Etiket: Ruben Östlund

“Mültecilerin yaptığı hiçbir şeyi eleştiremeyecek miyiz? Bu da ters ırkçılık o zaman”

İsveçli beyaz çocuklar ve onları korkutarak telefonlarını çalan Somalili mülteci çocukların hikâyesi.

Senaryosunu Ruben Östlund ve Erik Hemmendorff’un yazdığı, yönetmenliğini Östlund’un üstlendiği bir İsveç ve Fransa ortak yapımı. Gerçek bir olaydan esinlenen ve Cannes’da Yönetmenlerin On Beş Günü bölümünde gösterilen yapıt gösterime girdiğinde İsveç’te tartışmalara neden olmuş ve özellikle sol tarafından sert bir biçimde eleştirilmişti. Yapıtları sıklıkla tartışmalara neden olan ve doğal kabullerin dışına çıkan öyküler anlatması ile bilinen Östlund’un üçüncü konulu ve uzun metrajlı filmi olan bu çalışma da başarılı yönetmenlik çalışması ve seyirciyi sürekli diken üstünde tutan ve rahatsız edici içeriği ile kayıtsız kalınamayacak bir çalışma. Mülteci karşıtı ırkçıların düz bir yaklaşımla argümanlarına destek olarak kullanabilecekleri içeriği kesinlikle tartışmaya açık olan film seyircisini bu nedenle ikircikli bir konuma itiyor.

2006 ve 2008 arasında İsveç’in Göteborg şehrinde yaşları 12 ile 14 arasında olan Somali asıllı birkaç çocuk İsveçli beyaz çocuklara yönelik 40’a yakın soygun eylemi gerçekleştirmiş. Bu eylemlerin ortak özelliği fiziksel bir şiddet içermekten çok; Batı toplumlarında, dolayısı ile İsveçli çocuklarda da, mültecilere karşı olan korkuları da kullanan bir oyun üzerine kurulmaları ve psikolojik manipülasyon içermeleri. Beyaz çocukları, kardeşlerinin telefonunu çalmakla suçlayarak eylemlerine başlayan siyah mültecileri bu oyunlarına “küçük kardeş numarası” adını vermişler. Östlund bu gerçek hikâyeden yola çıkarak çektiği filmini işte bu oyunu gösteren bir sahne ile açıyor. Bir AVM içindeki iki beyaz çocuğa yaklaşan beş siyah çocuktan biri kardeşinin telefonunun çalındığını söyleyerek telefonlarını görmek istediğini söylüyor onlara. Bir zor kullanma yok ama siyahların kalabalık ve kendilerinden biraz daha büyük olması ve muhtemelen siyah olmalarının tetiklediği önyargılı korku, beyaz olanların boyun eğmesine neden oluyor. Sahnenin sonunda ne olduğunu göstermiyor bize film ve daha ilk görüntüden başlayarak tedirgin ve rahatsız edici, merak uyandırıcı tavrının ilk örneğini veriyor. Bu açılış sahnesinde kameranın olan biteni bir belgesel havasında ve örneğin AVM güvenlik kamerasının tarafsız gözü ile göstermesi, daha sonra da tekrarlanacak olan kesintisiz tek çekime başvurması ve sık sık sabit kalsa da, olayın iki farklı tarafı arasında zarif ve yavaş bir biçimde gidip gelmesi seyrettiğimizi “gerçek” kılıyor. Yaklaşık 7 dakika süren bu sahne filmin hep korunan biçimsel tercihinin de ilk örneği oluyor; tek planlı sahneler, genellikle sabit duran ve hareketli olduğunda bunu çok yavaş kaymalarla gerçekleştiren bir kamera ve doğal diyalogların sağladığı bir gerçekçilik. Tüm bunlar ise her bir sahnenin yargılarınızı, önyargılarınızı ve tepkilerinizi tetikleyen bir rahatsız edicilik içermesini sağlıyor.

