Kategori: Sinema

Murder by Death – Robert Moore (1976)

“Yemek davetiyesini aldım ama ana yemeğin ben olacağından haberim yoktu”

Gizemli bir adamın, beş ünlü dedektifi ve yardımcılarını henüz işlenmemiş bir cinayetin failini bulmaları için malikânesinde yemeğe davet etmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Neil Simon’un yazdığı, Robert Moore’un yönettiği bir ABD yapımı. Ünlü oyuncularla dolu kadrosu, edebiyatın ve televizyonun ünlü dedektiflerinin kopyaları olan eğlenceli ve çekici karakterleri ve Simon’ın kıvrak ve mizah dolu kaleminden çıkan diyalogları ile ilgiyi hak eden yapıt, özellikle finalde peş peşe karşımıza çıkan ve belki bazılarına fazla gelebilecek sürprizleri ile de ilginç bir çalışma. Beş büyük dedektifi kara komedi türünde bir öyküde bir araya getiren ama bunun hakkını verebilemek için süresi br parça kısa kalan filmin, bu karakterlerin hayranları için rahatsız edebilecek bir kusuru da var: onları mizah konusu yapıyor ama sanki yeterince sevmiyor onları. Yine de kesinlikle eğlenerek, sık sık kahkaha atarak ve eğer esinlenilen karakterleri tanıyorsanız, artan bir ilgi ile izlenebilecek bir film bu.

Açılış jeneriğinde peş peşe karşımıza çıkan ünlü oyuncuların isimlerinin çokluğu henüz film hakkında hiçbir fikri olmayan ama Agatha Christie’nin sinema uyarlamalarını bilenlere kuşkusuz öncelikle polisiye edebiyatın bu ünlü İngiliz ustasını düşündürtecektir. Filmin Christie ile ilgili göndermeleri bununla sınırlı değil; onun yarattığı iki ünlü dedektif, Hercule Poirot ve Miss Marple, farklı isimlerle de olsa, filmin beş ünlü dedektifinden ikisi olarak çıkıyor karşımıza. Öykünün kurgusu ise özellikle klasik polisiyede sıklıkla kullanılan ve Christie’nin de “And Then There Were None” (Bizde önce romanın ilk orijinal ismine uygun olarak “On Küçük Zenci”, daha sonra “On Kişiydiler” adı ile yayımlandı) adlı romanında tercih ettiği “kırda bir büyük evde geçen “katil kim” öyküsü” temasına uygun olarak ilerliyor. Yazarın bu romanındaki cinayet yöntemlerinden biri, kurbanların birinin başına ayı şeklindeki bir mermer saati düşürmekti; burada ise benzer şekilli heykeller birden fazla kişinin başına düşürülüyor ama bu kez mizah kaynağı olacak şekilde. Öykünün dedektiflerinden Milo Perrier (James Coco) Christie’nin Poirot’sundan, Jessica Marbles (Elsa Lanchester) ise yine onun Miss Marple’ndan esinlenmiş (ya da onların parodileri olarak çizilmiş); Perrier’in kendisi gibi ağır Fransız aksanlı şoförü Marcel (ilk sinema filminde James Cromwell) ve Marbles’ın eskiden bakıcısı olan ama şimdi onun bakımına ihtiyaç duyan Miss Withers (Estelle Winwood) bu iki dedektifin takımını oluşturuyor.

Diğer üç dedektif de yazılı ve görsel sanatların karakterlerinden aktarılmış senaryoya Simon tarafından: Dedektif Sidney Wang (Peter Sellers), Amerikalı yazar Earl Derr Biggers’ın altı ayrı polisiyesinin kahramanı olan Çinli/Hawaiili polis Charlie Chan’ın parodisi olurken, kendisine evlatlık Japon oğlu (Richard Narita) eşlik ediyor öyküde; Dick ve Dora Charleston (David Niven ve Maggie Smith) ise Amerikalı Dashiell Hammett’in bizde “İnce Adam” adı ile yayımlanan ve 6 romandan oluşan “Thin Man” serisinin Nick ve Nora Charles karakterlerinden taşınmış filme ve hatta romandaki terrier cinsi köpekleri Asta da, Mayron adı ile çıkıyor karşımıza. Son dedektif ise yine Hammett’in 1930 tarihli romanı “The Maltese Falcon” (Malta Şahini) ve dört ayrı kısa hikâyesinin kahramanı olan Sam Spade’den esinlenen Sam Diamond (Peter Falk) karakterinden esinlenilerek yaratılırken, aynı zamanda Humphrey Bogart’ın “Casablanca”daki (Michael Curtiz’in 1942 tarihli ölümsüz klasiği) ölümsüz Rick karakterinden ve hatta Peter Falk’ın 1970’lerde bizde de çok sevilen televizyon dizisi Columbo’nun dedektif kahramanından izler de taşıyor; onun partneri ise ucuz romanların dedektiflerinin sevgilisi/sekreteri tiplemelerinden aşina olduğumuz Tess Skeffington (Eileen Brennan) ve onun adı filmin diğer tüm karakterleri gibi, ilham alınan bir karakterinden isminden sözcük oyunu ile oluşturulmuş. Buradaki kaynak isim, Spade karakterinin romanlardaki sekreteri Effie Perine. Bu sözcük oyunlarının bir diğeri dedektifleri evine davet eden zengin ve tuhaf adam Lionel Twain (ünlü yazar Truman Capote) için yapılmış Simon tarafından ve ismi Amerikalı oyuncak firması Lionel Corporation’ın en popüler ürünü olan trenlerinden (Lionel Train) uyarlanmış. Öykünün iki karakteri daha var: malikânenin kör uşağı ve, adı ve soyadı İngilizce bilenlerin tadına varabileceği bir espriye konu olan Jamessir Bensonmum (Alec Guinness), ve o gece için özel tutulan sağır ve dilsiz aşçı Yetta (Nancy Walker). Walker’ın kariyerinin zirvelerinden birinin 1970’lerin ünlü TV polisiyesi “McMillan & Wife”da (bizde McMillan ve Karısı adı ile gösterilmişti) dedektif McMillan’ın evindeki hizmetçi rolü olduğunu da unutmamak gerekiyor; çünkü böylece bir bakıma McMillan’a da göndermede bulunmuş oluyor senaryo. Simon iki yıl sonra çekilen ve yine Moore’un yönettiği “The Cheap Detective” filminde yapacağı gibi burada da sinema ve edebiyat eserlerine ve kahramanlarına bolca göndermede bulunmuş ve onları bilmeyenlerin bir parça (bazen de epeyce) eksik yaşayacağı bir eğlence yaratmış. “Casablanca” ve “The Notorious Landlady” (“Ateşli Dilber” – Richard Quine, 1962) filmlerinin bazı sahnelerine Sam Diamond karakterinin yaptığı göndermeleri, Miss Withers karakterinin adının Amerikalı yazar Stuart Palmer’ın yarattığı ve on dört romanının kahramanı olan amatör dedektif Hildegarde Withers’den alınmasını ve malikânenin kapı ziline her basıldığında duyduğumuz kadın çığlığının Merian C. Cooper ve Ernest B. Schoedsack’in 1993 tarihli “King Kong” filminde Fay Wray’in attığı çığlık olduğunu da ekleyelim filmin popüler kültürden kendisine eklediği unsurlar arasına.

