Etiket: Süreyya Duru

“Evet, Kenan benim gibi bir şoför parçasını seviyor işte, senin gibi bir salon kuklasını değil”

Babasının ölümü üzerine taksi şoförlüğünü ondan devralan bir kadının yaşadığı sıkıntıların ve karşısına çıkan aşkının hikâyesi.

Dilimize yerleşen ve sık sık da en azından bir parça küçümseme ile kullanılan bir ifadenin sorumlusu olan filmlerden biri. İlk olarak 1960 yılında Attilâ İlhan (Ali Kaptanoğlu takma adı ile), Metin Erksan ve Atıf Yılmaz’ın senaryosu ile Metin Erksan’ın yönetiminde ve başrolde Sezer Sezin ile sinemada karşımıza çıkmıştı bu karakter. Daha sonra Süreyya Duru’nun yönetmenliği ve yine Sezer Sezin ile iki de devam filmi (1964 yılında “Şoför Nebahat ve Kızı” ve 1965 yılında “Şoför Nebahat Kimde Kabahat”) çekildi ilkinin gördüğü büyük ilgi üzerine. Bu film ise 1960 tarihli siyah beyaz filmin renkli olarak yeniden çekimi niteliğinde daha çok. İlk filmin asıl olarak Attilâ İlhan imzasını taşıyan senaryosunu Duygu Sağıroğlu yenilemiş ve yönetmenlik koltuğuna bir kez daha Duru oturmuş. İlk üç filmde Sezer Sezin’in kendisi ile özdeşleşecek kadar başarı ile oynadığı rolü bu kez üstlenen ise kendisine hayli yakışmış görünen karakteri içinde çok rahat hareket eden Fatma Girik olmuş. Film, dram ve komedi arasında gidip gelen, eğlenceli bir çalışma diye özetlenebilir hayli tahmin edilebilir bir şekilde ilerleyen ve sonuçlanan hikâyesine ve pek çok kusuruna rağmen. Hayli fazla sayıda ve üstelik de pek de aksamış görünmeyen dış çekimleri, 1970 İstanbul’undan görüntüleri ve Sami Hazinses’in 1960 yapımı ve kendisinin de yer aldığı film için Metin Erksan’ın emrivakisi üzerine bestelediği, seyircilerin diline takılan şarkısı ile de ilgiyi hak ediyor.

Attilâ İlhan’ın yarattığı karakterin ismi 1960 yılından sonra taksi şoförü olsun veya olmasın araç kullanan tüm kadın şoförler için kullanılagelmiş ve erkekler tarafından da çoğunlukla bir küçümseme ile tercih edilmiş bu isim ve bugün bile, örneğin bir belediye otobüsünü kullanan bir kadın söz konusu olduğunda, “….’deki Şoför Nebahat” kalıbı içinde hâlâ sıklıkla kullanılıyor. Dolayısı ile bugün belki de o film(ler)den haberi olmayan pek çok kişinin de benimsediği bir niteleme bu. Bugünkü o hafif müstehzi yaklaşımın aksine, film kadının şoförlük yapmasını yadırgamıyor, aksine yadırgayanları sert biçimde eleştiriyor ve komedisinin konusu yapıyor. Silik bir banka memuru ile nişanlı olan ve evlenmek için onun maaşına zam gelmesini uzun süredir bekleyen kadının şoför koltuğuna oturduğu film tahmin edilen ve herhalde arzu da edilen mutlu sonra doğru hızla ilerliyor temposunu hemen hiç yitirmeden. Kimi sahneleri ile televizyon kanallarındaki “taksi duraklı” dizilerin esin kaynağı da olmuş görünen film elbette Yeşilçam’ın pek çok klişesini kullanmaktan da geri kalmıyor (evet, ölüm haberine ney sesi eşlik ediyor örneğin!). Zenginlerin ve burjuvaların (ve burjuvalaşmaya çalışan eski aristokratların) tümü ile kötü olduğu film, yoksullar arasındaki tek kötü karakter olarak zengin iş adamı için çalışan birisini işaret ediyor sadece ki o da doğru yolu bulacaktır filmin finalinde. Kadına en çok yardım eden (dayanışan emekçiler) kişi olan erkek şoförün ise “solcu bıyığı” dikkat çekiyor bir gönderme olarak.

