük” havasının sinemamızdaki uzantılarından biri olan sosyal ve toplumsal meselelere odaklanma eğiliminin de en dikkate değer örneklerinden biri olması ile kesinlikle çok değerli.

Necati Cumalı önce uzun bir öykü olarak yazmış “Susuz Yaz”ı ve aynı adı taşıyan öykü kitabı ile 1962’de yayımlamış. Daha sonra üç perdelik bir oyun olarak tiyatroya da uyarlamış eserini Cumalı ve oyunun girişinde tarihi 1947 – 50 yılları arası, hikâyenin geçtiği yeri ise Urla olarak belirtmiş. Erksan’ın bu eserden yola çıkan filmi de Urla’da geçiyor, dönem ise tıpkı hikâyesinin evrensel olması gibi zamandan bağımsız görünüyor. Bu sinema klasiğinin aslında epey maceralı bir hikâyesi var: Öncelikle sansür “Türk toplumunu gayri ahlaki gösteriyor” gerekçesi ile gösterime çıkmasına izin vermemiş. Bu filmle ilk ve son oyunculuk ve yapımcılık tecrübesini yaşayan Ulvi Doğan, Metin Erksan ile de arasında çıkan sorunlardan sonra filmin negatiflerini yurt dışına çıkarmış ve Berlin’de yarışmaya katılmasını sağlamış. Orada kazanılan büyük başarı filmin devlet nezdinde de aklanmasını sağlamış ama Doğan yapımcısı olduğu filmi başka türlü pazarlamayı seçmiş ve Koçyiğit’e benzeyen yabancı bir artistle çekilen birkaç aşırı erotik sahneyi ekleyerek Erksan’ın bu klasiğini “I Had My Brother’s Wife” adı ile erotik film gösteren sinemalarda vizyona sokmuş. Sinemamızın en önemli yapıtlarından birinin devletin ve sonra da yapımcısının elinde gördüğü muamele ülkenin kadersizliği için çok şey söyleyen bir macera kuşkusuz.

1975’de düzenlenen ve 1914 – 1974 arasını kapsayan, 128 sanatçının katıldığı bir ankette Yılmaz Güney’in “Umut” ve Memduh Ün’ün “Üç Arkadaş” filmlerinin ardından en iyi üçüncü film seçilmiş Erksan’ın bu yapıtı. Berlin’de başkanlığını Amerikalı sinemacı Anthony Mann’ın yaptığı jüri “Susuz Yaz”ı Altın Palmiye’ye değer bulurken, sinema yazarlarından oluşan FIPRESCI jürisinin tercihi bir İtalya – Fransa ortak yapımı olan “La Visita” (Yönetmen: Antonio Pietrangeli) olmuş. “Susuz Yaz”ın başarısı özellikle ülkemizde büyük bir şaşkınlıkla karşılanmış o yıllarda ve “Ulusal Sinema” tezi ile “Batı özentili” sinemanın karşısında duran Halit Refiğ takdir ettiği bu film üzerinden Batı sinemasına öykünen sinema yazarlarını kıyasıya eleştirmiş. Refiğ “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında “Susuz Yaz” için şunları yazıyor: “(… (filmi) üstün bir sanat eseri yapan da filmdeki toprak ve su mülkiyeti meselelerine, Türk köylüsünün cinsel davranışlarına Erksan’ın kendi dünyası içinde doğru bir şekilde yaklaşmayı başarması… suya ve kardeşinin karısına sahip olma tutkusunun bazı batı hümanizmacısı sinemacılar ya da yazarlar tarafından psikolojik derinliği olmayan tek boyutlu vahşet gösterisi diye nitelendirilmesi bu kişilerin doğu sanatının grotesk özellikleri konusundaki bilgisizliklerinden doğmaktadır… Aşırı hareketli bir kamera, alışılmamış ve şaşırtıcı kamera açıları, abartmalı oyunlar Erksan’ın grotesk dünyasını en uygun biçimde kurmasına yardımcı oluyorlar”. Refiğ’in buradan yola çıkarak tezini desteklemesi bir yana, film için çok doğru saptamalar bunlar ve yine onun da belirttiği gibi, doğu kültürüne özgü bir biçimde trajik ile komik anlatımı çok başarılı bir biçimde birleştirebilmiş Erksan.