Östlund siyah “çete”yi ve kurbanlarının hikâyelerini anlatırken, paralelde bu hikâye ile ilgili ya da ilgisiz görünen başka görüntüler de getiriyor karşımıza. Örneğin Malmö – Göteborg arasında seyahat eden trendeki “sahipsiz beşik” hikâyenin sonunda bir anlama kavuşurken, o zamana kadar hafif bir mizahın konusu oluyor sadece. Sokakta müzik yapan ve folklorik kıyafetleri içindeki Amerikan yerlileri ise asıl hikâye ile hiçbir şekilde ilişkilendirilmemiş; daha doğrusu ilk bakışta öyle görünüyor. Oysa Östlund bu karakterleri iki farklı sahnede karşımıza çıkarırken belli ki özel bir amaç güdüyor ve yorumu da bize bırakıyor. İlk sahnelerinde onları değil, sokakta karşılaştıkları ilginç bir görüntüye dönüp bakan beyaz insanları görüyoruz ki bu tercih filmin genel “merak uyandırma” stratejisinin küçük bir örneği olsa gerek. Bu yerlileri ikinci ve son kez ise bir McDonald’s restoranında onları sanki gizlice görüntüleyen bir kamera aracılığı ile görüyoruz. Bu sahnelerle Batı’nın kendinden olmayanı tuhaf bulması (ilk sahne), egzotik olanı pazarlayanın ise egzotikle tam zıt bir konumda olan bir küresel restoranda oturması (ikinci sahne) söyleniyor olsa gerek; ne var ki hikâyenin kalanı ile örtüştürmek pek kolay değil bu imayı.

Üç beyaz çocuğun (biri Asya kökenli) kendilerini “esir alan” beş siyah çocuktan bir türlü kurtulamaması, basit bir mantıkla yaklaşıldığında, mülteci korkusunun ya da ırkçılık suçlaması ile karşı karşıya kalmamak için mülteciyi eleştirmeme seçiminin (ya da eleştirememe durumunun) sembolü olarak görülebilir ama başta bir kafeden yardım istendiği sahne olmak üzere, filmin geneline hâkim olan gerçekçiliği zedeliyor bu tercih. Başka örnekleri de var bunun ve belki de Östlund “Batı’nın vicdanının kendisini pasifleştirmesi”ni anlatmak istiyordur bu ve benzeri sahnelerle. Şunu da eklemek gerekiyor ki İsveçlilerin genel olarak pasif kalmasına ve hatta bir tramvay sahnesinde gördüğümüz gibi, eziyete katlanmasına bir eleştiri olarak yorumlamak çok daha doğru görünüyor bu örnekleri ki bu da bizi filmin İsveç’te eleştirilmesi konusuna götürüyor.

İsveçli yazar Jonas Hassen Khemiri, Dagens Nyheter adlı gazetede yayımlanan ve “Ruben Östlund’un “Play” Filmini Seyrederken Ağlamamın 47 Nedeni” başlığını taşıyan bir eleştiri yazmış film hakkında ve “öykünün ırkçı olduğunu düşünmesi” ve “beyaz olmayanların hep suçlu, vahşi ve homofobik manipülatörler olarak gösterilmesinden rahatsız olması” gibi nedenleri sıralamış. Şili ve Peru kökenli İsveçli sol politikacı America Vera Zavala ise Aftonbladet gazetesinde yayımlanan yazısında, Östlund’un ırkçılıkla suçlanmayı göze alarak gösterdiği cesareti överken, filmin aslında bir sınıf öyküsü anlattığına inandığını söylemiş. Evet, Zevala’nın görüşünü destekleyen unsurlar var filmde ama bunların ne kadar baskın olduğu tartışmaya açık. Yakalanan siyah çocuklardan birinin suçlamayı ret ederken “Yedi kardeşiz, karnımız zor doyuyor” demesi veya bu çocuğun hırpalanmasından rahatsız olan İsveçli bir kadının “Onlar sizin çocuklarınızın sahip olduğu imkânlara sahip değildi” demesi bir sınıf meselesine işaret ediyor kuşkusuz ama senaryo karakter seçimi ve “siyah çete”nin aralıksız sergilenen kabahatleri ile bu yorumu güçleştiriyor, yok etmese bile. Elbette Östlund’un mülteci düşmanlığı veya ırkçılık gibi yaklaşımları desteklediğini söylemek kesinlikle mümkün değil; ne var ki hassas bir çizginin kıyısında dolaştığını söylemekte bir sakınca yok. Mülteciler hakkındaki önyargıları kolayca besleyebilecek bir öykü var karşımızda ve oyunlarını işte bu önyargılar ve onların doğurduğu korkular (“Beş siyahi adama telefonunu gösterecek kadar salaksan, sonuçlarına da katlanırsın”) üzerine kuran siyahların eziyetlerini; evet, bunlar gerçek olsa da, öykünün “kötülükleri” olarak ele alınca aksini savunmak zorlaşıyor filmin yaratıcıları için. Tüm beyaz çocukların melek, -belki biri hariç- tüm siyah çocukların şeytan olduğu ve beyazların İsveç toplumunun liberalliği yüzünden adaleleti kendilerinin sağlamak zorunda kaldığı bir toplumun resmi var burada çünkü.