Öykü örümcek ağları ile kaplı bir sandığı açan siyah eldivenli ellerin görüntüsü ile açılıyor ki bu eller film boyunca sık sık karşımıza çıkacak ve sahibi konusunda da senaryo bizi -özellikle de finalde- şaşırtıp duracaktır. Sandık açıldığında ortaya öykünün geçtiği malikânenin kartondan tek boyutlu bir görüntüsü, önünde tüm karakterlerin yine kartondan resimleri ile çıkacak ve açılış jeneriği boyunca bu karakterler onları canlandıran oyuncuların isimleri ile birlikte gösterilirken, kimilerinin gözleri de eğlenceli bir şeytanî hava ile hareket edecektir. Dave Grusin imzalı müziğin ilk anlardaki gerilimli atmosferinin yavaş yavaş değişmesi ve jeneriğin başında yer alan “Starring in Diabolical Order” ifadesi (normalde “Alphabetical Order” (alfabetik sırada) veya “in Order of Appearance” (Görüntüye geliş sırasına göre) olarak yazılan bu ifade “şeytanlık sırasına”anlamına gelecek şekilde değiştirilmiş) bir komedi seyredeceğimizi söylüyor bize. İlk sahnede o siyah eldivenli elin yazdığı davetiyeyi görüyoruz; Lionel Twain adına imzalanan bu davetiye “akşam yemeğine ve cinayete” çağırmaktadır misafirleri. O gece bir cinayet işlenecektir ve ev sahibi beş ünlü dedektifi, katili bulacak olana 1 milyon dolar vereceği bir oyuna davet etmektedir. Jenerikteki çizimlerin, sinemaya da uyarlanan “The Addams Family” (Addams Ailesi) adlı çizgi karakterlerin yaratıcısı Charles Addams’a ait olduğu film peş peşe gelen espriler, absürt unsurlar ve polisiye eserlere aşina olanların ayrıca keyif alacağı göndermelerle anlatacaktır bundan sonra olan bitenleri.

Neil Simon senaryoyu yazarken hem bu türün tüm popüler kahramanlarını iyice araştırmış hem de genel olarak popüler kültüre olan kişisel hâkimiyetinden epey faydalanmış görünüyor. Bu durum ise filmin hem avantajı hem de dezavantajı olmuş sanki; filmin süresi 1.5 saatin biraz üzerinde ve bu açıdan ortalamada duruyor ama bunca önemli ve ünlü karakterin, göndermelerin ve türün klişelerinin hakkını verebilmek için bu süre kısa kalmış görünüyor. Bunun sonucu ise zaman zaman bir parça hızlı ilerleyen ve yüzeysellikten gereği kadar uzaklaşamayan bir senaryo olarak çıkıyor karşımıza. Şu şekilde de ifade edebiliriz bu durumu: parçaların her birinin taşıdığı değer bir araya geldiğinde ortaya çıkan değer, parçaların toplam değerinden daha az olmuş görünüyor. Bunun sonucu ise polisiyenin tüm o popüler isimlerinin hak ettiği kadar ele alınamaması olurken; Simon’ın senaryosu, onlara bir komedi malzemesi olarak yaklaşırken sanki gerektiği kadar sevgi eklememiş hissini yaratıyor bu nedenle. Ne var ki bu durum filmin mizahını etkilemiyor hemen hiç ve senaryo aralıksız olarak eğlendirmeyi başarıyor yine de.

Filmin komedisini yaratan unsurlardan biri çoğunlukla Dedektif Wang karakterinin ağzından duyduğumuz ve bu alandaki klişelerle dalga da geçen ve absürt olmaktan da çekinmeyen espriler: “Balayındaki telefon gibi bir muhabbet bu: gereksiz!”, “Duvarda asılı inekle tartışan, tekerleksiz tren gibidir; hiçbir yere gitmez”, “Bunun bir tek anlamı olabilir… ve ben onu bilmiyorum”vs. Gerek bu esprilerdeki gerekse pek çok sahnedeki absürt unsurlar daha sonra, ZAZ olarak bilinen Jim Abrahams, David Zucker ve Jerry Zucker’ın filmlerinde de sıklıkla görünecek türden sözsel ve görsel “saçmalıklar” olarak da sık sık karşımıza çıktı. “Pornografik İncil satışı” veya “ellerinde 10 parmağı olan ama hiç serçe parmağı olmayan” karakterlere ya da “Şunu gördün mü? / Hayır / Ben de görmedim” gibi diyaloglara öykü boyunca aralıksız olarak yer verilmiş. Senaryonun Wang’in evlatlık Japon oğlu karakterini tam da bu bağlamda akıllıca kullandığını da belirtmekte yarar var; Willie Wang adındaki bu genç olan biten tüm saçmalıklara ve sarf edilen saçma sözlere adeta fiilmin seyircisi gibi yaklaşıyor ve bir anlam vermeye çalıştıkça da kafası karışıyor; böylece öykünün mizahına ek bir boyut katan bu karakter aracılığı ile seyirci de bir parçası gibi hissediyor kendisini seyrettiğinin.

