Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Non Essere Cattivo – Claudio Caligari (2015)

“Bıkmadın mı bundan? Hâlâ bitmedi mi? Daha ne kadar böyle devam edeceksin? Bir kız bul, yuva kur”

Günleri uyuşturucu, içki, serserilik, kızlar ve küçük suçlarla geçen iki genç adamın hayatları ile ilgili kaçınılmaz karar noktasına gelmeleri ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Claudio Caligari, Francesca Serafini ve Giordano Meacci’nin yazdığı ve yönetmenliğini Caligari’nin yaptığı bir İtalya yapımı. Çekimlerin ve son kurgunun yapılmasından hemen sonra ve film henüz vizyona girmeden hayatını kaybeden yönetmenin kariyerindeki toplam üç uzun metrajlı kurgu yapıttan sonuncusu olmuş bu çalışma ve Venedik Festivali’nde ana yarışma bölümü dışında gösterilmişti. Pasolini’nin öldürüldüğü ve filmlerinin de geçtiği bölgede yaşanan bir hikâyeyi anlatan çalışma, 1990’ların ortasında iki İtalyan gencinin ayakta kalma çabasını ve içinde bulundukları boşluğu bir şekilde doldurma mücadelelerini ele alıyor. İki sıkı dost arasında ortaya çıkan ve seçimlerinin farklılaşmasından kaynaklanan gerilim iki başrol oyuncusunun (Luca Marinelli ve Alessandro Borghi) oyunculukları ile gerçekçi ve dürüst bir yaklaşımı olan bir sinema örneği olmuş. Hikâyesi yerel olduğu kadar evrensel ama benzer konuları ele alanlarınkinden çok da farklı olmayan film buna rağmen seçimlerin yaşamlarımızı nasıl kökten değiştirebileceğini, sevgi ve sorumluluk duygularının nasıl belirleyici olabileceğini ve dostlukların gerekliliği üzerine ilgiyi hak eden bir çalışma.

Claudio Caligari toplam üç uzun metrajlı film çekebilmiş kariyeri boyunca (Diğerleri 1983 tarihli “Amore Tossico” ve 1998 yapımı “L’odore Della Notte”) ve aynı zamanda arkadaşı da olan yapımcı Valerio Mastandrea’ya bu son filminden önce, “sadece iki film yapabilen bir “loser” olarak öleceğini” söylemiş. Beyin tümörü nedeni ile ölen Caligari özellikle yaşamının son yıllarını hastalıkla boğuşarak geçirmiş bir isim ve yapımcısı Mastandrea bu son filminin yapılabilmesi için epey uğraşmış ve Il Messaggero gazetesinde İtalyan kökenli ünlü Amerikalı sinemacı Martin Scorsese’ye hitaben bir açık mektup bile yayınlamış ilgisini çekmek için. Ondan bir cevap gelmemiş ama yine de çekilebilmiş film ve Caligari’nin “son arzu”su yerine getirilebilmiş.

Açılıştaki dondurma sahnesi yönetmenin 1983 tarihli “Amore Tossico” filmine bir gönderme ve yönetmenin kendisi de bu son filmini bir ölçüde ilk filmi ile ilişkilendirmiş içeriği açısından. Caligari’nin bu filmi sadece hikâyenin geçtiği bölge (Roma’nın Ostia bölgesi) açısından değil, karakterleri açısından da Pasolini’yi akla getiriyor sık sık. 1975 yılında Ostia sahilinde öldürülen Pasolini’nin bazı filmleri orada geçtiği gibi; ünlü sinemacı, Sergio Citti’nin 1970 yapımı “Ostia” adındaki filmin senaryosunu yazmış ve yapımcılığını da üstlenmişti. İşte burada 1995 yılında geçiyor Caligari’nin filminin hikâyesi. Açılış sahnesinde iki genç adamı, Vittorio (Alessandro Borghi) ve Cesare’yi (Luca Marinelli) tanıyoruz. Çocukluktan beri yakın arkadaş olan ve aralarındaki ilişki -hikâye boyunca pek çok kez örneğini göreceğimiz gibi- oldukça sağlam bir temele oturan ikilinin hayatı her türlü uyuşturucu (hem kullanıyorlar hem de son kullanıcıya satış yapıyorlar), kızlar ve çeşitli suçlarla doludur. Cesare’nin kız kardeşi AIDS’ten ölmüştür ve geride ona ve annesine oldukça hasta bir küçük kız bırakmıştır. Vittorio hakkında herhangi bir bilgi vermiyor nedense hikâye ama ikisinin de yoksul sınıftan olduğunu ve para sıkıntısı çektiğini anlıyoruz. Dönem uyuşturucu ve AIDS yıllarıdır ve Playboy, Bonibon ve Temel Reis gibi isimleri olan uyuşturucular elden ele dolaşmaktadır ortalıkta. İki genç adamın aralarındaki ilk ayrışma Vittorio’nun uyuşturucu kullandığı bir gün gördüğü hayalî görüntülerden dehşete kapılması sonucu ortaya çıkar. Yaşamı (ve arkadaşınınki de) yoldan tamamı ile çıkmıştır ve bir an önce toparlanması gerekmektedir. Bir inşaatta iş bulur ve hikâye onun bu seçiminin sonuçları üzerinden ilerler.

