Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Umut – Yılmaz Güney (1970)

“Defineyi bekliyorum, hoca efendi. Cinler, periler kaçırmasın. Gelirken 40 Lira bıraktım eve. Çoluğun çocuğun nafakasını kaptırmayalım kimseye”

Ailesini geçindirmek için yolcu taşıdığı arabasının atlarından biri ölünce çaresiz kalan ve define işine bulaşan yoksul bir arabacının hikâyesi.

Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönettiği bir film. Cannes’da gösterilen ilk Türkiye yapımı olan film hem Güney’in filmografisinin hem de Türkiye sinemasının kilometre taşlarından biri kuşkusuz ve bugün de ilk günkü değerini koruyan bir çalışma. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının izlerini taşıyan dili ve hikâyesi ile de önemli olan çalışma, kimi eksiklikleri olsa da yoksulluk gibi toplumsal bir meseleyi bireysel görünen bir hikâyeden yola çıkarak etkileyici bir şekilde anlatan, çaresizlik içinde kalan ve mücadele bilincinden ve birikiminden yoksun olanların peşine düştükleri “umut”ların sahteliğini güçlü bir şekilde gösteren bir yapıt.

Yedinci Sanat adlı sinema dergisinin 1914-1974 arasını ve Yeni Sinema’nın 1970-1980 arasını kapsayan soruşturmalarında en iyi film seçilmişti “Umut”. Edebiyat dergisi Notos’un 2016’daki tüm zamanların en iyi yerli filmi soruşturmasına katılan sinema ve edebiyat dünyasından isimler ise Umut’u, birinci olan “Yol” (Şerif Gören – 1982) ve ikinci sıradaki “Bir Zamanlar Anadolu’da” (Nuri Bilge Ceylan – 2011) filmlerinin arkasında üçüncü sıraya yerleştirmişler. Çekildiği dönemde sansürle başı derde giren (zengin-yoksul ayrımını körüklemesi, Amerikalı askere saldırı sahnesi, sabah namazının güneş doğarken kılınması ve karakolda komiserin zengin adamı kayırması vs. gerekçelerle) ve yasaklanan film Cannes’a da yurt dışına kaçak olarak çıkarılarak katılabilmişti. Güney’in kendi babasının hikâyesinden yola çıkarak yazdığını söylediği filmin, içinde yaşadığı düzenin kendisine dayattığı adaletsizlik ve yoksulluk altında ezilen sıradan bir adamın hikâyesini anlatması nedeni ile sansüre takılması o dönem için oldukça normal bir durumdu kuşkusuz; sonuçta 10. Yıl Marşı’nın dizelerinde belirtildiği gibi “İmtiyazsız, sınıfsız, kaynaşmış bir kitleyiz”!

Adana Belediye’sine ait bir arazözün caddeleri suladığı bir erken sabah görüntüsü ile açılıyor Yılmaz Güney’in filmi. İstasyonun karşısında, gelecek yolcuları bekleyen birkaç arabacıdan biridir Cabbar (Güney) ve yine o yolculardan birkaç kuruş kazanmayı umut eden diğer birkaç esnafla birlikte yeni bir güne uyanmaktadır. Bu açılış sahnesi Güney’in belgesel gerçekçiliğinin hâkim olduğu filmin ilk yarısının da en önemli bölümlerinden biri. Arabasının eskiliği nedeni ile yolcuların pek tercih etmediği Cabbar bu nedenle diğerlerinden de daha az kazanan ve pek çok farklı yere borcu olan, umudunu hiçbir zaman amorti bile kazanamadığı piyango biletlerine bağlayan cahil bir adamdır. Beş çocuk, karısı ve annesinden oluşan ailesini geçindirememektedir ve arkadaşı Hasan (Tuncel Kurtiz) aklını definecilik ile karıştırmıştır iyice. Zengin bir adamın arabası ile çarparak atlarından birinin ölümüne neden olması ve adaletin sadece zenginler için var olduğunu anlaması ile Cabbar tüm umudunu kaybeder ve adı hiçbir zaman anılmayacak bir sıradan yoksul insan olarak büyük bir çaresizliğin içinde bulur kendini.

Define arayışına odaklanan ikinci bölüme kadar Yılmaz Güney İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yolunda giden, dil ve içerik olarak ona bağlı kalan bir anlayışla çekmiş filmini. Halkı yeni bir güne hazırlanırken gösteren açılış bölümünden Cabbar’ın ev hallerine ve hikâyenin kahramanının umutsuzluk içindeki arayışına tanık olduğumuz anlara sağlam bir gerçekçilik ve dürüstlük duygusu yakalıyor film ve seyircisini etkilemeyi başarıyor bu sahiciliği ile. Örneğin yaşlı babaanne sadece birkaç sahnede ve çok kısa görünmesine, hatta hiç konuşmamasına rağmen sanki bir belgeselcinin kamerasından yansımış gibi görünüyor; bu tarzı hep koruyor ilk yarısında film ve 1970 başlarında Adana’da yoksul bir arabacı ve ailesi nasıl olmalı ise, ondan bir milim bile sapmıyor sanki. Başlayan bir yeni günün fotoğraf(lar)ı ile açılan film bu yeni günün Cabbar ve benzerleri için eskisinden hiçbir farkı olmadığını da ustalıkla vurguluyor ve bizi hikâyeye çekici bir şekilde hazırlıyor. Hiç konuşma içermeyen bu bölümde Güney’in Yeşilçam filmlerindeki karizmatik görüntüsünden tamamen uzak; iyi yürekli, cahil ve sıradan bir yoksul adamı canlandırırken gösterdiği performans ve bu performansı “süsleyen” detaylar hikâyenin sağlam bir girişle açılmasına önemli bir katkı sağlıyor.