Kör uşakla sağır dilsiz aşçının iletişim kur(ama)ma sahnesi gibi kesinlikle çok komik farklı bölümleri olan yapıt dedektiflerin her birinin analitik zekâsının örneklerini veriyor öykü boyunca ama onların çıkarımları üzerinden bir bakıma alay da ediyor onlarla. İngilizceye dayalı birkaç espri, dile hâkim olmayanlar için gözden kaçacak olsa da, başta dedektiflerin her birinin ev sahibi ile geçmişe dayalı ve katil olmalarını açıklayabilecek sırlarının Agatha Christie tarzı bir sahnede anlatıldığı bölüm olmak üzere seyirciye yeterli komedi sunmayı başarıyor film. Simon’ın senaryosundan yola çıkan ve kendisi de suç türünde yazdığı eserlerle bilinen Henry Reymond Fitzwalter Keating tarafından yazılan bir romanı da olan filmin sinema versiyonunda kullanılmayan ve sadece TV kopyasında yer alan ilginç bir bölümü de varmış; finalde karakterler malikâneden ayrılırken yolda, kendilerine eve giden yolu soran Sherlock Holmes ve Doktor Watson ile karşılaşıyorlarmış bu kesilen bölümde ve Wang oğluna “Bırak salaklar kendileri bulsun yolu” diyerek yardımcı olmasını engelliyormuş. Espri iyi ve Holmes – Watson ikilisi öykünün beş dedektifi kadar önemli bu türde kuşkusuz ama zaten süresi için çok fazla ana karakter içeren bir senaryoda bir de onlara yer verilmesi, zaten zaman zaman fazla yoğunluk hissi veren bir filmin bu bağlamda sınırı iyice aşmasına neden olurmuş.

Sam’in yardımcısı/sevgilisi Tess’e söylediği ama onun anlamadığı “Beni istersen, ıslık çalman yeterli. Islık çalmayı biliyorsun, değil mi?” sözü ile ilgili yapılan göndermenin hedefi sıkı sinemasever olanların dışındaki seyirciler için bir anlam taşımayacaktır. Bu sözler, Ernest Hemingway’in “To Have and Have Not” adlı romanından serbest bir şekilde uyarlananan senaryosunu Jules Furthman ve William Faulkner’ın yazdığı, yönetmenliğini Howard Hawks’un yaptığı ve kitapla aynı adı taşıyan filmden (Bizde “Alevli Dudaklar” gibi cüretkâr bir isimle gösterilmişti 1944 tarihli bu yapıt) alınmış. O filmde Lauren Bacall’ın canlandırdığı kadının, Humphrey Bogart’ın oynadığı erkeğe söylediği bu sözler, devamının -kimilerine göre taşıdığı- çifte anlam nedeni ile de sinemanın klasik repliklerinden birine dönüştü zaman içinde. Bacall’ın o film için yapılan deneme çekimlerinde de bu sözleri söylediği sahne kullanılmış.

Dave Grusin’in imzasını taşıyan müziklerin öykünün mizah ve gerilim tonu ile paralel ilerleyerek, hem senaryo hem Moore’un mizanseninin genelde dozunda tutulmuş saçmalığına uyum gösterdiği filmde oyuncuların tümü karikatür tiplemelerinin içini kendileri de eğlenerek doldurmuş görünüyorlar. Ünlü yazar Capote iki filmden oluşan sinema oyunculuğu kariyerinin bu ilk örneğinde (diğeri çok kısa bir görüntüsünün olduğu ve kendisini oynadığı, Woody Allen’ın başyapıtlarından biri olan 1977 tarihli “Annie Hall”) aksamamış ama hem yönetmenin kurgu tercihi ona yardım etmiş görünüyor hem de “abartılı oynama” ile “abartılı oynama rolü yapma” arasındaki ince çizgiyi zaman zaman aşmış görünüyor; yine de öykünün eğlenceli unsurlarından biri olmayı başarmış usta yazar. Simon’un doğrudan sinema için yazdığı ilk senaryoya sahip olan film, Moore’dan çok Simon’a ait görünen, saçma olmaktan çekinmeyen ve bu nedenle öyküdeki boşluklarının da umursanmaması gereken ve kalıcı olmayacak olsa da, eğlendiren bir çalışma. James Cromwell ve Richard Narita dışındaki oyuncularının artık hayatta olamadığı bu parodi, onları anmak için de eğlenceli bir fırsat.

(“22 Numarada Cinayet”)

Victoria – Justine Triet (2016)

“Gitmediğim sürece, var olduğumu fark etmeyeceksin”

Duygusal bir boşluğa düşen bir kadın avukatın hayatının, cinayete teşebbüsle suçlanan eski erkek arkadaşı ve geçmişte savunmasını üstlendiği bir uyuşturucu satıcısı ile tekrar karşılaşması ile bir kaosa sürüklenmesinin hikâyesi.