Film adını Cesare’nin yeğeninin dayısının kendisine hediye ettiği oyuncak ayıya giydirdiği kıyafetin üzerindeki yazıdan alıyor ve hikâye “iyi olmakla” “kötü olmak” arasında yaşanan ve ikincisinin çekiciliği ve kolaylığı nedeni ile hep bir adım önde olduğu savaşı anlatıyor. Didaktik bir yanı yok Caligari’nin yaklaşımının ama uyuşturucu ile örülü bir suçlu yaşamının çıkışsızlığını da net bir şekilde vurguluyor. Hikâyede asıl eksik olan, iki genç adamın yaşamlarının onlara özgü olmadığı söylense de, toplumsal bir konuma oturtulmaması bu hayat biçimlerinin. Böyle olunca filmin uyuşturucunun ve serseriliğin kötülüğü üzerine alışılmış türden bir hikâye olarak algılanması riski doğuyor doğal olarak ama neyse ki özellikle iki başrol oyuncusunun performansları başta olmak üzere filmi bu algıdan uzaklaştırmayı başaran başka unsurlar var. Genç bir çocuğun içinde bulunduğu parasızlık ile ve dürüst bir emeğin karşılığının çok da yüksek olmadığını görmesi nedeni ile tehlikeli ve kötü bir dünyanın içine girmeye çalışması gibi gelişmeler, Cesare’nin evindeki yapay gün batımı fotoğrafı ile Vittorio’nun gerçek bir gün batımı fonun önünde balık tuttuğu sahne arasındaki çelişki ve filmin yakalamayı başardığı gerçekçilik duygusu Caligari’nin yapıtını ilgiyi hak eden bir düzeye çıkarmayı başarıyor. Maurizio Calvesi’nin günlük hayatı olduğu gibi görüntülediği hissini yaratan, teknik oyunlardan uzak ve gerçeğin sertliğinden sakınmayan görüntülerinin de katkısı ile Caligari hep gerçek bir hikâyeyi anlattığı duygusunu yakalamayı başarıyor. Sürprizleri yok bu hikâyenin ve seyirciyi hemen ele geçirebilecek türden dramatik gelişmelere başvurmak gibi bir amacı da yok pek ama dürüstlüğü ile yakalamayı başarıyor seyircisini. Burada, Alessandro Sartini ve Paolo Vivaldi ikilisinin hikâyeye zaman zaman belki eksikliği hissedilebilecek gücü katmak açısından sağladığı katkıyı ve Mauro Bonanni’nin sade ve gerçekçi kurgusunun önemini de hatırlatmakta yarar var.

Caligari’nin Pasolini sinemasını modern bir havada adeta yeniden yarattığı film, suçluların dünyasının Coppola’nın “Godfather” filmlerinde olduğu gibi opera görkemi olmadan da anlatılabileceğini ve -belki de asıl olanın- işte buradaki gibi her türlü süsten arındırılmış karakterlerle anlatmak olduğunu hatırlatıyor bize.

(“Don’t Be Bad” – “Huysuzluğu Bırak”)

Seninle Ölmek İstiyorum – Lütfi Akad (1969)

“O kadar uğraşmanın sebebi ne? Bana sokulmak için, değil mi? İnkâr etme, hadi. Geceden beri peşimdesin, niçin? Fırsatı iyi buldun, etrafta da kimse yok. Kaçamam, sesimi de duyan olmaz. Durmasana, saldırsana bana. Güzel bir eşya değil miyim ben, güzel bir kadın değil miyim?”

Zengin kocasının ihmal ettiği ve daha çok yanında taşıdığı bir süs olarak gördüğü güzel bir kadının derin mutsuzluğunun hikâyesi.

Senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı, yönetmenliğini Lütfi Ö. Akad’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Başrollerdeki Türkan Şoray ve İzzet Günay’ın 1968’de yine Akad’ın yönettiği ve Türkiye sinemasının kesinlikle en önemli eserlerinden biri olan “Vesikalı Yarim”deki birlikteliğinin yarattığı büyüyü tekrarlamaya çalışan film bu hedefi yakalayamayan bir çalışma olmuştu. Kağıt üzerinde çekici duran hikâyenin arzu edilen sonucu üretemediği filmi ayakta tutan Akad’ın -kısıtlı olsa da- eli yüzü düzgün mizanseni, görüntü yönetmeni Gani Turanlı’nın özenli çalışması ve elbette Şoray’ın varlığı oluyor. Zenginliğin değil, mutluluğu getirenin sevgi olduğunu anlatmaya soyunan film öncelikle Yeşilçam nostaljisini özleyenler ve Şoray’ın hayranları için çekici olabilecek bir yapıt.

