Etiket: Paul Schrader

“Sözler aldatıcıdır ama eylem asla aldatmaz. “Kalem ile kılıcın ahengi”: bu samuray mottosu eskiden bir yaşam tarzıydı. Şimdi unutuldu. Sanat ile eylemi birleştirmek hâlâ mümkün mü? Bugün ahenk sadece bir anlığına, tek bir anda vuku bulabilir”

Japon yazar Yukio Mişima’nın yaşamının, sanatının ve darbe girişiminin hikâyesi.

Paul Schrader ve Jun Shiragi’nin öyküsünden oluşturulan senaryosunu Paul ve Leonard Schrader kardeşlerin yazdığı ve Paul Schrader’in yönettiği bir ABD ve Japonya ortak yapımı. Cannes’da Sanatsal Katkı ödülünü kazanan yapıt, Japon toplumu için çok önemli ve bir o kadar da tartışmalı bir sanatçının ilginç yaşamını ve karakterini onun üç kitabını araç olarak kullanarak anlatan ilginç ve önemli bir sinema eseri. Schrader’in üslupçu yaklaşımını güçlü bir içerikle destekleyen yönetmenlik çalışması ve spekülatif bir sanatçıya -Japon olmamanın da avantajı ile de belki- doğru ve çekici bir şekilde bakması; Cannes’daki ödülün hak edilmesini sağlayan görüntü çalışması (John Bailey imzalı görüntüler çok güçlü ve yaratıcı kesinlikle); Philip Glass’ın zaman zaman fazla öne çıksa da başarılı müzikleri; Mişima’yı canlandıran Ken Ogata’nın karakterinin beden ve ruhsal hassasiyetlerini takdir edilesi bir özenle yaratan oyunculuğu ve stilize bir sinema dilinin öykünün ruhu ile örtüştüğünde nasıl güçlü bir görsel araç olabileceğini kanıtlaması ile kesinlikle çok önemli bir film bu.

Kısa bir tanıtım yazısı ile açılıyor film; Japon halkının Mişima’nın özel yaşamına ve eserlerine (35 roman, 25 oyun, 200 kısa hikâyeve 8 cilt tutan makaleler) büyük ilgisi olduğunu belirten bu tanıtım şu ifade ile sona eriyor: “25 Kasım 1970’te Mişima ve özel ordusundan dört asker Doğu Ordusu Karargâhı’na girerek komutanı alıkoydu ve garnizondaki askerlere hitaben bir konuşma yaptı”. Mişima ve özel ordusundaki 4 askerin darbe girişiminin ve yazarın yaşamının son günüdür 25 Kasım 1970. İkinci Dünya Savaşı’nı kaybeden Japonya’nın imparatorunun 15 Ağustos 1945’te radyoda yayınlanan teslim konuşmasından o tarihte 20 yaşında olan Mişima çok etkilenmiş ve “Japonya’nın kültürel geleneklerini korumak ve savaşın yıktığı ülkesinin kültürünü yeniden inşa etmek” için yemin etmiş. 1970’deki darbe girişiminin manifestosundaki ilk ve sonuncu maddenin arkasında işte bu yemin yatıyordu: “Bir: Ülkemizi kapitalist şeytanlardan arındırmak için ölüme gitmeye ant içeriz. İki: Aramızda ebedî bir dostluk kurulacağına ant içeriz. Üç: İmparatorumuza iktidarı iade edeceğimize ant içeriz”. Kurucusu ve lideri olduğu Tatenokai (Türkçesi ile “Kalkan Toplumu”) örgütü milliyetçi bir özel orduydu ve amacı “yabancı ideolojilerin Japonya’nın geleneksel kültürünü yok etmeyi amaçlayan müdahalesinin önlenmesi ve İmparator’un Japonya’nın ulusal kimliğinin sembolü olarak onurunun korunması”ydı. Bazılarının faşizme yakın durduğunu öne sürdüğü Mişima ile Paul Schrader’in ilgilenmesi ise çok da şaşırtıcı olmasa gerek; sonuçta o da örneğin 1976’da çektiği “Taxi Driver” (Taksi Şoförü) ile benzer bir nitelemeyi teşvik eden bir yaklaşım benimseyen bir sanatçıydı. 1968’de “Waga Tomo Hittorā” (Arkadaşım Hitler) adında bir oyun yazan ve Hitler, Alman sanayici Gustav Krupp, sonradan Hitler ile ayrışsalar da, Nazi Nasyonal Sosyalist Partisi’nin önde gelen isimlerinden olan Gregor Strasser ve Ernst Röhm’ün karakterleri olduğu bu oyunda faşizm ve güzellik ile ilgili görüşlerini onların ağzından dile getiren Mişima’nın “Hitler’den hoşlanmadığını ama onu bir kahraman olmasa da bir politik dahi olarak gördüğünü” yazdığını da ekleyelim bu bağlamda.

