“Yalnız ölürse, öylece yapayalnız yatar”
Üç oğlan çocuğunun ve ölümü merak ettikleri için takip altına aldıkları, yalnız yaşayan yaşlı bir adamın arkadaşlıklarının hikâyesi.
Senaryosunu Japon yazar Kazumi Yumoto’nun kendisinin aynı adlı ve 1992 tarihli romanından Yôzô Tanaka ile birlikte uyarladığı, yönetmenliğini Shinji Sômai’nin yaptığı bir Japon filmi. Orijinal adı Türkçede “Yaz Bahçesi” anlamına gelen film onlu yaşlarının başlarındaki üç küçük çocuğun, merak nesneleri olan yaşlı bir adamla kurduğu dostluğu, ölüm gibi onlar için sert bir kavramla birlikte ve zarif bir biçimde ele alan ve bu adam üzerinden Japonya’nın geçmişindeki suçlarla da yüzleşen başarılı bir çalışma. Çocuklar için yazılan ödüllü bir romandan uyarlandığını hissettiren ama yetişkinler için de benzer bir çekiciliğe sahip olabilen film, günümüzün önemli sinemacılarından Hirokazu Kore-eda’nın neden Shinji Sômai’nin hayranlarından biri olduğunu da anlamamızı sağlıyor.
Sağanak yağmur altında çocukların oynadığı bir futbol maçının görüntüleri ile başlıyor hikâye. Kiyama (Naoki Sakata), Kawabe (Yasutaka Oh) ve Yamashita (Ken’ichi Makino) adındaki üç yakın arkadaş da bu maç yapanların arasındadır. Özellikle Kiyama’nın ölümle ilgili merak duygusu, onları mahallelerinde bakımsızlıktan her tarafını otlar bürümüş ve adeta ormana dönmüş bir bahçenin içindeki harap bir evde tek başına yaşayan yaşlı Kihachi Denpô’yu (Rentarō Mikuni) takip altına almaya kadar götürür. Bu takip bir yandan farklı nesiller arasındaki ilişkileri de ele alan bir büyüme hikâyesine dönüşür ve Kihachi’nin geçmişindeki acıların ve sırların ortaya çıkmasını sağlarken, üç oğlana ölüm hakkında merak edebileceklerinden daha fazlasını öğretecektir.
2001 yılında yaşamını yitirene kadar biri video için çekilen toplam on dört filme imza atan Shinji Sômai Japon sanatında “seishun-eiga” olarak anılan büyüme hikâyeleri ile tanınan bir sinemacı ve “Natsu No Niwa” da onun bu türdeki önemli filmlerinden biri. Okul döneminde başlayan ama önemli bir kısmı yaz günlerinde geçen hikâye hem acı hem tatlı yanları olan, bir “çocuklar için hikâye” olmanın yanında o nesle ülkelerinin tarihindeki sert unsurları da hatırlatan bir filme dönüşmüş. Çocukluğun masumiyeti ile ölümün sert gerçekliğini incelikle buluşturabilen yapıt Sômai’nin yalın ve hatta zaman zaman naif sinema dili ile başarıyor bunu. Hikâyenin başlarında Yamashita’nın büyükannesinin öldüğünü öğreniyoruz; babası evini terkedip ikinci bir evlilik yaptığından beri bir travma içinde olan ve onunla ilgili hayali hikâyeler uyduran Kiyama ölüm kavramı üzerine yaşından büyük konuşmalar yapan (“Bugünlerde düşündüğüm tek şey ölüler ve ölümden sonra ne olduğu”) ve bir üst geçit kenarında ölümü “test eden” ama vazgeçen (“Ölürsem size ölümün nasıl bir şey olduğunu anlatamam ki!”) bir çocuk olarak aslında hikâyenin başlatıcısı da oluyor; çünkü onun bu konuşmaları, -ailelerinden öğrendiklerine göre- mahallelerindeki ölüme en yakın kişinin peşine düşmelerine yol açıyor. Ölüme en yakın olanla en uzak olanı bir araya getiren bu merak duygusunu bir arkadaşlığa dönüştüren iki tarafın da yaklaşımının sonucu. Çocukların kendiliklerinden adamın bahçesindeki çöp poşetlerini toplamaları ile başlayan ilişkiler adamın onları eve daveti ile devam ediyor.
