Etiket: Steven Spielberg

“Kutsal kâse arkeoloji için aranmıyor. Kötülüğe karşı bir yarış bu. Naziler tarafından ele geçirilirse, karanlığın orduları tüm dünyaya hâkim olur”

İsa’nın son yemeğinde kullandığı kutsal kâsenin peşindeyken ortadan kaybolan babasını bulmak için araştırmaya başlayan ve aynı kâseyi bulmaya çalışan Nazilerle savaşan Indiana Jones’un hikâyesi.

Sinemadaki hayatı 1981’de başlayan Indiana Jones’un maceralarının üçüncüsü. George Lucas ve Philip Kaufman’ın yarattığı karakterin bu üçüncü macerasının senaryosunu Lucas ve Menno Meyjes’in yazdığı hikâyeden yola çıkarak Jeffrey Boam yazmış ve jenerikte adı geçmese de Tom Stoppard önemli bir katkı sağlamış bu senaryoya. Yönetmen koltuğunda önceki iki film (1981 tarihli “Raiders of the Lost Ark – Kutsal Hazine Avcıları“ ve 1984 yapımı “Indiana Jones and the Temple of Doom – Kamçılı Adam“) ve sonraki son filmde (2008’de gösterime giren “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull – Kristal Kafatası Krallığı) olduğu gibi Steven Spielberg oturuyor. Serinin genel özelliğine uygun olarak bir çizgi macera romanı estetiğine ve içeriğine sahip olan, Spielberg’in becerikli zanaatkâr ellerinde kendisini ilgi ve heyecan ile seyrettiren ve popüler sinemanın önemli kahramanlarından biri olan Indiana Jones’u canlandıran Harrison Ford ve ilk kez bu filmde karşımıza çıkan babasını oynayan Sean Connery’in karizmaları ile önemli bir katkı sağladığı film bu. Türün ve kahramanın meraklısının elbette gördüğü ya da görmesi gerektiği hayli eğlenceli bir macera filmi bu ve kendisine çizilen sınırlar içinde de başarılı.

Steven Spielberg sinemanın ruhu hep genç bir ergen olarak kalan isimlerinden. Bu bağlamda Indiana Jones serisi de bir erkeğin ergenliğinin öncesinde başlayıp, uzun bir süre hiç elinden bırakmadığı çizgi roman maceralarını tekrarlayan içeriği ile ona hayli uygun bir hikâye kuşkusuz. Öyle ki bu filmin açılışındaki bölümde kısa bir macerasına tanık olduğumuz genç İndiana Jones’un Spielberg’in kendisi (ya da bir ergen olarak olduğunu hayal ettiği kişi) olduğunu düşünebiliriz rahatlıkla. Genç bir izci olarak başardığı iş herhalde o yaşta olan ve çizgi roman okuyan her erkek çocuğun en az bir kez hayal ettiği bir kahramanlık hikâyesidir. 1912’deki bu küçük macera ile açılan film, ardından 26 yıl ileriye taşınıyor ve 1938’deki asıl macerayı izliyoruz. Bir arkeoloji hocası olan Indiana Jones Hristiyanlığın önemli mitlerinden biri olan kutsal kâse ile ilgili bilgilere sahip olan birinden babasının bu kâsenin peşindeyken kaybolduğunu öğrenir ve babasını ve dolayısı ile kâseyi aramaya başlar.

Michael Ryan ve Douglas Kellner “Politik Kamera” adını taşıyan ve Hollywood sinemasının ideolojisini ele aldıkları kitaplarında Indiana Jones’u “girişimci birey”in sembolü olarak tanımlıyor ve onun diğerlerine olan üstünlüğünün sadece başkaları ile olan üzerinden değil, kendisi ile yapılan karşılaştırma üzerinden de vurgulandığını söylüyorlar; bu bağlamda serüvenci Indy’nin arkeoloji profesörü Indy’den üstünlüğünün altının çizildiğini de belirtiyor yazarlar. Harrison Ford’un tehlikeli sahnelerin bir kısmında kendisinin yer aldığı filmde “beyaz kahraman” bu kez bu Batı girişimciliğinin örneği olarak Doğulular ile değil, Batı’nın tarihindeki en büyük kötülük kaynaklarından biri olan Naziler ile mücadele ediyor ve Batı’nın bu mücadelesi kendini (ve sistemini) temize çıkardığı örneklerden biri oluyor. Bu mücadelesi boyunca her türlü aksiyonun içinde oluyor ve bir yandan da küçük mizahı ile seyircisini eğlendirmeyi başarıyor kahramanımız. Spielberg’in -belki çok özel bir yanı olmasa da- başarı ile kotardığı bu aksiyon sahnelerinde Indy hareket eden bir trenin üzerinde, yine hareketli bir tankın üzerinde, vahşi hayvanların arasında, havadaki bir uçakta, zeplinde, bir teknede veya karada kötü adamlarla savaşıp duruyor hikâye boyunca. Aksiyonun nerede ise durmak bilmediği film bu açıdan türün meraklısı için kuşkusuz çok çekici ama bu türle arası pek olmayanları da kendisine çekecek yanları var filmin ve bunların önemli bir kısmı Spielberg’in başarısı. Neyse ki var bu unsurları filmin çünkü zaman zaman macera ve aksiyonun dozu kaçıyor gibi.