Beş kez Nobel’e aday gösterilen Mişima’nın gerçek adı Kimitake Hiraoka ama henüz 16 yaşındayken bir öyküsünü yayımlayan derginin editörleri, edebiyata olan ilgisini “feminen” bulan ve sık sık odasını basarak yazılarını yırtan babasının tepkisinden onu korumak için “Yukio Mişima” takma adını kullanmışlar. Mişima adı, bu editörlerin dergideki toplantılara gitmek için bindikleri trenin geçtiği bir istasyonun isminden; Yukio adı ise bu trenin rotasındaki Fuji Dağı’ndaki “kar”a gönderme olarak, Japonca kar anlamına gelen “yuki” sözcüğünden alınmış. Bu isim (kimlik) değişikliği, sanatçının kendini bir maskenin ardına saklaması bir bakıma; Mişima’nın 1949’da yayımlanan ve otobiyografik bir içeriği de olan romanının adının “Kamen No Kokuhaku” (Bir Maskenin İtirafları) olması ve Paul Schrader’in filminde de görsel olarak maskelerin öne çıkması da bu değişikliğin sembolü ve uzantısı olarak görülebilir.

Dört bölümde anlatılan öykünün ilk üç bölümü öne çıkan ana temadan ve Mişima’nın romanlarından alıyorlar adlarını: Sırası ile: Güzellik – “Altın Köşk Tapınağı” (Kinkaku-ji, 1956), Sanat – “Kyoko’nun Evi” (Kyōko No Le, 1959) ve Eylem – “Kaçak Atlar” (Honba, 1969). Son bölümün adı ise bir samuray mottosundan (“Kalem ile Kılıcın Ahengi”) alınmış ve bir bakıma Mişima’nın hayatının sanatçı ve eylem adamı olarak özeti oluyor; çünkü kalemi ile yaşayıp, kılıcı ile ölen bir isim Mişima. Amerikan sinemasının iki önemli ismi, George Lucas ve Francis Ford Coppola’nın yürütücü yapımcılığını üstlendikleri film işte Mişima’nın bu ahengi yakalama çabasını anlatıyor bir bakıma.

Öykü Mişima’nın 25 Kasım 1970’de uyanması ile başlıyor ve bu sahneden itibaren film boyunca anlatıcı sesi ile öyküye ek bir boyut katıyor; ek bir boyut çünkü bu ses ne olup bittiğini açıklamanın ötesine geçerek Mişima’yı bir kalem ve kılıç adamı olarak daha iyi tanımamızı sağlarken, onun özellikle de eylemlerinin arkasında yatanları kavramamıza da imkân sağlıyor. Örneğin bu ilk sahnede, “Son zamanlarda roman gibi nesnel bir formda ifade edilemeyecek pek çok şeyin biriktiğini seziyordum. Kelimeler yetersiz. Bu yüzden başka bir ifade biçimi buldum” diyor ve işte bu yeni ifade biçiminin ne olacağı yolunda ilk işareti veriyor bize. Mişima üniformasını giyerek evden çıkarken, aynı görüntü içinde yazarın 5 yaşındaki hâlini görüyoruz ve buradan, siyah beyaz olarak anlatılan çocukluğuna geçiyoruz. Schrader ve görüntülerde imzası olan John Bailey rengin kullanımı açısından temel olarak üç farklı tercihte bulunmuşlar: çocukluk bölümlerinde siyah-beyaz tercih edilirken, yazarın yukarıda adı geçen üç romanından bölümlerin oldukça stilize bir biçimde canlandırıldığı bölümlerde çok parlak (özelikle göz alan kırmızılar dikkat çekiyor) renkler kullanılmış; Mişima’nın yaşamının son gününe tanık olduğumuz bölümlerde ise doğal renk kullanıldığını görüyoruz. Parlak ve canlı renklerin kullanıldığı sahnelerle ilgili başka bir tercih de dikkat çekiyor; bu sahneler stüdyoda ve yapaylığı özellikle vurgulanan dekorlarla çekilmiş. Lars Von Trier’in 2003’te “Dogville” ve 2005’te “Manderlay” filmlerinde yapacağı gibi bir tiyatro dekoru havasına sahip ilgili sahneler ve örneğin boş bir stüdyoda “kurulmuş” ve sadece demir parmaklıklardan oluşan cezaevi bölümünde bu stilizasyon doruğuna çıkıyor. Mişima’nın romanlarının canlandırılmasında (ya da dekorun havasına bakarak söylersek, sahnelenmesinde) başvurulan bu yöntem, çarpıcı bir canlılığı olan renklerin ve başarılı görüntü çalışmasının da katkısı ile filmin Cannes’da aldığı “sanatsal katkı” ödülünün haklılığı açık bir şekilde kanıtlanıyor.

