Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Cam Perde – Fikret Reyhan (2023)

“Ben çocuğumun elin adamı ile yaşamasını istemiyorum, tamam mı? Bunu bize yapma, Nesrin!”

Boşandığı eşi tekrar birlikte olmaları için peşinden ayrılmayan ve yeni erkek arkadaşı ile ilişkisinde bir karar aşamasında olan bir kadının hikâyesi.

Fikret Reyhan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Ankara’da 1 (Jüri Özel Ödülü), Adana’da 3 (Film, Kadın Oyuncu ve Kurgu) ve İstanbul’da 2 (Jüri Özel Ödülü ve Erkek Oyuncu) ödül kazanan yapıt ülkemizde sıkça rastlanan türden bir kadın hikâyesini sade bir sinema dili ile anlatan ilginç bir çalışma. Bir erkeği hayatından çıkarmaya çalışırken, bir diğeri ile yeni bir hayat kurmanın eşiğinde olan bir kadının mücadelesini gerçekçi bir öykü ve başrol oyuncularından Selen Kurtaran ve Alper Çankaya’nın başarı performansları ile, klişe bir iyi/kötü ayrımına başvurmadan anlatan yapıtın, bazı oyuncuların performansının vasat olması ve öykünün zaman zaman daha güçlü olmaya ihtiyacı varmış duygusunu yaratması gibi sorunları da var. Sinemamızın anlatmaya pek yanaşmadığı türden bir hikâyeyi karşımıza getiren film, Fikret Reyhan’ın önceki çalışmalarında da kanıtladığı toplumsal gözlem gücünün bir örneği ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

Nesrin (Selen Kurtaran) eşi Ömer’den (Alper Çankaya) ayrılmış ve dört yaşındaki çocuğu ile yaşayan bir genç kadın. Bir yandan, erkek arkadaşı da olan Selim’in (Uğur Karabulut) pastanesinde çalışırken, ayrıca ablasının eşi ile birlikte sipariş üzerine pasta da yaparak ek bir gelir için de çaba harcamaktadır. Ömer’in tekrar birlikte olmaları için ısrarı ve aldığı uzaklaştırma kararının da sorunu çözmemesi gibi önemli bir sorunu olan Nesrin, henüz evli olmadığı Ömer’den hamile kalmıştır ve bu konuda da bir karar almak durumundadır. Reyhan’ın senaryosu medyaya sıkça yansıyan türden ve gündüz kuşağı televizyon programlarının da değişmeyen konusu olan bu öyküyü, kadının hissettiği psikolojik şiddeti sadelikle ele alan ve sorunun bizimki gibi toplumların yapısından kaynaklanan kompleksliği ve “çözümsüzlüğü”nü sergileyen bir içerik ile anlatıyor.

Reyhan ilk birkaç sahne ile Nesrin’in bağımsız ruhunu, yalnız yaşayan tek çocuklu bir kadın olduğunu, bir pastanede çalıştığını ve bu mekânın sahibi olan erkekten hamile olduğunu ve peşinde dolanan bir erkeğin varlığını anlatabiliyor bize ve bunu oldukça ekonomik bir senaryo ile başarıyor üstelik. Bunu yaparken eski kocayı klişe bir “kötü eski koca” profili ile çizmekten uzak durması ve onu da tüm beklentileri ve çabaları ile bir birey olarak anlatmaya çalışması çok doğru bir seçim olmuş. Yaşamını düzene sokmaya çalışan, tekrar oğlu ve eski eşi ile birlikte olmaya çalışan Ömer’in ısrarlı davranışının ardında yatanın, onun bireysel yapısı kadar (belki ondan da çok), toplumsal alışkanlıklar olduğunu daha iyi anlamamızı sağlıyor bu tercih. Belki ortalama bir seyirci için yeterli olmayabilir ama final sahnesinin çarpıcı ve çok etkileyici bir örneği olduğu gibi, öykünün geriliminin doğal ve gerçekçi olmasını da sağlamış böylece Reyhan. Aksayan nokta ise Selim karakterinin davranışları üzerinde gösteriyor kendisini; onun Nesrin’i sürekli korumaya çalışması ve kadının Ömer ile ilgili durumu yönetme biçiminden mutlu olmaması bir eleştirinin kaynağı sanki ama senaryonun burada tam olarak neyi eleştirdiği pek açık değil ve açıkçası gerçekçi de görünmüyor. Bu sorunu daha da artıransa, Uğur Karabulut’un özellikle konuşmasında kendisini gösteren vasat oyunculuğu. Filmdeki bazı yardımcı oyuncularda da karşımıza çıkan bir donukluk ve “amatörlük” var Karabulut’un performansında.