Üç ana karakter arasında geçiyor temel hikâye ve suyun paylaşımı nedeni ile -tek tek bireyler olarak değil ama bir grup olarak- köylüler de dördüncü ana karakter olarak ekleniyor onlara. Osman (Erol Taş) ve küçük kardeşi Hasan (Ulvi Doğan) birlikte yaşayan iki yetişkin adamdır; anne ve babaları ile Osman’ın eşi vefat etmiştir. Hasan ve Bahar (Hülya Koçyiğit) birbirlerine âşıktırlar ve hasattan sonra evlenmeyi planlamaktadırlar. Osman’ın kendi tarlasından çıkan suyu artık komşuları ile kendi dilediği şekilde paylaşma(ma) kararı önce kardeşi, sonra köylüler ile arasında problem yaratacak ve kaçırılarak evlenilen Bahar’ın da aileye katılması ile bu probleme cinsel bir boyut da eklenecektir. Osman ile Hasan’ın suya sahiplik konusunda takındıkları tutum taban tabana zıttır; Osman “Su bizim değil mi? Ne şekil istersek, o şekil kullanırız” derken, Hasan bunun adaletsiz bir düşünce olduğunu belirtir büyüğü olduğu için kararlarına uymak zorunda olduğu abisine ve “Akarsuya nasıl sahip çıkabilirsin?” diyebilir sadece. Köylülerin “Allah’ın suyu” veya “Adem Baba’dan beri su burada akar” sözleri ile dile getirdiği itiraz fayda etmez ve Osman tarlada çalışacak adam ihtiyacını öne sürerek, Hasan’ın kaçırarak Bahar ile evlenmesini öne çeker ve suya da set çeker diğer tarlalara gitmemesi için. Erksan burada bireysel mülkiyet hırsına ve açgözlülüğe eleştiri getirirken, hem suyu hem kadını bu hırsın hedefi olarak koyuyor ortaya.

O tarihte CHP Genel Sekreteri olan Bülent Ecevit’in ağzından ilk kez 1969’da duyulan “Toprak işleyenin, su kullananın” sloganı özellikle topraksız köylüleri büyük mülkiyet sahipleri karşısında korumak için benimseneceği vaat edilen yaklaşımı işaret ediyordu. Erksan’ın filmindeki Osman bu türden bir büyük toprak sahibi değil ama, film su üzerinden bir ortak mülkiyet gerekliliğine işaret ederek bir bakıma bu yaklaşımın yanında duruyor gibi görünüyor. Köylülerin önce sözlü itirazla, sonra dava açarak, şiddet kullanarak ve ardından da suyun kullanımı için para ödemeyi teklif ederek farklı mücadele yöntemlerini benimsemesi mücadelenin örgütsüzlüğü ve bilinçsizliğini ortaya koyması ile bir toplumsal eleştiriye zemin oluşturuyor. Film bir “toprak / su reformu”na doğrudan işaret etmiyor ve her ne kadar 1961 Anayasası’nın sağladığı görece özgürlük havası olsa da ortada, sansürün böyle bir işarete zaten izin vermeyeceği açık; sonuç bir bireysel çözüm oluyor kuşkusuz ama yine de filmin ortaya koyduğu sorun ve bunu işleyiş şekli kesinlikle çok değerli.

Dönem filmlerinden beklenmeyecek bir erotik hava var filmde. Ulvi Doğan’ın, buradaki erotik çağrışımlardan yola çıkarak filme porno sahneler ekleme uyanıklığı kuşkusuz çok acı ve rahatsız edici sinemamız açısından; çünkü pek de önemsiz olmayan bir problemin varlığını ihmal edersek, Erksan konusuna oldukça saygın ve edepli bir şekilde yaklaşıyor ve hikâyedeki cinsel hırsın somut bir karşılığını üretiyor filminde. Problem ise şu: Kamera Bahar karakterine bu sahnelerin bazılarında onu bir cinsel meta olarak görüp, sahiplenmeye çalışan Osman karakterinin gözünden değil, kendisinin (dolayısı ile seyircinin) gözünden bakıyor. Bir başka ifade ile söylersek; Bahar’ın bedenine odaklandığı anlarda kamera bize sadece Osman’ın gördüğünü gösterse ya da Osman ve Bahar’ı birlikte gösterse bir sorun olmayacaktı ama bazı sahnelerde Erksan genç kadını seyircinin karşısına kameranın gözünden çıkararak bir cinsel obje gibi algılanmasına neden oluyor onun. Tarladaki korkulukla önce Bahar’ın, sonra Osman’ın sahneleri sinemamızda görülmedik bir cinsel fetiş objesi kullanımı örneği olurken, özellikle adamın sahneleri Halit Refiğ’in dile getirdiği “trajedi ile komedinin uyumu” ve doğuya özgü grotesk anlayışın ipuçlarını taşıyor.

