Kategori: Sinema

Victoria – Justine Triet (2016)

“Gitmediğim sürece, var olduğumu fark etmeyeceksin”

Duygusal bir boşluğa düşen bir kadın avukatın hayatının, cinayete teşebbüsle suçlanan eski erkek arkadaşı ve geçmişte savunmasını üstlendiği bir uyuşturucu satıcısı ile tekrar karşılaşması ile bir kaosa sürüklenmesinin hikâyesi.

Thomas Lévy-Lasne’ın da katkı sağladığı senaryosunu yazan Justine Triet’nin yönettiği bir Fransa yapımı. Cannes’da Eleştirmenlerin Haftası bölümünde gösterilen ve aralarında film ödülünün de dahil olduğu beş dalda César’a aday olan film Fransız usulü ve dramatik boyutu da olan, eğlenceli bir romantik komedi. Duygusal açıdan kafası karışan ve aradığının bazen en yakınında olduğunu fark edemeyen bir kadının yatak odası ve mahkeme salonu arasında gidip gelen öyküsünün çekiciliği ve türüne feminist boyutu da olan taze bir hava getirmesi ile dikkat çeken bir çalışma.

“Size bir itirafta bulunmam gerekiyor: sizin dışınızda, bir medyuma da danışıyorum” diyen bir kadının görüntüsü ile açılıyor film. Konuşan, 30’lu yaşlarının başında, eşinden ayrılmış, iki küçük kız çocuğu sahibi avukat bir kadın olan Victoria’dır (Virginie Efira); bu sözleri söylediği kişi ise psikologudur. Çocukların sorumluluğu ve yoğun dava trafiği içinde dağılmıştır genç kadın ve eskiden tanıdığı iki erkeğin farklı nedenlerle tekrar hayatının parçası olması ile kafası (ve yaşamı) çok daha fazla karışacaktır. Eskiden erkek arkadaşı da olan Vincent (Melvil Poupaud), Victoria’nın da katıldığı bir düğünde kız arkadaşını bıçaklamakla suçlanmaktadır ve davayı onun üstlenmesini istemektedir. Samuel (Vincent Lacoste) ise Victoria’nın eskiden beraat ettirdiği bir uyuşturucu satıcısıdır ve artık “temiz” olan yaşamına yeni bir yön verebilmek için Victoria’dan yardım istemesinin sonucu, kadının iki çocuğunun bakıcısı olarak onun evine yerleşmesi olur. Bunların üzerine, bir de bir blogdaki yazılarında Victoria ile olan evliliği ve kadının özel sırları hakkında bol bol döktüren kocası David’in (Laurent Poitrenaux) yarattığı sıkıntı eklenince genç avukatın yaşamı iyice içinden çıkılmaz bir hâl alır.

Justine Triet yukarıda belirtilen açılış sahnesinden başlayarak eğlenceli diyaloglarla ve sahnelerle başta Victoria olmak üzere dört ana karakteri hem çok iyi tanıtıyor bize hem de onları epey çekici kılıyor. Kuşkusuz Victoria’nın, öykünün ana kahramanı ve her sahnede karşımıza çıkan karakteri olarak, ilginç olması filmin başarısı için çok kritik bir öneme sahip ve senaryo da, Virginie Efira’nın sağlam performansının da katkısı ile bunu çok iyi başarıyor. Genç kadını tüm güçlü ve zayıf yönleri ile birlikte, bütün çıplaklığı ile anlatıyor senaryo ve bunu eğlenceli sahneler üzerinden yapması da ek bir çekiciliğin doğmasını sağlıyor. Açılış sahnesinde psikologu ile bir terapi sırasında gördüğümüz Victoria’yı öykü boyunca farklı başka karakterlerle de bir çeşit terapi seansı içinde görüyoruz hep. Sık sık gittiği ve kartlar üzerinden okuma yapan medyum, akupunktur tedavisi yapan adam, davasını aldığı bir kadın, yatağındaki bir erkek, kadın arkadaşları ve Sam(uel) ile olan pek çok sahnesinde sorular soruyor, kendini anlatıyor ve yaşamındaki adını koyamadığı (ya da koymaya yanaşmadığı) boşluğu keşfetmek ve doldurmak için çaba sarf ediyor Victoria. Justine Triet’nin tüm bunları Hollywood usulü hafif bir romantik komedinin kalıplarının sık sık dışına çaıkarak yapması filmin lehine işliyor ve onu daha da ilgiyi hak eder kılıyor.