Thomas Lévy-Lasne’ın da katkı sağladığı senaryosunu yazan Justine Triet’nin yönettiği bir Fransa yapımı. Cannes’da Eleştirmenlerin Haftası bölümünde gösterilen ve aralarında film ödülünün de dahil olduğu beş dalda César’a aday olan film Fransız usulü ve dramatik boyutu da olan, eğlenceli bir romantik komedi. Duygusal açıdan kafası karışan ve aradığının bazen en yakınında olduğunu fark edemeyen bir kadının yatak odası ve mahkeme salonu arasında gidip gelen öyküsünün çekiciliği ve türüne feminist boyutu da olan taze bir hava getirmesi ile dikkat çeken bir çalışma.

“Size bir itirafta bulunmam gerekiyor: sizin dışınızda, bir medyuma da danışıyorum” diyen bir kadının görüntüsü ile açılıyor film. Konuşan, 30’lu yaşlarının başında, eşinden ayrılmış, iki küçük kız çocuğu sahibi avukat bir kadın olan Victoria’dır (Virginie Efira); bu sözleri söylediği kişi ise psikologudur. Çocukların sorumluluğu ve yoğun dava trafiği içinde dağılmıştır genç kadın ve eskiden tanıdığı iki erkeğin farklı nedenlerle tekrar hayatının parçası olması ile kafası (ve yaşamı) çok daha fazla karışacaktır. Eskiden erkek arkadaşı da olan Vincent (Melvil Poupaud), Victoria’nın da katıldığı bir düğünde kız arkadaşını bıçaklamakla suçlanmaktadır ve davayı onun üstlenmesini istemektedir. Samuel (Vincent Lacoste) ise Victoria’nın eskiden beraat ettirdiği bir uyuşturucu satıcısıdır ve artık “temiz” olan yaşamına yeni bir yön verebilmek için Victoria’dan yardım istemesinin sonucu, kadının iki çocuğunun bakıcısı olarak onun evine yerleşmesi olur. Bunların üzerine, bir de bir blogdaki yazılarında Victoria ile olan evliliği ve kadının özel sırları hakkında bol bol döktüren kocası David’in (Laurent Poitrenaux) yarattığı sıkıntı eklenince genç avukatın yaşamı iyice içinden çıkılmaz bir hâl alır.

Justine Triet yukarıda belirtilen açılış sahnesinden başlayarak eğlenceli diyaloglarla ve sahnelerle başta Victoria olmak üzere dört ana karakteri hem çok iyi tanıtıyor bize hem de onları epey çekici kılıyor. Kuşkusuz Victoria’nın, öykünün ana kahramanı ve her sahnede karşımıza çıkan karakteri olarak, ilginç olması filmin başarısı için çok kritik bir öneme sahip ve senaryo da, Virginie Efira’nın sağlam performansının da katkısı ile bunu çok iyi başarıyor. Genç kadını tüm güçlü ve zayıf yönleri ile birlikte, bütün çıplaklığı ile anlatıyor senaryo ve bunu eğlenceli sahneler üzerinden yapması da ek bir çekiciliğin doğmasını sağlıyor. Açılış sahnesinde psikologu ile bir terapi sırasında gördüğümüz Victoria’yı öykü boyunca farklı başka karakterlerle de bir çeşit terapi seansı içinde görüyoruz hep. Sık sık gittiği ve kartlar üzerinden okuma yapan medyum, akupunktur tedavisi yapan adam, davasını aldığı bir kadın, yatağındaki bir erkek, kadın arkadaşları ve Sam(uel) ile olan pek çok sahnesinde sorular soruyor, kendini anlatıyor ve yaşamındaki adını koyamadığı (ya da koymaya yanaşmadığı) boşluğu keşfetmek ve doldurmak için çaba sarf ediyor Victoria. Justine Triet’nin tüm bunları Hollywood usulü hafif bir romantik komedinin kalıplarının sık sık dışına çaıkarak yapması filmin lehine işliyor ve onu daha da ilgiyi hak eder kılıyor.

Senaryo sadece Victoria’yı değil, diğer üç karakteri, hatta başka karakterleri de romantik komedinin doğasındaki hafifliği ihmal etmeden, doyurucu bir şekilde ele almış. Sevgilisi ile kavgalı dövüşlü ama öte yandan da saplantılı bir tutku içeren ilişkisi olan Vincent, nafakasını ödemediği eşinin geçmişteki sırları üzerinden bir yazar kariyeri inşa eden David ve kuşkusuz Sam karakterlerinin her biri özenle çizilmiş ve kendilerine ait cazibe alanları başarı ile yaratılmış senaryo tarafından. Burada Sam üzerinde ayrıca durmak gerekiyor; eski bir uyuşturucu satıcıs olan, elle tutulur bir eğitimi olmayan ve işsiz bu genç adamın öykünün en sağlam karakteri olması Vincent Lacoste’un sessiz bir mizah içeren, sade oyununun da katkısı ile eğlenceli bir şekilde sağlanmış görünüyor. Victoria tüm o dıştan güçlü görünen yapısına karşı ne kadar zayıflıklar içindeyse, Sam de tüm dezavantajlı durumuna rağmen o denli doğru ve hızlı kararlar verebiliyor. Öykünün filmin türüne uygun finalinin gerçekleşmesini sağlayan da yine Sam oluyor.