Gerçekçilik ile ilgili ufak sorunları var senaryonun. Bir örnek vermek gerekirse: Bahar kaçırıldığında bunun sorun olmayacağını çünkü kızın 19 yaşında olduğunu söylüyor Osman bir sahnede ama daha sonra Bahar’dan kesinlikle büyük olan Hasan’ın (o sırada 32 yaşında olan Ulvi Doğan var zaten bu rolde) bir cinayeti üstlenmesi “yaşının küçük olduğu, dolayısı ile daha az ceza alacağı” gerekçesi ile savunuluyor. Bahar’ın yaşadığı travmatik bir olaydan sonra neden terk edemediğini de yeterince ikna edici şekilde geçiremiyor seyirciye film. Ne var ki pek de önem taşımıyor bunlar çünkü Erksan’ın sinema dili ve mizansen becerisi tüm bunların üzerinde. Suyun akışını engellemek için kullanılan kapakları dinamitleyen köylülerin peşine düşen Osman’ın sahnesinden aynı adamın diğer tüm karakterler üzerindeki gücünü vurgulayan kamera açılarına; ineğin memesinden süt emilmesinden korkuluğa yansıyan aynanın çağrışımına ve Bahar’ı kovalayan adamın -ince bir düşüncenin ürünü olarak- bu aynanın üzerine basmasına; yine bir kovalamaca ve kavga sahnesinin hiç diyalog kullanılmadan sadece müzik ve ortam sesleri ile anlatılmasına ve -hayli önemli olarak- Bahar’ın bir Yeşilçam eserinde tercih edileceğinin aksine sadece masum bir kurban olarak çizilmemesi ve boyun eğmesinin cinsel arzu boyutunun iham edilmemesine senaryo ve yönetmenlik tercihleri Erksan’ın üst düzey bir başarıya ulaştığını gösteriyor bize defalarca.

Seyircinin daha çok “Perihan Abla” ve “Bizimkiler” dizisi ile tanıdığı ve bugün de bu diziler ile hatırlanan Ercan Yazgan’ın sinemadaki ilk rolünde bir mahkûm olarak kısa bir rolde göründüğü filmde cezaevindeki “aydın” karakterinin (elbette gözlüklü birisi!) sözlerinin bir mesaj vermek için kullanılması da filme pek yakışmamış. Bu adamın “Seni buraya düşüren; birini vurman değil, suyu sahiplenmeniz” ifadeleri sözlü bir mesajla değil, filmin üst düzeyine uygun başka bir çözümle getirilmeliydi seyircinin karşısına ve didaktizm tuzağına düşülmemeliydi. Sonuçta ortalama bir film değil bu ve başta finalinin görsel gücü (“son yüzleşme”nin filmin odağında olan suyun içinde gerçekleşmesi, bu sahnenin “koreografi”si ve zulmü yaratanın suyun içinde akıp gitmesi gibi ince düşünceler vs.) olmak üzere pek çok unsuru ile kesinlikle bir klasik Türkiye sineması adına.