Senaryo sadece Victoria’yı değil, diğer üç karakteri, hatta başka karakterleri de romantik komedinin doğasındaki hafifliği ihmal etmeden, doyurucu bir şekilde ele almış. Sevgilisi ile kavgalı dövüşlü ama öte yandan da saplantılı bir tutku içeren ilişkisi olan Vincent, nafakasını ödemediği eşinin geçmişteki sırları üzerinden bir yazar kariyeri inşa eden David ve kuşkusuz Sam karakterlerinin her biri özenle çizilmiş ve kendilerine ait cazibe alanları başarı ile yaratılmış senaryo tarafından. Burada Sam üzerinde ayrıca durmak gerekiyor; eski bir uyuşturucu satıcıs olan, elle tutulur bir eğitimi olmayan ve işsiz bu genç adamın öykünün en sağlam karakteri olması Vincent Lacoste’un sessiz bir mizah içeren, sade oyununun da katkısı ile eğlenceli bir şekilde sağlanmış görünüyor. Victoria tüm o dıştan güçlü görünen yapısına karşı ne kadar zayıflıklar içindeyse, Sam de tüm dezavantajlı durumuna rağmen o denli doğru ve hızlı kararlar verebiliyor. Öykünün filmin türüne uygun finalinin gerçekleşmesini sağlayan da yine Sam oluyor.

Triet’nin senaryosu hemen hiçbir zaman kahkaha attıran bir türden mizahın peşine düşmemiş; aksine zaman zaman hafif dramatik anları da olan ve sık sık da yüzünüze bir gülümseme yerleştiren bir içerik tercih edilmiş. Bu seçim; öykünün şempanzeli adam, Vincent’in gelgitleri ve özellikle de “köpeğin tanıklığı” gibi unsurlarının daha da eğlenceli olmasına yol açmış görünüyor. Bir başka ifade ile söylersek, filmin belki de en büyük kozu komik olmaya çalışmadan komik ve romantik olmaya çalışmadan romantik olmayı başarabilmesi olmuş. Triet’nin, karakterlerine çok uygun düşen replikleri de hafif esprili havaları ile ve günlük hayatın doğal havasına uzak düşmemeleri ile bu başarının önemli faktörlerinden biri olmuş. Senaryonun politik doğruculuğun tuzağına düşmeyen serbest havasını da anmak gerekiyor burada; örneğin bir kadın karakterden “Asıl kadın düşmanlığı, kadınların doğuştan masum olduğunu düşünmektir ve ben kadın düşmanı değilim” sözlerini duymamız veya Victoria’nın bir masum kurban havasında çizilmemesi öykü için doğru seçimler olmuş görünüyor. Senaryonun feminist kimi yaklaşımlarının yanında, en aklı başında karakter olarak bir erkeği konumlandırmaktan çekinmemesi ve onu Victoria’nın kendi mutsuzluğuna dönüklüğünden kaynaklanan körlüğünün karşısına yerleştirmesini (“Ben senin yaptığın her şeyi biliyorum, sense benim hakkımda hiçbir şey bilmiyorsun… Farkında bile değildin ama orgazm olmanı sağladım”) bu bağlamda görmek gerekiyor.

“Nadiren sakinleşebilen” bir kadının “mutlu son”la biten öyküsünü sade bir dil ile anlatan Justine Triet filmin soundtrack’i için eskilerden ve yenilerden şık ve doğru parçalar seçmiş. Örneğin Amerikalı şarkıcı Harry Nilsson’un melankolik şarkısı, 1967 tarihli “Without Her” dokunaklı sözleri ve melodileri ile öyküye çok yakışmış. Türe yeni bir soluk getirdiğini söyleyebileceğimiz film zaman zaman parodiye de göz kırpmaktan çekinmemiş ve iyi yazılmış senaryosuna eşlik eden bu soundtrack sayesinde kendisini ilgi ile izletiyor. İngilizce adı gereksiz ve hatta yanıltıcı bir şekilde “In Bed with Victoria” olarak belirlenen (çünkü “yatakta geçen” sahnelere rağmen, Victoria’nın problemlerinin somutlaşan sonuçlarından biri tam da bu adın aksini işaret ediyor) filmde görüntü yönetmeni Simon Beaufils’in öykünün romantik/komedi havasına çok yakışan canlı çalışması ve özellikle Victoria’nın ev ve ofisinde kendisini gösteren set tasarımlarını da (ofiste yerde üst üste yığılmış kitaplar çok doğru bir seçim karakterin meseleleri açısından) çekicilik kaynakları arasına ekleyebiliriz. Klasik romantik komedilerde erkek kahramana atfedilen durumları bir kadın karakter üzerinden yaratması ve romantizmin iki tarafı arasındaki yaş farkını, yine klasiklerin tam tersi bir tercihte bulunarak, farklı bir şekilde belirlemesi ile modern ve feminist bir tutum takınması ile de önemli bu yapıt. Sam karakterinin hikâyeden bir parça uzun süre kaybolması veya tüm o modern havası içinde zaman zaman ve finalde, kalıplara göz kırpması gibi sıkıntıları olsa da, Triet’nin filmi görülmeyi hak eden eğlenceli ve taze havalı bir çalışma.

(“In Bed with Victoria”)

Produkty 24 – Michael Borodin (2022)

“İnsan bu dünyaya acı çekmeye geliyor”

Orta Asya ülkelerinden gelen pek çok diğeri gibi çalışmak için Moskova’ya giden ama bir köle hayatının içine düşen Özbek bir kadının hikâyesi.