Kadını ile, erkeği ile herkesin “erkeklere ait” olduğuna inandığı bir dünyaya giren ve/ama o dünyanın kurallarını da tümü ile benimseyerek bu dünyada başarılı olan bir kadının hikâyesi bu. Filmin hayli hızlı akan ve bu nedenle olan biteni gerekçeklendirmeye de pek fırsatı olmayan (zaten böyle bir niyeti de olmayan) hikâyesinde kadın süratle erkekleşiyor: Kıyafet değiştirip bir külhanbeyi gibi giyiniyor, anında erkeklerin argosunu benimsiyor, sigara içmeye başlıyor, “o kadar çok içmek istiyorum ki bu gece” gibi cümleler kuruyor, erkeklerle bilek güreşine tutuşuyor, hiçbir kavgaya girişmekten çekinmiyor veya tavla oynarken oyunun tüm terminolojisini esprileri ile birlikte kapıveriyor derhal. Değişimin nasıl bu kadar kolay ve çabuk olabildiğini ve hanım hanımcık genç kadının nasıl böyle sert bir “erkeğe” dönüştüğünü anlamayı bize bırakıyor film. Bir yandan kadının kendi kavgasını kendisinin yapabildiğini göstermesi ile olumlu ama öte yandan bu kavgayı “erkekleştiği” bir dünyada yapması ise olumsuz elbette. Kadının ancak erkeğe dönüşerek o dünyada ayakta kalabilmesi, evet gerçekçi ama rahatsız edici. Filmin bu erkekleşmeyi zıt yönde bir başka olumsuzluğa taşımasını da (İzzet Günay’ın oynadığı avukatın Girik’in saçını açarak, onu alnından öpmesi (sahiplenmesi bir bakıma sembolik olarak da olsa); kadının hastaneden beyaz gelinlik içinde çıkması (hikâyenin başında uzun süredir beklediği bize söylenen bir an bu) gibi sahneler aracılığı ile) bu olumsuzluklara eklemek gerekiyor. Günay’ın avukat karakterinin eski sevgilisine söylediği “nasıl bir kadın istediğimi bildiğin halde…” cümlesi de pek kadın özgürlüğünü işaret ediyor olmasa gerek ve yine aynı karakterin tecavüze kalkıştığını öğrendiği (ve avukatı olduğu) iş adamının bu hareketinden sonra “onunla konuşacağını” söylemekle yetinmesi de senaryonun özensiz bir diyalogu olarak görünüyor.

Filmin teknik açıdan üstesinden gelmiş göründüğü bir zorluktan da bahsetmek gerekiyor: Etraftaki “artistleri görmeye gelmiş” seyircilere rağmen dış çekim yapmak. Hikâye süresince karakterler başta Taksim Meydanı (1970 yılında yanmadan önceki hali ile AKM ve meydana bakan tarafı ile Gezi Parkı da dahil olmak üzere), Eyüp, Sarıyer, Emirgan vs. sık sık karşımıza geliyor bu dış çekimlerde ve hemen hiç aksamıyor film bu hikâyede hayli uzun bir süresi olan sahnelerde. Bu özelliği nedeni ile filmin özellikle İstanbullular için sıkı bir nostalji kaynağı olmak gibi bir artısı var onu çekici kılacak. Fatma Girik’in, karakterinin dönüşümünü inandırıcı kılmakta ciddi zorluğu olan senaryoya rağmen gerçekçi görünmesi ve dramdan aksiyona ve komediye hiç aksamadan rolünü başarı ile canlandırması dikkat çekerken, Münir Özkul ve Sami Hazinses hayli kaba ve sulu komedi anlarının kurbanı oluyorlar, üstelik abartılı mimiklerle oynayarak bu kabalığı daha da artırıyorlar.

“Haydi Nebahat Abla / Koş, Arabana Atla /… /Taksim, Şişli, Sarıyer / Durmadan Hemen Gider” sözleri ile bildiğimiz şarkısı, iki aşığın bir gece Boğaz kenarında masada oturarak konuştukları karenin görselliği, temposu ve gereksiz kabalaşsa da komedisi ve eğlencesi ile görülebilir bir film bu. Metin Serezli’nin Gececi Neşet karakterinin bir sahnedeki “Neşet gider” repliğinin yıllar sonra Aşk-ı Memnu dizisinde Kıvanç Tatlıtuğ’un ağzından “Behlül gider”e dönüştüğünde istemeden hayli komik bir ana neden olduğunu da not düşelim!

“Kınama beni Zeynep’im, küçük görme gözünde. Bir geyiğe değişti beni deme sakın”

Yörenin zengin ve güçlü beyinin göz koyduğu sözlüsü ile tutkunu olduğu alageyik avı arasında kalan bir adamın hikâyesi.

Yaşar Kemal’in “Üç Anadolu Efsanesi” adlı kitabında yer alan “Alageyik” destanı 1958’de Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğinde Yılmaz Güney ile taşınmış beyazperdeye ilk kez. Bundan on yıl sonra, bu kez Süreyya Duru’nun yönetmenliği ve başrolde Cüneyt Arkın ile ikinci kez Yeşilçam el atmış bu destana. Yaşar Kemal’in siyasî kimliği nedeni ile ortaya çıkan sansür endişesinin (gerçeğinin, bir başka deyişle) jeneriğinde yazarın adından hiç bahsedilmemesine neden olan film, ilginç bir temayı ve klasik Yeşilçam anlayışından uzak olan bir hikâyeyi elinden geldiğince farklı bir şekilde anlatmaya soyunan bir çalışma. Süreyya Duru’nun filmografisinde öne çıkan eserlerden biri de olan “Alageyik”, Erdoğan Tünaş’ın senaryosunun da etkisi ile Yeşilçam’ın kimi hastalıklarından kurtulamamış olsa da ilginç bir film ve -özellikle de Cüneyt Arkın’ın canlandırdığı düşünüldüğünde- kahramanını tutkuları arasında sıkışıp kalmış ve “zayıf” göstermesi ile de ilgiyi ve takdiri hak ediyor.