Arif Erkin’in bir ağıt havası da taşıyan dramatik tonları olan müziğinin katkı sağladığı hikâyede politik kaygılar da var: Bir yere bağlanmamak gibi bir sorunu olsa da arabacıların protesto yürüyüşü, ilk sahnede Cabbar’ın tüm o yoksul ve parasız görünümü ile paranın sembolü diyebileceğimiz bankaların reklam panolarının altında tuvaletini yapması ve yoksul – zengin ayrımının sürekli olarak gündemde olması Güney’in politik duruşunun örneklerinden birkaçı sadece. Bu unsurları genel olarak bir söylemin parçası yapmamış ya da yapmamayı tercih etmiş film ve bir açıdan da doğru bir seçim olmuş bu; çünkü Cabbar karakteri bilinçli ya da politik heyecanı fazla olanların beklentisinin aksine durumunun nedenini sorgulayacak birisi değil; tüm parasızlığına rağmen beş çocuk yapan, okuma yazması olmayan, bir gazeteden kontrol ettiği piyango sonuçlarını bir başka gazeteden de kontrol etme ihtiyacı duyan, çocuklarını döven ama bir yandan da son kuruşunu onlara verecek kadar iyi yürekli, sıradan ve cahil bir adamdır o ve tek kaygısı ailesini geçindirebilmektir. Başta direndiği defineciliğe sonradan hararetle sarılması o kaygının sonucudur; çünkü tek umududur artık o define.

Tuncel Kurtiz’im çarpıcı bir performansla canlandırdığı Hasan karakterinin altının senaryo tarafından yeterince dolduralamadığı filmde definenin yerini bulması için tutulan Hüseyin Hoca’nın sahtekârlığının vurgulanmaması ilginç ve çok yerinde olmuş. Osman Alyanak bu karakteri sadelikle oynarken; Güney’in senaryosu tüm o ikinci bölümde onu kaba bir eleştirinin hedefi yapmak yerine, oldukça gerçekçi bir biçim ve içeriği tercih ediyor. Suda definenin yerini görmeye zorlanan çocukları izlediğimiz sahneler bu eleştiriyi çok daha ince ve sinema açısından çok daha değerli bir şekilde gerçekleştiriyor. Hüseyin Hoca’nın da yaptığına inandığını düşünmemizi sağlıyor Güney ve Yeşilçam’ın kolaycı ve kaba yaklaşımından uzak duruyor.

Ölen atın bir bozkırın ortasına getirildiği sahnenin görselliği ile etkileyen “Umut” bir filmin bazen sadece tek bir kare üzerinden de anlatılabileceğinin bir örneği. Yılmaz Güney’in “Kafada beliren bir görüntüden hareket ederek sinema yapma” düşüncesinin bir örneği olabilir bu sahne ve kesinlikle kalıcı bir iz bırakıyor seyirci üzerinde. Buna karşılık define arama bölümlerinde gün doğumu fonunda namaz ve duanın, “güzel görselliği” ile filmin genelinden hayli uzak düştüğünü söylemek gerek. Benzer bir şekilde, para peşindeki Cabbar’ın yüzünün bir sahnede metal bir obje üzerinde deforme olmuş bir şekilde gösterilmesi de kaba bir sembolizm örneği olarak rahatsız ediyor ve Güney’in hedeflediği ve yakaladığı gerçekçi anlayışa ters düşüyor. Doğru ve görsel açıdan da çok güçlü bir finali olan filmin birkaç kurgu hatası, ilk yarısı ile ikinci yarısı arasındaki bağlantının yeterince iyi kurulamaması, gereksiz bir dramatik etki yaratan hırsızlık sahnesi ve örneklerini verdiğimiz biçimin içerik ile uyuşmadığı anlar gibi problemlerinin olduğunu da ekleyelim.

İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının başyapıtlarından Vittorio De Sica’nın 1948 tarihli “Ladri di Biciclette” (Bisiklet Hırsızları) ile biçim ve içerik açısından benzerlikleri var filmin. Orada çalınan ve ailenin tek geçim kaynağı olan bisikletin peşindeki bir baba çocuğun hikâyesi anlatılırken, burada bisikletin yerini at alıyor. Cabbar’ın oğlunun bisiklet düşkünlüğünü de o filme bir gönderme olarak görmek mümkün. Her iki filmde de final belirsiz bırakılırken, umudun (hiçbir gerçekçi dayanağı olmayan bir umut bu) boşluğu ile bir çılgınlığa sürüklemesi de iki filmi ortaklaştıran bir başka unsur. Bir çözüm veya bir umudu işaret etmiyor bu “kötümser” yapıtlar ama eşitsizlik, adaletsizlik ve yoksulluğun sonuçları ile seyirciyi baş başa bırakarak, ona çözümün kendisinde ve dayanışmacı bir mücadelede olduğunu hatırlatıyor. Güney filmi için şunları söylemiş: “Benim amacım şuydu: Gelişen şartların yok etmek zorunda olduğu bir adamı ele almak istedim. … arabacı yok olacaktır. Küçük üretim yok olacaktır. Bir şeyler yok oluyor. Yok olurken birtakım insanlar da proleterleşiyor. Proleterleşmek zorunda. Bu sadece arabacı değildir. Küçük bakkaldır, terzidir, tamircidir, küçük toprak sahibidir. Umut’un umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu o gün için’’. Sonuca baktığımızda ise Güney’in amacına ulaştığını ve Türkiye sinemasına her zaman övünülecek bir yapıt bıraktığını gönül rahatlığı ile söyleyebiliriz. Görülmesi gereken bir klasik, özetle ifade etmek gerekirse.