Özbek sinemacı Michael Borodin’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Rusya, Slovenya, Türkiye ve Almanya ortak yapımı. Borodin’in ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma, köleliğin modern dünyada da devam ettiğini ve çoğunlukla görülmeyen, göz ardı edilen bu insanlık dışı uygulamanın neden olduğu sömürü ve trajedi düzenini sert ve karanlık bir gerçekçilikle anlatan ilginç bir film. Kendisi de, sinema okumak için geldiği Moskova’da bir süre yasadışı göçmen statüsünde yaşayan ve kargocu olarak zor bir yaşam süren Borodin’in kişisel tecrübelerini de yansıttığı film, seyirciye gözünün önünde sürüp giden insanlık dışı düzenin varlığını güçlü bir biçimde hatırlatıyor ve sert bir belgesele yakın duruyor anlatımı ile. Özbekistan’da geçen ve bu belgesel yaklaşımına yine yakın duran bölümlerin etkileyiciliği Moskova’da yaşananlara kıyaslara daha az güçlü olan (hatta yeterince etkileyici olmayan) yapıt, bir ilk film olarak oldukça başarılı ve Borodin’in gerçekçi ve dürüst yaklaşımı ile ayrıca önem kazanan bir çalışma.

Modern kölelikle ilgili çalışmalar yapan Walk Free adlı örgütün 2016’da hazırladığı “modern kölelik” listesinde Rusya sekizinci sırada yer alıyor; ilk üçte sıra ile Kuzey Kore, Eritre ve Moritanya’nın yer aldığı listede Türkiye ise beşinci. Rusya’da yaşayan yaklaşık 1.9 milyon kişi Walk Free’nin modern kölelik tanımına giriyor ve bunların da önemli bir kısmı Orta Asya ülkelerinden (Özbekistan, Kazakistan, Tacikistan) gelenler ve Rusya’nın durumunu daha da vahim kılan unsurlardan biri de hükümetin bu sorunla mücadele etme arzu ve becerisinin oldukça düşük düzeyde olması. Kendisi de bir zamanlar Moskova’da kötü koşullarda yaşayan Özbek Michael Borodin tanık olduğu ve kendisininkinden çok daha kötü olan yaşamlardan yola çıkarak yazmış bu ilk uzun metrajlı filminin senaryosunu; öykünün merkezine bir Özbek kadını yerleştirmiş ve onun Moskova’daki kölelik yaşamını ve bu yaşamı seçmesine neden olan Özbekistan’daki koşulları sert bir gerçekçilikle anlatmış. Hikayenin kahramanı olan Muhabbet’i ilk kez bir sinema filminde rol alan Zukhara Sanzysbay’in canlandırdığı ve filmin yalın ve doğal atmosferine uygun performansı ile dikkat çektiği yapıtta Borodin, eski çağlardan beri var olan köleliğin biçim değiştirerek devam ettiğini gösteriyor bize.

Filmin ilk yarısı Moskova’da ve önemli bir bölümü de bir marketin içinde geçiyor. Zhanna (ilk ve tek sinema deneyimindeki Lyudmila Vasilieva) adındaki bir kadının sahibi olduğu bu küçük markette (ya da büyük bir bakkalda) Özbek erkek ve kadınlar çalışmakta, uyumak için de marketin depo benzeri bir arka odasını kullanmaktadırlar. Sadece iş ve yaşam koşullarının kötülüğü değildir onların hayatını dayanılmaz kılan; içinde cinsel olanın da olduğu farklı sömürülerin de kurbanıdır aralarında Muhabbet’in de olduğu bu Özbekler. Rus müşterilerin ırkçı söylemlerinin ve eylemlerinin de eklendiği bu zorlu koşulların egemen olduğu yaşamları zaman zaman hayli sert görüntülerle anlatıyor Borodin; ama tek bir sahne dışında doğrudan görüntünün kendisi değil sert olan. Borodin, görüntü yönetmeni Ekaterina Smolina ile birlikte, resmettikleri yaşamların dayanılmazlığını, öykünün ilk bölümünün geçtiği marketi tam anlamı ile boğucu, klostrofobik bir mekâna dönüştürerek yakalıyor bu sertliği. Oldukça sıkışık, içinde ancak kısıtlı hareket edilebilen, objelerin tüm o farklı renklerine rağmen “karanlığın” hüküm sürdüğü bir mekân yaratıyor film ve öykülerini izlediğimiz modern kölelerin yaşadıklarını tüm gücü ile bize de geçiriyor. Burada mekândaki malların veya diğer tüm objelerin oldukça farklı renklerde olduklarını ama ışıklandırma tercihleri sayesinde koyulaşan bu renklerin ortama en ufak bir aydınlık katamadığını vurgulamak gerekiyor. Bu bağlamda, ilgili sahnelerdeki görselliğin zaman zaman Fassbinder filmlerinde gördüğümüz türden bir havaya bürünmesi de dikkat çekiyor. Bu da oldukça doğru bir seçim; çünkü tüm hayatları o mekânda geçiyormuş gibi görünen karakterlerin karanlığının yapay renklerle aydınlatılmasının mümkün olamayacağını söylüyor bize. Sahnelerin, karanlığın yoğunluğunu daha da artıran bir yavaşlıkta ilerlemesi, kameranın dar açılı çekimleri tercih etmesi ve Muhabbet dükkândan ilk çıktığında dükkân içinde kalan kameranın dışarısını gözü kör edecek derecede parlak bir aydınlıkla resmetmesi de tutarlı seçimler ve seyirci açısından filme doğru görünen bir zorlayıcılık katıyor.