Erol Taş’ın, grotesk yanı eğer iyi yönetilmezse kolayca karikatüre dönüşebilecek bir karakteri gerçekçi kılmayı başaran performansı, Koçyiğit ve Doğan’ın ilk oyunculuklarında aksamamaları ve halktan amatör oyuncuların yer aldığı bu tür filmlerdeki Yeşilçam’ın klasik oyunculuk problemlerinden tamamen olmasa da uzak durulabilmesi filmin olumlu yönlerinden bir diğeri. Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik çalışması ise şüphesiz ki filmi asıl değerli kılan yanı. Senaryoda “konferans vermek” gibi köylülerin ağzına uymayan birkaç diyalog olsa da, Erksan bu alanda da aynı derecede başarılı bir iş çıkarmış. Martin Scorsese’nin kurucuları arasında olduğu The Film Foundation adlı kurum tarafından restorasyonu yapılacak önemde bulunan yapıtta hayvanlara yapılan muamele (bir tavuk ve köpeğe yapılanlar bağışlanacak gibi değil) ise oldukça rahatsız edici olabilir. İlginç ve “Yeşilçam-dışı” nitelemesini hak eden orijinal müziği Yunan besteci Manos Hacidakis’e ait olan, müzik yönetmeni Ahmet Yamacı’nın soundtrack’e solo sazla çalınan melodileri eklediği film için Erksan şöyle demiş: “… toprağı gücünüz yettiği ölçüde avucunuzda tutabilirsiniz ama avucunuza suyu aldığınız vakit aynı şeyi yapamazsınız. Su parmaklarınızı istediğiniz kadar sıkın, akıp gidecektir… Nasıl sahip olabilirsiniz buna?… Suyun, mülkiyet sınırlarını tanımayan bu öğesi beni çok ilgilendirdi“. Yönetmen bu sözleri ile mülkiyet kavramını öykünün odak noktası olarak gördüğünü belirtmiş oluyor. Kendisinin 1961’de çektiği “Yılanların Öcü” ve 1968 yapımı “Kuyu” ile birlikte bu filmin bir “mülkiyet üçlemesi” oluşturduğu genel kabul gören bir yaklaşım. Bu üçlemenin ilk filminde toprak, üçüncüsünde kadın, bu ikincisinde ise su ve kadın mülkiyet çatışmasınn objeleri olarak ortaya çıkıyor.

Özetle söylemek gerekirse, başta Osman olmak üzere öykünün hemen tüm karakterlerini mülkiyet tartışmasının konusu olan suyla ilişkileri üzerinden görselleştiren film; Erksan’ın yukarıda alıntılanan “Su… akıp gidecektir” ifadesinin karşılığı olan finali, Ali Uğur’un gerçekçi görüntü çalışması, cinsel okumalara hayli açık olan içeriği ve kırsal yörelerden karşımıza getirdiği gerçekçilik ile kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik ve bir üstün başarı Türkiye sineması adına.

“Senin gibiler şoförlerle evlenmezler, zengin koca bulup şoförleri ile sevişirler”

Plakçıda çalışan bir kadın ve araba alabilmek için gerekli parayı kazanmak üzere Almanya’ya işçi olarak gitmeyi planlayan bir şoförün kadının şarkıcı olması ile bozulan ilişkilerinin hikâyesi.

Bülent Oran ve Muzaffer Arslan’ın senaryosundan (diyalogların -jenerikte belirtilmeseydi bile- Oran’a ait olduğunu hemen anlayabileceğiniz) Metin Erksan’ın çektiği bir Yeşilçam yapımı. Yönetmenin bu çalışması uzak durduğu bir sinema anlayışı için çekmek zorunda kaldığı filmlerden biri olarak filmografisine bir şey katmazken (ve elbette ona hiç uymazken), klasik Yeşilçamseverlerin ne beklerlerse bulacakları bir film. Fakir ve zengin dünyalar, sevenlerin arasına giren kötü adam, büyümüş de küçülmüş bir çocuk, yanlış anlamalar, büyük bir aşk, ihtiras, bol bol şarkı, yoldan çıkan kadın, kadın üzerinden üretilen namus ve ahlâk anlayışı ve daha niceleri Oran ve Arslan’ın senaryosunda karşınıza gelirken, Yeşilçam’ın tüm klişeleri üzerine boşaltılmış gibi hissedebilirsiniz. Gençlik ve güzelliklerinin doruğundaki Filiz Akın ve Kartal Tibet’in başrolleri paylaştığı filmde onların yanısıra zengin bir yardımcı oyuncu kadrosu da var ve sadece bu oyuncuların yaratacağı nostalji duygusu bile çekici olabilir kimileri için.