Çizgi roman estetiğine hem biçimsel olarak hem de içeriği ile sadık kalan bir film bu. Örneğin Hitler’e kitap imzalatma sahnesi mizahı ve “gerçeküstü”lüğü ile bir çizgi romandan alınıp buraya yerleştirilmiş gibi duruyor. Yine o romanlardaki gibi kahramanımız bir yandan savaşırken bir yandan esprisini de yapıyor sık sık ve film mizanseni ve kimi görsel tercihleri ile de destekliyor bu estetiği. Kahramanımızın ABD’den İtalya’ya yolculuğunu tıpkı çizgi romanlarda ve klasik filmlerde olduğu gibi harita üzerinde ilerleyen bir çizgi aracılığı ile takip edebiliyoruz örneğin. Spielberg kendisinin ve bu tür romanların meraklısı seyircisinin “çocuk” ruhuna uygun hareket etmeyi de hiç atlamıyor ve örneğin cinsellik konusunda çok “edepli” davranıyor her zaman. Sadece aksiyon kahramanı olarak değil, zekâsı ile de parlıyor kahramanımız ve “tabutun altındaki hava boşluğu”nu akıl ederek yine bu romanlardaki örneklerden birini veriyor. Efekt kullanımının abartılmaması ve özellikle eski usul bir mizansenin tercih edilmesi de bu estetiği destekliyor.

Bir dinî propagandası yok filmin ama kâseyi ve sırrını korumaya yeminli tarikat üyeleri (ve onun üyelerinden birinin sözleri: “Kendinize Mesih’in kutsal kâsesini neden aradığınızı sorun: Onun şanı için mi yoksa kendinizinki için mi?”), kâseye giden yoldaki engellerden birinin ancak kesin bir inançla aşılabilmesi, filmin adındaki “Son haçlı seferi” ifadesi, babanın finalde “aydınlanma” ile ilgili sözleri ve Indy’nin kâse ile ilgili baştaki ironik sözlerini hikâye ilerledikçe bırakması gibi unsurları ile film hristiyanlığın bu en önemli mitlerinden birini -elbette tüm dünyaya hitap eden bir popüler olmanın gereklerine uyarak- canlı tutuyor ve bununla yetinmeyip, gerçek de kılıyor üstelik. Hikâyesi ABD, İtalya, Almanya, Avusturya ve Türkiye’de geçen ama çekimleri ABD, İtalya, İspanya, Birleşik Krallık ve Ürdün’de gerçekleştirilen filmde bir Spielberg filminin karakteristik özelliklerinden biri de yerini almış elbette: Aile bağları. Indy büyürken babanın pek ortada olmaması ve bu işi annenin tek başına üstlenmesinin ve baba ile oğul arasındaki ilişkinin hikâye boyunca sık sık dile getirilmesi, babanın attığı bir tokat, ikilinin bir sahnede adeta telepati ile anlaşmaları ve babanın -geçmiş günahlarını affettirircesine- oğlunun hayatını kurtarması Spielberg’in “kutsal aile” anlayışının örnekleri olarak çıkıyorlar karşımıza.

Nazilerin Berlin’de kitapları toplu olarak yaktığı ve halkın da coşku ile bu eyleme iştirak ettiği sahnede adı en net olarak görünen kitabın Marx’ın “Das Kapital”i olmasının dikkat çektiği (yönetmenden ve/veya Hollywood’dan böyle bir jest tuhaf görünüyor açıkçası), babanın en zor zamanlarda bile bavulunu ve şemsiyesini hep taşımasını sadece egzantrikliği ile açıklamanın biraz güç olduğu (şemsiyenin kritik bir sahnedeki işlevi açıklamaya yeterli değil bu durumu) ve “No ticket” sahnesinin gereksiz bir şekilde Alman halkını aşağıladığı filmde John Williams’ın görkemli senfonik müziği her zamanki gibi başarılı ve hikâyenin boyutunu büyütüyor. Harrison Ford rolüne yakışan bir oyunculuk ile karakterini eğlenceli kılarken babası rolünde ilk kez hikâyeye giren Sean Connery karizmada ondan aşağı kalmıyor ve kendi James Bond geçmişini hatırlatan sahneleri ile filme yeni ve eğlenceli bir boyut katıyor. Teknik başarısı bir yana mizansen olarak özel bir yanı olmayan ve hikâyesindeki bir parça sıradan görünümü Sean Connery’in karakteri ile gidermeyi tercih eden film -sinemasal açıdan önemi bir yana- macera türünün klasiklerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor. Kâsenin Nazilerin eline geçmesini engelleyen Indiana Jones’un -yazının girişindeki sözlere ithafen- dünyayı kurtarmış olması iması ise faşizme karşı savaşta hayatını yitiren milyonlara karşı bir duyarsızlık elbette!