Market içindeki güvenlik kamerası görüntülerinin de tedirgin bir hava kattığı filmin ikinci yarısı ağırlıklı olarak Özbekistan’da geçiyor ve, Muhabbet ve benzer durumda olanları Moskova’daki modern kölelik yaşamına iten ve mecbur bırakan koşulları anlatmaya soyunuyor. Moskova bölümünün aksine önemli bir kısmı açık havada geçen ve aydınlık sahnelerle anlatılıyor Özbekistan bölümü ve temel olarak yoksulluk, işsizlik ve çalışma koşullarının zorluğu sergileniyor. Belki sinema olarak yeterince güçlü olmaması ve Moskova bölümünün gölgesinde kalması, ve anlatılanların beklenen türden olmasının etkisi bu bölümün gerekliliğini tartışmalı kılıyor açıkçası. “İnsan bu dünyaya acı çekmeye geliyor” cümlesini desteklemek adına çaresizliğin her yerde olduğunu söylüyor bu bölüm ama kurbanın yeni kurbanlara aracı olana dönüşmesini anlatmak için çok da gerekli değilmiş gibi duruyor yine de.

Muhabbet’in trajik durumu ile uygun olarak ve bu nedenle filmin gerçekçi yaklaşımı ile çelişmeyen iki “rüya sahnesi”nin öykünün doğal bir parçası yapıldığı çalışma, boyun eğmeye mecbur olmanın (“Her şeyinizi ben sağlıyorum. Yine de nankörlük ediyorsunuz. Pislikler!”) öyküsü bir bakıma. Bu düşsel sahnelerin sahip olmadığı ayrıksılık ise finalde çıkıyor karşımıza; topraktan sökülüp göğe yükselen bir binanın görüntüsü kuşkusuz o âna kadarki belgeselci gerçekçiliğinden farklı bir yerde duruyor ama Muhabbet ve onun gibi modern köle yaşamı süren herkesin “topraksızlığı”nın çok güçlü bir sembolü olmayı da başarıyor. Üstünkörü yapılmış bir tabut içinde ülkesine dönen bir insanın görüntüsü ne kadar gerçekçi ve güçlü ise, bu sahne de aynı gücü gerçeküstülüğü üzerinden yaratıyor. Resmî bazı güçlerin de bu sömürü düzeninin parçası olduğunu ve onların bir şekilde müdahilliği olmadan o düzenin süremeyeceğini gösteren yapıt ülkemiz için de karşılığı olan bir çalışma elbette. Zonguldak’ta ruhsatsız bir madende birkaç kuruş için çalışırken hayatını şüpheli şekilde kaybeden ve cesedi yakılarak yol kenarına atılan Afgan Vezir Mohammad Nourtani’nin bir tabut içinde de olsa, ülkesine insana layık bir şekilde dönemediğini hatırlamak bile tek başına kanıtı bunun örneğin.

2016’da Kazakistan ve Özbekistan uyruklu dört kadın Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi’nde Rusya aleyhine bir dava açmış ve 2004 ile 2007 arasında yaşadıklarını anlatmışlardı. Bu davaya yansıyanlar Borodin’in filmindeki Muhabbet’in başına gelenlerden hiç de farklı değildi ve bu benzerlik de Özbek sinemacının yapıtının sert gerçekçiliğinin doğruluğunu kanıtlıyor kuşkusuz. Merak edenler için, kapanış jeneriğinde çalınan şarkının “horror punk” türünde müzik yapan Rus grup Korol i Shut olduğunu ve bu grubun da şarkı sözleri nedeni ile Rusya’daki muhafazakâr çevrelerin sert eleştirilerine maruz kaldığını ekleyelim ve filmin modern dünyadaki çok büyük bir sorunun resmini çizmesi ile önemli bir yapıt olduğunu belirtelim son olarak.

(“Convenience Store” – “Mahalle Bakkalı”)

Şimdiki Zaman – Belmin Söylemez (2012)

“Sen ya âşıksın ya âşık olmak üzeresin… Bir adam var, sana yakın duruyor… Biraz flu gibi…”

Planladığı ABD seyahati için vize almaya çalışan ve para biriktirebilmek için Beyoğlu’nda bir kafede kahve falı bakmaya başlayan bir kadının hikâyesi.