Final de seyirciyi ikircikli bırakıyor anlamı konusunda; bir sınıftayız. Önce genç bir kız geçiyor sabit kameranın karşısına ve Zimbabwe’li müzisyen Charles Charamba’nın “Ndinokakama” şarkısı eşliğinde tek başına dans ediyor; sonra öykünün karakterlerinden biri olan, Asya kökenli İsveçli beyaz çocuk alıyor onun yerini ve pek de iyi çalamadığı klarneti ile Michał Bergson’un “Luisa di Montfort “ adlı operasından bir bölümü seslendiriyor. İlki öykünün kötü karakterleri gibi Afrika’dan, ikincisi ise Batı uygarlığının önemli unsurlarından biri olan klasik müzikten bu eserlerin ve filmi neden bu sahne ile ve özellikle bu şarkılarla kapattığını anlamak zor Östlund’un açıkçası. İki saate yakın süresi olan filmi bir parça kısaltmalıymış gibi görünen ama anlaşılan rahatsız edicilik hedefinde hayli başarılı olan gerilimi uzatmaktan kendisini alamayan Östlund’un genç oyuncularından aldığı performanslar da, özellikle tek plan çekimler düşünüldüğünde kesinlikle takdiri hak ediyor. Doğaçlama içeren sahnelerin doğallığında bu oyuncuların önemli birer payı var.

Tartışmaya ve farklı yorumlara açık içeriği ile Östlund kesinlikle ilginç bir sonuç koymuş ortaya. Günümüzün en önemli konularından olan mülteciler ve ırk ayrımının Batı toplumunda yarattığı çatışmalar, tartışmalar ve arayışlar üzerine düşünenlerin özellikle ilgi göstermesi gereken, temiz sinema dili ve başarılı yönetmenliği ile dikkat çeken bir sinema yapıtı, özetle söylemek gerekirse.

“Bir objeyi bir müzeye koyduğunuzda, bu onu bir sanat eseri yapar mı? Örneğin çantanızı şuraya koysam, bu eylem onu bir sanat eseri yapar mı?”

Stockholm’daki bir modern sanatlar müzesinin yeni bir sergiye hazırlanan baş küratörünün iş hayatındaki ve kişisel yaşamındaki problemlerinin hikâyesi.

2017’de Cannes’da Altın Palmiye’yi kazanan, Ruben Östlund’un yazdığı ve yönettiği bir İsveç, Danimarka, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Cannes’daki başarısı kimilerince sürpriz kabul olarak kabul edilen film “Kare” adındaki bir eserin odağında olduğu yeni bir sergiye hazırlanan bir küratörün özel ve iş hayatında yaşadıkları üzerinden modern sanat, toplum içindeki ayrımlar, elit sınıf, politik doğruculuk ve modern toplumun yapısı (ve problemleri) üzerine anlatılan ilginç bir hiciv. Bireysel olanla toplumsal olanın farklılığı ve ilişkileri üzerine düşünmeye çağıran hikâyesi ve Östlund’un bu hikâyeye uygun mizanseni ile ilgiyi hak eden film günümüzün modern toplumları üzerine dikkat çekici gözlemler de içeriyor.