İleride seyredeceğimiz sahnelerden alınmış bazı karelere eşlik eden ve film ile aynı adı taşıyan şarkı ile açılıyor film. Filiz Akın’ın söyler gibi yaptığı (çoğunlukla bir senkronizasyon sorunu yaşanmamasını artı puan olarak yazalım ), aslında Kâmuran Akkor’un seslendirdiği şarkılar, filmin 82 dakikalık süresinin oldukça önemli bir bölümünde kulağımıza çalınır ve sık sık da Akın’ın şarkıcılık görüntüleri ile görsel olarak karşımıza çıkarken, sinemasal anlamda olmasa da bir cazibe yaratıyorlar film için. “Dağlar Kızı Reyhan”, “Aşkım Bahardı”, “Laleler”, “Mazideki Aşk” ve “Gizli Aşk” şarkıları kesintisiz bir şekilde çalınırken ve söylenirken, bununla da yetinmiyor film ve “Artık Sevmeyeceğim” şarkısının bir bölümünü enstrümantal olarak kullanmaktan çeşitli yabancı müzik eserlerini (aralarında Stravinsky’nin “Bahar Ayini” de var) -bir Yeşilçam alışkanlığı gereği herhangi bir telifi dert etmeden- hikâyenin çeşitli bölümlerine yerleştirmeye kadar uzanan uygulamalarla müzik açıdan epey “zengin” bir liste sunuyor bize. Müzikten söz etmişken, filme adını veren, daha doğrusu filmin adını aldığı şarkının hikaye ile ilgisizliğini de söylemek gerek. Şarkıdaki kadının adını hikâyesinin kadın kahramanının adı yapmakla yetinmiş film hiç de “dağlar kızı” gibi bir görüntüsü olmayan karakteri ile şarkının sözleri arasındaki uyumsuzluğu hiç dert etmemiş. O dönem hayli popüler olan bu Azerî şarkısının ününü arkasına almak amacını taşıyan ve Yeşilçam kriterleri açısından hayli normal bir uygulama bu elbette.

Açılış jeneriğine eşlik eden görüntüler aslında seyredeceğimiz filmin hikâyesi ile ilgili olarak epey ipucu veriyor bize. Örneğin anlıyoruz ki Kartal Tibet Filiz Akın’a âşık olacak ve evine onun oldukça büyük boy bir fotoğrafını asacak kadar tutkulu bir aşk olacak bu, sonra bir şeyler ters gidecek (o fotoğraf yırtılıyor çünkü), Tibet kötü adamlarla kapışacak, hikâyenin sevimli bir çocuk karakteri olacak vs. Filmin ilk 10 dakikasından sonra final hariç ne izleyeceğinizi tamamen anlıyorsunuz ve geriye sadece sonun mutlu mu yoksa mutsuz mu olacağı kalıyor ki bu sona (sonun farklılığını, daha doğrusu kötü adamın akıbet şeklini bir olumlu puan olarak değerlendirmek gerekiyor) kadar Akın’ın görüntüleri ve Kâmuran Akkor’un sesi ile dinleyeceğiniz şarkılar size yetiyorsa filmi izlemekten keyif de alabilirsiniz.

Hikâyenin -elbette- kadını odağına alan bir namus ve ahlâk anlayışı ile ilgili çatışma üzerinden ilerlemesi üzerinde biraz durmakta yarar var. Adamın araba almak için Almanya’ya gitmesine kadın kaşı çıkıyor ve “Anlatamıyorum korkumu. Garip bir his var içimde” sözleri ile kendisi için yoksulluğun önemi olmadığını söylüyor sevgilisine. Erksan’ın belki de yönetmen olarak tek özen gösterdiği sahne olan bu bölümün hemen tamamı tek bir çekimle gerçekleştirilmiş ve kadının -olması gerektiği gibi!- fedakâr ve anlayışlı karakterine tanık oluyoruz burada. Aslında hiç istemediği gazino şarkıcısı olma teklifini de sırf bu nedenle kabul ediyor ama erkeğin -filmin dile getirmediği ama ne kadar eleştiri konusu yaptığı da tartışmaya açık olan- kıskançlığı yüzünden işler ters gidiyor. Zaten dünya kadınların tek başına ayakta kalamayacağı bir dünyadır ve onu yoldan çıkartmaktan başka dertleri olmayan erkeklerle doludur. “Satın alınmayacak namus yoktur. Bütün mesele fiyatını bilmektir” zihniyetindeki gazino patronu da onlardan biridir sadece. Senaryo, “azla yetinmeyen” kadınları net biçimde eleştirmesinin sembolü olarak kadının annesini kullanıyor. Filiz Akın ve onun dört kardeşine tek başına bakan kadın “Güzelsin, zengin biri ile evlen. Ben de yaptım aynı hatayı.” diyor kızına ve “eskiden güzelken, bak şimdi çöktüm” diye söyleniyor. Ne var ki bu şikâyetleri dile getiren karakteri oynayan kişi Muhterem Nur ve hiç de çökmüş görünmüyor açıkçası!