Senaryosunu Belmin Söylemez ve Haşmet Topaloğlu’nun yazdığı, yönetmenliğini Söylemez’in yaptığı bir Türkiye filmi. Tüm yaşamını ABD planı üzerine kuran bir kadının içinde bulunduğu tıkanmışlık ve yalnızlık duygusunu sade bir dil ile anlatan ve fal bakmanın bir bakıma falına bakılmak demek olduğunu da gösteren, arka planda İstanbul’un geçirdiği -olumsuz- dönüşümü de öyküsüne katan ilginç bir çalışma olan film duraklamalı anları ve sakinliği ile seyircinin işini kolaylaştırmıyor; ama Avusturyalı görüntü yönetmeni Peter Roehsler ve Söylemez’in şehrin, objelerin ve karakterlerin detaylarını yakalayan zarif ve her biri birer “öykü anlatan” görüntüleri ve başroldeki Sanem Öge’nin performansı ile şimdiki zamanda takılı kaldığının farkında bile olmayan, geçmişi ile kavgalı ve geleceği belirsiz olan kahramanı ile ilgiyi hak ediyor.

Mina (Sanem Öge) ile açılış jeneriğinden önce tanışıyoruz; vesikalık fotoğraf çektiren herkesin bileceği yönlendirmeler eşliğinde poz verirken görüyoruz onu. Sonradan öğreneceğimiz üzere, ABD vize başvurusu için çektirmektedir bu fotoğrafı Mina. Neden bu seyahati yapmaya çalıştığını öykünün ilerleyen bölümlerinde anlayacağımız genç kadın işsizdir ve Kadıköy’de, yakında bir otele dönüştürüleceği için terk edilmiş bir binada tek başına yaşamaktadır. Gördüğü bir ilana başvurur ve İstanbul’un karşı yakasında, Beyoğlu’ndaki İstiklal Caddesi üzerinde ve ara sokaklarda sayıları bolca olan kafelerden birinde fal bakmaya başlar daha önce bu konuda hiç tecrübesi olmamasına rağmen. Aynı kafede falcı olarak çalışan bir başka kadın (Fazi rolünde Şenay Aydın var) ve kafenin sahibinin de (Tayfun’u Ozan Bilen canlandırıyor) katılacağı öykü ilerledikçe, Mina’nın arayışı ve çıkışsızlığı artarken, baktığı fallarda bir bakıma kendisini de “görecek” ve kendi hayatı hakkında da yorum yapmaya başlayacaktır. Belmin Söylemez, finalin de gösterdiği gibi, bilindik anlamda başı sonu olan bir hikâye anlatmak yerine, bir durumun resmedilmesini seçecek ve bunu yalın bir sinema dili ile ve kahramanını yargılamadan ve onu anlamaya/anlatmaya çalışarak yapacaktır izleyeceğimiz öykü boyunca.

Kahve falından geçmişi, bugünü ve daha da önemlisi geleceği okumaya çalışmak Ortadoğu’da, özellikle de bizde çok yaygın bir gelenek bilindiği gibi. Kimi kaynaklar bu geleneğin asıl çıkış noktasının Osmanlı sarayları olduğunu söylese de, tüm sosyolojik ve kültürel olgular gibi, bu gelenek de bir birikimin ve karşılıklı etkileşimin sonucu olarak doğdu ve yaygınlaştı elbette. Söylemez jenerikten başlayarak sık sık, yaşamımızın izlerini taşıyan ve görebilenler için de bu izleri gösteren kahve fincanlarını ve diplerindeki telveyi görüntüye getiriyor ve bunu doğru bir samimiyet ile yaparak inandırıcı da kılıyor orada kaderlerinin işaretlerini arayanların inancını. Bu bağlamda, final görüntüsünün sadece güzelliğini değil, sembolik anlamını da anmak gerekiyor; kaderlerimizin ortaklığı ve iç içeliği, daha da önemli olarak, bilinemezliği üzerine bir görüntü sanki bu. Yeri gelmişken; kahve falının, yanına tarotu ve astrolojiyi de katarak, modern toplumlardaki anlamı üzerinde de durmak gerekiyor. Öyküde bir sahnede Mina’yı -ne yazık ki içerik ve önemine uygun olmayan bir belirsizikle anlatılmış- bir sahnede bir plazadaki beyazyakalı genç kadınlara fal bakarken görüyoruz; bir doğaüstü/bilim dışı güç inanç olarak kurumsal dinleri yeterince “cool” bulmayan seküler insanların, inanç ihtiyaçlarını bilimsel sos katılmış bu tür inanışlarla gidermeleri, üzerinde uzun uzun düşünülmesi gereken bir konu. Mina’nın fal baktığı insanların (kafeye gelenler, gününe gittiği kadınlar, lüks evlerdekiler veya plazadakiler) genel olarak şehirli seküler insanlar profilinden olmaları (ya da en azından o izlenimi bırakmaları) öyküye önemli bir açılma ve zenginleşme imkânı sunmuş ama bunun üzerinde hemen hiç durulmamış pek de doğru görünmeyen bir seçimle.

