“Hamile mi? Bebeği mi var? Kocası iyi insanların çocuklarının da iyi olacağını, haydutların çocuklarının ise haydut olacağını söylerdi daima. Şimdi görelim bakalım bir avukatın çocuğu nasıl biri olacakmış”
Bir sokak avaresi ile zengin bir kızın aşkının ve oğlanın geçmişindeki gerçeklerin hem ikisinin hem etrafındakilerin hayatlarını etkilemesinin hikâyesi.
Sinemanın tartışmasız kült filmlerinden biri. Hindistan sinemasından gelen bu klasik, dünyanın pek çok ülkesinde olduğu gibi bizde de çok popüler olan ünlü şarkısı ve yüksek gişe geliri ile sinema tarihine geçen bir çalışma ve doğrudan ya da dolaylı pek çok taklidi çekilmiş bir sinema eseri. Filmin yönetmenliğini de üstlenen Raj Kapoor kendi adını taşıyan ve Şarlo’dan da esinlenen karakterini daha sonra başka filmlere de taşımıştı. Dramdan melodrama müzikalden trajediye uzanan hikâyesi ve arsızca başvurduğu tesadüfleri ile Yeşilçam’ın önemli ilham kaynaklarından biri olan film tarihî önemi, keyifli dansları ve şarkıları, zaman zaman odağını kaybetse de önemli sosyal ve politik mesajları ile kesinlikle her sinemaseverin görmesi gereken bir çalışma.
Türkiye sinemalarında 8 ay boyunca gösterimde kalarak çok yüksek bir gişe geliri getiren filmin pek çok taklidi çekildi Yeşilçam tarafından ama muhtemelen en doğrudan yeniden çevrimi Semih Evin’in 1964’te çektiği ve başrollerinde Sadri Alışık ile Ajda Pekkan’ın oynadığı “Avare” filmi oldu. Filmin Hindistan dışında önemli bir ilgi gördüğü ülke ise ilginç bir şekilde Sovyetler Birliği olmuştu. Toplumdaki sınıf farklarını eleştiren film benzer hikâyeler anlatan ama bu alandaki örneklerinde sık sık propagandaya da başvuran Sovyet sinemasının örneklerinin karşısında anlaşılan taze bakışı ile Sovyet halkının da ilgisini çekmiş. Bir yılın sonunda bu ülkede 64 milyon kişinin seyrettiği film 1955’te gösterime girdiği Çin’de ise 40 milyon seyirci toplamayı başarmıştı. Çin lideri Mao’nun favori filmlerinden biri olduğu söylenen ve “sosyalist” temaları olan filmi popüler olanla bir meselesi olanın buluşması olarak görmek ve değerlendirmek mümkün Sovyetler ve Çin’deki başarısından yola çıkarak.
Peki nedir filmi bu denli popüler kılan? Elbette bir melodrama yakışan hikâyesi, kuşkusuz “Awaara Hoon” başta olmak üzere şarkıları, görkemli düş sahnesinin parlak bir örneği olduğu müzikal havası, komediyi de ihmal etmeyen ve bunu baş karakteri üzerinden tüm hikâyeye başarılı bir biçimde yansıtan senaryosu, Raj Kapoor ve ona eşlik eden Nargis’in uyumlu performansları, tüm o tesadüfleri -en azından bir noktaya kadar- göz ardı etmenizi sağlayan samimiyeti ve kuşkusuz melodramına sosyal meseleleri çekici biçimde yedirebilmesi olarak özetleyebiliriz filmin başarısını sağlayan faktörleri. Sonuçta bir zengin kız ve fakir oğlan hikâyesi bu temelde ama senaryosunu Khwaja Ahmad Abbas ve V.P. Sathe’nin hikâyesinden Abbas’ın yazdığı film Raj Kapoor’un ifadesi ile “İnsanların doğuştan avare olmadığını, modern şehirlerin varoşlarındaki ciddi boyutlardaki yoksulluğun ve kötücül atmosferin onları avareliğe zorladığını” anlatarak kendisini çok daha üst bir düzeye taşıyor. Bir mahkeme salonunda başlayan hikâye uzun bir geriye dönüşle o ana kadar yaşananları anlatıyor bize ve son bölümlerinde de -dozu filme zarar verecek kadar artan- melodramatik ögeler ve tesadüfler zinciri ile sona eriyor.
