“Bu akşam ölmek istiyorum çünkü seni artık sevmiyorum. Bu yüzden çaresizim, keşke yaşlı olsaydım da hayatımı sana adamasaydım artık. Keşke var olmasam hatta; çünkü seni sevemiyorum”
Evlilikleri yolunda gitmeyen ve birbirlerinden uzaklaşan bir çiftin bir gün boyunca yaşadıklarının hikâyesi.
Senaryosunu Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano ve Tonino Guerra’nın yazdığı, yönetmenliğini Antonioni’nin yaptığı bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Berlin’de Altın Aslan’ı kazanan film Antonioni’nin “İletişimsizlik Üçlemesi” olarak birlikte değerlendirilen üç filminden kronolojik olarak ikincisi (diğerleri 1960 yapımı “L’Avventura” (Macera) ve 1962 tarihli “L’Eclisse” (Batan Güneş)) ve, yönetmenin ve sinemanın başyapıtlarından biri. Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau ve Monica Vitti gibi üç büyük yıldız oyuncunun başrolleri paylaştığı yapıt modern dünyadaki iletişimsizlik üzerine bir hikâyeyi klasik öykü anlatma yolları yerine, karakterlerin içinde bulundukları atmosfer, ruh halleri ve duygularını asıl araç olarak kullanarak getiriyor seyircinin karşısına ve katıksız bir başyapıt oluyor. Tamamına eremeden sönüp gitmekte olan bir aşkın, varoluşunu anlamlandırabilmek için cevapsız sorgulamalara giren karakterlerin ve hayal kırıklarının bu hikâyesi Antonioni ve görüntü yönetmeni Gianni Di Venanzo’nun (Antonioni’nin yanı sıra, Federico Fellini ve Francesco Rosi ile birlikte yarattığı başyapıtlarla haklı bir üne ulaşan sanatçı 1966’da henüz 45 yaşındayken hayatını kaybetti) görsel kompozisyonlarının üstün başarısı ile de dikkat çekiyor.
Ölümcül bir hastalık nedeni ile hastanede olan ve şiddetli ağrıları ancak morfinle yatıştırılabilen arkadaşlarını ziyaret etmek için hastaneye giden bir çifti göstererek açılıyor film. Jenerikle birlikte başlayan bu sahne hikâyenin geçtiği Milano’daki Pirelli Binası’nın dış cephesinde, aşağıya inen bir asansörün camından gördüğümüz şehir görüntüleri ile başlıyor. Bu asansörlü bölümün King Vidor’un 1949 tarihli Ayn Rand uyarlaması “The Fountainhead” (Hayatın Kaynağı) filmnin finaline bir gönderme olduğu düşünülen yapıtta bu açılış sahnesine caz müzisyeni Giorgio Gaslini’nin atonal klasik müzik eserlerinin havasını taşıyan ve tekinsiz bir atmosferin, uyumsuzluğun haberini veren notaları eşlik ediyor. Erkek (Mastroianni) ve kadın (Moreau) arasındaki ilişkide bir şeylerin yolunda gitmediğini gösterecek şekilde, hastanın yanına girinceye kadar bu çifti hiç konuşurken göstermiyor Antonioni; öyle ki hastanedeki tuhaf bir hasta genç kadının hareketlerine şaşırsalar da bunun hakkında bile sessiz kalıyorlar birbirlerine karşı. Bu sahne çiftin evliliğini sarmalamış olan iletişimsizliğin de ilk örneği oluyor bizim açımızdan; kadının hastane odasını daha erken terk ederek binanın dışında ağladığını, erkeğin ise daha sonra odadan çıktığında, o tuhaf geç kadının cinsel tacizine hemen hiç direnmeden “boyun eğdiğini” görüyoruz. Bu “aldatma” aslında kadın için, adam olanları anlattığında verdiği tepkide göreceğimiz gibi çok da önemli değildir.