Belmin Söylemez’in bir anlatım tercihi filmin tartışmaya açık yanlarından biri; konuşmaların, sahnelerin adeta es vererek ilerlemesi yapıta doğal görünmeyen bir hava katıyor. Evet, sonlara doğru ve alıştıkça rahatsız ediciliği azalıyor bu seçimin ama yine de bir “sahnelenmiş/planlanmış” havası kendini hissettiriyor zaman zaman ve bu da filmin lehine olmuyor doğal olarak. Bu boşlukları dengeleyen ise, filmin güçlü görüntü çalışması olmuş. Günlük hayattan farklı objeleri (elbette başta kahve fincanları ve diplerindeki telve olmak üzere) nerede ise elle tutulur bir hüzünlü gerçekçilik katarak görüntülüyor kamera ve filmin sessizlik içinde yakaladığı etkileyiciliğin önemli örneklerini üretiyor.

Mina’nın otele dönüştürülecek bir binada oturması, bir karakterin ağzından duyduğumuz “otel yapmaktan bıkmadılar” sözü ve şehre tepeden bakan bir terasın manzarasının kaotik ve çirkin bir bina yığınından oluşması ve öykünün önemli bir kısmının şehrin görkemli geçmişinin sembolü olan ve günümüzde her anlamda bozulan Beyoğlu’nda geçmesi, filmin yitirilen geçmişle bir meselesi olduğunu söylüyor bize ama bunun kahramanının hikâyesi ve geçmişi ile ne kadar örtüştüğü konusunda bizi yeterince ikna edemiyor. Mina’nın yaşadığı binanın gerçekten de bir dönüşme sürecinde olmasının da gösterdiği gibi, Söylemez şehrin öyküsünü doğru anlatıyor ve binadan iki adamın taşıdığı eski tip ağır bir koltukla indirilen yaşlı kadını gördüğümüz sahne veya binayı saran sarmaşık ve bakımsız bahçesi gibi unsurlarla görsel açıdan da destekliyor bunu. Buna karşılık Mina’nın ikinci yarıdan itibaren yavaş yavaş ve onun anlattığı kadarı ile öğrendiğimiz geçmişi ile bunu ilişkilendirmek pek kolay değil. Şehir geçmişini (ve onunla birlikte sahip olduğu güzelliğini) yitirirken, aynısını öykünün kahramanı için söylemek mümkün değil. Mina ve aslında onunla birlikte Fazi ve Tayfun’un bir kavram olarak geçmişle böyle bir yitirme ilişkisi yok; evet, Mina’nın ABD planında bir geçmiş bağlantısı var ama öykünün tümü içinde pek öne çıkamıyor bu olgu. Her üç karakterin de ortaya çıkan meselesi asıl olarak geçmişten çok gelecekle ve “şimdiki zaman”la ilgili; şimdiki zaman içinde takılıp kalan ve geleceği hayal edemeyen üç genç insanın öyküsü çünkü seyrettiğimiz. Öte yandan, Mina özelinde baktığımızda, geleceğe odaklanan ama şimdiki zamanı yaşamayı unutanların öyküsü olarak da görebiliriz seyrettiğimizi ama hem diğer iki ana karakterin yaşadıkları uyuşmuyor bu düşünce ile hem de Mina için bile yaşanacak, değeri bilinecek bir şimdi yok ortada.

Tayfun’un zaman zaman bir Demirkubuz karakterini hatırlatmasının güç kattığı filmde bu genç adamla Mina’nın bir gece dışarıda ve bir başka gece de evde sohbet ettikleri sahneler de yine bir Demirkubuz filminden alınmışlık havası taşıyor ve öykünün öne çıkan anları oluyorlar. Sade ve zarif kurgusu (Ali Ağa), bir görüntünün diğerine bağlanmasında yakalanan estetik duygusu (evin tavanındaki rutubetin kahve fincanındaki telveye, fincanın disko topuna bağlanması gibi), fala bakanın kendi içine de bakar hâle gelmesi gibi çekici unsurları da filmi seyre değer kılıyor. Üç oyuncunun da sade ve kendiliğinden görünen birer performansla göz doldurduğu filmde Mina ve Fazi’nin televizyonda seyrettikleri ve kendi yaşamları üzerine bir konuyu açmalarına neden olan filmin Muzaffer Arslan’ın 1970 tarihli, başrollerinde Türkân Şoray ve Cüneyt Arkın’ın yer aldığı “Arım Balım Peteğim” olduğunu merak edenler için belirterek ve sanat yönetmeni Revan Barlas’ın başarısını da atlamadan, Söylemez’in çalışmasını son dönemin ilgiyi hak eden örneklerinden biri olarak önerelim sinemaseverlere.

