Etiket: Emeric Pressburger

“Ah, Stella! / Üç kadın bütünleşip bir ruh olmuş / Üç ruh iç içe geçip tek olmuş / Gerçek bir sanatçı / Narin bir bâkire / Ve zenginlerle düşüp kalkan bir fahişe”

Bir şairin ağzından, geçmişte âşık olduğu üç kadının hikâyesi.

Fransız besteci Jacques Offenbach’ın 1881 tarihli ve aynı adlı (“Les Contes d’Hoffmann”) operasından uyarlanan bir Birleşik Krallık yapımı. Senaryoyu yazan ve yapımcılığı da üstlenen Michael Powell ve Emeric Pressburger’in yönettiği yapıt filme alınmış bir operadan çok, operanın tüm çekici unsurlarından akıllıca yararlanılmış bir sinema havasına sahip olması ve ulaştığı estetik düzeyle kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Offenbach’ın operasını sahnede seyretmiş olanları da, Powell-Pressburger ikilisinin sinema duygusuna aşina ve hayran olanları da tatmin etmesi garanti olan film operacı, baleci ve oyunculardan oluşan kadrosu ile görsel bir müzikli şölen.

Offenbach’ın operasının librettosunu bir başka Fransız sanatçı olan Jules Barbier, Alman yazar E. T. A. Hoffmann’ın üç kısa hikayesinden yola çıkarak yazmış. Bestecisinin, ilk kez sahnelenişinden dört ay önce hayatını kaybettiği opera Powell ve Presburger ikilisinin versiyonundan önce iki, sonra da bir kez daha taşınmış beyazperdeye: Her ikisi de aynı adı (“Hoffmanns Erzählungen“) taşıyan, Richard Oswald’ın 1916 Almanya yapımı ve Max Neufeld’in 1923 Avusturya yapımı sessiz filmleri ilk örnekler. 1970 yılında ise, Komische Oper Berlin tarafından ve Walter Felsenstein’ın rejisi ile 175 kez sahnelenen opera Georg Mielke tarafından filme alınarak sinema salonlarında da gösterilmiş. Powell ve Pressburger’in yapıtında müzikleri Thomas Beecham’ın yönettiği Kraliyet Filarmoni Orkestrası seslendirirken; oyuncu kadrosundaki bazı isimler şarkılarını da söylemiş, bazılarının “dublaj”ını ise opera sanatçıları yapmışlar. Yönetmenlerin Offenbach’ın eserine ve genel olarak operaya duydukları sevgi ve saygının istisnasız her karesine yansıdığı filmin finalinde oyuncuların ve onları seslendiren operacıların birlikte “seyirciyi selamlama”ları iki sinemacının bu duygularının en net ve çekici işareti olsa gerek. Beecham’ın kendisi de müziğin finalinde, orkestra şefi olarak kısa bir süre karşımıza çıkıyor. Tüm bunlar, filmin kendisine kaynak aldığı operayı seyirciye özenli bir şekilde hatırlatma amacı taşıyor ama yakalanan görsel başarı ve ulaşılan estetik düzey bir sinema duygusunu da hep hissetmemizi sağlıyor.

Operanın hikâyesine göre birtakım değişiklikler yapılmış filmde; Stella karakteri bir balerinden opera şarkıcısına dönüştürülmüş ve pek çok sahnede yer almasına rağmen Nicklaus karakterinin önemi -onu bir parça anlamsız kılacak şekilde- azaltılmış örneğin. Yönetmenlerin başka filmlerinde de görev alan Hein Heckroth’un imzasını taşıyan set tasarımları ve kostümleri ile Oscar’a aday gösterilen filmin yapım süreci de ilginç: Önce operanın ses kaydı yapılmış, sonra yönetmenler sahneleri müziğin ritmine göre kurgulamışlar. Müziksiz tek bir diyalog dahi yok filmde ve iki oyuncu dışındakilerin şarkılarını başkalarını seslendirmiş olsa da, bunu hemen hiç hissettmiyoruz. Hoffmann’ı canlandıran Robert Rounseville ve Antonia rolündeki Ann ayars kendi şarkılarını da söylerken, filme sadece seslerini verenler arasında Margherita Grandi, Monica Sinclair, Dorothy Bond, Grahame Clifford ve Bruce Dargavel gibi ünlü operacılar yer almış.