(“Indiana Jones: Son Macera”)

“Dinozorlar ve insanlar birbirlerinden 65 milyon yılla ayrılmış iki tür. Birden onları aynı ortama koyarsanız, ne olacağını kimse bilemez”

Klonlanarak yaratılan dinozorlar üzerine kurulu bir tema parkının açılışından önce yaşananların hikâyesi.

Michael Crichton’ın romanından yazarın kendisi ve David Koepp tarafından uyarlanan ve yönetmenliğini Steven Spielberg’in üstlendiği bir ABD yapımı. Gişede kazandığı büyük başarının ardından 1997 (“The Lost World: Jurassic Park” – Spielberg), 2001 (“Jurassic Park III” – Joe Johnston), 2015 (“Jurassic World” – Colin Trevorrow) ve 2018’de (“Jurassic World: Fallen Kingdom” – J.A. Bayona) seri kapsamında dört devamı daha çekilen film popüler sinemanın klasiklerinden biri oldu kuşkusuz. Spielberg’in işini bilen maharetli yönetiminin damgasını vurduğu film, onun öncüsü olduğu ve muhafazakâr sinemanın içinde değerlendirilebilecek öğeleri bolca barındırması ile tipik bir Spielberg filmi aynı zamanda. Karakterleri, olay örgüsü ve anlatım dili ile çizgi roman maceralarını hatırlatan ve buna da özellikle gayret edildiği açık olan film seyri keyifli bir çalışma şüphesiz ama sinemanın popüler olanına sıkı sıkıya yapışmış olması ile, bu sanata içerik açısından bir şey kazandırmıyor elbette.

Popüler romanların çok satan ve çok kazanan yazarı Michael Crichton’un romanının sinema haklarını kitap daha basılmadan satın almış Universal şirketi ve bunun için 2 Milyon Dolar ödemiş Crichton’a. Spielberg’in kendisinin de filmden bugüne kadar 250 Milyon Dolar kazandığı söyleniyor ki bu yüksek tutarlar karşımızdakinin bir sanat ürünü olmaktan çok bir ticari ürün olarak değerlendirilmesi gerektiğini çok net bir şekilde gösteriyor bize. Açıkçası Spielberg de bir ticari sinema örneğinin başarılı -en azından gişede- olması için ne yapılması gerektiğinin dersini veriyor film boyunca. Bilgisayar efektleri ile yaratılmış ilk yaratıklar olan dinozorların çarpıcı gerçekçiliğinden eski usul bir çizgi macera romanını hatırlatan görsel estetiğine ve elbette yönetmenin hiç vazgeçmediği ve kendi dünya görüşünün de izlerini taşıyan birtakım değerlere kadar her öğe yerli yerinde kullanılmış ve seyircinin filmden ilgisinin hiç ayrılmaması garanti altına alınmış.

Filme kaynaklık eden romanın yazarı Crichton kitabının ana esin kaynağının “bilimcilik” (bilime aşırı değer vermek anlamında) olarak tanımlanan dünya görüşünden ve genetik alanındaki araştırmalardan (klonlama vs. başta olmak üzere) duyduğu endişe olduğunu belirtmiş. Bu konudaki endişelere kısmen de olsa katılmak mümkün ve doğru elbette ama gerek yazarda gerekse Spielberg’in de parçası olduğu muhafazakâr Amerikan sinemasında bu konudaki endişeyi bir “teknofobi” olarak nitelemek gerekiyor. Gerekiyor çünkü; film bize bir yandan “bir çılgın bilim adamı”nı gösterirken, diğer yandan teknoloji ile arası hiç iyi olmayan bir başka bilim adamını kahramanı yapıyor hikâyesinin. Bu ikinci bilim adamı bilgisayar da dahil olmak üzere her türlü teknolojik alet ile kötü bir ilişki içerisinde ve öyle ki uçakta emniyet kemerini takmayı bile beceremiyor. Buna karşılık tema parkının yaratıcısının dünyası bilimcilik kavramının tam bir sembolü olarak çıkıyor karşımıza ve hikâyedeki tüm kötülükler de bu adamın hırs dolu planından kaynaklanıyor. Kuşkusuz bir bilim düşmanlığı değil burada söz konusu olan; sonuçta filmde üç de iyi bilim adamı var ve çılgın olan da dersini alıyor finalde ama anlatılan hikâyenin teknolojik gelişmelerin alıştığı düzeni bozmasından endişelenen muhafazakârların korkusunun sonucu olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Hikâyenin en kötü karakterinin bir bilgisayar programcısı olduğunu da unutmayalım burada.