11 – 12 yaşına kadar yanında kaldığı büyükannesinin, yazarı ayrı yaşlarda olduğu iki ayrı sahnede “narin bir çiçek” olarak tanımladığını görüyoruz. Çocukluğunda ve ilk gençliğinde zayıf ve kırılgan bir fiziksel yapısı olan Mişima’nın yaşı ilerledikçe güzelliğe, estetiğe ve bedenine takıntılı bir ilgi gösterdiğini görüyoruz yaşamının ilk dönemindeki bedensel yapısına da tepki olarak. “Beden”e duyulan bu ilgi onun ilk masturbasyonu sahnesinde çıkıyor karşımıza ilk kez; İtalyan Barok ressam Guido Reni’nin Aziz Sebastian tablosunun fotoğrafının yer aldığı bir kitap tetikliyor bu ilk cinsel hazzı ve anlatıcı sesi ileşöyle diyor yazar: “Bir gün tek amacı, asırlarca pusuda bekleyip beni tuzağa düşürmek olan bir resme denk geldim. Ellerinden kayışlarla ağaca bağlanmış o gencin bembeyaz, eşsiz güzelliği… Zevkten titredim. Kasıklarım gerildi. Elim istemsizce, daha önce kendisine öğretilmeyen bir hareketi yapmaya başladı…”. Mişima’nın yaşamının sonundaki tercihinin yine kendi bedeni üzerinden dile getirilmesi de bu bedensel olana vurgunun bir örneği olsa gerek. İnce düşünülmüş ve sembolik bir sahnede, Mishima’nın bir kadının bedenine kendi bedenini bir ayna yardımı ile eklemesi, onun “beden”e odaklılığının bir diğer göstergesi. Anılan ilk masturbasyonun kışkırtıcısının bir erkeğin çıplaklığı olması -resmin dinsel içeriği ve Aziz Sebastian’ın bedenine saplı okların, ilk uyanışını yaşayan bir cinsellik için caydırıcı bir etkisi olamazdı elbette!- bizi Mişima’nın eşcinselliğine götürüyor kuşkusuz.

Filmde onu erkek erkeğe dans edilen barları ziyaret ederken görüyoruz ve senaryo onun eşcinselliğini ne öne çıkaran ne de gizleyen bir tutum takınıyor. “Altın Köşk Tapınağı”ndan bir bölümün görselleştirildiği sahnede, romanın kahramanının bir kızla ilk yakınlaşmasında tanık olduklarımız ve kızın “tahmin ettiğim gibi” demesi, filmin pek çok imasından sadece biri. Mişima’nın cinsel yönelimi, eşi tarafından sürekli ret edilse de bilinen bir gerçekti ve Japon toplumunun ona bakışındaki karmaşıklığın da nedenlerinden biriydi. Schrader’in filminin Tokyo Film Festivali’nden çekilmesi, başrol için düşünülen ilk oyuncu olan Ken Takakura’nın aldığı tehditler yüzünden projeden ayrılması, eşinin başlattığı boykot ve sağcı grupların yazarın eşcinsel olarak gösterilmesi yüzünden yayınladıkları tehdit mesajları nedeni ile Japonya’da resmî olarak hiç vizyona çıkmaması bu karmaşıklığın sonucu elbette. Eşini ve çocuklarını hiç görmüyoruz öyküde yazarın ama başka kadınlarla (genelevdeki kadın veya annesini borçları yüzünden tehdit eden tefeci kadın gibi) “ilişki”leri sık sık çıkıyor karşımıza. Anlatıcı olarak söylediği, “Hayatım pek çok açıdan bir oyuncununki gibi. Ben de maske takıyorum, rol yapıyorum. Aynaya baktığında bir eşcinsel, bir oyuncu gibi, en çok korktuğu şeyi görüyor: vücudunun çöküşünü” veya genç ve yakışıklı bir eşcinsel erkeğe ifade ettiği, “İkimizin de güçlü bir estetik duygusu var. Sen aynaya bakınca güzellik görüyorsun, bense kendime bakamıyorum bile” sözleri onun güzellik ve estetik takıntısını vurguluyor. “Sadece (bir yazar olarak) görmenin değil, görülmenin de peşine düştüm” diyen Mişima’nın bu öyküsünde; yine finaldeki eyleme bağlayabileceğimiz, “Güzelliğinin zirvesindeyken intihar etmelisin” ya da “Kadınların aksine, bir erkeğin güzel olma çabası aslında ölüm arzusudur” gibi söylemler dikkat çekiyor. İnsanların daha erken yaşta öldükleri (bir başka ifade ile henüz güzelken öldükleri) zamanlarda cennetin güzel bir yer olduğu, bugünse aynı cennetin berbat bir yer olduğu konuşmalarının yer aldığı film, özetle söylemek gerekirse, Mişima’nın kendi bedenine hassas bir ilgisi duyduğunu ve ölüm, güzelliğin yitirilmesi gibi kavramlar üzerine düşünen bir yazar olduğunu hatırlatıyor.