Müze içinde gerçekleştirilen bir röportajın çekimi ile başlıyor film. Müzenin baş küratörü Amerikalı bir kadın gazetecinin sorularını cevaplarken, bu yazının girişinde yer alan sözleri sarf ediyor. Sanatın tanımı ve anlamı özellikle modern sanatla birlikte daha fazla tartışılan bir konu; Türk Dil Kurumu tarafından “Bir duygu, tasarı, güzellik vb.nin anlatımında kullanılan yöntemlerin tamamı veya bu anlatım sonucunda ortaya çıkan üstün yaratıcılık” olarak tanımlanan sanat, klasik dönemde bu tanıma -en azından ilk bakışta- çok daha uygun bir çerçeveye sahipken, modern sanatla birlikte bir parça muğlaklaşıyor bu çerçeve. Gazetecinin kahramanımızın kişisel internet sitesindeki bir yazısındaki ifadeleri açıklamasını istediğinde gerek ilgili ifadeler gerekse adamın verdiği cevabın içeriği bu muğlaklığı doğrulayan bir içeriğe sahip. Burada söz konusu olan “sanatın derinliği”nin “geniş kitlelerin vasatlığı” ile farklılığından çok, modern sanatın toplumsal olandan ve toplumsal politik olandan süratle uzaklaşıp sanatçının bireysel meselelerine kayması temel olarak. Müzede sergilenen eserlerden biri ışıklı bir “You Have Nothing” yazısının altında yer alan ve yirmiye yakın kum / çakıl tepeciğinden oluşan bir enstalasyon. Bu eserin başına gelen bir kaza ve müzenin bunun fark edilmemesi için uyguladığı çözümü düşündüğümüzde bir objeyi sanat eseri yapanın ne olduğu sorusu doğal olarak bizim de aklımıza geliyor. Bu bağlamda, yıllar önce İstanbul Bienali kapsamında Topkapı Sarayı’nın avlusundaki Darphane-i Amire’de düzenlenen bir sergide ziyaretçilerin tanık olduğum -ve benim de bir parçası olduğum- “tereddüt anları” geldi aklıma. Mekânın bir bölümüne açılan girişin hemen sağ tarafında hurda bir arabanın çeşitli parçaları yer alıyordu ve bu bölüme giren herkes bu parçaların da serginin bir parçası olup olmadığı konusunda bir anlık tereddütten sonra, bir yanlışlık yapmamak için “eser”e bakmakla bakmamak arasında bir orta yol seçiyordu. Sonuçta -kum tepecikleri örneğinde olduğu gibi- bu hurda parçaları da üzerlerine yerleştirilen bir ışıklı yazı ile (özellikle de en popüler olan şekli olan bir soru cümlesi ile) bienaldeki eserlerden biri olarak sergilenebilirdi. Östlund’un alaycı yaklaşımı, gazeteci ile küratörün bir konuşması sırasında önünde durdukları bir diğer eserle etkileyici bir örneğini sunuyor bize. Dengede durmaları imkânsız bir şekilde üst üste yığılmış sandalyalerden oluşuyor bu eser ve çeşitli aralıklarla kulağımıza gelen bir ses bu sandalyelerin devrildiğini düşündürüyor ziyaretçilere. Östlund’un hikâyesini özellikle komik olmaya zorlamadan etkileyici bir alaycılık yakaladığı anlardan sadece birisi bu.