Türkiye sinemasını tiyatrocuların hâkimiyetinin dışına çıkaran ilk önemli isim Akad ve onun tamamen kendi yaratıcılığı, yaşadığı toplumun parametrelerine hâkimiyeti ve onu iyi analiz etmiş olmasının üzerine el yordamı ile inşa ettiği sanatçılığı sinemamıza pek çok kalıcı eser bırakmasını sağladı. “Seninle Ölmek İstiyorum” akıcı kalemi ile yüzlerce senaryoya imza atmış olan Safa Önal’a özellikle ısmarlanmış bir senaryo ama teslim edilenden çok da mutlu olmamış Akad, otobiyografisi “Işıkla Karanlık Arasında”da söylediğine göre. Şöyle diyor Akad senaryo hakkında: “… her şeyin yerli yerinde oluşu sıcaklıktan yoksun, soğuk ve yabancı kalıyor” ve Almanca bir kelime olan “Ersatz” ile açıklıyor bu yorumunu. 2. Dünya Savaşı sırasında sıkıntı çeken Almanların asıl hammadde yerine adına “ersatz” dedikleri yeni bir sentezi koyarak eksikliklerini giderdiklerini söyleyen Akad bu konuda bir de örnek veriyor: “Tavuk çorbası mı istiyorsunuz? Su, şehriye, biraz da yağ yeterli, artı biraz da yapay tavuk kokusu”. Kaba bir biçimde özetlersek, hikâyeyi cazip kılmak için gerekli her unsura sahip Safa Önal’ın senaryosu ama doğal değil, adeta matematiksel bir yaklaşımla bir araya getirilmiş öğelerden oluşturulmuş sanki Akad’a göre.

Evlerinde verdikleri bir bahçe partisinde tanıyoruz Selma (Türkan Şoray) ve kocası Rıza’yı (Cahit Irgat). Boğaz kenarında müthiş bir yalıda yaşamaktadırlar. Rıza başka kadınlarla gönül eğlendirirken, eşini bir insandan çok, evliliğini dışarıya karşı çekici gösteren şahane bir süs olarak kullanmaktadır daha çok. Alman mürebbiyeye teslim edilen çocukları anne sevgisinden uzak tutularak tam bir asker disiplini içinde yetiştirilmektedir. Başta Naci adında bir adam (Aydın Tezel) olmak üzere erkeklerin Selma’ya sürekli kur yapmaya çalıştığı bu parti sahnesi filmin zenginlerin gerçek sevgiden uzak ve pek de ahlâklı olmayan yaşamlarına sürekli vurgu yapan hikâyenin bunu dile getirdiği ilk bölümdür aynı zamanda. Parti boyunca tedirgin, mutsuz ve ürkek bir şekilde dolaşır Selma; kocasının çapkınlıklarından, devamlı ihmal edilmekten, tacizkâr erkeklerden ve etrafındaki ikiyüzlülüklerden bıkmıştır ve sık sık alkole sığınmaktadır bu yüzden. Sonra hikâyeye Nihat adında bir mimar (İzzet Günay) girer; yalıdaki tadilat işlerinin başındaki genç adam kadının mutsuzluğunun farkına varan ve ona samimi bir yardım eli uzatan tek kişi olur Selma’nın hayatında. Selma’nın adamın içten sevgisini hissetmesi çok geç olacaktır (“Evli olduğumu, ana olduğumu hiç düşünmeden hep istediler beni. İlk defa siz… Bakmayın bana, utanıyorum, utanıyorum”); çünkü alkolle, çocuğu ile istediği gibi ilişki kurmasına izin verilmemesinin ve kocasının kendisini bir süs eşyası gibi görmesinin neden olduğu mutsuzlukla mücadele etmeye çalışmaktadır. Kocanın eşini aşağıladığı sahnelerin birinde adam ona Nedim’in bir gazelinden iki dizeyi okur: “Bir elinde gül bir elde câm geldin sâkiyâ / Kangısın alsam gülü yahud ki câmı yâ seni” (Câm: Kadeh). Şiiri bilip bilmediğini sorar eşine ve bilmediği cevabını alınca ondan, elbette diyerek küçümser onu. Bu sahne senaryonun sorunlarının da bir örneği aynı zamanda; koca kadını bilgili değil diyerek mi aşağılamakta ve kötü davranmaktadır ona, kendisi üst düzey zevkleri olan biridir ama karısı mı öyle değildir vs. Bu konuda bir şey söylemiyor film ve nedensiz bir sonuç gösteriyor bize daha sonra da yapacağı gibi.