Yapımcı Hürrem Erman sinemamızın tarihinde müstesna bir yere sahip ve adı hep takdirle anılması gereken bir isim. Yeşilçam’ın hep kalıpların içinde kalmaya özen gösterdiği ve klişelerden başını alamayan hikâyeler anlattığı dönemlerde farklı filmler çekmeye özen gösterdi elinden geldiğince. Bu film de “Yeşilçam dışı” hikâyesi ile onun bu kariyerine yakışan bir film kesinlikle. Yönetmen Süreyya Duru da hikâyenin bu farklılığına elinden geldiğince uygun bir sinema dili üretmeye çalışmış ve hem destansı bir hava vermeye çalışmış filme hem de kimi kamera tercihleri ile bu farklılığı zenginleştirmeye çalışmış. Cüneyt Arkın gibi bir yıldızın da zayıflıkları olan bir kahramanı canlandırmasını bunlara eklerseniz, filmin yaratıcılarının ortaya gayet iyi niyetli bir çalışma koyduklarını kesinlikle söyleyebilirsiniz. Kuşkusuz bir iyi niyetten daha fazlası gerekiyor, bir filmin sinema değerinin üst düzeylere çıkabilmesi için ama yine de filmi önemsemek için yeterli öğe var karşımızda.

Gerekliliği tartışmalı olsa da Agah Hün’ün o tok ve etkileyici sesi ile dile getirilen bir girişle başlıyor film ve yüzlerce yıllık bir efsaneyi anlatacağını söylüyor bize. Bu girişten sonra seyrettiğimizin ne kadar epik bir hava taşıdığı tartışma götürür ne var ki. Yeşilçam’ın mütevazı koşulları içinde kalan bir bütçe ile çekilen filmin “görünen” unsurları da, “hissedilen” unsurları da bir destansı havayı yeteri kadar desteklemiyor. Kahramanının ikilemini seyirciye gösterme görevini üstlenen Cüneyt Arkın’ın performansı fena değil ama karakterinin trajedisini hak ettiği kadar yansıtamıyor oyunculuğu ile. Kendisini en rahat hissettiği anlar -neyse ki dozunda tutulmuş olan- aksiyon sahneleri Arkın’ın ve aşkın/tutkunun (hem sözlüsüne hem alageyiğe duyduğu) ateşini bize etkileyici biçimde geçiremiyor; bazı sahnelerdeki tipik Cüneyt Arkın bakışı ve vücut dili de doğal olarak oyununun etkileyiciliğini düşürüyor. Karşısındaki Mine Mutlu’nun da oyunu belki aksamıyor ama güçlü olduğu da pek söylenemez. Filmin oyunculuk açısından öne çıkan isimleri Bilal İnci ve Aliye Rona: İlki her zamanki sağlam oyununu sergilemesi ile, ikincisi ise gösterişli ve bir tragedyaya yakışır diyalogları seslendirdiği anlardaki altı çizili oyunu ile dikkat çekiyor. Rona’nın performansı belki de filmin destansı havaya en çok yaklaşan öğesi ama filmin geneli içinde fazlası ile ayrıksı durduğunu ve bu nedenle zaman zaman abartılı göründüğünü de söylemek gerek.

Köylülerin tümünün rengârenk ve terzinin elinden yeni çıktığı belli olan ütülü kıyafetlerle dolaştığı filmde Süreyya Duru, görüntü yönetmeni Orhan Kapkı ile birlikte filme katkı sağlayan bazı görsel oyunlarda bulunmuşlar. Finaldeki son karenin Alageyik’in gözünden verilmesi, Bey’in peşine düştüğü kadının yüzünün aksinin olduğu suyu içmesi ve bazı kamera hareketleri dönemin Yeşilçam’ı için farklı ve ilginç tercihler kesinlikle. Senaryonun “erkeklik” vurgusu içeren havası ise bir ölçüde anlaşılabilir olsa da, senarist Erdoğan Tünaş’ın üstelik bir kadının ağzından “Er kişi gibi davran” veya “Karı mısınız siz?” cümlelerini bize duyurması rahatsız ediyor kesinlikle. Buna karşılık senaryonun bir kahramanı duygusal ve tutkusuna yenik düşmüş bir şekilde çizmeye cesaret edebilmesini artı notlarının arasına koymak gerekiyor.

Finalde ağır yaralı kahramanımızın tabanca ile yaptığı absürt numara veya bir köylünün onun uzun bir süre için ayrıldığının kanıtı olarak atının heybesini yiyecekle doldurduğunu söylemesinin hemen ardından heybenin bomboş olduğunu görmemiz gibi teknik hatalar var elbette filmde. Yine de başta Yaşar Kemal’in hikâyesinden kaynaklanan farklılığı, Süreyya Duru’un klasik Yeşilçam’ın dışına çıkmaya çalışan sinema dili ve ikna ediciliği zor bir hikâyeyi önemli bir hasar almadan anlatabilmesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu ve Yeşilçam’ın klasiklerinden biri olmayı da başarıyor bir ölçüde.