Senaryonun yine Yeşilçam’a özgü arsız bir çelişkisi var. Tibet’in kadına -gazino şarkıcısı olma kararı nedeni ile- verdiği tepkinin yanında mı duruyor film yoksa karşısında mı anlayamıyorsunuz bir türlü. Kadının şarkıcı olması namus açısından kötü bir şey mi, finali düşünürseniz pek de öyle düşünmüyor film; ama hikâyenin kendisini değerlendirirseniz sanki zaman zaman öyle düşünüyor senaryoyu yazanlar. Her ne kadar sürekli olarak gazino olarak anılsa da daha çok bir gece kulübü olan bir yerde çalışmayı namus kavramı ile yan yana düşünmekte oldukça zorlanıyor film özet olarak. Kaldı ki hikâyede asıl büyük bir ahlâksızlık var ki bunun üzerinde hiç durmuyor senaryo: Kartal Tibet’in intikam planına hiçbir suçu olmayan genç bir kadını alet etmesi tüm olan bitenler içindeki en ahlâksız eylemlerden biri kuşkusuz ama senaryo bunu en ufak bir eleştiri konusu bile yapmıyor; herhalde genç kadının filmin kötü adamının kızı olmasının bir sonucu olarak normal görmüş bunu senaryonun sahipleri Bülent Oran ve Muzaffer Arslan.

Filmin renkli çekilmiş olmasının “hakkını veren” hayli parlak renkli eşyaların ve kıyafetlerin kullanıldığı, müzikle hiçbir ilgisi olmayan Tibet’in evinde koca bir piyanonun olduğu, hikâyenin ikinci bölümünün on yıl sonra geçmesine rağmen karakterlerin hiçbirinde en ufak bir fiziksel değişiklik olmadığı, çocuk karakteri oynayan Ömercik’in yüzündeki yaranın bir görünüp bir kaybolduğu, Tibet’in arkadaşını oynayan Sami Hazinses’in hikâyenin akışındaki doğallık hiç dert edilmeden filme bir girip bir çıktığı bu eserin en önemli problemlerinden biri Ömercik’in karakteri olsa gerek. “Birden öyle çok sevdim ki sizi. Buramda bir şey oldu sanki.”veya “Allah neden onun gibi bir baba vermedi bana?” gibi yapış yapış klişeleri dile getirip duran bu karakter göründüğü her sahneyi -sinema sanatı açısından- mahvediyor. Annesinin boynundaki kolyenin -içine resim konan türden olduğu açık olan bir kolye bu- içinde ne olduğunu yıllarca merak etmemiş bu çocuk karaktere “sokaklarda peydahlamak” gibi yaşına hiç uygun olmayan ifadeleri kullandırtan senaristlerin zihniyetini sorgulamak gerekiyor ciddi bir şekilde.

Yanlış anlama, önyargı, karşısındakini dinlememe ve öfke ile hareket etme hikâyesi olarak da tanımlayabileceğiz film, üzerine kurulduğu bu kavramların derdinde değil elbette. Tek amaçlanan, Akın’ın görüntülerinin ve hiç değişmeyen dans hareketlerinineşlik ettiği şarkılarının fon oluşturduğu romantik dramını dönemin gözde isimleri Akın ve Kartal Tibet’i kullanarak anlatmak ve Ömercik’in “kitch masumiyeti”nden yararlanmak.

(“Dağlar Kızı Reyhan”)

“Ölümün hem kendi elimde hem kendi elimde olmamasını istiyorum”

Kanser nedeni ile bir yıl ömrü kaldığını öğrenen zengin ve yalnız bir kadının acı çekerek ölmemek ve ölüme karşı cesur olabilmek için yaptığı planın hikâyesi.

Türkiye sinemasının ayrıksılığı tartışılmaz yönetmenlerinden biri (belki de en önde geleni) olan Metin Erksan’ın yönettiği ve senaryosunu Safa Önal ile birlikte yazdığı bir film. Karakterlerinden hikâyesine ve atmosferine çok farklı bir film bu ve sinemamızın en ilginç çalışmalarından biri olarak kesinlikle görülmesi gerekli bir eser. “Yeşilçam dışı” olduğu tartışma götürmez bir çalışma olarak, o tarihlerde belki de sadece Erksan’ın çekebileceği bir filmdi bu ve onun son sinema filmi olarak sinemaya iyi bir veda olması ile de önem taşıyor. Kusurları olan -kimileri rahatsız da eden- bu film, sadece cesareti ve farklı olmaya “cüret etmekten” çekinmemesi ile bile ilgiyi hak ediyor.