Fransız yazar Hervé Guibert’in filmin Cannes’daki gösteriminden sonra Le Monde gazetesinde yazdıkları Japon toplumunun Mishima hakkındaki rahatsızlığını anlamak için önemli: “Mişima’nın Japon geleneği öğretileriyle kendi kişisel saplantılarının acılarına harfi harfine itaat etmiş, bu acı ve öğretileri ülke sahnesinde mesafe almaksızın gerçekleştirmiş olması, çoğu Japon için anlaşılmaz bir şey”. Guibert aynı yazıda Paul Schrader’in şu sözlerine de yer vermiş: “Mişima Japonlara göre en büyük günahı işlemiştir, toplumdan daha önemli kılmıştır kendini… Onun yakıcı coşkusu tedirgin ediyor onları… Mişima gibi yakıp yıkıcı egolara yer yoktur Japonya’da…”. Yaşamı ve kurduğu dünyada (kurgu eserlerindekiler de dahil olmak üzere) kendi ruhu ve bedeni odak noktasındaydı yazarın ve filmin sonlarındaki bir sahne bunun ilginç bir örneği. Komutanı olan generali esir aldıkları garnizondaki askerlere yüksek bir noktadan konuşma yapan Mişimanın ayaktaki pozu önemli: kendi ifadesine göre De Gaulle’un terzisinden aldığı yardımla bizzat kendisinin tasarladığı üniforması içinde, bacakları bir parça fazla ayrık olarak, bir Mussolini pozu veriyor adeta. İtalya’nın faşist lideri Mussolini konuşurken veya halkı selamlarken bir, bazen de iki elini birden beline koyardı hep; burada da Mişima iki eli belinde hitap ediyor kendisini önce şaşkınlıkla, sonrasında beklemediği bir tepki ile izleyen askerlere. Mussolini’nin kendisini yönetiminin fetiş bir sembolü olarak kullandığını düşününce, bu öykünme daha anlamlı oluyor kuşkusuz.

Paul Schrader, kahramanının bir Japon ikonu olduğu, tüm karakterlerin Japon olup Japonca konuştuğu bu yapıtı bir Amerikan filmi olarak tanımlamış ve “işitsel olarak Japonca, görsel olarak Amerikan” ifadesini kullanmış. Ne var ki çağdaş müziğin büyük ismi Philip Glass’ın güçlü çalışmasının müzikal tonları işitsel olarak da Batı sanatının tarafında duruyor; sanatçı sadece bazı kısa anlarda rüzgâr çanları efekti eklemiş melodilerine Japonya’yı hatırlatırcasına. Görsel bağlamda bakıldığında, üç Japon sanatçının filme gerekli ve doğru Japon ruhunu kattığını kesinlikle söyleyebiliriz. Sanat yönetmeni Kazuo Takenaka’nın liderliğinde yaptıkları çalışmalarda Kyoji Sasaki dekorları ile dikkat çekerken, Eiko Ishioka üç romandan uyarlanan bölümlerde müthiş bir sentetik duygusu yaratan tasarımları ile filme önemli bir katkı sağlamış.

Mishima’nın “kalem ile kılıcın ahengi” kavramının; kendisi, sanatı ve Japon toplumu arasındaki “imkânsız ahengi” yakalama çabasının karşılığı olduğunu gösteren filmde onun üç romanından “sahnelenen” bölümler dışında, bir başka kitabından esinlenen sahneler de var. Örneğin Aziz Sebastian tablosunun yarattığı cinsel uyanış ve askerlik muayenesinde söylenen yalan, onun 1949 tarihli ve otobiyografik boyutları olan romanı “Bir Maskenin İtirafları”ndan alınmış. Schrader’in yönetmen olarak en iyi filmi olduğunu söylediği çalışma, kendisini bir sanat eserine dönüştürmeye çalışan bir sanatçının ilginç öyküsü olarak da tanımlanabilir. Bu güçlü sanatçıyı canlandıran Ken Ogata’nın, karakterini tüm boyutları ile yakalayan başarılı oyunculuğunu da artıları arasına eklememiz gereken yapıt, alışılagelenin hayli dışına çıkan ve örneğin klasik Hollywood biyografilerinden çok farklı bir noktada duran biçim ve içeriği ile de dikkat çekerken, tam da bu nedenle özellikle ABD’de gişede ciddi bir başarısızlığa uğramıştı.

(“Mişima”)

“Hayatımın değiştiğini hissediyorum. Tek ihtiyacım bir yöndü. Yıllar geçer ve sürüklenip gidersin sadece. Sonra bir şeyler değişir. Değişme yeteneği olan biriyim ben. İyi bir insan olabilirim. Hayatımın ortasında, yaşamak için ne tuhaf bir şey! Ne şans!”