1970’lerde sağcı kesim Yeşilçam’ı servet düşmanlığı yapmak ile suçlardı sık sık. Bu hikâyede tüm zenginlerin istisnasız kötü ve boş karakterler olması kuşkusuz belli bir bakış açısının ürünü ama bu suçlama elbette ancak paranoya ile açıklanabilir; üstelik aksine Yeşilçam’ın bir yoksul güzellemesi yaparak alt sınıfları pasifleştirdiğini söylemek çok daha doğru olur açıkçası. Evdeki hizmetçilerden birinin kadına sorduğu soruyu da (“İşçilere de sizin yemekten mi vereceğiz? Yoksa fasulye, pilav ve hoşaf mı yapalım?”) aynı eleştiri bağlamında görebiliriz rahatlıkla ve üstelik film Şoray’ın canlandırdğı kadına (iyi insan olduğu baştan seyircinin kabul etmesi beklenen bir karaktere) bu soruya “Bilmiyorum” cevabını verdirerek beklentiyi kırıyor ve cüretkâr bir seçim yapıyor ilginç bir şekilde. Bu arada Rıza’nın antitezi gibi konumlandırılan mimar Nihat’ın da yoksul olmadığı açık; sadece daha halktan bir karakter olarak çiziliyor hikâyede. Buna karşılık, zengin olmanın sağladığı hareket özgürlüğünün (Bekçiye üstten bakan bir dil ile hitap etme cüreti, nezarette polisinin yanında birini tokatlayabilme gibi) o dönem Yeşilçam’dan pek beklenmeyecek (temel nedeni bunun sansür kuşkusuz) bir şekilde gösterilebilmesi önemli bir yanı olarak filmin atlanmamalı. Son bir not olarak mimar karakterinin yoksul halk için inşa edilecek tek katlı ve bahçe içindeki evler için duyduğu coşkuyu da bu bağlamda olumlu bir not olarak ekleyelim.

Orijinali 75 dakika civarında olan filmin 70 dakikalık bir versiyonu daha var ve yapımcı firmanın resmî Youtube kanalı dahil olmak üzere pek çok ortamda bu kısa versiyon yer alıyor ilginç bir şekilde. Orijinalinde finalde yer alan abartılı bir sonun çıkarılması iyi olmuş ama iki farklı sahnenin son bölümlerinin çıkarılması (bu işlem sahnelerin birini anlamsız kılarken uzun bir süre, diğeri Rıza hakkında yanlış bir fikir veriyor seyirciye) zarar vermiş hikâyeye. Bu kesintilerin hangi nedenle yapıldığını anlamak imkânsız ve Önal ve Akad başta olmak üzere filmin tüm kadrosuna da haksızlık edilmiş kesinlikle.

Dönemin gözde Türk Sanat Müziği şarkılarının (“Gökyüzünde Yalnız Gezen Yıldızlar”, “Aşkım Bahardı Ümitler Vardı” vs.) çoğunlukla enstrümantal versiyonları ile kullanıldığı filmde Yeşilçam’ın olmazsa olmaz kusurları da var elbette: Mürebbiye karakterinin tam bir klişe örneği olması, kendisi tam bir sefahat adamı olan babanın çocuğunu asker gibi yetiştirmesindeki çelişki, zorlama tesadüfler, teselli için en son kurulması gereken türden cümleler (“Bütün teselliyi onda buluyordunuz. Şimdi daha da yalnız kaldınız”), İzzet Günay’ın “Cüneyt Arkın” olmaya soyunduğu bir hastane sahnesi ve tüm gece uyumayan ve sürekli içen birinin adeta güzellik salonundan yeni çıkmış gibi durması gibi pek çok örneği sıralamak mümkün bu problemle ilgili olarak. Akad’ın “… onlar da konuya bir türlü ısınamıyorlar” ve “… canla başla oynadıkları halde, oyunları “ersatz” oluyor” ifadeleri ile tanımladığı Şoray ve Günay’ın oyunculukları da kariyerlerindeki iyi örnekler arasında değil; Şoray birkaç sahnede yine de kendisini göstermeyi başarıyor ama Günay vücut dilinin de gösterdiği gibi karakterini pek benimsememiş.

Onca olaya ve içerdiği trajediye rağmen dramatik açıdan yeterince güçlü görünmeyen ve temel sorunu işleyemeyen ve doğal görünmeyen senaryosu olan film tüm kusurlarına karşın bir Lütfi Akad yapıtı olarak yine de izlenebilecek bir çalışma ama öncelikle Türkan Şoray’ın kusursuz güzelliği ve sıcak bir Yeşilçam nostaljisi için hak ediyor bunu.

Leave No Trace – Debra Granik (2018)

“Senin! Senin, benim değil. Sana yanlış gelen şey, benim için yanlış değil”

Bir millî parkın içinde kendilerine toplumdan soyutlanmış bir hayat kuran bir baba ile on üç yaşındaki kızının, varlıklarının yetkililer tarafından keşfedilmesi ile değişen yaşamlarının hikâyesi.

Amerikalı yazar Peter Rock’ın 2009 tarihli “My Abondonment” adlı romanından (roman da bir gazete haberinden esinlenmiş) uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Debra Granik ve Anne Rosellini’nin yazdığı filmin yönetmenliğini, özellikle 2010’da çektiği “Winter’s Bone” (Gerçeğin Parçaları) ile büyük bir ilgi toplayan Granik üstlenmiş. Amerikan bağımsız sineması tadında bir film bu ve bir yandan travması olan ruhu yaralı bir adam ile kızının ilişkisi üzerinden bir ebeveyn ile çocuğu arasındaki bağlılığı ele alırken, öte yandan toplumun dışında kalmayı seçenlerin hikâyelerine odaklanıyor. Zarif dili, karakterlerini yargılamayıp onları anlama çalışan yaklaşımı ve iki başrol oyuncusunun performansları ile ortaya ilgiyi hak eden bir sinema eseri koymuş Granik ve çağdaş Amerikan toplumunun ruhundaki yaraları net bir şekilde göstermiş.