Kış Uykusu – Nuri Bilge Ceylan (2014)

“Yardımseverlik aç köpeğin önüne kemik atmak değildir, en az onun kadar aç olduğunda kemiğini onunla paylaşmaktır”

Kapadokya’da bir otel işleten ve babasından kalan mülklerin kirası sayesinde zengin bir adam olan eski bir tiyatro oyuncusunun, ailesinin içindeki ve kiracıları ile olan sorunlar ile yüzleşmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Nuri Bilge Ceylan ve Ebru Ceylan’ın yazdığı, yönetmenliğini Nuri Bilge Ceylan’ın yaptığı bir Türkiye, Fransa ve Almanya ortak yapımı. 2014 yılında Cannes’da kazandığı Altın Palmiye’nin yanında daha başka pek çok ödülün de sahibi ve adayı olan film modern sinemanın başyapıtlarından biri. Anton Çehov’un kısa hikâyelerinden ve Dostoyesvki’nin farklı eserlerinden esinlenen hikâyesini çok sağlam diyaloglar, parlak oyunculuklar ve yönetmenin eski filmlerine kıyasla bir parça geride duran ama hikâyeyi belki bu nedenle çok daha iyi destekleyen görüntü çalışması ile anlatan bu yapıt, sinemamızın en önemli filmlerinden biri kuşkusuz. Esin kaynakları, görselliği ve özellikle baş karakteri ile bir “Slav hüznü” atmosferine sahip olan çalışma sinemada yaratılan en edebî eserlerden biri olmanın yanı sıra, bu edebî havayı çok başarılı bir sinema havası içinde oluşturabilmiş olması ile de takdiri hak ediyor.

Sadece Çehov ve Dostoyevski esinlenmeleri değil filme bir Slav havası katan; kar altındaki Kapadokya görüntüsünden baş karakterinin tüm hikâye boyunca siyah bir palto içinde gezinmesine Rus sanatçı Ilya Glazunov’un Dostoyesvski’nin “Netochka Nezvanova” adlı romanı için çizdiği resimden esinlenen afişinden geniş ve ıssız alanlarda yaşanan ve dile getirilen varoluşsal sorunlara film bir Rus edebiyat klasiğinden uyarlanmış havasına sahip ve bunu tüm hikâyesi boyunca koruyor. Hikâyedeki yoksullar ve zenginler arasındaki ilişkiler ve gerilimler ile tüm karakterler ve sınıflar arasında hissedilen güç çatışması da benzer bir biçimde Rus Devrimi öncesindeki havayı hatırlatıyor zaman zaman. Anadolu’nun göbeğinde geçen bir Rus hikâyesi demek doğru değil elbette Ceylan’ın bu filmine ama o atmosferin -bilinçli olarak- seçildiği açık. Hikâyenin ana karakteri olan Aydın’ın (Bu isim eğer Aydın’ın bir aydın olarak konumlandırıldığının bir sembolü olarak seçilmişse, gereksiz ve kaba bir sembolizm olmuş) sırtından hiç çıkarmadığı siyah paltosu ve onu canlandıran Haluk Bilginer’in yüzüne ve sesine sık sık sinen bir kırgınlık, bezginlik ve hüznü ile melankolik bir Slav edebî karakteri olarak düşündüldüğünü söylemek hiç yanıltıcı olmasa gerek ama.

Babasından miras kalan mülklerin kira gelirleri ve işlettiği otelden kazandığı para ile geçinen, hali vakti yerinde bir adam Aydın; Türkiye’nin tiyatro tarihi üzerine bir kitap yazmayı planlayan, yerel gazetede haftada bir köşe yazısı yazan ve 25 yıllık bir tiyatro oyunculuğu geçmişi olan bir entelektüel. Otelde onunla birlikte kendisinden genç olan eşi ve eşinden yeni boşanan kız kardeşi de yaşamaktadır. Hikâye ilerledikçe bu üç ana karakter arasındaki gerilimler, her birinin kendi kırgınlıkları, pişmanlıkları ve yaşadıkları mutsuzluklar birer birer ortaya çıkmaya başlayacak ve film Anadolu’da bir yalnızlık ve çekişme hikâyesine dönüşecektir. Nuri Bilge Ceylan filmini kariyerinde daha önce olmadığı ölçüde diyaloglar üzerine kurmuş bu kez. Gerek ikili gerek daha kalabalık gruplar arasında geçen diyalogların sağlamlığı ve gerçekçiliği oyuncuların da katkısı ile filmin üzerine inşa edildiği temel unsur olmuş görünüyor. Bu diyalogların olduğu her bir sahne kendi içinde sağlam bir küçük hikâye veya vurucu bir kısa tiyatro oyunu havası taşıyor ve Ceylan sinema duygusunu hiç yitirmeden ama gereksiz görsel oyunlara da hiç başvurmadan tüm bu bölümleri çekici kılmayı başarıyor.

2006 tarihli “İklimler”den (Ceylan’ın filmografisinin tek vasat örneği) bu yana yönetmenle çalışan Gökhan Tiryaki’nin görüntüleri filmin en önemli artılarından biri. İç çekimlerde sık sık bir sıkışıklık hissi veren ve loş mekânları karşımıza getiren Tiryaki ve Ceylan ikilisi, dış çekimlerde parlak ışığı ve geniş (ve boş) alanları tercih ederek tam bir ustalık örneği sergilemişler görsellik açısından. Aydın’ın çalışma odasındaki “entelektüel yoğunluk” (başta tiyatro olmak üzere sanatla ilgili tüm objelerin yarattığı bir yoğunluk bu temel olarak) otel ve Aydın’ın yaşam alanı dışındaki hayatın boşluğu ile etkileyici bir zıtlık görüntüsü ile sergilenmiş oluyor böylelikle. Uzun planlardan çekinmemiş Ceylan ama -özel bir çaba harcamamış gibi görünse de- filmini bir tiyatro havasından uzak tutmuş. Uzun diyaloglarına rağmen filmin saf bir sinema örneği olabilmesi kuşkusuz o harcanmamış görünen çabanın aksine; her bir karenin, kamera açısının ve sözcüğün özenle düşünülmüş olması. Aydın’ı oynayan Haluk Bilginer, kız kardeşi rolündeki Demet Akbağ ve Aydın’ın eşini canlandıran Melisa Sözen’in iyi takım oyunculuklarının önemli katkısı olmuş filmin bu bölümlerinde yakalanan doğallığa. Sözen üzerine düşeni yapmış ve aksamıyor hiç ama asıl öne çıkan Bilginer ve Akbağ; ilki hikâyenin önemli bir kısmında hep görüntüde olan karakterini elle tutulacak kadar somutlaştırabilen bir performans sunuyor ve sesini çok fazla sayıda reklama vermiş olmasının neden olduğu tanıdıklığı kırıyor güçlü oyunu ile. Akbağ ise filmin en sade ve doğal performansını sunmuş ve adeta kendi yakınları ile bir ev hali konuşması bir belgesel için kayda alınmış havasını yaratarak hikâyeye önemli bir gerçekçilik sağlamış. Yan karakterlerde de çok sağlam performanslar var filmde: Tamer Levent’ten Ayberk Pekcan’a Serhat Kılıç’tan Nejat İşler’e tüm profesyonel oyuncular karakterlerini tüm boyutları ile yaratabilen, onları doğal ve gerçek kılan oyunculuklarla alkışı hak ediyorlar. Burada amatör oyunculuklara da değinmek gerek: Ceylan’ın ilk filmlerinde amatör oyuncular, örneğin kendi ailesi yer alıyordu ve hikâyenin zaten amaçladığı yalın ve naif havanın yaratılmasını da mümkün kılıyorlardı. Bu ve benzeri şekilde profesyonel kadroların ağır bastığı filmlerde ise amatör oyuncular (örneğin atçı karakterini oynayan Ekrem İlhan) tarzları ile profesyonel oyunculardan çok farklı bir yere düşüyorlar ve gerçeklik duygusunu da zedeliyorlar. Anadili Türkçe olmayan bir sinemasever bu tür oyunculukları doğru bulabilir ama amatör bir oyuncunun konuşmasındaki vurgu yanlışları rahatsız edebiliyor burada olduğu gibi.