Bir tema daha var hikâyede bize Spielberg’in varlığını hatırlatan. Çocuklar (onların masumiyeti ve tehlikeye düştüklerinde hissetmemiz gereken koruma içgüdüsü ile birlikte) ve aile olmak. İyi bilim adamımız hikâyenin başında çocuklardan hiç hoşlanmayan birisi olarak gösterilirken, bu adam önce onları korumayı sonra sevmeyi öğreniyor ve bir baba olmanın ne demek olduğunu hem kendisi idrak ediyor hem de bize hatırlatıyor. Kısacası bir başka filminde daha bize Spielberg ailenin kutsallığını ve güzelliğini gösteriyor ve hayatında bu kavramın yeri olmayan erkeklerin “eksikliğini” kanıtlıyor. Çocuklar, aile, baba, hoşlandığı erkeğin babalığa yaklaşmasını sabır, sevgi ve anlayışla bekleyen bir kadın vs. gibi unsurlar Spielberg’e inandığı değerlerin propagandasını yapabilmek için iyi bir fırsat yaratıyor özet olarak ve açıkçası bu fırsatı da çok iyi kullanıyor yönetmen. “Ağaç ev yapmayan babalar” konuşması veya ağaç evin tepesinde iki çocukla bilim adamının yalnız kaldıkları sahnenin de iyi birer göstergesi oldukları bu durum, finalde bilim adamının -muhtemelen film bunu hiç hedeflememiş olsa da- elektrikli çitlerle ilgili bir eşek şakası yapan bir adama dönüştürülmesi ile vurgulanırken, filmin adamı babalığa taşıyan yolda kendisini durduramadığını da gösteriyor bize. Bu adam ve iki çocuğun yaşadığı en büyük tehlikelerden birinin -kendisi bunun hiç farkında olmasa da- kadın bilim adamından (anneden) gelmesini de ilginç bir not olarak düşelim burada.

Val Guest’in 1970 tarihli “When Dinosaurs Ruled the Earth” filmine bir göndermenin de bulunduğu filmde, bir dinozorun yumurtadan ilk çıkışı ve ilk klonlamanın hikâyesi başta olmak üzere tüm efektler başarı ile kullanılmış ve filmin “gerçekçiliğine” ciddi bir katkı sağlıyorlar. Depoda geçen “yaratık” sahnesi veya yavru dinozorlarla olan gerilimli ve esprili bölüm gibi anları ile de dikkat çeken film sonlarda aksiyona biraz fazla boğulmuş görünüyor. Oyuncu kadrosunun hikâyenin önüne geçmeyen, belki daha doğru bir ifade ile söylersek, geçemeyen performanslarının idare ettiği filmde Richard Attenborough on dört yıl sonra sinemada tekrar oyuncu olarak bir rol üstlenmiş. John Williams’ın imzasını taşıyan -ve elbette görkemli tanımlamasını hak eden- müziği, set tasarımları ve Dean Cundey’in görüntüleri ile de önemli olan film, bir sinema ustasının parlak bir ticarî örneğin nasıl oluşturulacağı konusunda dersler verdiği bir çalışma özet olarak. Hikâyenin basitliği ve başta Malcolm adlı bilim adamı olmak üzere karakterler üzerinde pek de düşünülmemiş havası veren yüzeyselliği Hollywood’un bizi nasıl eğlendirdiği ama bunu standart ikiyüzlülüğünden hiç vazgeçmeden yaptığı konusunda da iyi bir örnek aynı zamanda: Para hırsını tüm kötülüklerin anası olarak gösterip bu gösteriden bolca para kazanmayı hedeflemek gibi.

“… ve bazen uzaklaşırdı köpekbalığı… bazense gitmezdi. Bazen o köpekbalığı tam sana doğru bakar. Tam gözlerinin içine. Köpekbalıklarının gözleri… cansız gibidir, siyah gözler, bir oyuncak bebeğin gözleri gibi. Sana yaklaştığında canlı gibi görünmez… ta ki seni ısırana kadar. O zaman o siyah gözler birden beyaza döner… ve o çok tiz çığlığı duyarsın, okyanus kırmızıya döner, bütün o sudaki çırpınmalara ve çığlıklara rağmen hepsi birden gelir… ve seni parçalara ayırırlar”

Bir adanın kıyılarına musallat olan büyük beyaz bir köpekbalığı ve onun peşine düşen bir polis, bir bilim adamı ve bir balıkçının hikâyesi.