Metin Erksan’ın hikâyesi (senaryoya Safa Önal’ın da dokunduğu yerler özellikle ikinci yarıda kendisini hissettiriyor ama seyrettiğimiz temelde bir Erksan senaryosu olarak görülebilir kesinlikle) ve yönetmenliği, kadını ve kendisini öldürmesi için tuttuğu kiralık katili etraftaki diğer herkesten soyutlayarak, nerede ise farklı bir gerçekliği olan, hatta gerçeküstü bir dünyaya taşıyor. Başlarda nerede ise sadece kadını, sonrasında ise yine nerede ise sadece kadını ve yanına çağırdığı katili görüyoruz hikâyede. Uzun ve sessiz planlardan hiç çekinmiyor Erksan ve farklı kamera açıları ve geniş planlarla bu soyutlamayı ve hedeflenen yalnızlık duygusunu artırıyor. Bu, sinemamız için hayli biçimci olarak görülebilecek yaklaşımı hikâyesinde de benimsiyor Erksan; kadının geçmişi ile ilgili hiçbir bilgi vermiyor bize. Bildiklerimiz çok zengin, hasta ve yalnız olduğu sadece. Hizmetçisi, doktoru, şirketindeki yardımcısı ve oteldeki resepsiyonist ile yaptığı zorunlu ve kısa konuşmalar dışında hiç kimse ile bir iletişim kurarken de görmüyoruz onu. Hikâyenin başlarındaki doğum günü partisini de tepeden bir çekimle ve küçük bir yuvarlak masanın etrafında toplananları gösteren bir yabancılaştırma havası ile veriyor Erksan. Katil ile iletişimi başladıktan sonra ise (ki Önal’ın kalemini bundan sonra hissetmeye başlıyoruz ağırlıklı olarak) sadece onunla sınırlı kalıyor bu ilişki. Erksan adeta bu iki karakteri alıp farklı bir dünyaya taşıyor; sadece onlara ait ve diğerlerinin sadece onlarla iletişimi olduğu sürece varlıklarının bir değer kazanabildiği dünya bu. Kaldıkları otelin diskosunda dans eden genç adamın veya iki baş karakterin deniz kenarında yürürken yanlarından geçtikleri, sohbet halindeki gençlerin bu dünyaya ait olmadıklarını (ya da bu dünyada bir önemi olmadıklarını) o kadar güçlü hissediyorsunuz ki nerede ise bir gerilim atmsoferinin içinde buluyorsunuz kendinizi.

Kıbrıs’ta çekilen filmin büyük bir bölümü kadının kaldığı otelin içinde ve çevresinde geçiyor ve bu mekanların ıssızlığı filmin gerçeküstü (veya gerçek dışı) havasına katkıda bulunuyor. Sık sık iki baş karakterinin yakın plan yüz çekimlerini kullanan Erkan, Yeşilçam’ın “duyguları vurgula” klişesini kullanıyor gibi görünüyor ama burada farklı bir etkiye sahip bu çekimler: Seyircisini, fiziksel olarak yaklaştırdığı karakterinden yine de uzak tutuyor bu kareler ilginç bir şekilde. Aslında tam da burada filmin tam olmamış denemelerinden biri kendisini gösteriyor: Bu bir tutku filmi ama Metin Erksan’ın başta “Sevmek Zamanı” olmak üzere başarılı örneklerini verdiği bu tema burada yeterince ikna edici olamıyor. Katil (veya cellat) ve kurbanın ilişkisi gibi önemli bir yan tema ile de beslenmesine rağmen, tutku -belki finaldeki eylem hariç- yeterince geçemiyor seyirciye. Bunda filmin süresinin kısalığının da rolü olsa da, asıl olarak bu yabancılaştırma ve gerçeklikten uzaklaştırmanın payı var gibi görünüyor bu eksiklikte. Kadının geçmişi veya en azından hastalığını öğrendiği andan öncesi ile ilgili bir şey bir bilmiyor olmamızla bağlantılı olarak, karakteri “soyutlama”nın dozununun artmasının tutku gibi yakınlık/tanıdıklık gerektiren bir temanın aleyhine sonuç vermesini de ekleyebiliriz buna.