The Father – Florian Zeller (2020)

“Tüm yapraklarımı dökmüş gibi hissediyorum”

Demansa yakalanan yaşlı bir adamın, kızının dile getirdiği bakım ihtiyacını redderken, yavaş yavaş yaşadığı hayatla ve olan bitenle ilgili gerçeklik duygusunu yitirmesinin hikâyesi.

Fransız sanatçı Florian Zeller’in kendi tiyatro oyunundan uyarladığı senaryosunu Christopher Hampton ile birlikte yazdığı ve ilk kez uzun metrajlı bir filmde sinema yönetmenliği yaptığı bir Fransa, İngiltere ve ABD yapımı. En İyi Film dahil altı dalda aday olduğu Oscar’ı Uyarlama Senaryo ve Erkek Oyuncu dallarında kazanan ve ayrıca onlarca başka ödülün de sahibi olan film, modern tıptaki gelişmelerle uzayan insan ömrü ile birlikte sayısı daha da artan demans hastalarından birini odağına alan, bu rahatsızlığın kurbanlarının nasıl müthiş bir yalnızlık içine düştüğünü anlatan başarılı bir çalışma. Başroldeki Anthony Hopkins’in en duygusuz insanı bile yüreğinden yakalayacak denli güçlü bir performans sunduğu, kahramanın kızı rolündeki Olivia Colman’ın da çarpıcı bir yardımcı oyunculuğun somut tanımını yarattığı yapıt, anaakım sinemanın çerçevesi içinde kalıyor ama öykünün duygu sömürüsü potansiyelinden ustalıkla -hemen hep- uzak durması ve başkarakterinin içine düştüğü ruhsal kaosu seyirciye güçlü biçimde geçirebilmesi ile belli bir özgünlüğü de yakalamış görünüyor. Senaryonun gerçeğin ne olduğu (ya da olmadığı) konusunda seyirciyi, kahramanı ile aynı konumda tutmayı seçmesi ve bunu güçlü bir doğallığı yakalayarak başarması ise gerçekten göz kamaştırıcı.

Çok yönlü bir sanatçı Florian Zeller: 2002’de henüz 22 yaşındayken basılan ilk romanı “Neiges Artificielles”i ile başlayaraki beğenilen ve ödül kazanan beş kitap yazmış bugüne kadar, ayrıca on üç tiyatro oyunu sahnelenmiş, biri kısa üç sinema filmi çekmiş, aralarında kendi yönettikleri de bulunan altı film için senaryo yazmış ve farklı filmlerin yapımcılığını üstlenmiş. Onun ilk kez 2012’de sahnelenen ve The Times gazetesinin “son on yılın en iyi oyunlarından biri”, The Guardian’ın ise “demansın sert ve dürüst bir incelemesi… yılın en iyi oyunu” ifadeleri ile övdükleri “Le Père” adlı oyunundan uyarlayarak çektiği film kendisinin ilk uzun metrajlı çalışması. Öncesinde “Nos Dernières Frivolités” adlı bir kısa film çeken Zeller’in bu ilk uzun filmi onun adına tam bir başarı kuşkusuz ve aldığı ödüllerin yanında, seyirci ve eleştirmenlerin beğenisi de bunun sağlam göstergeleri.

Seksenli yaşlarında emekli bir mühendis Anthony (Anthony Hopkins) ve yanında bir bakıcının olmasını gerektirecek düzeyde demans hastası olmuştur her ne kadar bu durumu reddetse de. İşte bu yaşlı adamın ve ona yardımcı olmaya çalışan kızı Anne’in (Olivia Colman) öyküsünü anlatıyor film ve gördüğümüz ve duyduklarımızın hangisinin gerçek olduğu, hangisinin adamın zihnindeki farklı bir gerçekliğin sonucu olduğu konusunda sık sık ve uzun süre ikilemde bırakıyor seyirciyi. Senaryonun bu ikilemi özel bir oyuna başvurmadan, oldukça doğal bir biçimde yaratabilmesi ve canlı tutabilmesi şüphesiz önemli bir başarı ve filmin de Hopkins’in oyunu ile birlikte en önemli iki kozundan biri. Sadece bir karakterin bakış açısı üzerine kurulu olsa ve kamera böylece hep onunla birlikte hareket etse bir parça daha rahat yakalanabilecek bu başarı, üstelik bu yönteme başvurulmadan elde edilmiş ve bu da değerini daha da artırıyor. Üstelik seyirciyi, öykünün kahramanının hastalığını bilmesine rağmen, onun gerçekliğinin ne kadarının gerçek ne kadarının hayal olduğu konusunda hemen hep soru işareti ile baş başa bırakıyor bu senaryo ve hanesine önemli bir artı daha ekliyor. Öyle ki seyirci öykünün başından sonuna kadar adeta bir “demans” yaşıyor ve bu da hikâyenin kahramanının tüm duygularını çok güçlü bir biçimde hissetmesini sağlıyor. Öfke, kuşku, ret, yılgınlık gibi farklı alanlara uzanan bu duyguların belki de en vurucu olanı, insanın inandığı ve gerçekliğine inandığı her olguda kendini yalnız hissetmesinin sonucu olarak yaşadığı. Anthony’nin rahatsızlığının neden olduğu en büyük trajedi bu ve Hopkins de karakterinin tüm duyguları gibi bunu da, o denli elle tutulur bir şekilde yanısıtıyor ki bize etkilenmemek kesinlikle imkânsız.