Hem Steven Spielberg’in hem sadece gerilim türünün değil genel olarak tüm sinema tarihinin en çok bilinen ve sevilen filmlerinden biri. Doğal olarak bir klasik ve hatta kült bir sinema örneği. John Williams imzalı müziğinden Verna Fields imzalı kurgusuna pek çok öğesi ile bu ilgiyi hak eden çalışma elbette her şeyden önce bir Spielberg filmi olarak bilinmeyi hak ediyor. Peter Benchley’nin romanından Benchley ve Carl Gottlieb tarafından uyarlanan film bütçesinin kat be kat üzerindeki gişe geliri ile 1970’lerin sinemasına damgasını vurmuş bir çalışma kuşkusuz. Üzerine çok şey yazılıp çizilmiş, biri üç boyutlu olmak üzere üç devam filmi çekilmiş ve kendisinden sonra türünün pek çok prensibini değiştirmiş veya oluşturmuş olan eser mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma elbette. İçeriği ise Spielberg’in varlığı ile de doğrulanan bir şekilde, 1970’ler Amerikan sinemasının 1980’lerin Ronald Reagan’la birlikte gelecek muhafazakâr toplumunu “müjdeleyen” örneklerinden biri olması nedeni ile hayli tartışmaya açık. Filmin bu “sosyal analiz”i bir yana, teknik üstünlüğü ve popüler sinemanın mihenk taşlarından biri olması onu çok çekici kılıyor elbette aradan geçen kırk bir yıla rağmen.

Michael Ryan ve Douglas Keller “Politik Kamera” adlı kitaplarında “altmışlı yılların sonundan seksenlerin ortalarına kadar uzanan ve ABD toplumunda politik ibrenin giderek artan bir hızla sağa yöneldiği bir dönemde Hollywood sinemasının bu yönelime nasıl karşılık verdiğini” ele almışlardı (Kitabın arka kapağındaki tanıtımdan). İşte bu incelemenin “Kriz Filmleri” başlıklı bölümünün “Korku Metaforları” alt bölümünde ele almışlar bu filmi ve açıkçası üzerine pek de bir şey eklenmesine gerek olmayacak şekilde anlatmışlar filmin neyi savunduğunu, daha doğrusu neyi dikte ettiğini. Filmin “o dönemde toplumdaki kaygıların metaforik temsili” olduğunu ileri sürerken bu kaygıları iki nedene bağlıyorlar: “Feminizm gibi çağdaş toplumsal hareketler ve iş dünyası ile kamusal liderliğe ilişkin güven krizi”. Yazarların bu savlarını destekleyecek çok açık örnekler var hikâyede ve Spielberg de mizansen tercihleri ile bu örnekleri güçlendirmiş ve öne çıkarmış.

Filmin temel dertlerinden biri kamusal liderliğin (herhangi bir toplum birimindeki iktidarın bir başka ifade ile) başarısızlığı durumunda zayıflayan bir toplum ve işte bu filmde de kamusal lider olarak görülebilecek iki karakter, polis şefi ve kasabanın belediye başkanı, ilki zayıflığı ikincisi ise parayı halkın can güvenliğinin önüne geçirmesi ile bu başarısızlık kavramını somutlaştırıyorlar. Burada iktidarın hep erkek karakterlerle temsil edildiğini ve hikâye boyunca çeşitli örneklerle kadın karakterlerin (özellikle de kadın cinselliğinin) hem iktidarı hem de tüm toplumu tehdit eden unsurlar olarak gösterildiğine dikkat etmek gerekiyor. Filmde köpekbalığının ilk kurbanı olan kadın karakteri bu yaklaşımı çok iyi ele veriyor bize. Açılış sahnesinde sahilde öpüşen, esrarlı sigara tüttüren kadınlı erkekli bir grup görüyoruz. Erkeklerden biri bir kadının yanına gidiyor ve kısa bir an sonra kadın koşarak yüzmeye giderken erkeği de peşinden sürüklüyor. Koşarken bir yandan da soyunan bu “özgür kadın” adeta feminizm hareketinin tehlikelerinin altını çiziyor kadının sahnenin sonunda başına geleni düşünürsek. Bu sahnede oldukça “akıllı” bir mizansenle kadının çitleri aştığını vurgulayan bir kamera açısı tercih ediliyor ki bu çitler Ryan ve Keller ikilisinin vurguladığı gibi “babaerkil yasanın çitleri”dir. Bu çit metaforunu bir kez daha kullanıyor Spielberg sonradan: Evinden işe gitmek üzere çıkan polise karısı ve çocuğu evi çevreleyen çitin arkasından bakarlar ki bu sahne “kutsal aileyi” çitin simgelediği güvenliğin içinde bırakan bir erkeği anlatır temel olarak. Aynı bağlamda, iki tehlike/gerilim sahnesinin hemen öncesinde eşinin polisle samimi/cinsel bir yakınlığı başlatma çabası da dikkat çekiyor örneğin ve bu da yine kadının inisiyatif alma/liderlik yapma durumunun tehlikelerini söylüyor olsa gerek bize.