Film bizde orijinal adının Türkçe karşılığı ile, “İz Bırakma” ismi ile gösterilmişti. Bu isim baba ve kızının yasaya aykırı olan yaşam biçimlerini sürdürebilmek için kimseye görünmemeleri ve ormandaki küçük yaşam alanları dışında olduklarında da peşlerinde iz bırakmama gerekliliğine işaret ediyor ama filmin doğa ve şehir karşıtlığını da gündemine aldığını düşünürsek, ABD’deki millî parkların ziyaretçilerine yapılan bir uyarıya göndermede bulunulduğunu da düşünebiliriz. Doğaya saygı göstermeyi ve korumayı amaçlayan bu uyarı ziyaretçilere geride hiçbir iz bırakmamalarını, doğanın düzenini bozmadan onu buldukları gibi bırakmalarını söylüyor. Filmimizdeki baba (Ben Foster) ve kızı da (Thomasin McKenzie) tam bu prensibe uygun bir yaşam sürüyorlar doğanın içinde. İlk sahneden başlayarak film onların bulundukları ortamın bir parçası olduklarını ve oradaki düzene uygun bir yaşam sürdürdüklerini gösteriyor özenle. Yağmur suyunu basit bir düzenekte biriktirip içmelerinden ateş yakmak için doğal araçları kullanmaya veya yedikleri yumurtaların kabuklarını değerlendirmekten minimum eşyaya sahip olmaya pek çok örnek verilebilir yaşamlarının doğallığı ile ilgili olarak. Ne var ki yasanın gözünde evsizdir bu ikili ve benzeri yaşam süren birkaç kişiye daha olduğu gibi, yetkililer onlara yasanın tüm soğuk gerçekliği ile müdahale etmektedirler yakaladıklarında. Ufak bir tedbirsizlik yakalanmalarına neden olur iki kahramanımızın ve bundan sonrası düzenin koruyucularının onları uygar yaşamın parçası yapma sürecinde baba ile kız arasında yavaş yavaş oluşmaya başlayan farklılaşmanın hikâyesi olur.

İki karakterin geçmişleri hakkında uzun bir süre birkaç cümleden başka şey söylemiyor bize film ve bunun yerine adamdaki izole yaşam tutkusunun şiddetinin ve bunun sonuçlarının yavaş yavaş seyirci tarafından anlaşılmasına çalışıyor ve başarıyor da bunu. Anne hakkında tek bildiğimiz, kızının onu hiç hatırlamadığı; baba kızı okula göndermemiş ve kendisi eğitmiştir. Yakalandıklarında yapılan testlerde kız hem psikolojik açıdan hem de eğitimi açısından iyi bir düzeyde görülür ama yine de babası ile sürdürdükleri hayat bir evsizin hayatıdır ve bu da yasa dışıdır. Granik’in filmi bekleneceğinin aksine bir doğal yaşam ile “normal” yaşam çatışmasına soyunmuyor; bunun yerine kızın büyüdükçe ortaya çıkan toplumsallaşma gereksinimi ile babanın tercihlerinin farklılaşmasının neden olduğu sonuçlar üzerine gitmeyi seçiyor doğru bir şekilde. Babanın bir süre çalıştığı ve yılbaşı için çam ağaçları yetiştirilen yerde ağaçların doğal görünümlerinin, satışlarını artırmak için simetrik bir estetik uğruna değiştirilmesi gibi şehir hayatının yapaylığına bir eleştiri var ama filmin temel meselesi değil bu konu. Bu sahne ağaçlarla birlikte yaşayan bir adamın ağaçların bir meta olduğu dünyaya uyum sağlamasının imkânsızlığına işaret ediyor ama sonuçta baba travmalı bir adamdır ve sığındığı orman onun yapaylıktan değil, yaralarını hatırlatan bir toplumdan kaçış çabasının sonucu gibi görünüyor.

Başta kapanış jeneriği boyunca dinlediğimiz ve Kendra Smith ve Magician’s Orkestrası’nın seslendirdiği “Moon Boat” şarkısı olmak üzere hikâyeye ve karakterlerine yakışan bir soundtrack’i olan filmde Dickon Hinchliffe’nin orijinal müzik çalışması da filmin dilinin ince hüznüne yakışan melodileri ile takdiri hak ediyor. İki başrol oyuncusunun performansı ise dört dörtlük; baba rolündeki Ben Foster travmalı bir karakteri düşülebilecek abartı tuzaklarından ustaca uzak durarak sessiz ve zarif bir şekilde oynuyor ve içindeki fırtınaları yalın bir şekilde yansıttığı beden dili ile etkiliyor seyirciyi. Genç oyuncu Thomasin McKenzie ise babasına olan bağlılığı (ve sevgisi) ile artık yetişkin olmaya doğru ilerleyen bir birey olarak yaptığı tercihleri arasında sıkışan karakterde hayli parlak bir oyunculuk sergiliyor ve izleyiciyi kaderine ve iç çatışmalarına ortak ediyor yine doğal bir oyunculuk örneği vererek.