Filme adını veren “Kare” adlı eser, “Kare güven ve yardımseverliğin buluştuğu bir tapınaktır. Onun sınırları içinde hepimiz eşit haklara ve yükümlülüklere sahibiz” ifadeleri ile tanımlanıyor yaratıcısı sanatçı tarafından. O da bir modern sanat eseri ve küratörün çocuklarını sergiyi gezdirdiği bir sahnede tanık olduğumuz gibi güvenmek / güvenmemek seçenekleri üzerine kurulu. Evsizleri ve özellikle dilencileri sıklıkla görüntüye getiren film farklı sahnelerde bu konuyu sorguluyor ve sorgulatıyor. Soyulmakla sonuçlanan, bir kadının imdat çığlıkları attığı sahnede yardım etme tereddüdü; kahramanımızın acil bir durumda cep telefonunu kullanma izni istediği yabancılar tarafından ret edilmesi veya bir alışveriş merkezindeki yardım talebini sadece bir dilencinin kabul etmesi “Kare”nin teması ile de ilgili olarak yardımseverlik ve güven açısından bir modern toplum resmi getiriyor önümüze. Östlund İsveç toplumundaki sınıf farklılıklarını ve sınıflararası kopukluğu da -belki zaman zaman bir parça didaktik de olarak- hikâyenin odağına koyuyor yine güven duygusu üzerinden. Çalınan telefon ve cüzdanın, küratörün ve çalışma arkadaşının toplumun o güne kadar pek ilişki kurmadıkları (hatta bir parça çekinerek yaklaştıkları) kesimleri ile yan yana gelmelerine neden olmasını hem bu iletişimsizliği vurgulamak için kullanıyor yönetmen hem de bunun üzerinden (özellikle bir çocuk karakter üzerinden) bir mizah da yakalıyor. Tourette sendromlu bir adamın bir sanatçının katıldığı panelde ortalığı karıştırması İsveçlilerin politik doğruculuğunu, müzede düzenlenen bir etkinliğin elit katılımcılarına açık büfenin menüsünü duyuran aşçının tepkisi elitlerin yapay nezaketini ve daha çarpıcı bir örnek olarak da gala yemeğindeki sert performans sanatın tanımını sorgulatırken Östlund benzeri eğlenceli sahneler sunuyor bize.

Film eleştirisinin kapsamına sadece modern sanat camiasını değil, moden toplumların etik açıdan bir diğer sorunlu alanını oluşturan reklamcıları ve halka ilişkiler faaliyetlerinde bulunanları da alıyor. Müzenin yeni sergisinin tanıtım kampanyası için çağrılan reklam şirketinin viral bir video üzerinden tanıtım yapma planı tam da onların planladığı ve gerçekleşmesini arzu ettikleri gibi sert bir tepki toplayarak beklentiyi fazlası ile karşılıyor. Buradaki etik sorunu çok net bir biçimde ortaya koyuyor film ve içinde bulunduğumuz düzenin dürüstlükten ne kadar uzak olduğunu ve bunda hem “üretenler”in hem “tüketenler”in sorumlu olduğunu hatırlatıyor. Östlund tüm o elit, soğuk ve parlatılmış hayatların da aslında sıradan insanlarınki gibi günlük hayatın gerçekleri ile iç içe olduğunu da gösteriyor bize. Örneğin küratörün iki kızı arasındaki kavga sahnesi elitliğin arkasındaki normalliği gösterirken; yine küratörün bir telefon numarasının yazılı olduğu bir kağıdı bulabilmek için bir gece vakti, yaşadığı apartmanın tüm çöplerinin toplandığı alanda, yağan yağmurun altında araştırma yaptığı sahne birbirinden çok uzak görünen şık yaşamlar ile kirli yaşamların aslında ne kadar dip dibe yaşandıklarını hatırlatıyor.

Sınıf farklılıklarını, sınıflar arasındaki ve özellikle üstten alta doğru olan ön yargıları ve hikâyenin doğrudan politik olduğu tek anda kapitalin kısıtlı sayıda insanda toplanmış olmasını vurgulayan film sondaki özür sahnesine çocukları katarak bir umutla bağlansa da alaycılığının altında bir karamsarlık da barındıran bir çalışma. Başroldeki Danimarkalı oyuncu Claes Bang’in dramatik olanla komik olanı sade bir profesyonellikle buluşturmayı başardığı filmin başında, “modern” bir eser olan “Kare”nin yerleştirilmesi için yerinden kaldırılırken düşüp kırılan bir “klasik” heykeli göstererek sembolik bir giriş yapan yönetmen Ruben Östlund bir önceki filmi “Turist”de olduğu gibi burada da abartılmamış bir provokasyona girişiyor ve alaycılık üzerinden ürettiği mizahı dram ile buluştururken, seyirciyi de provokatif soruları ile baş başa bırakıyor. Günümüz toplumları üzerine iyi çekilmiş, sadeliğin içinde bir şıklık yakalayan, eğlendiren ve düşündüren bir film bu ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“Kare”)