Üç erkek arasındaki dayanışma ve çekişmeler de görünenin arkasında farklı şeylere işaret ediyor. Örneğin filmin çok kritik bir sahnesinde, balıkçı ve bilim adamı daha önce denizlerde giriştikleri farklı mücadelelerin izlerini taşıyan vücut yaralarını birbirlerine gösterirken polis şefimiz bir kıskançlık ve acizlik (iktidarın acizliği!) içinde önce onlara, sonra da pantolonunun içine bakar. Burada bir cinsel gönderme var elbette ve erkeğin iktidarını yitirmiş olmasına bir gönderme bu. Bu sahneyi daha sonraki bir başkası ile birlikte değerlendirmek gerekir ki o sahnede hâlâ zayıf bir karakter olan polis bir panik anında telsizle karısına ulaşmak istediğinde balıkçı telsizin kablosunu kopartarak onu “erkek” olmaya çağırır, kablo ile simgelenen bağı (karısı ile arasındaki bağ bu) keserek. İşte bu sahneden sonra polis yavaş yavaş güçlenir ve iktidarının farkına varmaya başlar. Tüm bu örnekler iktidarın kime ait olduğunu (erkeğe) ve iktidarın zayıflaması durumunda yaşanacak problemlere göndermeler olurken, iktidarı tehdit eden kadın özgürlük hareketlerinin tehlikesine de dikkat çekilmiş olur.

Evet, metaforik okumaya hayli açık olan bir hikâyesi var filmin: Örneğin köpekbalığının daha önce o ada etrafında hiç görünmemiş olması onun simgesi olduğu tehlikenin “yabancı” karakterine bir vurgu olarak düşünülebilir. Bu yabancı karakter toplumu dışarıdakilere karşı uyanık olmak için bir uyarı işlevi görüyor ki o bir yabancı ülke de olabilir veya daha küçük boyutta düşünürsek herhangi bir toplumun geleneksel değerleri dışında kalan bir değer de. Yönetmen hikâyenin bu metaforik yaklaşımını kamera açıları ile de destekliyor yukarıda söylediğimiz gibi. Yine Ryan ve Keller’ın ustaca yakaladığı bir örnekten yola çıkalım: Filmde iki ayrı sahnede iki ayrı erkek iktidarlarının sorgulandığı veya karşı çıkıldığı anlar yaşıyor. Her iki sahnede de iktidarı zayıflayan erkek sahneden uzaklaşırken bir başka erkek karakter (yani kamera, yani biz) onun arkasından bakar ve Spielberg’in benimsediği bu yöntem “hem yalnız erkeğin önemini vurgular, hem de… diğer erkeğin duyduğu hayranlık yoluyla oluşan erkekler arası bağlanmayı ifade eder”.

John Williams’ın Amerikan Film Enstitüsü tarafından tüm zamanların en iyi altıncı film müziği seçilen çalışmasının filme çok şey kattığını söylemek gerekiyor. Hemen tüm sinemaseverlerin duyar duymaz tanıyacağı melodisi hikâye boyunca ustalıkla kullanılmış elbette Hollywood’dan bekleneceği şekilde ve filmin Verna Fields tarafından gerçekleştirilen kurgusu da (gerçek köpekbalığı çekimlerinin maket köpekbalığı çekimleri ile ustalıkla kaynaştırılmış olması bile başlı başına çok ciddi bir başarı) özellikle sahnelerin içsel dinamiğinde yakaladığı başarı ile en az müzikler kadar filme katkıda bulunmuş. Film boyunca köpekbalığını toplam sadece dört dakika gösteren ve yaklaşık 60. dakikaya kadar seyircinin karşısına tam olarak çıkarmayan Speilberg filmin önemli bir kısmını su seviyesinden çekerek seyirciyi doğrudan hikâyenin içine çekmiş ki gerilimin yaratılmasında bunun ciddi bir payı var. Köpekbalığı ile mücadele sahnelerinin tümündeki dinamizm ve heyecan veya oğlunu kaybeden annenin rüzgârda uçuşan yüzündeki tülü ile polisi eleştirdiği sahnede olduğu gibi yakaladığı etkileyici estetik ile Spielberg teknik açıdan damgasını vurmuş filme ve seyirciye sıkı bir seyirlik hazırlamış.

Hikâyenin kritik bölümlerinin ABD’nin millî bayramı olan 4 Temmuz’da geçmesi ve 25 yıldır tek bir cinayet olmayan, ateş bile edilmeyen adaya gelen köpekbalığının (yabancının) huzuru kaçırması ile Amerikan toplumunun milliyetçilik duygularına hitap etmekten de çekinmeyen filmin hikâyesi üzerinden çok daha fazla yorum yapılabilir şüphesiz ve belki de bir “filmi okumanın” keyfini yaşattığı için de öenm kazanan bir çalışma bu. Örneğin köpekbalığının “beslenebildiği sürece orayı terk etmeyecek” olmasını toplumun kendisine tehlike yaratan öğeleri beslemekten kaçınması gerektiği yönünde bir uyarı olarak görmek veya üç erkeğin temsil ettiği sınıflar (aydın (bilim adamı), halk (balıkçı) ve polis (iktidar)) üzerinden olan biteni açıklamaya soyunmak mümkün. Tüm bu okumaları bir kenara koyup, sadece seyrettiğinizin keyfine varmak da bir tercih ki açıkçası bunca yıldan sonra bile cazibesinden hemen hiç yitirmeyen bir film için pek de yanlış bir tercih olmaz bu. Hikâye anlatmasını iyi bilen bir yönetmenin teknik ustalığın zirve noktalarına ulaşarak ve oradan hemen hiç ayrılmayarak anlattığı bir hikâye ne de olsa karşımızdaki. Üç baş oyuncusunun da (polis rolündeki Roy Scheider, balıkçıyı oynayan Robert Shaw ve bilim adamı rolündeki Richard Dreyfuss) işini yaptığı ama Dreyfuss’un performansı ile diğer ikisinin önüne geçmiş göründüğü film, Spielberg’in naif yaklaşımına (“İnsanların doğa ile mücadelesi bu ve doğa her defasında bizi yeniyor”) uygun olarak da izlenebilir başka şeyleri dert etmeme adına!