Dünyanın dört bir yanına “demokrasi ve barış getirmek” adına askerlerini gönderen bir ülkenin bu eylemlerinin sonucunun travmalar ve yaralanmış ruhlarla dolu bir nesil olacağı açık elbette. Hayal kırıklığından korkuların tetiklediği bir paranoyaya, öldürmek ve ölmemek çabasının neden olduğu sürekli tedirginliğin egemen olduğu bir yaşamdan etrafına hep bir “düşman” görmek amacı ile bakmaya kuşkusuz zor bir hayata mahkûm oluyor bu genç insanlar. Onların bir misyon uğruna gönderildikleri yerlerde neden oldukları çok daha önemli ve çoğu bir insanlık suçu oralarda işledikleri; ama silah geri tepip onu tutanı da vuruyor işte.

Hikâye boyunca farklı sahnelerde karşımıza çıkan denizatı işte tüm bu travmaların sembolü aslında. Travma sonrası stres bozukluğundan (PTSD) muzdarip olan insanlarda beyindeki hipokampus bölgesinin işlevini sağlıklı bir biçimde yerine getiremediği biliniyor ve şekli bir denizatını andıran bu bölgenin İngilizce adı (“Hippocampus”) edebî metinlerde özellikle eski dönemlerde denizatı için kullanılan bir sözcük. Aynı anda gerçekçi ve şiirsel olmayı başaran bir dili olan film başrol oyuncusu Ben Foster’a göre bir ebeveyn ile çocuğunun birbirlerine zamanı geldiğinde veda edebilmesi ve sevdiğiniz birinin gitmesine gerektiğinde izin verebilmeniz hakkında bir yapıt. Doğru bir okuma bu ama PTSD ve ormanda inziva gibi hikâyenin hayli göbeğinde olan temalar bir parça üzerini örtüyor bu meselenin. Görüntü yönetmeni Michael McDonough’un özellikle doğa içindeki görüntülerinin ve yakaladığı detayların güzelliği ile dikkat çeken film, finalinde ağaca asılan yiyecek dolu torbanın verdiği umut duygusunun yanında günümüz ABDsinin zayıflıklarını göstermesi ile de ilgiyi hak eden bir çalışma. Hikâye boyunca baba ve kızının karşılaştığı tüm karakterlerin kibar ve iyi insanlar olması ise ülkenin probleminin insanları değil, o insanları yaralayan düzeni ve o düzenin tepesindekiler olduğunu gösteriyor bize.

(“İz Bırakma”)

Ta’m e Guilass – Abbas Kiarostami (1997)

“Dört mevsime baktığında, her birinin kendine özgü meyvesinin olduğunu göreceksin. Yazın da sonbaharın da meyvesi var, kışın ve ilkbaharın da. Hiçbir anne dolabını çocukları için bu kadar farklı meyve ile dolduramaz. Hiçbir anne çocukları için Allah’ın kulları için yaptıkları kadarını yapamaz. Bütün bunları geri mi çeviriyorsun? Bütün bunlardan vaz mı geçiyorsun? Kirazın tadından vaz mı geçiyorsun?”

İntihar etmeye karar veren bir adamın öldükten sonra kendisini gömecek birini arayışının hikâyesi.

Abbas Kiarostami’nin yazdığı ve yönettiği bir İran ve Fransa ortak yapımı. 1997’de Cannes’da Altın Palmiye ödülünü Shohei Imamura’nın “Unagi” (Yılan Balığı) adlı yapıtı ile paylaşan eser sadece İran sinemasının değil, dünya sinemasının da en önemli örneklerinden biri. Konuşmaya bu kadar çok dayalı, aksiyondan bu denli yoksun ve teknik oyunlardan tamamen uzak duran bir filmin hem içeriği hem biçimsel özellikleri açısından bu denli etkileyici olabilmesi sinemanın o kendine özgü mucizelerinden biri olsa gerek. Kiarostami’nin başyapıtlarından biri olan çalışma, sinemanın bir sanat dalı olarak gücünün insana yaklaştıkça arttığını kanıtlayan ve intihar gibi nahoş bir konuyu ele almasına rağmen hayat hakkında pek çok filmin toplamından daha fazlasını dile getirebilen bir yapıt. Mutlaka görülmeli.

Filmin mutlak takip edilen bir senaryosunun olmaması ve oyuncuların zaman zaman doğaçlama yapmasının da katkı sağladığı ve bir Kiarostami filminden beklenecek bir etkileyici doğallığa sahip bu yapıt. Önemli bir kısmı hikâyenin kahramanının bir arayış içinde sürüp durduğu arabasının içinde geçen filmde, yönetmen sürücü koltuğunda oturarak yolcu koltuğundaki oyuncu ile (veya tam tersini yaparak baş oyuncusu Homayoun Ershadi ile) diyaloglar başlatmış ve sürdürmüş. Bu “yolcu”lar veya “yolcu adayları” bir yandan İran toplumundan farklı insan manzaraları görmemizi sağlarken, bir yandan da hikâyenin kahramanının talebi karşısında verilen farklı tepkiler ve bu tepkilerin arkasındaki nedenler üzerinden bu insanları ve genel olarak 1990’lar İranı’nı tanımamıza yardımcı oluyor. Her biri diğerinden ilginç, diğerinden gerçekçi ve doğal karakterler getiriyor karşımıza Kiarostami ve filminin doğallığın başyapıtlarından biri olmasını sağlıyor.