Adamın yeni çıkacak kitabı için düzenlenen kokteyle katılmak için gittikleri büyük kitapçı çifti gördüğümüz ikinci mekân olur aynı gün içinde. İlgi doğal olarak adamın üzerindedir; kadın sıkılır, kokteylden tek başına ayrılır ve bir süre caddelerde tek başına dolaşır. Bir taksiye atlayıp eskiden yaşadığı ve adamın da bildiği, Milano’nun dış mahallelerinden birine gider. Havaya küçük roketler fırlatan gençleri ve kavga eden bir grubu izler ve hatta kavgaya müdahale eder. O dışarıda dolaşırken, adam evine döner ve nerede olduğunu merak ettiği karısını beklerken uyuyakalır. Daha sonra, kendisini arayan kadını gidip alır adam ve yine kadının isteği üzerine önce bir gece kulübüne, arkasından da kendilerini gösterişli evine davet eden bir milyonerin düzenleidği partiye giderler. Orada adam evin mutsuz genç kızı (Monica Vitti) ile bir yakınlaşmaya girerken, kadın kendisine yakınlık gösteren bir adamla vakit geçirecektir bir süre. Finalde erkek ve kadını partinin sabahında, iletişimsizliklerini elle tutulur bir şekilde somutlaştıran bir sahnede birlikte görürüz; umutsuz ve soğuk bir ikili sahnedir bu ve öyküye de çok yakışır.
Antonioni açılış sahnesinde olduğu gibi, hikâye boyunca da erkek ile kadın arasındaki ilişkiyi/ilişkisizliği gösteriyor bize; tanık olunan bir öpüşmeye tepki verilmemesi, adamın kadının çıplaklığına ilgisizliği gibi farklı örnekler aralarındaki durumu açıyor, özellikle bir neden ve -finali düşünürsek- sonuç belirtmeden. Kadının bir başkası ile sohbetinde sarf ettiği “Bence aşk insanı kısıtlar, her yerde yanlış anlaşılmalar yaratır” cümlesi kuşkusuz karanlık bir resim çiziyor ki bu resmi de yine birden fazla örnekle destekliyor Antonioni. Ulaşılamayan/ulaşılamayacak aşkın yerini alan unsurların (cinsellik, partideki tüm o tuhaf tavırlar ve eylemler, sıkılan karakterler vs.) egemen olduğu hayatlar var hikâyede. Gece kulübündeki iki dansçının yarı çıplak ve striptizden çok, akrobasi havasını taşıyan gösterisi; milyonerlerin “entelektüel faaliyetleri” (“Her milyoner bir entelektüeli olsun ister, o da seni seçti”); sahnelerin sessizliğini birden bölen ve mekaniklikleri ile doğalın tam karşısında duran helikoper ve jet sesleri; “Bu akşam canım ölmek istiyor; bu ıstırap son bulur, yeni bir şey başlardı” gibi replikler ve etkilendiği bir aşk mektubunu yazanın kendisi olduğunu bile hatırlamayan bir karakter vs… gibi göstergeler işte bu karanlığı güçlendiriyor baştan sona. Bu bağlamda, finalin gün ışığı ile parlayan bir kırlık alanda geçmesi görünenin altında yatan sorunların (karanlığın) varlığının sembolü olurken, bu kırlığın geniş (ve sonsuz) bir alana yayılması ise karakterlerin gidecek bir yerleri olmadığını gösteriyor sanki.
O yıllarda editör olarak çalışan İtalyan entelektüel Umberto Eco’nun da parti sahnesinde misafirlerden biri olarak kısaca göründüğü filmin görsel atmosferi tüm takdirleri hak ediyor. Bulundukların evin verandasında saçağın altında durarak, yağan yağmura bakan ve konuşan Mastroianni ve Vitti’nin sahnesi örneğin, sinemanın klasikleri arasında yerini rahatlıkla almasını sağlayan bir başarıya sahip. Yine Vitti’nin, bir konuşmanın ardından, sahneyi ve bir yeni ilişkinin başlama ihtimalini sona erdiren bir şekilde ayağı ile bulunduğu yeri aydınlatan lambayı kapatması ve kendisini (ve bir beklentiyi) karanlığa boğması da benzer bir başarıya ulaşan bir seçimi olmuş Antonioni’nin. Kadının caddelerde tek başına dolaşırken, farklı erkeklerle karşılaştığı sahneler ise -gerçekleşmeyen- cinselliğin sembolü olacak şekilde görselleştirilmiş. Örneğin, biri vücudunun üst kısmı çıplak olan iki erkeğin kendisini seyreden başka erkeklerin ortasında dövüştüğü sahne kadının adeta dahil olmak istediği bir fiziksel gösteri gibi sunuluyor ve tam da bu nedenle kadının “Yeter” diye bağırması bir yandan da bu arzunun bastırılma çabası gibi görünüyor. Dövüşü kazanan adamın bir süre sonra kadını takip/taciz etmesi de bu bağlamda değerlendirilebilir. Genç erkeklerin birer fallik sembol olarak görülebilecek küçük roketleri havaya fırlatması da bu yorumu destekleyebilecek görsel bir tercih. Sinemada karakterlerin ruhsal gerilimini, iç huzursuzluğunu ve kararsızlıklarını göstermek için kullanılan bir kamera açısı olan “Dutch Angle”a (başınızı bir tarafa eğdiğinizde sahip olduğunuz bakış açısı) özellikle Jeanne Moreau gösterilirken başvurulmasını da atlamamak gerekiyor görsellikten söz açılmışken. Kadının evliliği ve kocası ile ilişkisi hakkındaki rahatsızlığını, bu açı ile etkileyici bir şekilde görselleştiriyor Antonioni ve Gianni Di Venanzo.