Set tasarımları ve dekorlar görkemli bir opera sahnesinde göreceklerimizi hatırlatıyor ve film bu gördüklerimizin dekor olduğu gerçeğini gizlemeye de hiç çalışmıyor doğru bir seçim yaparak. Hein Heckroth’un setleri ve kostümleri ve Martin Scorsese’nin, çalışmalarına hayranlık duyduğu görüntü yönetmeni Christopher Challis’in kamerasını ustaca bir araya getiren Powell ve Pressburger bizi sadece Hoffmann’ın hikâyeleri içinde değil, nerede olduğumuzu hiç gizlemeden bir opera sahnesinde de gezdiriyor kıvrak kamera hareketleri ile. Filmin kimi detaylarla (örneğin şeytanî bir karakterin elbisesinin kuyruğunun yerde süzülmesi) seyirciye sunmayı başardığı görsel zevk, dans sahnelerinin Frederic Ashton imzalı koreografisinin bir hikâyenin sadece insan bedeninin hareketleri ile de anlatılabileceğini kanıtlaması sayesinde daha da güçleniyor.

Hikâyesini bir operanın metninden uyarlayan ya da burada olduğu gibi operanın kendisini tüm müzikleri ile sinemalaştıran pek çok film var sinema tarihinde. Bu filmlerden ilk grupta yer alanlarına Bizet’nin “Carmen” operasının oldukça serbest bir uyarlaması olan Jean-Luc Godard filmi “Prénom Carmen” (1983), ikinci gruptakilere ise Joseph Losey filmi “Don Giovanni” (1979) ve Francesco Rosi filmi “Carmen” (1984) gösterilebilir. Powell ve Pressburger’ın buradaki tercihi, operayı bir sinema yapıtına dönüştürmek ama opera ruhunu her sahnede canlı tutmak. Bu açıdan bakıldığında, filmin operaseverlere çok daha fazla hitap edeceği açık elbette. Bir opera sahnesinde zaten görkemli olan bir sanat eserini, sanatın bir başka dalının imkânlarını da katarak yeniden yaratmak kuşkusuz yeni ve ek bir seyir zevki verecektir onlara; ama yönetmenlerin sinema becerileri operaya en uzak olanların bile filmden kayda değer bir keyif almalarını sağlayacak düzeyde ve ortaya çıkan sonuç, sadece sinema sanatı açısından bakıldığında bile, oldukça değerli ve sinema tarihi açısından da önemli.

Her bir bölümün başında tıpkı operada seyircilere dağıtılan kitapçıklarda olduğu gibi karakterleri tanıtan film sinemanın 1950’li yılların başında sahip olduğu ve günümüz ile kıyaslanamayacak teknik olanakları da etkileyici bir şekilde kullanmış; örneğin bir kadının bedeninin paramparça edildiği sahne veya havaya savrulan tozların mücevhere dönüştüğü anlar hayli başarılı ve gerçekçi bir havaya sahip. Başta “Belle Nuit, Ô Nuit D’Amour” adındaki ve Barcarolle (Venedikli gondolcuların söylediği halk şarkılarına verilen isim) türündeki parça olmak üzere pek çok şarkısı ile de operanın müzikal keyfini sinema perdesine taşıyor film özenli bir şekilde. Her bir bölümü farklı bir rengi öne çıkararak anlatan film “technicolor” prosesle renklerin parlak, doymuş görünme özelliğinden de ustaca yararlanmış. Paris’te geçen ilk bölümde sarı ile hikâyenin farslara yakışır tuhaflığını/gülünçlüğünü, Venedik’teki ikinci hikâyede kırmızı başta olmak üzere renklerin koyu tonları ile öykünün karanlık yanını ve bir Yunan adasında geçen son bölümde hikâyenin hüznüne yakışan maviyi öne çıkaran film sadece bu tercihleri ile bile görsel bir şölen sunuyor seyirciye.