Filmin çocukluk ile ondan uzak öğeleri bir araya getirebilmesinin parlak bir örneği var filmde. Çocuklardan biri yaşlı adamı takip ederken kendisini bir hastanede bulur; önce bir ölüyü cenaze töreni için hazırlayan iki kişiyi gözetler korku ile bir süre; ardından terk edilmiş görünen ve bir korku filmi setini andıran karanlık bir bölümüne girer hastanenin. Rüzgârda uçuşan yırtık perdeler, tavandan dökülen tozlar, görüntüyü çarpıtan bir ayna, duman, kırık dökük laboratuvar malzemeleri ve kendi kendine zıplayıp duran bir top gibi öğelerin ne kadarı gerçek ne kadarı çocuğun hayalinin ürünüdür sorusunu seyirciye bırakıyor yönetmen ve etkileyici bir sahne yaratıyor kesinlikle. Kawabe’nin hemen tamamı tek cümleden oluşan sözlerle kurulan anlatıcılık rolünün gerekliliği tartışmalı olan filmde üç çocuğun yaşlı adamla olan ilişkileri dışında kendi hikâyelerine ya çok az ya da hiç değinilmemesi de bir eksiklik olarak görülebilir ama pek de önemi yok bu sorunun aslında; çünkü film temel olarak bir dostluk ve yüzleşme filmi ve, ilişkinin kendisine eğilmeyi seçmiş görünüyor asıl olarak. Kaldı ki ebeveynlerin öyküdeki eksikliği bilinçli bir seçim gibi de görünüyor bir yandan. Çocukların yaşamlarındaki boşluğun bir uzantısı da çünkü peşine düştükleri ölüm kavramı.
Shinji Sômai ve görüntü yönetmeni Noboru Shinoda’nın görsel tercihleri filmin naif ve yalın hikâyesine uygun bir sadelikte ama birkaç sahnede görüntüleri dostluğun güzelliğini anlatan çarpıcı bir estetikle kullanmış ikili. Bunların filmin başlarında yer alan ilkinde, üç çocuğu trenle evlerine dönerken görüyoruz; müthiş sarı bir gökyüzü yaratan gün batımını sergileyen tren penceresinin kenarında çocuklardan biri oturmaktadır ve diğer ikisi ile sohbet etmektedir. Çocukluğun saflığı ve her türlü kötücül düşünceden ve duygudan uzaklığını hatırlatan bu görüntü sadece görselliği açısından değil, üç arkadaşın yaşlı adamla bir araya gelene kadarki “cüretkârlığı ve acımasızlığı”nın aslında ne kadar masum olduğunu ima etmesi ile de önem taşıyor. Yine bu çocukların yaşlı adamla birlikte evin eşiğinde oturup ve yaz yağmurunu seyrederek karpuz yedikleri sahne de benzer bir güzelliğe sahip. Gerek bu iki sahne gerekse yabani otlarla kaplı bir bahçenin, yaşlının yönlendirdiği ve gençlerin gerçekleştirdiği bir planla bir çiçek tarlasına dönüşmesi filmin dostluk üzerine etkileyici bir söylemi olduğunu kanıtlıyor seyirciye.
Üç çocuğu fiziksel özelliklerine göndermede bulunarak ve sevgi dolu bir şekilde sumocu, çiroz ve dört göz olarak çağıran yaşlı Kihachi’nin geçmişindeki sırrı ve bu sırrın kendisinde yarattığı ruhsal yükü onlara anlattığı sahneyi anmadan geçmemek gerek; yapıtın hem çocuk hem yetişkin özelliğinin güçlü örneklerinden biri bu çünkü. Kihachi’nin savaşta yapmak zorunda kaldığı şeyi anlattığı bu sahnede ses tamamen yok olsa, yaşlı adamın etrafına topladığı torunlarına masal anlatan bir büyükbaba olduğunu düşünebilirsiniz. Brezilyalı müzisyen Sérgio Assad’ın gitar ağırlıklı müziklerinin eşlik ettiği hikâyede çocukların hep merak ettikleri ölümü ilk elden tecrübe ettiklerine tanık olduğumuz sahneyi tek planda çekerek, Shinji Sômai‘nin “basit”liği ile de göz dolduran duygusal bir zirve yakaladığını da anmamız gereken filmin kapanıştaki veda sahnesi de hayli başarılı. Çocukluğun hayal gücünün sınır tanımadığı fantazya dünyasının parlak bir örneği olan bu bölümden sonra yaşlı adamın evinin yavaş yavaş eski harap görünümüne dönmesi, çocukların “artık bu bahçede beton apartmanlar dikilir” demesi ve mirasçı bir yeğenin para hırsı gibi unsurlarla filmin bir dönemin yok oluşunu ve geleceğin sevgisiz/dostluksuz muhtemel görünümünü anlattığını söyleyebiliriz.
Çocuklardan birinin söylediği “Sampo” adlı şarkının Hayao Miyazaki’nin 1988 tarihli animasyon başyapıtı “Tonari no Totoro”da (Komşum Toturo) yer almasının hoş bir gönderme olarak karşımıza çıktığı filmde bahçenin, geçmişin ve o geçmişteki yüzleşilmesi gerekenlerin sembolü olarak yorumlanması mümkün. Öykünün başındaki harap hâlin farklı nesillerin birlikte gayretle çalışmasıyla düzeltilmesini Japonya’nın geçmişindeki suçlarla ve onlarla yüzleşmek zorunluluğu ile birlikte düşünmek gerekiyor kuşkusuz. Özetlemek gerekirse, Shinji Sômai’nin filmografisinin bugün -ne yazık ki- en çok hatırlanan örneklerinden biri olmayan film, günümüzde Hirokazu Kore-eda’nın anlattığı öykülerin daha naif bir içerikli ve daha naif bir sinema dili ile anlatılanlarından.
(“The Friends” – “Yaz Bahçesinde Dostluk”)