New York’un zenginlerine torbacılık yapan ama işini bırakmayı düşünen, eski sevgilisi ile uzun bir aradan sonra karşılaşınca yaşamını daha yoğun bir şekilde sorgulayan bir eski bağımlının hikâyesi.

Paul Schrader’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Şiddet dolu bir dünya ile yalnızlık arasındaki ilişki üzerinden ilerleyen film, hikâyesi özellikle ikinci yarısında bir suç filmine dönüşse de sakin temposunu hep koruyan; gerilimini ve heyecanını olan bitenden çok, baş karakterinin varoluşçu sorgulamaları üzerinden üretmeyi tercih ederek farklı bir yol seçen ve Willem Dafoe ve Susan Sarandon başta olmak üzere kadrosunun yalın performansları ile zenginleşen ilginç bir yapıt. Schrader’in aksiyon ve tempo tercihleri filmin seyirciden hak ettiği ilgiyi alamamasına yol açmış anlaşılan ama 1990’ların gözden kaçan bu hikâyesi ilgiyi kesinlikle hak eden, gerçekçi ve alçak gönüllü yapısı içinde kayda değer bir karakter incelemesi sergileyen bir yapıt.

2010’da hayatını kaybeden Amerikalı müzisyen Michael Been’in film için hazırladığı şarkılardan biri olan “World on Fire”ın eşlik ettiği açılış jeneriği ile başlıyor film. Gecenin neon ışıklarının aydınlattığı ıslak bir yol üzerinde kayan kameranın çektiği görüntülerle açılıyor hikâye; sokakta çöpler ve yol kenarında da toplanmayı bekleyen çöp torbaları vardır. Kamera yükseliyor daha sonra ve bir büyük şehirde, New York’ta olduğumuzu anlıyoruz. Kayan kamera lüks bir arabanın ve arka koltukta oturan John LeTour’un (Willem Dafoe) bakışının yerine geçmektedir. Arabadan iner LeTour ve bir video dükkanında kendisini bekleyen bir adamla sessiz ve kısa bir buluşma gerçekleştirir. Biri diğerinin eline para, diğeri ise onun eline küçük bir uyuşturucu paketi tutuşturur ve alışveriş sona erer. LeTour, Ann (Susan Sarandon) adındaki bir kadın adına çalışan bir torbacıdır ve New York’un zenginleridir müşterileri. Kendisi de eski bir bağımlı olan LeTour yalnız bir insandır ve Ann’in uyuşturucu işini brakıp kozmetik işine girme planı ve bir tesadüf sonucu karşılaştığı eski sevgilisi (Dana Delany) rutin ve mutsuz hayatını sorgulamasına neden olacaktır.

Paul Schrader ilkinin sadece senaryosunu yazdığı, diğer ikisinin ise yönetmenliğini de yaptığı üç filmi “İşinden nefret eden yalnız adam” adı altında bir üçlemede toplamıştı: Martin Scorsese’nin yönettiği “Taxi Driver” (Taksi Şoförü, 1976), “American Gigolo” (Manken, 1980) ve “Light Sleeper” (Tavşan Uykusu, 1992). Filmlerin sırası ile taksicilik, eskortluk ve torbacılık yapan karakterlerin tümünün hikâyeleri, suç öğelerini de içine alarak zenginleşirken, yaptığı işten mutsuz ve geleceği ile sorgulamaları olan erkekleri ve “kendine ait bir oda”sı olan bireyleri anlatır. Bu filmde “Benim felsefem şu: Söyleyecek bir şeyin yoksa, söyleme” sözlerini sarf eden, mutsuzluğunun kendi varlığını sorgulamaya ittiği kahramanımız da diğer hikâyelerde olduğu gibi bir arınmaya varmaya, inandığı bir adaleti yerine getirmeye çalışıyor. LeTour’u farklılaştıran özelliği ise, onu medyumdan destek istemeye yönelten inanışları. Paul Schrader bekleneceğinin ya da hikâyenin genel havası açısından değerlendirildiğinde olması gerekenin aksine, öngörüsü yüksek bir medyumu oldukça ciddi bir hava ile karşımıza getiriyor ve hatta LeTour’un yıllardır görmediği eski aşkı ile peş peşe karşılaşmalarını sağlayacak tesadüfleri de oldukça doğal algılanacak bir şekilde kullanıyor. Bu seçim, sinemacının doğaüstünü öne sürme çabasından çok; torbacılık gibi tehlikeli, yasadışı ve kötü bir iş yapan kahramanın naif karakterini gösterme amacından kaynaklanıyor olsa gerek. Medyuma yapılan iki ziyaret ve bu ziyaretlerdeki diyaloglar, bir karakterin diğerine yıldız falına baktırmasını önermesi ve yasal açıdan geçerliliği tartışmalı bir nikâhı bir astrologun kıyması gibi farklı örnekler seyredip duruyoruz hikâye boyunca.