Stanley Kubrick’in 1963’te Cinema dergisinin sorusuna cevap olarak verdiği 10 filmlik listedeki yapıtlardan biri olan “La Notte”de büyük evdeki parti sahnesinde birkaç kez adı anılan ve görüntüye gelen kitap Avusturyalı yazar Hermann Broch’un 1930 tarihli “Die Schlafwandler“ (Uyurgezerler) adlı romanı. İngiliz edebiyatçı Stpehen Spender tarafından “Karakterler birer uyurgezerdir çünkü her birinin hayatı, içinde yaşadıkları kâbusun gerçekleri tarafından belirlenmiştir” ifadesi ile tanımlanan kitabı Broch da “Ben’in Yalnızlığı”nın keşfi olarak tarif etmiş. Antonioni’nin filminde de -üç baş karakter açısından bakıldığında- bu yalnızlık duygusu ve sahip olunan yaşamlarla ilgili huzursuzluk ve boşluk hissi (ki doğrudan dile getirilmese de birer kâbustur bunlar) hikâye boyunca kendilerini hep hissettiriyorlar. Filmin entelektüel düzeyini gösteren bir diğer ögesi de, ana kahraman erkek gibi görünse de, onu iki kadın ile olan ilişkisinin ve onlar tarafından nasıl görüldüğü ya da görülmediğinin biçimlendirmesi aslında. Erkeğe nazaran iki kadın karakterin de, üstelik adamın yazar ve entelektüel boyutuna rağmen, ondan daha derin ve sorgulayıcı olarak çizilmiş olmalarını da ekleyince, öykünün Antonioni’ye yakışır bir feminist duruşu olduğu da söylenebilir.
Sadece Moreau’nun Milano’nun sokaklarında yürüdüğü sahnesi ile bile bir Antonioni filmi olduğunu net bir şekilde gösteren yapıt yine yönetmenden bekleneceği gibi şehri ve mimarisini de hikâyesinin bir parçası yapıyor açılış sahnesinden başlayarak. Modern ve dev binalardan, dış mahallelerdeki eski ve virane binalara Antonioni bizi modern bir dünyada dolaştırırken onca konuşmanın ardındaki iletişimsizliği de güçlü bir sinema ile gösteriyor. Bir anlam bulma çabasını -kendileri de pek hissetmeden- gösteren, anlamsızlığın ve “bulantı”nın sarıp sarmaladığı karakterleri ve bu karakterlere hayat veren üç güçlü oyuncusu ile bir başyapıta daha imza atmış yönetmen. “Hedonistik” ama içlerindeki yaşam sönmüş görünen insanların, tıpkı aralarında ve içlerinde dolaştıkları soğuk binalar gibi ruhsuzlaştığı; sadece etraflarındakilere değil, kendilerine de yabancılaştığı ve uzaklaştığı (karakterlerin birbirlerini görmesini sağlayan ama dokunmalarını engelleyen cam duvarlar!) bir dünyayı karşımıza getiren Mastroianni, Moreau ve Vitti’nin performansları ise tam da olması gerektiği gibi: Soğuk, tedirgin, yabancı ve suskun. Mutlaka görülmeli!
(“Gece”)