Ceylan’ın filmi, özellikle Aydın karakteri üzerinden okunabilecek bir iktidar mücadelesi anlatıyor. Onun evdeki iki kadınla olan ilişkileri; bir yandan bulunduğu ortamın kralı gibi görünüp, diğer yandan hükümdarlığının aslında o kadar da güçlü olmadığını gösteren pek çok örnek; onun temsil ettiği zenginliğin ister ister istemez ilişki içinde olduğu yoksullar karşısındaki tedirgin gücü; yoksulların iktidara bir yandan boyun eğerken, öte yandan onu somut ya da soyut şekillerde hırpalamaya çalışması gibi pek çok farklı örneği verilebilir bu iktidar mücadelesinin. Aydın’ın kendisine yazılan bir hayran mektubunu çok önemserken, etrafındakilerin pek de aldırış etmemesi bu mektuba, onun gençliğinde kendisi için kurulan büyük hayalleri karşılayamamış olmasının neden olduğu “iktidarsızlığa” tepkisi olarak görmek mümkün. Yine bu karakterin ödenmeyen kiralar gibi konularda yüzleşmek zorunda kaldığı yoksul sınıf karşısındaki rahatsızlığı da iktidarının hiç de o denli güçlü olmadığını gösteriyor bize. Aydın’ın çok daha büyük bir kitleye erişebileceği ulusal bir mecrada değil de, bir yerel gazetede yazmayı tercih etmesini de bu yolla bir güce (ve iktidara) erişmeyi daha kolay bulmasına (bilinçli ya da bilinçsiz olarak) bağlayabiliriz.

Aydın karakterinin aracı olduğu bir diğer tema ise onun bir köşe yazısının da konusu olan “Anadolu kasabalarında estetik yoksunluğu”. Yoksulluğun hep var olduğunu ama estetik yoksunluğun başka bir şey olduğunu söylüyor Aydın ve “Zeytini tabakta yemekle, elini torbaya daldırıp yemek arasındaki fark” ile örneklendiriyor bunu. Politik düzey ile sosyal düzeyin el ele yürüdüğü ve en ufak bir estetik kaygının bile önceliksiz olduğu bir ülke için doğru bir gözlem bu kesinlikle ama film bunu mu yoksa gözlemi yapanı mı eleştiriyor, net değil. Ayrıca bu sonucun nedenleri üzerine en ufak bir sözü veya iması yok Ceylan’ın ki kendisinin politik olandan özenle hep uzak duran yaklaşımı ile de uyumlu bu tercihi. Bir aydın olarak Aydın’ın halkın günlük hayatı karşısındaki ilgisizliği ve onunla yüzleşmek zorunda kaldığında duyduğu rahatsızlık da yine ortada kalmış, daha doğrusu seyircinin yorumuna bırakılmış görünüyor. Bir din adamı olan Hamdi karakteri için pasaklı ve pişkin sıfatlarını kullanan Aydın’ın onu bir din adamı olarak örnek olması gerekirken estetik açıdan tam tersi olmakla suçlaması ve bunu konusu yapacağı köşe yazısının dinsel hassasiyetlere dokunup dokunmayacağı endişesi yaşaması da yine bir aydın ikilemi olarak görülebilir.

Hikâye Aydın’ın kız kardeşinin gündeme getirdiği “Kötülüğe karşı mücadele etmemek; kötülük yapanlara fırsat vererek, belki de pişman olmalarını sağlamak” tartışmasını da açıyor. İlginç bir tartışma konusu elbette bu; kötülüğü hep iyilikle karşılayarak o kötülüğü üretenlerin doğru olanı görmesi sağlanabilir mi ya da bu yaklaşım her durumda aynı sonucu mu verir gibi çok farklı alanlara uzanan bir sorunun cevabı kendi başına zor kuşkusuz. Ne var ki, örneğin Aydın’ın da verdiği örnekte olduğu gibi tabi olduğu iktidar tarafından ezilen bir birey ya da grup bu yolla karşısındakinin pişman olmasını sağlayabilir mi sorusunun cevabı olumlu değil kuşkusuz. Filmde bu tartışmadan hemen sonra, din adamının”Nedamet tövbe etmektir, samimi ise bize kabul etmek düşer pişmanlığı” demesi bu tartışmaya dinsel bir bakışı da ekliyor ve yine seyirciye bırakıyor yorumu.