Triet’nin senaryosu hemen hiçbir zaman kahkaha attıran bir türden mizahın peşine düşmemiş; aksine zaman zaman hafif dramatik anları da olan ve sık sık da yüzünüze bir gülümseme yerleştiren bir içerik tercih edilmiş. Bu seçim; öykünün şempanzeli adam, Vincent’in gelgitleri ve özellikle de “köpeğin tanıklığı” gibi unsurlarının daha da eğlenceli olmasına yol açmış görünüyor. Bir başka ifade ile söylersek, filmin belki de en büyük kozu komik olmaya çalışmadan komik ve romantik olmaya çalışmadan romantik olmayı başarabilmesi olmuş. Triet’nin, karakterlerine çok uygun düşen replikleri de hafif esprili havaları ile ve günlük hayatın doğal havasına uzak düşmemeleri ile bu başarının önemli faktörlerinden biri olmuş. Senaryonun politik doğruculuğun tuzağına düşmeyen serbest havasını da anmak gerekiyor burada; örneğin bir kadın karakterden “Asıl kadın düşmanlığı, kadınların doğuştan masum olduğunu düşünmektir ve ben kadın düşmanı değilim” sözlerini duymamız veya Victoria’nın bir masum kurban havasında çizilmemesi öykü için doğru seçimler olmuş görünüyor. Senaryonun feminist kimi yaklaşımlarının yanında, en aklı başında karakter olarak bir erkeği konumlandırmaktan çekinmemesi ve onu Victoria’nın kendi mutsuzluğuna dönüklüğünden kaynaklanan körlüğünün karşısına yerleştirmesini (“Ben senin yaptığın her şeyi biliyorum, sense benim hakkımda hiçbir şey bilmiyorsun… Farkında bile değildin ama orgazm olmanı sağladım”) bu bağlamda görmek gerekiyor.

“Nadiren sakinleşebilen” bir kadının “mutlu son”la biten öyküsünü sade bir dil ile anlatan Justine Triet filmin soundtrack’i için eskilerden ve yenilerden şık ve doğru parçalar seçmiş. Örneğin Amerikalı şarkıcı Harry Nilsson’un melankolik şarkısı, 1967 tarihli “Without Her” dokunaklı sözleri ve melodileri ile öyküye çok yakışmış. Türe yeni bir soluk getirdiğini söyleyebileceğimiz film zaman zaman parodiye de göz kırpmaktan çekinmemiş ve iyi yazılmış senaryosuna eşlik eden bu soundtrack sayesinde kendisini ilgi ile izletiyor. İngilizce adı gereksiz ve hatta yanıltıcı bir şekilde “In Bed with Victoria” olarak belirlenen (çünkü “yatakta geçen” sahnelere rağmen, Victoria’nın problemlerinin somutlaşan sonuçlarından biri tam da bu adın aksini işaret ediyor) filmde görüntü yönetmeni Simon Beaufils’in öykünün romantik/komedi havasına çok yakışan canlı çalışması ve özellikle Victoria’nın ev ve ofisinde kendisini gösteren set tasarımlarını da (ofiste yerde üst üste yığılmış kitaplar çok doğru bir seçim karakterin meseleleri açısından) çekicilik kaynakları arasına ekleyebiliriz. Klasik romantik komedilerde erkek kahramana atfedilen durumları bir kadın karakter üzerinden yaratması ve romantizmin iki tarafı arasındaki yaş farkını, yine klasiklerin tam tersi bir tercihte bulunarak, farklı bir şekilde belirlemesi ile modern ve feminist bir tutum takınması ile de önemli bu yapıt. Sam karakterinin hikâyeden bir parça uzun süre kaybolması veya tüm o modern havası içinde zaman zaman ve finalde, kalıplara göz kırpması gibi sıkıntıları olsa da, Triet’nin filmi görülmeyi hak eden eğlenceli ve taze havalı bir çalışma.

(“In Bed with Victoria”)

Produkty 24 – Michael Borodin (2022)

“İnsan bu dünyaya acı çekmeye geliyor”

Orta Asya ülkelerinden gelen pek çok diğeri gibi çalışmak için Moskova’ya giden ama bir köle hayatının içine düşen Özbek bir kadının hikâyesi.

Özbek sinemacı Michael Borodin’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Rusya, Slovenya, Türkiye ve Almanya ortak yapımı. Borodin’in ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma, köleliğin modern dünyada da devam ettiğini ve çoğunlukla görülmeyen, göz ardı edilen bu insanlık dışı uygulamanın neden olduğu sömürü ve trajedi düzenini sert ve karanlık bir gerçekçilikle anlatan ilginç bir film. Kendisi de, sinema okumak için geldiği Moskova’da bir süre yasadışı göçmen statüsünde yaşayan ve kargocu olarak zor bir yaşam süren Borodin’in kişisel tecrübelerini de yansıttığı film, seyirciye gözünün önünde sürüp giden insanlık dışı düzenin varlığını güçlü bir biçimde hatırlatıyor ve sert bir belgesele yakın duruyor anlatımı ile. Özbekistan’da geçen ve bu belgesel yaklaşımına yine yakın duran bölümlerin etkileyiciliği Moskova’da yaşananlara kıyaslara daha az güçlü olan (hatta yeterince etkileyici olmayan) yapıt, bir ilk film olarak oldukça başarılı ve Borodin’in gerçekçi ve dürüst yaklaşımı ile ayrıca önem kazanan bir çalışma.

Modern kölelikle ilgili çalışmalar yapan Walk Free adlı örgütün 2016’da hazırladığı “modern kölelik” listesinde Rusya sekizinci sırada yer alıyor; ilk üçte sıra ile Kuzey Kore, Eritre ve Moritanya’nın yer aldığı listede Türkiye ise beşinci. Rusya’da yaşayan yaklaşık 1.9 milyon kişi Walk Free’nin modern kölelik tanımına giriyor ve bunların da önemli bir kısmı Orta Asya ülkelerinden (Özbekistan, Kazakistan, Tacikistan) gelenler ve Rusya’nın durumunu daha da vahim kılan unsurlardan biri de hükümetin bu sorunla mücadele etme arzu ve becerisinin oldukça düşük düzeyde olması. Kendisi de bir zamanlar Moskova’da kötü koşullarda yaşayan Özbek Michael Borodin tanık olduğu ve kendisininkinden çok daha kötü olan yaşamlardan yola çıkarak yazmış bu ilk uzun metrajlı filminin senaryosunu; öykünün merkezine bir Özbek kadını yerleştirmiş ve onun Moskova’daki kölelik yaşamını ve bu yaşamı seçmesine neden olan Özbekistan’daki koşulları sert bir gerçekçilikle anlatmış. Hikayenin kahramanı olan Muhabbet’i ilk kez bir sinema filminde rol alan Zukhara Sanzysbay’in canlandırdığı ve filmin yalın ve doğal atmosferine uygun performansı ile dikkat çektiği yapıtta Borodin, eski çağlardan beri var olan köleliğin biçim değiştirerek devam ettiğini gösteriyor bize.