Bağımlılığın göbeğinde olduğu, üstelik farklı aşkların taraflarının bu işi çekinmeden ve kişisel çıkarları için yaptığı bir hikâyede uyuşturucu karşıtlığı ile ilgili bir nutuk atma kaygısına kapılmadan, bu maddelerin bireylerin hayatları üzerindeki irili ufaklı tüm olumsuz etkilerin sakin ama güçlü bir şekilde anlatılabilmesi dikkat çekiyor. Bu sakin güç genel olarak Schrader’in sinema dilinde de gösteriyor kendisini. Uzun ve kötü bir ayrılık sürecinden sonra tekrar bir araya gelme ihtimali olan iki insanı bir masada sohbet ederken gösteren kameranın, sahne içinde açı değiştirerek onları bir süreliğine bir sütun tarafından birbirlerinden tecrit edilmiş gibi göstermesi gibi bir parça klişe görünebilecek bir seçimin rahatsız edici olmamasında yönetmenin seyircinin üzerine gitmeyen yalın ve sakin sinemasının önemli bir payı var. Final bölümlerinde, hatta gerçekçilik açısından bir parça sorunlu olsa da, cezaevinde geçen son sahnesinde 1950’lerin Amerikan B tipi polisiyelerinin “ucuz” çekiciliğinin yakalanmış olmasını da filmin artıları arasına koyabiliriz rahatlıkla.

Ann adlı karakterin evinde televizyon ekranında bir süre gösterildiğine tanık olduğumuz film, Amerikan sinemasında deneysel filmleri ile bilinen Kenneth Anger’ın 1963 tarihli kısa filmi “Scorpio Rising”. Günümüzün ünlü yönetmenleri Nicolas Winding Refn ve Gaspar Noé’nin kendi sinemaları üzerinde önemli bir etkisi olduğunu belirttikleri bu filmin yaratıcısı Anger, Schrader’in de yakından takip ettiği bir isimdi ve anlaşılan bu sahne ile ona bir saygı gösterisinde bulunmak istemiş yönetmen. Alman sinemacı Wim Wenders’in, buradaki yönetmenlik çalışmasını Yasujirō Ozu’ya benzetmesi bir parça abartılı görünse de, Schrader’in “en kişisel filmim” olarak tanımladığı yapıtın, baş karakterleri sevilerek ve inanılarak anlatıldığı açık ve bu açıdan Japon ustayı hatırlattığı da doğru. Son bir sinema göndermesi olarak, hikâyenin özellikle finali ile Fransız usta Bresson’un “ahlak hikâyeleri”ni hatırlatmasını da ekleyebiliriz.

Susan Sarandon ve Willem Dafoe’nun Amerikan sinemasının güçlü oyuncuları olarak burada da filme önemli birer katkı sağladıkları rahatlıkla söylenebilir. Her iki oyuncu da, Schrader’in sade ve genelde sakin sinema dili ile çok iyi bir uyum gösteren performanslar sunarken; Dafoe karakterinin yalnızlık, yönsüzlük ve naifliğinin izlerini taşıyan ve orta yaş krizi olarak tanımlayabileceğimiz ruh hâlini inandırıcı ve hatta eğlenceli kılması ile ek bir takdiri hak ediyor. Sarandon’ın katkısının ise senaryonun onu ihmal etmiş olmasına rağmen yakalanmış olduğunu vurgulamakta yarar var. Hüznün, yılgınlığın, yorgunluğun ve bezginliğin kendilerini hep hissettirdiği ama yine de hoş bir hafifliği de olan filmin Ed Lachman imzalı görüntüleri, özellikle gece sahnelerinde neon ışıkları, yağmur ve “karanlığın” oluşturduğu büyükşehir atmosferini oldukça doğru ve çekici bir güçle yakalamış. Dozunda tutulmuş stilize yanı ile de dikkat çeken filmin Michael Been imzalı şarkılarının görsel unsurlarla müthiş bir uyum yakaladığını da belirtelim son olarak.

(“Tavşan Uykusu”)

“Umutsuzluğun olmadığı bir hayat, umudun da olmadığı bir hayattır”

Küçük bir cemaati olan bir kilisenin papazının, dünya için umudunu yitiren bir çevre aktivistinin tetiklediği trajedisinin hikâyesi.