Özür için el öpmeye zorlanan bir çocuğun bakışı, havada kalan bir el, zorlayanın pişkin samimiyetsizliği ve finali ile hayli etkileyici bir “rahatsız ediciliği” olan sahne gibi pek çok önemli anları var filmin ama birkaç problemi de var. Otelde kalan motosikletli genç adam karakterinin Aydın’ın kendisi ile ilgili birkaç sözü söylemesine ve sorgulamasına aracı olmak gibi bir amacı olsa da açıkçası hikâyede hiç yer almaması pek bir şey fark ettirmezmiş örneğin. Aydın’ın finaldeki uzun hitabının (ve özrünün) işlevi de anlaşılmıyor ve hatta filmi gereksiz bir sıradanlığa yaklaştırıyor içeriği ile. Özellikle ikili sahnelerin güçlü birer kısa film tadında olduğu film bu sahnelerde tartışılan ama çözülemeyen meseleler ve ortaya çıkan gerilimler ile seyirciyi hayli mutlu edecek bir potansiyele sahip ve Ceylan tam bir olgunluğa erişmiş görünen sinema dili ile bu potansiyeli çok iyi kullanıyor. Bazı sahnelerdeki diyalogların doğaçlama havası ve tren istasyonu girişinde karakterlerden birinin ayağının kayması gibi sanki planlanmamış görünen küçük anları ile artan gerçekçilik duygusunu çok iyi yönetiyor Ceylan ve kesinlikle doyurucu ve olgun bir film çıkarıyor ortaya.

“Gerçekten de ince bir düşünce ama bir şeyi hesaba katmamışsınız, Nihal Hanım: Karşınızdaki insanın bütün bu inceliğinizi anlayamayacak kadar pis bir sarhoş olduğu” cümlesi ile bir bakıma hikâyenin temalarının bir kısmının özeti olan -ve Dostoyevski’nin “Budala”sından esinlenen- eylemi ile sonlanan sahnesi, Aydın’ın evin dışındaki çalışma yerinin filmin adına uygun şekilde bir “kış uykusu” için ideal görünen tasarımı, çok iyi seçilmiş ve bir Anadolu hikâyesine şaşırtıcı bir uygunluğu olan Schubert’in 20 numaralı piyano sonatının kullanımı ve bir çocuğun attığı bir taş ile gerçek yüzü ortaya çıkan bir iktidar(sızlığ)ı göstermesi ile önemli bir film bu. Görülmeli.

Bay Perşembe – G. K. Chesterton

İngiliz yazar Gilbert Keith Chesterton’ın 1908 tarihli romanı. 1874 ile 1936 yılları arasında yaşayan Chesterton sanatında katolikliğini öne çıkaran bir yazar, filozof, eleştirmen ve alaylı ilahiyatçıydı ve sanatçılığı kadar aykırı düşünceleri ile de bilinen bir isimdi. Bazı eleştirmenler tarafından türü “metafizik gerilim” olarak tanımlanan bu kitabında yazar, dünyada kaos yaratmayı hedefleyen bir anarşist gruba karşı mücadele veren bir polisin hikâyesi olarak başlıyor ama ilerledikçe hem onu hem de okuyucuyu sürekli olarak şaşırtan sürpriz gelişmelerle devam ediyor. Mizahî bir yanı da olan akıcı dili, ardı arkası kesilmeyen şaşırtmaları ve kapanışta daha fazla kendisini gösteren felsefesi ile keyifli bir gerilim romanı.

Bir yandan metafizik unsurları olan ama bir yandan da metafizik gibi görünen bazı unsurlarının aslında normal birer durum olduğunu göstererek okuyucuyu eğlendiren kitabın kurgusunu sürekli bir sürpriz mantığı üzerinden oluşturmuş Chesterton. Karakterlerin gerçek kimliklerinden gerçek amaçlarına ve “en iyi saklanma şekli kendini tamamen ortaya koymaktır” ifadesi ile özetleyebileceğimiz gizlilik anlayışından eğlenceli diline okuyucunun ilgi ve merak duygusunu hep diri tutmayı başarıyor yazar ve anarşizmin yıkıcı tehlikesi üzerine ilgiyi hak eden bir eser koyuyor ortaya. Chesterton’ın kendi inançları, dünya ve politik görüşünün izlerini de sık sık hissettiğiniz kitap neyse ki bir tür muhafazakâr / dinsel manifesto olma tuzağına hiç düşmüyor. Anarşistlere karşı kurulan özel polis örgütü ile ilgili olarak şu ifadeler yer alıyor kitapta: “Bilim ve sanat dünyasının Aile ve Devlet’e karşı sessiz bir haçlı seferi hazırladıklarına kesinkes inanmaktalar”. 1925 tarihli “The Everlasting Man” adlı kitabında Batı uygarlığı özelinden yola çıkarak insanlığın manevî yolculuğunu ve gelişimini anlatan Chesterton’ın bu eserini İrlandalı yazar Clive Staples Lewis’in “Hristiyanlığın en iyi savunularından biri” ifadesi ile tanımladığını düşünürsek, bu tür izler çok da şaşırtıcı değil elbette.

Edgar Allan Poe 1844’de yayımlanan “The Pourlonied Letter” adlı hikâyesinde bir mektubun saklanma hikâyesini ve kimsenin bulamadığı bu mektubu Dupin adlı dedektifin nasıl ortaya çıkardığını anlatır. Hikâyenin kötü karakteri çok zekî biridir ve mektubu herkesin onu arayacağı saklama nokatalarına değil, masasının üzerine koyar; çünkü hiç kimse mektubun bu kadar açık bir yerde olabileceğini hayal edemeyecektir. İşte burada da Anarşistler Konseyi’nin başkanı yasa dışı faaliyetlerini herkesin içinde, açık açık ve yüksek sesle dile getirerek yürütür. Öyle ki iki devlet liderine düzenlemeyi düşündükleri suikasti bir lokantada garsonların yanında rahatça tartışırlar; çünkü herkesin bu kadar alenî bir konuşmayı ciddiye almayacağını bilmektedirler. Bu kurnaz oyun hikâye boyunca birkaç kez karşımıza çıkıyor ve her defasında Chesterton bizi gerçekçiliğine ikna edebiliyor okuduklarımızın.