Homayoun Ershadi’nin sade bir incelikle canlandırdığı ve trajik kararının karşılaştığı kişilere ve bizlere samimi ve yalın bir oyunculuğun tüm doğal gücü ile geçmesini sağlayan performansı ile karşımıza getirdiği Bedii karakterinin arabası ile dolaşarak bulmaya çalıştığı “yardımcı”dan tek bir isteği var. Bunu şöyle ifade ediyor Bedii: “O çukuru görüyor musun, oradaki çukuru? Şimdi dikkatle dinle; sabahleyin altıda buraya gel ve bana iki defa seslen: “Bedii Bey, Bedii Bey”. Sana cevap verirsem, elimi tut ve oradan çıkmama yardım et. Arabanın içinde 200 Bin Tümen para var. Onu al ve git. Sana cevap vermezsem, üzerime yirmi kürek toprak at. Ardından parayı alıp gidersin”. İntiharına bir yardımcı değil aslında aradığı adamın, o planladığı girişimin -sonucu ne olursa olsun- tamamlayıcısı olacak birini aramaktadır asıl olarak. Bedii amele pazarlarından şantiye alanlarına farklı yerlerde sürekli olarak arabası ile dolaşarak bu tamamlayıcıyı bulmaya çalışırken önereceği paranın kendisine yardımcı olacağını düşünmektedir arayışında. Dileğini dile getirmeye çalıştıklarının kimi kendisini hiç dinlemeden tersler onu ilgisinin cinsel olduğunu düşünerek, kimi korkar kendisine önerilenden, kimi ise dinî gerekçeleri ile ret eder isteği. Tüm semavî dinlerin takipçileri için olduğu gibi, intihar bir müslüman için de en büyük günahlardan biri ve İran gibi dinsel temellere oturan bir rejimi olan bir ülkede bu konu üzerine bir film yapmak incelik kadar cesaret de gerektiriyor elbette. Kiarostami bu zor konuyu kendisine özgü bir zarafet ve samimiyet ile ele alırken, bir yandan konuyu -olumlu anlamda- sıradanlaştırıyor, bir yandan da tüm trajik yanını güçlü bir biçimde hissettirmeyi başarıyor bize.

Kiarostami Doğu masallarının havasını taşıyan bir senaryo (doğaçlama yanını düşünürsek, hikâye demek daha doğru aslında) yazmış ama masalların o ders veren kesin ve net finalinden uzak tutmuş hikâyesini. İçeriği nasıl olursa olsun tartışma yaratacak bir “normal son” yerine, bir “sinema sonu” seçmiş yönetmen; bu tercih belki bazıları için kolaya kaçmış olmakla ilişkilendirilebilir ama tam tersine, bir sinemacı ve yaratıcı bir sanatçı olarak kendisini öne koyuyor Kiarostami ve önemli bir risk alıyor aslında. Öte yandan bu son sinemaya da bir sanat olarak çok önemli bir saygı duruşu oluyor; o son sahneye kadar doğallığı ile seyirciyi büyüleyen bu hikâyenin ancak sinemanın olanakları çerçevesinde yaratılabileceğini söylüyor sanki bu final. Sanatçının bu sona da yansıyan önemli bir başarısı ise, tarafsız bir konuma kendisini oturtsa da, konusu intihar olan bir filmde yaşamın anlamı ve tadını (evet, kirazın tadı) etkileyici bir sinema ve hikâye ile anlatabilmesi. “Kiraz”lar oldukça, yaşamın tadı da hep olacak ve umut bir şekilde hep varlığını sürdürecektir çünkü. Bir atık işçisinden bir şantiyenin güvenlik görevlisine bir ilahiyat öğrencisinden bir müzede hayvan tahnitçisi olarak çalışan bir adama film farklı etnik grupları da gözeterek (Kürt, Afgan, İranlı vs.) seyirci için İran’dan dikkate değer bir resim de çiziyor. Açılıştaki amele pazarı sahnesini de katarak yönetmen baskıcı bir rejim altında bile ve hatta bu rejimin kısıtlamalarını yeni bir sinema dili için fırsat olarak kullanıp,nasıl gerçek bir sinema eseri yaratılabileceğini ve gerçekçi bir tablo ortaya konulabileceğini gösteriyor.