Filmin ilk yarısı Moskova’da ve önemli bir bölümü de bir marketin içinde geçiyor. Zhanna (ilk ve tek sinema deneyimindeki Lyudmila Vasilieva) adındaki bir kadının sahibi olduğu bu küçük markette (ya da büyük bir bakkalda) Özbek erkek ve kadınlar çalışmakta, uyumak için de marketin depo benzeri bir arka odasını kullanmaktadırlar. Sadece iş ve yaşam koşullarının kötülüğü değildir onların hayatını dayanılmaz kılan; içinde cinsel olanın da olduğu farklı sömürülerin de kurbanıdır aralarında Muhabbet’in de olduğu bu Özbekler. Rus müşterilerin ırkçı söylemlerinin ve eylemlerinin de eklendiği bu zorlu koşulların egemen olduğu yaşamları zaman zaman hayli sert görüntülerle anlatıyor Borodin; ama tek bir sahne dışında doğrudan görüntünün kendisi değil sert olan. Borodin, görüntü yönetmeni Ekaterina Smolina ile birlikte, resmettikleri yaşamların dayanılmazlığını, öykünün ilk bölümünün geçtiği marketi tam anlamı ile boğucu, klostrofobik bir mekâna dönüştürerek yakalıyor bu sertliği. Oldukça sıkışık, içinde ancak kısıtlı hareket edilebilen, objelerin tüm o farklı renklerine rağmen “karanlığın” hüküm sürdüğü bir mekân yaratıyor film ve öykülerini izlediğimiz modern kölelerin yaşadıklarını tüm gücü ile bize de geçiriyor. Burada mekândaki malların veya diğer tüm objelerin oldukça farklı renklerde olduklarını ama ışıklandırma tercihleri sayesinde koyulaşan bu renklerin ortama en ufak bir aydınlık katamadığını vurgulamak gerekiyor. Bu bağlamda, ilgili sahnelerdeki görselliğin zaman zaman Fassbinder filmlerinde gördüğümüz türden bir havaya bürünmesi de dikkat çekiyor. Bu da oldukça doğru bir seçim; çünkü tüm hayatları o mekânda geçiyormuş gibi görünen karakterlerin karanlığının yapay renklerle aydınlatılmasının mümkün olamayacağını söylüyor bize. Sahnelerin, karanlığın yoğunluğunu daha da artıran bir yavaşlıkta ilerlemesi, kameranın dar açılı çekimleri tercih etmesi ve Muhabbet dükkândan ilk çıktığında dükkân içinde kalan kameranın dışarısını gözü kör edecek derecede parlak bir aydınlıkla resmetmesi de tutarlı seçimler ve seyirci açısından filme doğru görünen bir zorlayıcılık katıyor.

Market içindeki güvenlik kamerası görüntülerinin de tedirgin bir hava kattığı filmin ikinci yarısı ağırlıklı olarak Özbekistan’da geçiyor ve, Muhabbet ve benzer durumda olanları Moskova’daki modern kölelik yaşamına iten ve mecbur bırakan koşulları anlatmaya soyunuyor. Moskova bölümünün aksine önemli bir kısmı açık havada geçen ve aydınlık sahnelerle anlatılıyor Özbekistan bölümü ve temel olarak yoksulluk, işsizlik ve çalışma koşullarının zorluğu sergileniyor. Belki sinema olarak yeterince güçlü olmaması ve Moskova bölümünün gölgesinde kalması, ve anlatılanların beklenen türden olmasının etkisi bu bölümün gerekliliğini tartışmalı kılıyor açıkçası. “İnsan bu dünyaya acı çekmeye geliyor” cümlesini desteklemek adına çaresizliğin her yerde olduğunu söylüyor bu bölüm ama kurbanın yeni kurbanlara aracı olana dönüşmesini anlatmak için çok da gerekli değilmiş gibi duruyor yine de.

Muhabbet’in trajik durumu ile uygun olarak ve bu nedenle filmin gerçekçi yaklaşımı ile çelişmeyen iki “rüya sahnesi”nin öykünün doğal bir parçası yapıldığı çalışma, boyun eğmeye mecbur olmanın (“Her şeyinizi ben sağlıyorum. Yine de nankörlük ediyorsunuz. Pislikler!”) öyküsü bir bakıma. Bu düşsel sahnelerin sahip olmadığı ayrıksılık ise finalde çıkıyor karşımıza; topraktan sökülüp göğe yükselen bir binanın görüntüsü kuşkusuz o âna kadarki belgeselci gerçekçiliğinden farklı bir yerde duruyor ama Muhabbet ve onun gibi modern köle yaşamı süren herkesin “topraksızlığı”nın çok güçlü bir sembolü olmayı da başarıyor. Üstünkörü yapılmış bir tabut içinde ülkesine dönen bir insanın görüntüsü ne kadar gerçekçi ve güçlü ise, bu sahne de aynı gücü gerçeküstülüğü üzerinden yaratıyor. Resmî bazı güçlerin de bu sömürü düzeninin parçası olduğunu ve onların bir şekilde müdahilliği olmadan o düzenin süremeyeceğini gösteren yapıt ülkemiz için de karşılığı olan bir çalışma elbette. Zonguldak’ta ruhsatsız bir madende birkaç kuruş için çalışırken hayatını şüpheli şekilde kaybeden ve cesedi yakılarak yol kenarına atılan Afgan Vezir Mohammad Nourtani’nin bir tabut içinde de olsa, ülkesine insana layık bir şekilde dönemediğini hatırlamak bile tek başına kanıtı bunun örneğin.