Karakterlerden birinin ağzından, Gerçek anarşistlerin yoksul sınıftan, emekçi sınıfından değil, zenginler arasından çıkacağını, “Yoksullar… her şeyden çok, şöyle böyle bir hükümetin varlığını isterler… kendilerini sağlam bir kazığa bağlamak isterler gerçekten… Zenginlerse, ne türlü olursa olsun, yönetilmeye karşıdırlar her zaman. Aristokratlar hep anarşisttirler…” sözleri ile iddia eden kitabın (ve yazarının) bu söylemi tartışmalı kuşkusuz. Günümüz dünyasında zenginlerin zaten her türlü iktidarın iplerini ellerinde tuttuklarını düşünürsek, herhangi bir türden anarşizme ihtiyaç duymaları ve bu yolla, yönetenlere karşı durmaları pek de gerekmiyor doğal olarak.

Yazarın Hristiyanlığa uzak olanların anlayamayacağı bazı dinsel referanslarının kitapta dipnotla açıklanmaması bu baskıdaki (Milliyet Yayınları, 1998) önemli bir eksiklik. Anarşi Konseyi’nin her biri haftanın bir gününü temsil eden üyelerin sayısının 7 olması ve konseyin başkanının Pazar gününü temsil etmesi, Hristiyanlık inancına göre Tanrı’nın dünyayı 6 günde yaratıp, 7. Günde dinlenmesinin karşılığı örneğin ve bunu bilince karakterler, Bay Pazar’ın anlamı vs. daha netleşiyor ve olaylar daha bir yerine oturuyor. Kitapta özel bir anlamı olan “İçtiğim kadehten içebilir misin”in, İsa’nın iki müridine “onun ihtişamına özenmelerinin yanlış olduğu çünkü bunun için çektiği acıya onların katlanamayacağını” ifade etmek için sorduğu bir soru olduğunu bilmek finalin daha iyi anlaşılmasını sağlıyor. Bunun dışında Vedat Günyol gibi usta bir çevirmenle bağdaştırmanın zor olduğu problemler de var: “Aynı gemiye binmek” İngilizcedeki “Being in the same boat”ın doğrudan çevirisi olmuş ve İngilizcede aynı tatsız durumun paylaşıldığını söylemek için kullanılan bu ifade aynen çevirilince Türkçede o hissi verememiş doğal olarak. Bir başka örnek ise, Hristiyanlıkta hem İsa hem şeytan için kullanılan “Morning Star” ifadesi; ama İsa hep sabitken, şeytan kayan bir yıldızdır. Romanda karakterlerden biri zorlu bir anda bu cümleyi kullandığında bir tehlikeyi ve tuhaf bir durumu işaret ediyor ama çeviri “Sabah yıldızı kaydı” olunca bu anlam kayboluyor doğal olarak.

Romancı Kingsley Amis’in “Okuduğum en gerilimli kitap” diyerek övdüğü romanın en önemli uyarlaması Orson Welles’in 1938’deki radyo oyunu. Bunun dışında BBC tarafından da iki kez radyoya uyarlanan roman, Macar yönetmen Balazs Juszt tarafından sinemaya da taşınmış. Finali metafizik ve spiritüel boyutları ile bazı okuyucuları, özellikle de gerilim düşkünlerini bir parça hayal kırıklığına uğratmış olsa da hayli keyifli ve ilginç bir eser bu.

(“The Man Who Was Thursday”)

Persona – Ingmar Bergman (1966)

“Anlamıyor muyum sanıyorsun? Bu umutsuz varoluş rüyası; görünüş değil, varoluş. Her an bilinçli, tetikte. Kendin için kim olduğunla başkaları için ne olduğun arasındaki uçurum. Baş dönmesi hissi ve sürekli olarak teşhir edilmeye, içinin görülmesine ve belki de yok edilmeye duyulan açlık. Her ses tonu ve her jest bir yalan, her gülümseme bir surat buruşturma. İntihar etmek mi? Hayır, bu senin için kaba bir şey şey; ama hareket etmeyi ret edebilirsin, konuşmayı ret edebilirsin, böylece yalan söylemek zorunda kalmazsın. Kendini tecrit edebilirsin. Böylece rol yapmana gerek kalmaz ve yanlış jestlerde bulunmazsın. Ya da en azından sen böyle düşündün. Ama gerçek şeytanîdir. Saklandığın yer su geçirmez değil. Hayat içeri sızabilir kolayca ve sen tepki vermek zorunda kalırsın. Kimse gerçek mi sahte mi, sahici mi taklit mi diye sormaz. Sadece tiyatroda bir önemi olabilir böyle şeylerin, o da belki. Neden konuşmadığını, neden hareket etmediğini, neden kendine bu cansızlıktan bir rol yarattığını anlıyorum. Anlıyorum ve seni takdir ediyorum. Bence tüketene kadar oynamalısın bu rolü, senin için ilginçliğini yitirene kadar. Ondan sonra bırakabilirsin onu, tıpkı diğer tüm rollerini birer birer bıraktığın gibi”

Bunalıma girerek birdenbire konuşmayı bırakan ünlü bir tiyatro oyuncusu ve onun bakımı ile görevlendirilen bir hemşirenin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı. Hem Bergman’ın hem sinema tarihinin en başarılı eserlerinden biri olan bu başyapıt Bibi Andersson ve Livv Ullman’ın varlıkları ile daha da değerlenen ve yönetmenin insan ruhunun derinliklerine bir kez daha sert ve teşhir edici bir bakış attığı bir çalışma. Biçimsel açıdan radikal denebilecek tercihleri olan film yönetmene özgü “karamsarlık” duygusunun iyice hâkim olduğu, kayıtsız kalınması mümkün olmayan ve her sinemaseverin mutlaka -ve birkaç kez- görmesi gereken bir klasik.