Paul Schrader’in yazdığı ve yönettiği; ABD, Birleşik Krallık ve Avustralya yapımı bir film. Sinemaya senarist olarak giren ve özellikle Martin Scorsese için yazdıkları (“Taxi Driver”, “Raging Bull” vs.) ile ün kazanan Schrader’in yetmiş bir yaşında çektiği bu film kimi eleştirmenler tarafından onun yönetmen olarak en başarılı çalışması olarak tanımlanan ve yalın sinema dilinin hikâyenin varoluşu sorgulayan içeriği ile çok iyi örtüştüğü bir çalışma. Başroldeki Ethan Hawke’ın sade ve bir o kadar da gerçekçi performansının da katkısı ile umut, umutsuzluk ve inanç gibi kavramları çekici bir senaryo ile anlatan film belki bir parça fazla Hollywood kokan finalinden zarar görse de, Amerikan sineması içinde farklı bir yerde durması ile, ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

On kişiyi geçmeyen cemaati olan küçük bir kilisede görev yapıyor Peder Toller (Ethan Hawke); ABD’ye gelen ilk göçmenler tarafından 1767’de kurulmuş tarihi ve turistik bu kiliseye özel hayatındaki büyük bir trajediden sonra atanmış olan peder, cemaatinden bir kadının kendisinden kocasına yardımcı olmasını rica ettikten sonra sorgulamalara girişiyor. Senaryolarında dinsel temalara da yer vermesi ile bilinen Schrader, Toller’in hikâyesini, dünyanın geleceği için en yakın ve büyük tehlikelerden biri olan küresel ısınma ve çevre problemlerini yaşamın, umudun, inancın ve direnmenin aracı olarak kullanarak anlatıyor. Filmin başarılı ve çekici yanı, din olgusunu tarafsızlığını koruyarak hikâyenin ana parçalarından biri yapması ve toplum önderlerinin (din ya da başka açılardan) bu konumlarının soyut ve “yüce” kavramlar üzerinden değil, ancak toplumun gerçek sorunları üzerinden anlamlı bir işleve sahip olabileceğini göstermesi. Dinin, ezberlenen ve dikte edilen ifadeler ve kavramlar ile değil, Tanrı tarafından yaratılan her şeye (dünyanın kendisinden her bir canlı varlığa kadar her şey) saygı ve sevgi göstererek gerçekten bir anlam ve değere kavuşturulabileceğini söylüyor hikâye ve bunu da Schrader’in hayli olgun sinema dili ile yapıyor.

Paul Schrader senaryosunu yazarken kendisinin önceki çalışmaları da dahil, farklı kaynaklardan esinlenmiş. “Taxi Driver” (Taksi Şoförü) filminin ve kahramanı Travis Bickle karakterinin bu yapıtına ve Toller karakterine önemli bir ilham kaynağı olduğunu kurgu sırasında fark ettiğini söylemiş Schrader bir konuşmasında. Kendisinin de yakından ve endişe ile takip ettiği küresel ısınma gerçeği onun hikâyeyi yazması için ilk esin kaynağı olurken, Robert Bresson’un 1951 yapımı “Journal d’un Curé de Campagne” (Bir Taşra Papazının Güncesi) ve Ingmar Bergman’ın 1963 tarihli “Nattvardsgästerna” (Kış Işığı) filmleri ile de benzerlikleri var Schrader’in çalışmasının. Ayrıca Flannery O’Connor’ın “Wise Blood” romanı da, inanç krizi yaşayan ve Romalı askerlerin İsa’nın başının etrafına koyduğu dikenli taça gönderme olarak, vücudunu dikenli tellerle saran karakterine bir gönderme ile yer bulmuş hikâyede. Bu esinlenmelerin yanında gerçek karakterlere göndermeleri ve saygı duruşu ile de dikkat çekiyor film. Amazon ormanlarının korunması için mücadele eden ve suikast sonucu öldürülen çevre aktivistleri Dorothy Stang, José Cláudio Ribeiro da Silva ve Maria do Espírito Santo hikâyede kilit bir önemi olan bir obje üzerine iliştirilen fotoğrafları ile anılıyorlar örneğin. Senaryoyu besleyen kaynaklar bunlarla da sınırlı değil; Amerika’daki ilk kolonicilerden biri olan Thomas Morton’un eser ve fikirlerini de hikâyesinin önemli bir parçası yapmış film. Onun “Hiçbir şeyin değişmeyeceğini ve artık bir umudun kalmadığını biliyorum” ifadesini günlüğüne yazıyor bir alıntı olarak Peder Toller ve bağlı olduğu büyük dinî kurumun yöneticisi ile tartışmasında konu bir ara Morton’un fikirleri etrafında dönüyor.