2016’da Kazakistan ve Özbekistan uyruklu dört kadın Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi’nde Rusya aleyhine bir dava açmış ve 2004 ile 2007 arasında yaşadıklarını anlatmışlardı. Bu davaya yansıyanlar Borodin’in filmindeki Muhabbet’in başına gelenlerden hiç de farklı değildi ve bu benzerlik de Özbek sinemacının yapıtının sert gerçekçiliğinin doğruluğunu kanıtlıyor kuşkusuz. Merak edenler için, kapanış jeneriğinde çalınan şarkının “horror punk” türünde müzik yapan Rus grup Korol i Shut olduğunu ve bu grubun da şarkı sözleri nedeni ile Rusya’daki muhafazakâr çevrelerin sert eleştirilerine maruz kaldığını ekleyelim ve filmin modern dünyadaki çok büyük bir sorunun resmini çizmesi ile önemli bir yapıt olduğunu belirtelim son olarak.

(“Convenience Store” – “Mahalle Bakkalı”)

Şimdiki Zaman – Belmin Söylemez (2012)

“Sen ya âşıksın ya âşık olmak üzeresin… Bir adam var, sana yakın duruyor… Biraz flu gibi…”

Planladığı ABD seyahati için vize almaya çalışan ve para biriktirebilmek için Beyoğlu’nda bir kafede kahve falı bakmaya başlayan bir kadının hikâyesi.

Senaryosunu Belmin Söylemez ve Haşmet Topaloğlu’nun yazdığı, yönetmenliğini Söylemez’in yaptığı bir Türkiye filmi. Tüm yaşamını ABD planı üzerine kuran bir kadının içinde bulunduğu tıkanmışlık ve yalnızlık duygusunu sade bir dil ile anlatan ve fal bakmanın bir bakıma falına bakılmak demek olduğunu da gösteren, arka planda İstanbul’un geçirdiği -olumsuz- dönüşümü de öyküsüne katan ilginç bir çalışma olan film duraklamalı anları ve sakinliği ile seyircinin işini kolaylaştırmıyor; ama Avusturyalı görüntü yönetmeni Peter Roehsler ve Söylemez’in şehrin, objelerin ve karakterlerin detaylarını yakalayan zarif ve her biri birer “öykü anlatan” görüntüleri ve başroldeki Sanem Öge’nin performansı ile şimdiki zamanda takılı kaldığının farkında bile olmayan, geçmişi ile kavgalı ve geleceği belirsiz olan kahramanı ile ilgiyi hak ediyor.

Mina (Sanem Öge) ile açılış jeneriğinden önce tanışıyoruz; vesikalık fotoğraf çektiren herkesin bileceği yönlendirmeler eşliğinde poz verirken görüyoruz onu. Sonradan öğreneceğimiz üzere, ABD vize başvurusu için çektirmektedir bu fotoğrafı Mina. Neden bu seyahati yapmaya çalıştığını öykünün ilerleyen bölümlerinde anlayacağımız genç kadın işsizdir ve Kadıköy’de, yakında bir otele dönüştürüleceği için terk edilmiş bir binada tek başına yaşamaktadır. Gördüğü bir ilana başvurur ve İstanbul’un karşı yakasında, Beyoğlu’ndaki İstiklal Caddesi üzerinde ve ara sokaklarda sayıları bolca olan kafelerden birinde fal bakmaya başlar daha önce bu konuda hiç tecrübesi olmamasına rağmen. Aynı kafede falcı olarak çalışan bir başka kadın (Fazi rolünde Şenay Aydın var) ve kafenin sahibinin de (Tayfun’u Ozan Bilen canlandırıyor) katılacağı öykü ilerledikçe, Mina’nın arayışı ve çıkışsızlığı artarken, baktığı fallarda bir bakıma kendisini de “görecek” ve kendi hayatı hakkında da yorum yapmaya başlayacaktır. Belmin Söylemez, finalin de gösterdiği gibi, bilindik anlamda başı sonu olan bir hikâye anlatmak yerine, bir durumun resmedilmesini seçecek ve bunu yalın bir sinema dili ile ve kahramanını yargılamadan ve onu anlamaya/anlatmaya çalışarak yapacaktır izleyeceğimiz öykü boyunca.

Kahve falından geçmişi, bugünü ve daha da önemlisi geleceği okumaya çalışmak Ortadoğu’da, özellikle de bizde çok yaygın bir gelenek bilindiği gibi. Kimi kaynaklar bu geleneğin asıl çıkış noktasının Osmanlı sarayları olduğunu söylese de, tüm sosyolojik ve kültürel olgular gibi, bu gelenek de bir birikimin ve karşılıklı etkileşimin sonucu olarak doğdu ve yaygınlaştı elbette. Söylemez jenerikten başlayarak sık sık, yaşamımızın izlerini taşıyan ve görebilenler için de bu izleri gösteren kahve fincanlarını ve diplerindeki telveyi görüntüye getiriyor ve bunu doğru bir samimiyet ile yaparak inandırıcı da kılıyor orada kaderlerinin işaretlerini arayanların inancını. Bu bağlamda, final görüntüsünün sadece güzelliğini değil, sembolik anlamını da anmak gerekiyor; kaderlerimizin ortaklığı ve iç içeliği, daha da önemli olarak, bilinemezliği üzerine bir görüntü sanki bu. Yeri gelmişken; kahve falının, yanına tarotu ve astrolojiyi de katarak, modern toplumlardaki anlamı üzerinde de durmak gerekiyor. Öyküde bir sahnede Mina’yı -ne yazık ki içerik ve önemine uygun olmayan bir belirsizikle anlatılmış- bir sahnede bir plazadaki beyazyakalı genç kadınlara fal bakarken görüyoruz; bir doğaüstü/bilim dışı güç inanç olarak kurumsal dinleri yeterince “cool” bulmayan seküler insanların, inanç ihtiyaçlarını bilimsel sos katılmış bu tür inanışlarla gidermeleri, üzerinde uzun uzun düşünülmesi gereken bir konu. Mina’nın fal baktığı insanların (kafeye gelenler, gününe gittiği kadınlar, lüks evlerdekiler veya plazadakiler) genel olarak şehirli seküler insanlar profilinden olmaları (ya da en azından o izlenimi bırakmaları) öyküye önemli bir açılma ve zenginleşme imkânı sunmuş ama bunun üzerinde hemen hiç durulmamış pek de doğru görünmeyen bir seçimle.