Genç ilahiyatçı ile Bedii arasındaki konuşmada intihar ve din ilişkisini çekincesiz bir şekilde dile getiriyor film. Genç adamın sözleri konuya klasik dinî bakışın izlerini taşıyor doğal olarak ama bu sözlerin karşısına Bedii’nin itirazını da açık bir biçimde yerleştiriyor Kiarostami: “Biliyorum, kararım senin inançlarına aykırı. Hayatı Allah’ın verdiğine ve sadece onun uygun gördüğünde alacağına inanıyorsun. Fakat insanın devam edemeyeceği bir an gelir; tükenmiştir ve harekete geçmek için Allah’ı bekleyemez. O yüzden kendisi harekete geçmeye karar verir. O an intiharın adlandırıldığı zamandır. O zaman intihar sözcüğünün sadece sözlüklere konulsun diye bulunmadığını kavrarsın. O eylemsel bir uygulama olmak zorundadır”. İlahiyatçının dinî bakışının aksi yönünde duran ve pragmatik yanı ile seküler bakışa yaklaşan bu fikir Bedii’nin arabasına aldığı ve yardım istediği son kişinin felsefesi ile de örtüşüyor. Dinden yola çıkan günah odaklı bakışın aksine, “dutun tadı, doğan güneş, manzara” sözcükleri ile özetlenebilecek hikâyesini anlatan adamın filme adını veren “Kirazın tadından vaz mı geçiyorsun?” sorusunun özeti olduğu bu yaklaşıma yakın durduğunu hissediyorsunuz filmin ama tıpkı finali ile olduğu gibi, Kiarostami bize bir cevap empoze etmiyor. Yönetmenin “kirazın tadı”nı hatırlatması ve kahramanımızdan fotoğraflarını çekmesini isteyen genç çiftin olduğu sahne kuşkusuz ki bir tarafı işaret ediyor ama bu duruşun hikâyenin kahramanı Bedii’nin kararı üzerinde etki sahibi olup olmayacağı önemli olan.

Filmin her sahnesinde Kiarostami’nin halkın, sıradan insanların yanında durduğunu hissediyorsunuz. “Halk filozofu” olarak adlandırabileceğimiz karakterden Bedii’nin hikâyesi boyunca karşılaştığı tüm diğerlerine anlatılan hikâyelerden “Azizim uçtum gel / Dost bağına düştüm gel / Yahşi günün kardeşi / Yaman güne düştüm gel” sözlerine Kiarostami iktidarı temsil eden tüm figür ve unsurlardan özenle kaçınıyor ve Bedii ile birlikte bizi İran halkı ile karşılaştırıyor. Tam da bu yaklaşımla bağlantılı olarak filmin görsel havası tüm diğer Kiarostami yapıtlarında olduğu gibi gerçekçi bir güzelliğe, gerçekçi bir doğruluğa sahip ve “sanatsal” zorlamalardan uzak duruyor. Örneğin finale doğru olan bir sahnede, Bedii şehre tepeden bakan bir terasta, batan güneşe karşı oturup önündeki manzaraya bakıyor. Bir Hollywood filminde göreceğiniz türden bir manzara değil bu, örneğin manzaranın temel ögesi koca bir inşaat ve gökyüzü de muhteşem bir kızıllığa sahip değil. Ne var ki işte bu görüntü karakterin hislerine uygunluğu ve yapay bir güzellik içermemesi ile doğru tonu yakalıyor ve filmin samimiyetine önemli bir katkı sağlıyor. Görüntünün bu sade başarısına, ses tasarımını yapan Mohammad Reza Delpak’ın başarısını da eklemek gerekiyor; sanatçının üretimi kendisini hiç öne çıkarmadan filmin gerçekçi havasını zenginleştirmiş kesinlikle.

Görsel küçük oyunlardan da muaf değil film; örneğin bir hafriyat alanında gezinen Bedii’nin gölgesini yutan iş makinesi veya yine onun gölgesinin üzerine yağan taş ve toprak sembolik anlamları ile oldukça etkileyici seçimler olmuş. Görüntü yönetmeni Homayun Payvar ile birlikte sarı renklerin egemen olduğu (toprak, yapraklar, ağaçlar vs.) bir paletle filmi oluşturan Kiarostami’nin, sonbaharın aynı zamanda son bir bahar olabileceğine işaret ettiğini de söylemek mümkün. Sondaki “kara bulut, dolunay, şimşek, yağmur” görüntüsü, esen rüzgârın ve yağmur damlalarının sesi bir zifirî karanlığa bağlanırken değme gerilim filmine taş çıkartan bir hava yakalayan film işte bu doğru görselliğinin de katkısı ile sinemanın başyapıtlarından biri oluyor rahatlıkla. Homayoun Ershadi’ye eşlik eden tüm amatör oyuncuların, başta ilk ve tek oyunculuğundaki Abdolrahman Bagheri olmak üzere alkışı hak ettiği film şimdiden klasik olarak kabul edilen bir çalışma ve sinemanın bizi bize anlatmanın en önemli araçlarından biri olduğunun da güçlü bir kanıtı. Radyodan kulağımıza gelen ve Afgan şarkıcı Ahmad Zaher’in seslendirdiği “Khuda Bowad Yaret” adlı şarkı dışında müziğin yer almadığı filmin kapanış jeneriğine eşlik eden melodinin Louis Armstrong’un trompetinden dinlediğimiz ve 1929’da kaydedilen “St. James Infirmary Blues” olduğunu belirtelim son bir not olarak ve kahramanının sıkıntısının ne olduğunu açıklamayarak intihar konusunun daha genel bir bakışla değerlendirilmesini sağlayan filmi tüm sinemaseverlere önerelim.

(“Taste of Cherry” – “Kirazın Tadı”)