(“Denizin Dişleri”)

“Fakirim, siyahım, hatta çirkin bile olabilirim. Ama sevgili Tanrım, buradayım işte! Buradayım!”

1930’ların ABD’sinde siyah bir kadının kimliğini bulma çabasının hikâyesi.

ABD’li yazar Alice Walker’ın Pulitzer ve National Book ödüllerini kazanan romanının sinema uyarlaması. Menno Meyjes’in yazdığı senaryoyu yöneten isim ise ticarî sinemanın usta ismi Steven Spielberg olmuş. Müzikali de yapılan güçlü romanın sinema karşılığı tipik Spielberg numaraları ile dolu, “büyük bir dram” olması özellikle amaçlanmış ve çoğunlukla da başarılmış, ve popüler sinemanın kurallarına uygun bir eser olarak nitelendirilebilir. Buna karşılık sinema dili ve sinema değerleri açısından değerlendirildiğinde, filmi vasat olarak nitelemek gerekiyor. Uzadıkça uzayan bir hikâye, özellikle ikinci yarısında sarkan bir senaryo ve karakterlerin karşı karşıya kaldığı ırkçılığın temel olarak kadın özgürlüğü üzerine olan hikâyeye iyi yedirilememesi gibi önemli sorunları var filmin ve bu sorunlara hikâyenin dramına zarar veren mizahî anlarını ve gereğinden fazla hafif görünen atmosferini de ekleyince, seyrettiğimizi başarılı bir sinema yapıtı olarak nitelemek pek de mümkün görünmüyor açıkçası.

Tam on bir dalda Oscar’a aday olan ve bu adaylıkları arasında yönetmenliğin yer almamasının ciddi olarak eleştirildiği film adaylıklarının hiçbirini ödüle dönüştürememiş ilginç bir şekilde. İlginç çünkü film Hollywood’un kurallarına göre oynuyor ve asla “radikal” yollara sapmadan ve kimseyi rahatsız etmeyecek şekilde anlatıyor derdini. Yine bu kuralların doğrultusunda bir parça güldüren, gözyaşı döktürme işini ustalıkla yapan, dramın/trajedinin fazla kaçtığı durumları dengelemek için devreye atmosferi hafifletici unsurları sokarak seyirciyi yormayan/üzmeyen bir film bu ve tüm bu tercihler filmi “Oscarlık” kılıyor sonuçta. Ne var ki gişedeki başarısını ödüllere dönüştürememiş film ve belki de birkaç yan karakter dışında tüm karakterlerin siyah olması, filmi Oscar’da oy kullananlar için “gereğinden fazla siyah” kılmıştır, kim bilir.