Bir avukatı olmayan avaremizi getirildiği mahkemede savunacak kimse yokken gönüllü avukatının salona girdiği an herhalde filmin popüler melodramlara en yakışan sahnelerinden biri. Sonradan avukat, suçlu ve kurban arasındaki ilişkileri anladıkça çok daha güçlenen bu dramatik an seyredeceğimiz uzun hikâyenin havasının da iyi bir özeti oluyor. Raj Kapoor yönetmen olarak imzasını attığı bu üçüncü uzun metrajlı filminde görüntü yönetmeni Radhu Karmakar ile birlikte kamera açılarını mesajını fazlası ile doğrudan verecek şekilde kullanıyor. Örneğin mahkemedeki açılış sahnesinde, kendisine saldırılan ve tanık sandalyesinde ifade veren hâkim ile suçlunun avukatını birlikte gösteren kamera sosyal konumu ve tecrübesi ile daha güçlü olan hâkimin arkasından ve onu avukatta yukarıda göstererek anlatıyor sahneyi ve böylece avukatın zayıf konumunun altını çiziyor. Kapoor ve Karmakar’ın hikâye boyunca sık sık başvurduğu bir numara bu ve Kapoor’un sinema dilinin bir özgünlük yakalamaktan çok, etkisi garanti olan ve açıkçası hikâyeye de yakışan bir anlayışın peşinde olduğunu gösteriyor bize. Trajik bir sorunun sorulduğu anda görüntüyü çakıp duran şimşekler aracılığı ile aydınlatıp karartmak ve gök gürültüsü ile de atmosferin altını kalın çizgiler ile çekmek gibi başka örneklerinin de olduğu bu tercih tüm o “kabalığı” ile filmi klasik kılan unsurlardan da biri aslında. Yakın plan yüzler, gözler ve bakışlar; özellikle yaratıldığı açık olan gölgeler ve dramatik etkinin peşine düşülerek yaratılan kareleri de rahatlıkla bu tercihin diğer örnekleri olarak gösterebiliriz.
Son bölümlerinde gereksiz bir didaktizme uğramaktan kendisini kurtaramayan film, zengin ve güçlü ailesinin karşı çıkmasına ve toplumun onaylayacağı bir eylem olmamasına rağmen dul bir kadınla evlenmeyi seçen ve şimdi güçlü bir hâkim olan iyi bir adamı gösteriyor bize öncelikle. Ne var ki bu iyi yürekli ve âşık adam kendisinin de sahip olduğu bir başka önyargının kurbanıdır ve iyiliğin ve kötülüğün (avare bir serseri olmanın) insanın ailesinin konumu ile sıkı sıkıya ilişkili olduğu inancındadır. Geçmişte işte bu inancının etkisi ile cezalandırdığı ve şimdi bir haydut olan bir adamın intikam için yaptığı ise oldukça zekî bir kararın sonucu olur ve bu adam bir suçu işleyerek değil, o suçu işlediğine ikna ederek yaratır hâkimin trajedisini ve onunla birlikte eşini ve çocuğunu da büyük bir melodramın tarafları yapar. Tüm hikâye hâkimin önyargısının karşısında duran bir manifesto olarak kurulmuş olsa da açıkçası zaman zaman senaryonun kafası da karışıyor bir parça ve kötü olmamak için direnen karakterinin bu mücadelesini onun genlerindeki “iyi insan” özelliklerine bağlamamıza neden olacak gelişmeler içeriyor. Buna rağmen, filmi melodramı ve tüm o dans sahneleri ile tipik bir Bollywood eseri olmaktan uzak tutan ve bu sinema için bir dönüm noktası olmasını