Tüm çekici yanlarına karşın film, yönetmenlerin 1948 tarihli “The Red Shoes” (Kırmızı Pabuçlar) adlı bale filminin gerisinde kalıyor yine de; bunun temel nedeni burada senaryonun ortak karakterleri olsa da, temel olarak üç ayrı hikâye anlatmasının da etkisi ile zaman zaman dram ve gerilim açısından eksiklik duygusunu yaratmaktan tam olarak kaçamamış olması. Buna karşılık, ünlü Fransız sinema eleştirmeni ve teorisyeni André Bazin’in şu sözleri filmin yine de önemli bir başarıya ulaştığını çok doyurucu bir şekilde anlatabiliyor: “… opera sadece maddî kısıtlarından değil, aynı zamanda insana özgü kısıtlarından da özgür kılınıyor. Dans kamera ve kurgu sayesinde yenileniyor ve dansın ritmi sinemanın ritminden besleniyor”. Yönetmenlerin “The Red Shoes” filminde de başrolde olan Moira Shearer’ın balerin olarak becerisini güçlü koreografi sayesinde çekici bir biçimde sergilediği film yukarıda isimleri anılanlar dışında Ludmilla Tchérina, Pamela Brown, Robert Helpmann ve Léonide Massine’in de aralarında olduğu parlak ve başarılı kadrosu ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Hoffmann’ın Sihirli Masalları”)

“Hayatta yaşamaya değer bir dolu şey varken, sen kendine acımaya devam et!”

İkinci Dünya Savaşı sırasında Alman uçaklarının İngiliz topraklarına attığı bubi tuzaklı patlayıcıları etkisiz hâle getirmenin yolunu bulmaya çalışırken, bir yandan da alkol problemi ile boğuşan bir bilim adamının hikâyesi.

İngiliz yazar ve senarist Nigel Balchin’in 1943 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Michael Powell ve Emeric Pressburger’ın birlikte yazdığı ve yine birlikte yönettikleri bir Birleşik Krallık yapımı. 1939 ile 1957 arasında pek çok filmde birlikte çalışan Powell ve Pressburger ikilisi sinemaya bugün hâlâ keyifle seyredilen klasikler armağan etmişler ve bu İkinci Dünya Savaşı filmi de başarılı eserlerinin arasına girmişti. 1943 baharında geçen hikâye bir yandan tehlikeli bir görevi yerine getirmeye çalışan, diğer yandan da savaşta kaybettiği bacağının travmasını atlatamayan ve sığındığı alkolle de başı dertte olan bir bilim adamını anlatıyor. İki önemli ve başarılı sahne dışında, iki sinemacının görsel dilinin bu kez daha klasik bir dile yerini bıraktığı film, başroldeki David Farrar’ın sağlam klasik oyunculuğu, savaş sona ereli henüz dört yıl olmasına rağmen milliyetçiliğe hiçbir şekilde prim vermemesi ve hatta aksine ordu ile hükümet arasındaki anlaşmazlıkları ve bürokrasinin yıpratıcılığını ana konularından biri yapması, kişisel olanla olmayanı ustaca bir araya getirebilmesi ve başta sonlardaki gerilimi yüksek bölüm olmak üzere sağlam sinema dili ile önemli bir klasik.

Churchill, Stalin ve Roosevelt’in fotoğraflarının yan yana asıldığı savaş yıllarındayız. Alman uçakları İngiliz topraklarına bubi tuzaklı küçük patlayıcılar bırakmakta ve siviller bu yüzden hayatlarını kaybetmektedirler. Hükümete bağlı olarak, filme adını veren Küçük Arka Oda’da (“The Small Back Room”) çalışan bir grubun başında olan bilim adamı Rice patlayıcılar konusunda uzmandır. Bir bacağı takmadır ve doktorunun verdiği ağrı kesiciler artık işe yaramadığından “ağrıyı dindirmese de, en azından unutturduğu” için viskinin kollarına bırakmıştır kendisini. Onunla aynı ofiste çalışan iyi yürekli bir sekreter sevgilisidir ve kendisine sürekli olarak destek vermektedir kişisel travmalarına karşı. Hikâye temel olarak kahramanımızın kişisel problemlerinin bu kadar yoğun olduğu bir dönemde başkalarının yaşamları için çabalamaya devam etmesini ve risk almasını anlatıyor. Senaryonun önemli yanlarından biri sadece ana karakterin değil, diğer karakterlerin de kişisel yaşamlarına az ya da çok değinebilmesi ve hikâyenin insan boyutunu bu şekilde hep ön planda tutmayı başarması. Örneğin küçük odada çalışan diğer iki karakterin özel yaşamları da hikâyeye doğal bir şekilde katılmış ve onlar da önemli birer birey hâline getirilmiş.