Amerikalı Susan Sontag “Persona”nın gelmiş geçmiş en iyi film olduğunu söylemiş, Rus sinemacı Andrey Tarkovksy’nin ise en sevdiği 10 filmden biri olmuş bu çalışma. Her ikisi de kadın olan bir hemşire ile hastasının doktorun önerisi üzerine yine aynı doktora ait olan deniz kenarındaki evde geçirdiği günlerde yaşananları anlatan film biri hiç konuşmayan, diğeri ise karşısında mükemmel bir dinleyici bulan ve tüm konuşmaları kendisi yapan iki insanın iç içe geçen hikâyelerini ve kişiliklerini seyircinin önüne adeta bir otopsi titizliği ve sertliğe ile çıkarıyor. Bergman’ın sadece bir sinemacı değil, aynı zamanda düşünen ve yaratan bir entelektüel olarak bizlere armağan ettiği onca mükemmel yapıttan biri de bu film ve sinemanın bir sanat olarak tartışılmaz gücünün de parlak bir örneği.

Üzerine çok yazılmış ve konuşulmuş, “film okuma” seanslarının gözde örneklerinden biri olmuş ve defalarca analizi yapılmış bir film üzerine yeni bir şeyler söylemek zor, hatta imkânsız ve gereksiz olsa gerek. Belki de en doğrusu bir eleştiri ya da analize soyunmak yerine filmin hissettirdikleri üzerine bir şeyler yazmak; sonuçta her bir seyirci için farklı anlamlar ve duyguların kapısını açan türden filmlerden biri bu ve doğru ya da yanlış okumalar tartışması yapmaktan çok, kişisel duyguları yazıya dökmeye çabalamak gerekiyor. Kaldı ki her sanat eseri yaratıcısı için oldukça kişiseldir ve o eser diğer insanlarla buluştuğu anda artık onlar için de -farklı içerikle de olsa- yine kişisel bir mahiyet kazanır. Gerçek sanat eserinin tanımı ya da tanımlarından biri biraz da bu olsa gerek. Bergman bu filmin senaryosunun ilk hâlini de işte buna oldukça uygun bir kişisel yanı olan ortamda, ciddi bir rahatsızlıkla (iki akciğerini de etkileyen zatürre ve penisilin zehirlenmesi) yatırıldığı bir hastane odasında yazmış. Esin kaynağı ise İsveçli August Strindberg’in 1889 tarihli “Den Starkare” (Daha Güçlü) adlı tiyatro oyunu olmuş. Tek perde ve tek sahneden oluşan oyun içlerinden sadece birinin konuştuğu iki kadın arasında geçen bir dramatik monolog ve Bergman en azından biçimsel olarak bu tercihten etkilenmiş senaryosunu oluştururken.

Bergman pek çok filminde birlikte çalıştığı ve sanatının dâhi olarak nitelendirilmeyi hak eden usta ismi Sven Nykvist ile birlikte hayli farklı ve çekici bir görsel dünya yaratmış. Filmin başında, sonunda ve zaman zaman aralarda seyircinin karşısına peş peşe gösterdiği imajlar çıkarıyor Bergman: Sesini de duyduğumuz bir film projektörü, kopan film, ters duran bir çizgi film görüntüsü, bir kadının elleri, bir örümcek, bir erkek cinsel organı, çok yakın planda gösterilen bir hayvan kesimi, bir erkeğin avucuna çakılan çivi, bir tuğla duvar ve karlı bir orman… Buradan bir morgda masaların üzerinde yatan kadın, erkek ve çocuk bedenlerine geçiyor film ve çalan bir telefonun sesi ile bu ölülerden birinin gözleri açılıyor ve onlardan biri olan bir oğlan çocuğu önce bir kitabı okuyor, sonra da elini flu bir kadın yüzünün olduğu büyük bir ekran üzerinde dolaştırıyor. Tüm bu görüntülerden sadece çocuğun hikâye içindeki anlamını ve kim olduğunu söylüyor net bir şekilde Bergman, diğerleri sanki seyircinin yorumuna ve algısına bırakılmış gibi. Burada önemli olan hikâyenin önemli bir kısmının seyirciyi “rahatlatan” klasik bir sinema dili ile anlatılırken (ki buradaki siyah beyaz görüntü çalışması da olağanüstü), bu ayrıksı bölümlerin o rahatlamayı yok eden ve seyirciyi iki baş karakterinin tedirgin ruhlarına yaklaştıran bir içerik ve biçime sahip olması. Lars Johan Werle’nin modern bir klasik müzikten korku atmosferine uzanan “melodi”leri de destekliyor bu çabayı.

Bergman biçimsel oyunlara da başvurmuş; örneğin bir sahneyi önce dinleyeni, sonra anlatanı göstererek iki kez gösteriyor yönetmen. Klasik bir plan – karşı plan yerine hayli kritik bir konuşmanın (bir monolog daha doğrusu) yer aldığı sahnenin tümünü her iki taraf için ayrı ayrı göstererek pekiştirdiği gibi söylenenleri, seyirci olarak bizim de duyduklarımızı iki karakterin gözü açısından ayrı ayrı değerlendirebilmemizi sağlıyor. Bergman’ın görselliği ağırlıklı olarak yakın plan çekilmiş yüzler üzerine kurması seyrettiğimizin yoğunluğunu artırıyor ve iki kadının hislerini bizden kaçırmasını olanaksız kılarken bu yaklaşım, bizi de aynı şekilde bu yoğun görselliğe esir ediyor. Benzer şekilde bir yüzü, sanki bir fotoğraf karesi kadar sabit duran bir yüzü uzun süre gösteren Bergman, bu yüzdeki çok ufak bir mimik (ağız kenarındaki hafif bir oynama) aracılığı ile görsel olarak birden irkiltiyor seyirciyi ve “rahatlama”yı zorlaştırıyor.