sağlayan da ciddi bir sosyal meseleyi kendisine dert etmesi oluyor. Hint toplumundaki anlayışa sert bir karşı çıkış içeriyor film ve insanların eşitliğini kendisine ideal olarak belirlemeyen bir toplumun bireylerini nasıl kolayca yok edebildiğini gösteriyor popüler sinemanın kalıpları içinde ama güçlü bir şekilde. Dönem Hindistan’ın bağımsızlığını henüz yeni kazandığı zamanlardır ve Kapoor’un avare karakteri şık giyindiği bir sahnede, yaşadığı toplumsal düzeni şu sözlerle anlatır örneğin: “Yeni dünya düzeni böyle. Hırsızlar ve hilebazların hepsi benim giyindiğim gibi giyinir ve kendilerini bir beyefendi gibi gösterirler; ama çok çalışıp dürüstçe yaşayanlar eski püskü giyindikleri için avare ve serseri zannedilirler. Kapitalistler, karaborsacılar, vurguncular, tefeciler kimdir? Onlar hırsızlardır, tıpkı benim gibi”.
Dansçıların bedenleri ile konuştuğu (bedenlerini duygularının doğrudan bir aracı yaptığı) müzikal sahnelerde karşımıza çıkan şarkılar (Shailendra ve Hasrat Jaipuri imzasını taşıyor bu melodiler) ve zaman zaman ağır bir dramatizme uzanıp, arada bir Amerikan dram filmlerindekilerin havasına da bürünen Shankar Jaikishan imzalı müziklerin damgasını bastığı bir film bu ve keyifli danslar ile tüm o melodramın içinde iyi bir müzikalin tadını çıkarmamızı da sağlıyorlar. Şarkıları başrol oyuncularının değil, Hint filmlerindeki playback şarkıcılıkları ile ünlenen Mukesh ve Lata Mangeshkar’ın seslendirdiği filmde düet olarak söylenen bir şarkının adeta bir sevişmenin sembolü olmasının gösterdiği gibi şarkıları da danslara benzer bir biçimde duyguların ve eylemlerin doğrudan ifadesi olarak kullanıyor film. Hayli edepli bir erotizmi de ustalıkla yaratıyor film yine bu şarkı ve dansların sayesinde. Örneğin kayıkta geçen bir sahnede aşk sözlerini (“Bhar Jo Udhar Moonh Phere” şarkısının sözleri) dinler, suda görüntüsü olan ayı izler ve yelken bezinin arkasına saklanan bir öpüşmeye tanık olurken, sahnenin sonunda sudaki hareketliliğin ne ima ettiğini de anlayabiliyoruz. Görkemli dekorlarla anlatılan düş ve kâbus sahnesinin doruk noktalarından birini oluşturduğu filmin tesadüfleri ise birkaç Yeşilçam filmine rahatlıkla yetecek çeşit ve sayıda. “Hayır, oğlum; o senin baban” cümlesinin bir örneği olduğu ve bu tesadüflerin de göstergesi olan diyaloglar ise başta Bülent Oran olmak üzere klasik Yeşilçam senaristlerini besleyen kaynaklardan birinin de bu film olduğunu hatırlatıyor bize.
“Son” yazısının, penceresinden sızan gün ışığına bakan bir mahkûmun üzerine kapanan ve kilitlenen hücre kapısının üzerinde görüntülendiği film sonuç olarak görkemli bir klasik. Sadece Bollywood’u değil, tüm bir dünya sinemasını etkileyen ve bizimkinin de aralarında olduğu ülkelerde geniş kesimlerin ağlayarak, gülerek ve duygulanarak izlediği bir kült çalışma olarak, görülmeyi kesinlikle hak ediyor.
(“Awaara” – “Avare”)