Mor çiçeklerle dolu bir tarlanın önünden geçerken durup bunun tadını çıkarmayanlardan Tanrı’nın hoşnut kalmayacağını söylüyor karakterlerden biri ve Allen Daviau’nun ustalıkla kullandığı kamerasından görüntüye giren mor çiçeklerle dolu bir sahne ile başlıyor film. Açılış jeneriğinin de mor renkle yazılmış olması ve ilk sahnede daha sonra kardeş olduklarını anlayacağımız iki kızla karşı karşıya kalmamız filmin bir kadın hikâyesi anlatacağını ve kadın özgürlüğü hareketinin sembollerinden birinin mor renk olduğunu düşününce de bu hikâyenin feminist bir vurgu taşıyacağını anlıyoruz. Açıkçası bu vaadini tutuyor da film: Gerek hikâyede önemli bir rolü olan “özgür kadın” karakteri ve gerekse baş kadın karakterin erkeklerden (önce babası, sonra kocasından) çektiklerine karşı tutumu ve finaldeki bilinçlenme bu vaadin karşılıkları kesinlikle ve film bu açıdan tatmin edici bir düzeyde. Üstelik bunu yaparken kolay yollara sapmaması ve kadını yaşadıklarına bakışı ve tepkileri açısından oldukça gerçekçi bir şekilde çizmesi de ayrıca takdire değer bir yanı filmin. Bu açıdan bir sorunu yok filmin ama hikâyesini anlatırken iki ciddi hata yapıyor. Bu derece trajik bir hikâyeyi bile elbette iyimser bir tonda (veya daha doğru bir ifade ile söylersek, gişeyi de düşünüp seyirciyi mutlu ederek) anlatabilirsiniz ama buradaki problemin bu şekilde savunulacak bir yanı yok. İyimserliğin dozu kesinlikle kaçmış hikâyede ve Quincy Jones’un müziğinin de zaman zaman büründüğü bir şekilde hayli hafif bir havayı tercih etmiş film pek çok sahnede. Üstelik nedense başvurma ihtiyacı duyulan mizah anları da hem başarılamamış olması hem de gereksizliği ile bu hafifliği daha da rahatsız edici kılıyor. Kadının henüz çocuk yaşta evlendirilerek geldiği evde “kadın eli” ile yarattığı mucize veya kocasının başka bir kadına gitmek için giyindiği sahnedeki anlamsız mizahı sorgulamak gerekiyor kesinlikle. Bu sorunun yanında, ırkçılığın hikâyede önce kısa bir an için hatırlanıp sonra uzun bir süre unutulması ve ardından hikâye ile çok da uyumlu olmayan bir biçimde gündeme getirilmesi gibi önemli bir sıkıntısı da var filmin. Sonuçta hikâye siyah bir kadının siyah erkeklerden çektiklerine dönüşüyor ve buradaki “siyah” kavramı sık sık kadın özgürlüğü temasının da önüne geçiyor. Böyle olunca da filmin kötüsü “erkekler” değil, “siyah erkekler” oluyor.

Bu “siyah kadın” hikâyesini çekmeye döneme ve yaşananlara yeterince aşina olmadığı gerekçesi ile başta çekinen Spielberg’i Quincy Jones’un “E.T.”yi çekmek için uzaylı mı olman gerekiyordu argümanı ile ikna ettiği söylenir. Doğru gibi görünen bir argüman bu ama E.T.’nin Spielberg’in çocuk ruhuna uygun bir film olduğunu ve o filmin baş karakterinin uzaylı olmasının hiç de önemli olmadığını düşününce, aslında hayli yanlış. Spielberg’in masum Amerikalı çocuk ruhu ile o filmde tutan yaklaşımı burada filme hiç yakışmamış ve Jones’u da haksız çıkarmış filmin sinemasal düzeyi. Baştaki hayli rahatsız edici ensest tacizin finalde aslında tam da öyle değilmiş yaklaşımı ile gereksiz bir biçimde yumuşatılması veya Spielberg’in kendisinin de sonradan pişman olduğu bir şekilde iki kadın karakter arasındaki yakınlaşmanın genel seyirci kitlesini rahatsız etmeyecek bir dozda tutulması da yine Spielberg’in genel tutumuna uygun ama film için doğru olmayan tercihlerin örnekleri olarak gösterilebilir. Sonuçta Spielberg’in damgasını vurduğu -tam da bu nedenle Oscar’a aday gösterilmemesinin şaşırtıcı olduğu- bir film bu ve örneğin iki kardeşin ayrılmak zorunda kaldığı sahne tüm öğeleri ile vurguluyor bunu.

Cinsel taciz, şiddet, pedofili ve ensest dolu bu film yukarıda sıralanan tüm kusurlarına rağmen ilgiyi hak ediyor yine de. Whoopi Goldberg ve Margaret Avery’nin oyunculukları, Spielberg’in usta zanaatkârlığını sonuna kadar kullandığı anları, set ve kostüm tasarımları, kadının ellleri ile yüzünü kapatmadan gülmeyi öğrenmesi gibi kesinlikle yüreğe dokunan anları ve belki de tümünden önemli olarak, Hollywood’un ihmal ettiği bir alana el atıp kadın ve siyah karakterleri tüm filme egemen kılması ve bu karakterlere hak ettiği saygıyı ve sevgiyi göstermesi ile önemli bir film bu sonuçta. Afrika’da geçen ve filmde ne aradığını anlamanın mümkün olmadığı sahneleri, filmin tüm mesajını özetlemek için çekilmişe benzeyen yemek sahnesi ve tam da Spielberg’e yakışan bir şekilde “sekülerlerle dindarların uyum içinde buluştuğu ve kötülerin doğru yolu bulduğu mor çiçekli tarla” bölümleri rahatsız etse de en sert kalpli insanı bile yumuşatacak duygusallıktaki yıllar sonra kavuşma sahnesi pek çok seyircinin hoşuna gidecektir kuşkusuz. Romanda yer alan kimi karanlık öğelerin dışarıda bırakılması veya hafifletilmesi ve yoksulluk gerçeğinin üzerinin neredeyse hiç hissedilemeyecek kadar örtülmesi Speileberg’e (ve Hollywood’a) “yakışan” bir tercih ve elbette dürüstlük adına çok yanlış bir tercih ve bunu hep akılda tutarak izlemekte yarar var.

(“Mor Yıllar”)