Belmin Söylemez’in bir anlatım tercihi filmin tartışmaya açık yanlarından biri; konuşmaların, sahnelerin adeta es vererek ilerlemesi yapıta doğal görünmeyen bir hava katıyor. Evet, sonlara doğru ve alıştıkça rahatsız ediciliği azalıyor bu seçimin ama yine de bir “sahnelenmiş/planlanmış” havası kendini hissettiriyor zaman zaman ve bu da filmin lehine olmuyor doğal olarak. Bu boşlukları dengeleyen ise, filmin güçlü görüntü çalışması olmuş. Günlük hayattan farklı objeleri (elbette başta kahve fincanları ve diplerindeki telve olmak üzere) nerede ise elle tutulur bir hüzünlü gerçekçilik katarak görüntülüyor kamera ve filmin sessizlik içinde yakaladığı etkileyiciliğin önemli örneklerini üretiyor.

Mina’nın otele dönüştürülecek bir binada oturması, bir karakterin ağzından duyduğumuz “otel yapmaktan bıkmadılar” sözü ve şehre tepeden bakan bir terasın manzarasının kaotik ve çirkin bir bina yığınından oluşması ve öykünün önemli bir kısmının şehrin görkemli geçmişinin sembolü olan ve günümüzde her anlamda bozulan Beyoğlu’nda geçmesi, filmin yitirilen geçmişle bir meselesi olduğunu söylüyor bize ama bunun kahramanının hikâyesi ve geçmişi ile ne kadar örtüştüğü konusunda bizi yeterince ikna edemiyor. Mina’nın yaşadığı binanın gerçekten de bir dönüşme sürecinde olmasının da gösterdiği gibi, Söylemez şehrin öyküsünü doğru anlatıyor ve binadan iki adamın taşıdığı eski tip ağır bir koltukla indirilen yaşlı kadını gördüğümüz sahne veya binayı saran sarmaşık ve bakımsız bahçesi gibi unsurlarla görsel açıdan da destekliyor bunu. Buna karşılık Mina’nın ikinci yarıdan itibaren yavaş yavaş ve onun anlattığı kadarı ile öğrendiğimiz geçmişi ile bunu ilişkilendirmek pek kolay değil. Şehir geçmişini (ve onunla birlikte sahip olduğu güzelliğini) yitirirken, aynısını öykünün kahramanı için söylemek mümkün değil. Mina ve aslında onunla birlikte Fazi ve Tayfun’un bir kavram olarak geçmişle böyle bir yitirme ilişkisi yok; evet, Mina’nın ABD planında bir geçmiş bağlantısı var ama öykünün tümü içinde pek öne çıkamıyor bu olgu. Her üç karakterin de ortaya çıkan meselesi asıl olarak geçmişten çok gelecekle ve “şimdiki zaman”la ilgili; şimdiki zaman içinde takılıp kalan ve geleceği hayal edemeyen üç genç insanın öyküsü çünkü seyrettiğimiz. Öte yandan, Mina özelinde baktığımızda, geleceğe odaklanan ama şimdiki zamanı yaşamayı unutanların öyküsü olarak da görebiliriz seyrettiğimizi ama hem diğer iki ana karakterin yaşadıkları uyuşmuyor bu düşünce ile hem de Mina için bile yaşanacak, değeri bilinecek bir şimdi yok ortada.

Tayfun’un zaman zaman bir Demirkubuz karakterini hatırlatmasının güç kattığı filmde bu genç adamla Mina’nın bir gece dışarıda ve bir başka gece de evde sohbet ettikleri sahneler de yine bir Demirkubuz filminden alınmışlık havası taşıyor ve öykünün öne çıkan anları oluyorlar. Sade ve zarif kurgusu (Ali Ağa), bir görüntünün diğerine bağlanmasında yakalanan estetik duygusu (evin tavanındaki rutubetin kahve fincanındaki telveye, fincanın disko topuna bağlanması gibi), fala bakanın kendi içine de bakar hâle gelmesi gibi çekici unsurları da filmi seyre değer kılıyor. Üç oyuncunun da sade ve kendiliğinden görünen birer performansla göz doldurduğu filmde Mina ve Fazi’nin televizyonda seyrettikleri ve kendi yaşamları üzerine bir konuyu açmalarına neden olan filmin Muzaffer Arslan’ın 1970 tarihli, başrollerinde Türkân Şoray ve Cüneyt Arkın’ın yer aldığı “Arım Balım Peteğim” olduğunu merak edenler için belirterek ve sanat yönetmeni Revan Barlas’ın başarısını da atlamadan, Söylemez’in çalışmasını son dönemin ilgiyi hak eden örneklerinden biri olarak önerelim sinemaseverlere.