Açılış jeneriğinde “Planet of the Apes” filmi için Jerry Goldsmith’in hazırladığı müziği ve yine -elbette telif hakkını umursamadan- başka yabancı müzikleri de (“YMCA” şarkısı da var disko sahnesinde) kullanan filmde, Gülden Karaböcek’in hit şarkısı “Bahtıma Yanarım” da kendine bir yer bulmuş (şarkıyı başından sonuna kadar dinliyoruz, kadının görüntüleri eşliğinde) ve şarkıcının bu en dokunaklı parçalarından biri -beklenenin aksine- hiç de eğreti durmamış filmde; kadının yalnız ve sessiz anlarına ve boş mekanlardaki uzun planlara iyi bir eşlikçi olmuş bu şarkı. Kadını oynayan Hülya Koçyiğit’in dublajında Meral Taygun’un seçilmiş olması da doğru tercihlerden biri olarak görünüyor. Oyuncu için onca filmde duyduğumuzdan farklı ve Taygun çok fazla film seslendirmesi yapmadığı için belki de “Yeşilçam dışı” olan bir sesin seçilmiş olması filme bir yenilik katmış. Koçyiğit’in kostümlerinin, karakterinin zengin, şık ve yalnız ruh halime hayli uygun seçilmiş olmasını da ekleyelim filmin başarıları arasına.

Bir sinema filmi için ortalamanın altında görünen diyalog kullanımında psikiyatristle yapılan konuşmadaki “felsefik içerik” bir parça mesaj içeriyor ama yine de karakterin ve hikâyenin derdini anlatabilmekte işe yaramış görünüyor. Birkaç kez kulağımıza çalınan ve tıbbî tahlil/testler için kullanılan “bilimsel araştırmalar” ifadesinin tuhaflığı/yanlışlığı ve özellikle ikinci bölümde Safa Önal’ın kaleminden çıkmış görünen birkaç Yeşilçam diyaloguna rağmen iyi yazılmış bir hikâyesi var filmin. Çoğunlukla, gerçekten gerektiği anlar dışında diyaloga başvurmayan filmde iki baş oyuncu için de (Hülya Koçyiğit ve kiralık katil rolündeki Cemal Gencer) zor bir sınav var aslında: Yakın planların fazlalılığının da zorluk derecesini artırdığı bir gerçekçi performans sunabilmek. Her iki oyuncunun da Yeşilçam dünyası içinde alışık olmadığı karakterler var hikâyede ve Gencer buz gibi soğuk bir profesyonel olan katili seyirciyi rahatsız etmeden gerçek kılmayı başarıyor. Evet, belki bir üstün başarı yok performansında ama hiç alışık olmadığı ve kendisinden de ne daha önce ne de daha sonra talep edilmiş bir oyunculuk biçiminde aksamıyor en azından. Elbette çok daha “cool” bir performans karakterine çok daha fazla yakışırdı ama yine de işini yapıyor bir şekilde. Hülya Koçyiğit ise sıkı bir takdiri hak ediyor. Gerçekten zor bir rolün altından üstün bir başarı ile kalkıyor ve sinemamızın, yıldızlarını nasıl da hep aynı tiplemelere mahkum ettiğini bir kez daha hatırlatıyor bize. Kiralık katilini ilk gördüğü andaki yakın plan çekimden ıssız mekanlarda gezindiği ve düşündüğü tüm o gizemli ve melankolik anlara kadar, her karesinde göründüğü filmde çarpıcı bir performans sunuyor bize. Tek planda çekilen “sancı” sahnesindeki performansı bile yeterli alkışlanması için.

Erksan’ın stilize olarak adlandırabileceğimiz bir üslubu benimsediği filmde bir vitrin mankeni kullanılarak yapılan atış talimi, iki baş karakterin Kıbrıs’ın dar sokaklarında araba ile yaptıkları hızlı gezinti gibi dikkat çekici bölümler var, yine Yeşilçam’da görmeye hiç alışık olmadığımız. Çetin Tunca’nın takdiri hak eden görüntü çalışmasının da atlanmaması gereken film, gönüllü olarak kurban olmayı seçmiş bir insanın trajedisinden yola çıkıp celladın trajedisini de içine alarak gelişen ve sonuçta tutkunun yarattığı bir trajedi ile sonuçlanan hikâyesi ile görülmesi kesinlikle gerekli bir çalışma.