Yüzler ve bakışlarla anlatılan bir hikâye bu. Yakın planlar aracılığı ile karakterlerin personasının (kelimenin Latincede maske anlamına geldiğini hatırlamakta yarar var) arkasındaki gerçekleri okumaya çalışan ve yorumlamamız için önümüze bırakan bir film çekmiş Bergman bir başka ifade ile söylersek. Filmin konuşanı olan hemşirenin (Bibi Andersson), hikâyesini anlattıkça kendi kendini keşfetmesi ve eş zamanlı olarak da, dinleyen (Livv Ullman) ile aynılaşmaya başlaması yapıtın çokca üzerinde durulan “ikilik” (duality) kavramını getiriyor karşımıza; Bergman iki farklı yüzü üst üste bindirerek veya tek bir yüzün iki ayrı parçasını oluşturacak şekilde göstererek -bugün bir parça fazla biçimci görünecek şekilde- bu tekleşmeyi anlatıyor bize. Karakterlerden birinin gerçekleştirdiği, diğerinin ise tüm çabasına rağmen gerçekleştiremediği “radikal eylem” de bu tekleştirmenin, farklı bedenlerdeki aynı ruhun bir başka örneği olarak görülebilir. İki usta oyuncunun bir ayna karşısında yan yan yana durdukları ve birbirlerinin saçlarına dokundukları sahne yine aynı bağlamda düşünülmesi gereken ve bugün hâlâ aynı tüyler ürpertici güzelliği ile çok etkileyici bir başka örneği bu durumun.

“- Dün gece benimle konuştun mu? -Hayır / -Dün gece benim odamda mıydın? – Hayır” bölümünün bir örneği olduğu bir gerçek ve düş karışımı havası da var filmin. Gördüklerimizin ve duyduklarımızın ne kadarının gerçek ne kadarının düş olduğu konusunda zaman zaman bizi serbest bırakıyor Bergman. Örneğin hemşire anlattığı (ve önemli bir itiraf içeren) anısında kendisinin ve arkadaşının deniz kenarındaki bir evde olduklarını ve hasır şapkalar giydiklerini anlatıyor ki kendisi ve hastası da deniz kenarındaki bir evdeler o anda ve onları da sık sık hasır şapkaları ile görüyoruz. Hemşirenin hastasının “yerine geçtiği” anları da (kocası ile karşılaşma gibi) bir örneği olarak gösterebileceğimiz bu düş ve gerçek karışımı filme zarif bir lirik hava da katıyor ve işte onca farklı yoruma da kapıları sonuna kadar açıyor.

İki karakter arasında bir iktidar kavgasına da (belki sınıf farklılığının da doğurduğu) tanık ediyor bizi Bergman. Hastanın ünlü, güçlü ve daha tecrübeli bir insan olarak avantajlı göründüğü bu kavgada hemşirenin cam kırığı gibi oyunları çekişmeye “renk” katarken seyirci için de ek bir gerilimin kaynağı olarak hikâyeye katkı sağlıyor. Doğrudan politiklik Bergman’ın favori bir seçimi olmadı filmlerinde ama etrafında ve dünyada olan bitenleri bir aydın, bir sanatçı olarak hep gözleyen ve değerlendiren kişiliği ile burada bir video ve bir fotoğraf üzerinden politik bir gerilimi de sokuyor hikâyeye. Hayli çok bilinen bir videoyu hastamız televizyon ekranında dehşet ve acı içinde seyrediyor. ABD’nin desteklediği Güney Vietnam’da savaşı ve ülkenin Budist nüfusuna yapılanları protesto etmek için kendisini ateşe veren Budist rahibin eylemindeki kararlılık, mücadele etmek yerine içine kapanmayı tercih eden tiyatro oyuncusu kadının kendisinin bu pasifliği karşısında duyduğu öfke ve zavallığı gösteriyor bir bakıma. Kameranın detayları üzerinde gezindiği fotoğrafta ise İkinci Dünya Savaşı sırasında Varşova’daki bir gettoda Alman askerlerinin silahları karşısında ellerini havaya kaldıran, kadın ve çocuklardan oluşan sivilleri görüyoruz. Kendisi dışındaki dünyada olanlarla yeterince ilgilenmemekle eleştirilen Bergman bu görsellere göndermede bulunarak “büyük felaketleri idrak edemediğini” ve “bu tür canavarlıkları en fazla bir korku pornosu gibi okuyabildiğini” söylemiş ve şunu eklemiş: “Ama bu görüntülerin etkisinden asla kurtulamayacağım. Bu görüntüler benim sanatımı, onların yanında sahte ve anlamsız kılıyor”.

Oyunculuk ödüllerinde Bibi Andersson öne çıksa da hem onun hem Livv Ullman’ın çok parlak performansları var filmde. Anderson konuşan, Ullmann susan karakterlerini müthiş bir sadelik ve gerçekçilikle canlandırıyorlar. Sven Nkyvist’in kamerası yüzlerinde dolaşırken ve kesintisiz uzun sahnelerde karşımıza getirirken onları, tek bir anda bile aksamıyorlar ve en ufak bir abartıya kaçmadan tüm bedenlerini karakterlerinin emrine veriyorlar. Zor bir hikâyede bu denli bir sahicilik duygusunu yakalayabilmiş olmaları her iki oyuncunun da olağanüstü yeteneklerinin birer kanıtı olarak sinema tarihindeki yerini alıyor.

İngiliz sinema tarihçisi ve yazarı Peter Cowie “Persona hakkında söylenebilecek her şeyin aksi iddia edilebilir ve o da aynı ölçüde doğru olacaktır” demiş bu film hakkındaki bir konuşmasında. Bir başka sinema yazarı olan Lloyd Michaels ise filmi “modernist bir korku filmi” olarak tanımlamış. Bergman’ın da “anlaşılmasından çok, hissedilmesini umut ettiğini” söylediği film delilik, annelik, kürtaj, filmin adından yola çıkarak Carl Jung’ın “persona”sı (insanların kendilerini korumak için toplum önünde sergiledikleri kişilik), eşcinsellik, toplumun cinsiyetlere yükledikleri roller ve daha başka pek çok alanda söyledikleri, daha doğrusu düşünmeye teşvik ettikleri ile tartışmasız çok önemli bir yapıt. İnsan yüzünü “sinemanın en önemli konusu / öznesi” olarak gördüğünü söyleyen Bergman, bu özne ile sinemanın mucizeler yaratabileceğini kanıtlıyor bir kez daha. Gerçek ile düş, hasta ile bakıcısı (hikâyenin içeriğini düşünürsek, terapisti daha doğru bir ifade aslında) ve iki kadın karakter arasındaki sınırların ortadan kalktığı ve tekleştikleri bu film için Bergman’a minnettarlık duymamız gerekiyor.