Schrader’in filmi tüm o yalınlığı içinde hayli sert bir eleştiri içeriyor; küresel ısınma, bu sorunu yaratan en önemli faktör olan kapitalist sermaye ve politikacılarla ilişkisini onları etki altına alacak kadar yakın tutan bu gücün adını çeşitli bağışlarla temize çıkarması net bir şekilde gösteriliyor hikâyede. Burada daha da çarpıcı olan ise, dünyanın çevre felaketine doğru ilerliyor olmasının baş aktörlerinden birinin bu kendini temiz gösterme oyununu bir dinî kuruma sağladığı destek üzerinden yapması. Toller’in üstleri ile çatışması ve her zaman doğru olanın yanında durması gereken kutsal inancının bu oyunlara teslim olması bu vicdanlı adamı doğal olarak bir sorgulamaya ve yardımcı olmaya çalıştığı ve umudunu yitirmiş aktivist ile özdeşleştirmeye götürüyor. Hikâyeyi orijinal ve ilginç kılan da temel olarak bu gelişme oluyor ve Ethan Hawke’ın güçlü bir sadeliği olan performansı seyrettiğimizi sürükleyici kılıyor. Pederin günlüğünde yazdıkları üzerinden zaman zaman anlatıcı rolüne de büründüğü hikâye Alexander Dynan’ın özenli görüntüleri ile de ek bir çekicilik kazanıyor.

Kendi çocuğunu katılmaya teşvik ettiği ordunun haksız savaşında (yalanlar üzerine inşa edilen Irak savaşı bu) yitirmiş bir kişinin, felakete doğru ilerleyen bir dünyaya çocuk getirmenin yanlışlığına inanan bir başka adamı bu düşüncesinin doğru olmadığına ikna etmeye çalışması hikâyenin düşündüren yanlarından biri. “Bu dünyaya bir çocuk getirmekle ilgili hissettiğin kederin, o dünyada bir çocuğu yitirmeninki ile eş olamayacağına seni temin ederim” diyor adam diğerine; ilerleyen sahnelerde kendisi benzer bir umutsuzluğa kapıldığında ise “umutsuzluğun gururun parçası olduğu ve umutsuzluğa kapılmanın Tanrı’nın yaratıcılığı yerine kesinliği koymak anlamına geldiği” iddiası ile kendisini de ikna etmeye çalışıyor. Tanrı’ya duyulan inanç ile umutsuzluğa kapılmanın çelişmesinin bir örneği olduğu gibi, farklı durumlar aracılığı ile umut(suzluk) hikâyenin tam göbeğinde yer alıyor. Paul Schrader belki yaşının da artırdığı sorgulama ve umut etme ihtiyacını senaryosuna yoğun bir şekilde yansıtmış. Hikâyenin tümü açısından bakıldığında hayli ayrıksı duran ve gerekliliği/doğruluğu tartışmalı trans sahnesi bir metafizik hava katsa da hikâyeye, Schrader genellikle gerçekçi bir bakış atıyor dünyaya ve hayal kırıklığının karakterinde doğurduğu öfkeyi somutlaştırıyor başarılı bir sinema ile.

Dış ve iç mekânları genellikle ıssız olarak görüntüleyen ve bu sayede bir bakıma, inancında yalnız kalmanın neden olduğu yalıtılmışlığa işaret eden film şu soruyu soruyor ve bizden de aynısını bekliyor: “Dev şirketler adına kimin konuştuğunu biliyoruz. Peki Tanrı’nın adına kim konuşuyor?”. Dinin kurumsal yapısının, modern dünyanın hemen tüm kurumları gibi doğrunun değil, güçlünün yanında durması kendi özüne bir ihanet elbette ve Schrader de bunu başarılı bir yapıtla anlatıyor seyirciye. Final, öyküdeki tüm umut odağı düşünüldüğünde, doğru gibi görünüyor ama “aşkın iyileştiriciliği” fazlası ile Amerikan sineması kokuyor. Görüntü çerçevesinin 4:3 olmasının sağladığı klostrofobi öykü ile ne denli uyumlu duruyorsa, final de bir o kadar uyumsuz sanki. Aslında sinemacı iki farklı son daha yazmış hikâyesine ama sonuçta onların karşısında duran bu finali seçmiş ve Lustlord adı altında yaptığı “karanlık ambient” müzikleri ile tanınan Galli besteci Brian Williams’ın (müzisyenin ateist olmasının öykünün temaları ile zıtlığını da belirtelim ilginç bir not olarak) yarattığı müziklerin (seslerin aslında) daha da koyulaştırdığı karanlığa bir yanıt vermek istemiş belki de.

1972 tarihli “Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer” adlı kitabında Schrader üç büyük yönetmenin ortak stillerini (yalın kamera çalışması, “yavaş” akan hikâye, sade ve imadan kaçınan kurgu gibi) filmlerini analiz ederek anlatmıştı sinema meraklılarına. Bu film belki de onun sinemanın bu ustalara hem senaryosu hem yönetmenliği ile en çok yaklaştığı ve açılışta bir kiliseye kayarak yaklaşan kameranın doğurduğu tekinsiz havayı aynı kameranın sondaki “coşkulu” hareketi üzerinden umuda dönüştüren içeriği ile belli bir başarı yakaladığı bir yapıtı.