İtalyan müzisyen Ludovico Einaudi’nin klasik müziğe yakın duran ve bu bağlamda karakterinin sık sık klasik müzik ve opera parçaları dinlemesi ile de uyumlu olan başarılı çalışmasının eşlik ettiği öykü demans hastaları ile yaşamış veya bu rahatsızlığa sahip yakınları olan herkese çok tanıdık gelecektir kuşkusuz. Senaryonun bu konuda “yeni” olarak söylediği, yukarıda vurgulanan yalnızlık duygusu olurken, hastanın kafa karışıklığını ustalıkla anlatabilmesi de önemli bir yenilik kesinlikle. Vincenzo Bellini, Georges Bizet ve Henry Purcell’den seçilmiş farklı eserlerin ve Einaudi’nin klasik tonlu ezgilerinin sağladığı ve “güncel olandan kopukluk” ifadesi ile tanımlayabileceğimiz hava da doğru bir seçim olmuş ve filmin diğer tüm unsurları ile gerekli ve önemli uyumu yaratmış görünüyor.

Müziklerden daha da önemli bir katkıyı ise oyunculuklar sağlamış tartışmasız bir şekilde; film çekildiği dönemde seksen iki yaşında olan ve tartışmaya kapalı bir şekilde sinema tarihinin tartışmasız en büyük oyuncularından biri olarak nitelenmeyi hak eden Anthony Hopkins ustalığının tüm silahlarını kullanmış ve Oscar’ın da dahil olduğu pek çok ödülü bileğinin hakkı ile almış. Bu ödülü kazanan en yaşlı oyuncu ünvanını eline geçiren Hopkins karakterinin bazen bir konuşmanın içinde bile aniden değişiveren ruh halini, duygusal iniş çıkışlarını hayran olunacak nüanslarla yaratıyor. Çağdaş sinemanın bir başka başarılı oyuncusu olan Olivia Colman da yeteneğini, dozunda tutulmuş bir duygusallıkla güçlendirerek Hopkins’in performansını özenle desteklemiş ve yardımcı oyuncu olarak Oscar’a aday olmuş.

“Peki ya ben? Ben… ben kimin?” sözünün iyi bir özeti olduğu öykü gerçeklikle ilgili tutunduğu tüm dalların birer birer kırıldığı, “tüm yapraklarını döken” bir insanın trajedisini belki çok özel olmayan ama öyküye çok uyan bir dil ile anlatan bir çalışma. Florian Zeller’in oğlu Roman’ın canlandırdığı küçük bir çocuğun rüzgarda uçuşan bir poşetle oynadığı ve Anthony’nin onu penceresinden izlediği sahnenin elle tutulur hüznü, hemen tamamı tek bir mekânda geçmesine ve bir oyundan uyarlanmasına rağmen gerekli bir dinamizmi yakalamayı başarması, başladığı âna geri dönen bir sahne gibi küçük oyunlarla renklenen ve sade görselliğin sözlerin yerine geçtiği sahneleri (evden boş görüntülerin kahramanın yalnızlığını ve zihinsel boşluğunu ifade etmesi gibi) ile dikkat çeken çalışmanın finalindeki “bol yapraklı ağaçlar” görüntüsü de ima ediyor olabilecekleri ile önem taşıyan bir kapanış sağlıyor: Anthony’nin “dökülen yapraklar”ının yarattığı hüznün karşısına, yaşamın ne olursa olsun devam edeceğini hatırlatan bir görüntüyü koymayı seçmiş olabilir Zeller; ya da seyircisine “yapraklarının bir gün döküleceğini” hatırlatmak istemiş olabilir.

Görüntü yönetmeni Ben Smithard’ın kendisini öne çıkarmayan, öykünün kırılgan zarafetine uygun sade görüntüleri, Yorgos Lamprinos’un özellikle kafa karıştırıcı olarak tasarlanmış bir öyküye tam da bu açıdan çok iyi hizmet eden kurgu çalışması ve tıpkı Lamprinos’unki gibi Oscar’a aday olan Peter Francis ve Cathy Featherstone’un prodüksiyon tasarımlarının da (Anthony’nin geçmiş yaşamını, entelektüel birikimini ve ince zevklerini çok iyi hatırlatan set tasarımları gerçekten çok başarılı) övgüyü hak ettiği film, sinemanın demansı ve alzaymırı konu alan ve 2000’li yıllarla birlikte sayısı -anlaşılır nedenlerle- artan başarılı örneklerinin arasında yerini alıyor kesinlikle.

(“Baba”)