David Farrar’ın güçlü performansı karakterinin kişisel hikâyesini daha da ilginç kılıyor. Kaybettiği bacağının travmasını atlatamayan; takma bacağını verdiği sıkıntıya rağmen, sevdiği kadının yanında bile çıkarmayan; alkolden uzak durmaya çalışan ama bu konuda da ciddi bir güçlük yaşayan; işini yapmaya çalışırken politik ve bürokratik çekişmeler ve iktidar kavgaları arasında kalmaktan bunalan bilim adamını hem senaryo çok iyi anlatıyor hem de Farrar onun tüm savaşlarını aynı derecede sağlam bir şekilde hissetmemizi sağlıyor. Sevdiği kadına acı veriyor olmanın, çektiği vicdan azabının ve yorgunluğunun her ânını bize hissettirmeyi başarıyor oyuncu ve sinema tarihinin en önemli “kendine acıyan” karakterlerinden birini yaratıyor. Başta sevgilisi rolündeki Kathleen Byron olmak üzere diğer tüm oyuncuların da başarılı performanslar sundukları filmde kısa bir rolde (bubi tuzağına dokunarak ağır yaralanan genç asker) sonraki yılların ünlü sinemacısı Bryan Forbes de yer alıyor.

Savaşın neden olduğu trajedilerin henüz çok taze olduğu bir zamanda çekilen filmde milliyetçiliğin ufak bir izine bile raslanmamasını İngiliz profesyonelliğine bağlamak gerekiyor herhalde. Bu durumu sadece hikâyenin kişisel tarafının önemli olması ile açıklamak filme haksızlık olur çünkü; milliyetçi yaklaşımın tam tersi bir noktada duruluyor ve ülkedeki iktidar çekişmelerine oldukça uzun ve önemli bir yer veriliyor seyrettiğimiz hikâyede. Tarih öncesi dönemden kalan Stonehenge anıtında gerçekleştirilen top deneme sahnesi veya bakanın bilim adamları, bürokratlar ve ordu temsilcileri ile yaptığı toplantıyı izlediğimiz bölüm filmin bu konudaki doğru duruşunun iki çarpıcı örneği olarak çıkıyor karşımıza.

Powell ve Pressburger ikilisi iki farklı sahnede görsel olarak pek çok filmlerinde ortak olan bir hava yakalamışlar. Kahramanımızın her çarşamba gecesi olduğu gibi gece kulübüne gitmek üzere sevgilisini beklediği ama onun mesaiye kalması gerektiği için geciktiği sahnede, kameranın hep ön planda tuttuğu viski şişesi ile olan sınavı oldukça etkileyici. Adamın tereddütleri, saatin gittikçe yükselen tik tak sesi, Farrar’ın yakın planda gösterilen ve terleyen yüzü, büyüyen saat, Brian Easdale imzalı müzik, eğik kamera açısı, hareketlenen içki şişesi ve çığlıklar bu sahneye bir kâbus havası veririyor ve filmin farklı anlarından birini yaratıyor. Sarhoşluk ve terk edildiğini anlama sahnesi de benzer bir şekilde sinema dilinin filmin genel havasından farklı bir şekilde klasik olmaktan uzaklaştığı bir başka bölüm olarak dikkat çekiyor. Finaldeki, bubi tuzağının çalışma mantığını keşfetme ve patlayıcıyı etkisiz hâle getirme bölümü daha sonra sinemada defalarca gördüğümüz bir içeriğe sahip olsa da, Bruce Willisvari esprilere, zorlama kurgu ve kamera oyunlarına başvurmadan da sağlam bir gerilim yaratılabileceğinin ve ulaşılan gerçekçilik ile dürüst bir etkileyicilik yakalanabileceğinin iyi bir örneği oluyor.

Hem fiziksel hem ruhsal açıdan yaralı bir adamın sorumluluk duygusu ve sevginin iyileştiriciliği ile dönüşümünü anlatan hikâyede görüntü yönetmeni Christopher Challis’in filmin gerçekçiliğine katkı sağlayan, yukarıda anılan çeşitli sahnelerde ise dışavurumcu bir görselliği yakalayan çalışması filmin önemli kozlarından biri. “Million Dollar Movie” adlı otobiyografisinde Michael Powell filmin kasvetinin dozunun fazla kaçtığını ve bir parça daha fazla mizah olmasının seyircinin ilgisini çekeceğini belirtmiş ama sonuç ortaya çıkan küçük ve çekici sinema yapıtlarından biri. ABD’de “Hour of Glory” gibi ticari açıdan çekici ama hikâyenin ruhuna uygun olmayan bir isimle gösterime giren film görülmeyi hak eden bir çalışma özetle.

(“Hour of Glory”)