Meyveli pasta siparişinin bir sonraki planda çikolatalıya dönüşmesinin -anlaşılan- gözden kaçtığı filmin baştaki “teyze ve yeğeni dövmecide” sahnesini Nesrin karakterinin bağımsız ve güçlü, kendi kararlarını alabilen biri olmasının sembolü olarak kullanmış anlaşılan Fikret Reyhan. Selim’in koruyucu tavrının kadını rahatsız etmesinin de açıklayıcısı olarak düşünülmüş olabilir bu sahne ama öyküde çok da bir yere oturuyor gibi durmuyor açıkçası. Ayrıca bir sahnedeki öğrenci görüntülerinden anlaşıldığı kadarı ile henüz lise öğrencisi olan bir yeğeni bu -belki de- sembolik eyleme alet etmenin doğruluğu da tartışmalı.

Filmin finalle ilgili seçimi, başı ve sonu belli olan öykülere düşkün olanları tatmin etmeyebilir ama yapıtın hem içerik hem biçim olarak en başarılı bölümü bu kesinlikle. Kameranın sabit olduğu bu görüntüde uzun süre bir boş merdiveni gösteriyor bize yönetmen, daha sonra karakterlerden birinin o merdivenleri çıkmasına tanık oluyoruz; ardından yine bir süre boş merdiven basamakları geliyor görüntüye. Böylece önce “gelebilecek mi?”, ardından da ”peşinde mi?” sorusu ile peş peşe iki güçlü gerilim ânını ustalıkla yaratıyor film ve seyirciye iyi ya da kötü bir son verme kolaylığından kaçınıyor. Bu da çok doğru bir tercih olmuş Reyhan adına; çünkü anlatılanın sadece Nesrin’in öyküsü olmadığını, benzer hikâyelerin bu coğrafyada her gün yenilerine tanık olduğunu hatırlamamızı sağlıyor bu final. Bu öykülerin kiminin iyi olacaktır sonu, kiminin kötü; dolayısı ile önemli olan, tek tek sonları değil, varlıklarıdır bu hikâyelerin. Fikret Reyhan onlardan sadece birini anlatıyor bize ve kadın olmanın bizimki gibi toplumlarda nasıl zor bir rol üstlenmek demek olduğunu hatırlatıyor sade sineması ile.

Reyhan’ın gözlem yapma ve bunu sinema öykülerine yansıtma becerisinin, bugüne dek çektiği üç uzun metrajlı filme (2017 tarihli “Sarı Sıcak”, 2020 tarihli “Çatlak” ve 2023 yapımı “Cam Perde”) ülkemizin toplumsal resmi için birer sosyolojik çalışma kimliği kazandırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Gördüklerini titizlikle yazılmış ve slogan atmayan öyküler ile aktarıyor bize ve ileride 2000’li yılların Türkiyesi’ni araştıracaklara görsel belgeler bırakıyor yönetmen kesinlikle. Günümüz Türkiye sinemasının kısır entelektüel hikâyelerle sulu komediler arasında sıkışıp kaldığı günümüzde, Reyhan zaman zaman çağdaş İran sinemasının başarılı örneklerini hatırlatan hikâyeleri ile hem sinemamızın gitmesi gereken yönü işaret ediyor hem de yedinci sanatın “insanı insana anlatması” gerektiğini hatırlatıyor.

Reality – Tina Satter (2023)

“Bilginin gizli olduğunu biliyordum; ama Amerikan halkına hizmet sözü verdiğimi de biliyordum”

Rus istihbaratının 2016 ABD seçimlerinde manipülasyon yaptığı ile ilgili bir istihbarat raporunu medyaya sızdıran bir kadının FBI tarafından sorgulanmasının hikâyesi.

Tüm diyalogları FBI’ın ses kayıtlarından alınan, senaryosunu Tina Satter ve James Paul Dallas’ın yazdığı, yönetmenliğini Satter’in yaptığı bir Amerikan filmi. Gerçek bir olayı anlatan ve diyaloglarının tamamen gerçek olması sayesinde sahicilik duygusunu daha da artıran film, oyun yazarı ve tiyatro yönetmeni Tina Satter’in ilk sinema yönetmenliğine imza attığı bir çalışma ve onun ustaca yarattığı gergin atmosferi ile göz dolduruyor. Satter’in ilk kez 2019’da, “Is This A Room” adı ile sahnelenen ve kendisinin yazdığı bir oyun olarak tiyatro seyircisinin karşısına çıkardığı öykü, İngilizcede “whistleblower” sözcüğü ile anlatılan muhbirlerden biri olan Reality Leigh Winner’ın FBI ajanları tarafından kendi evinde sorgulanmasını anlatıyor bize ve başroldeki Sydney Sweeney’in mükemmel performansından da aldığı destekle son yılların en ilginç çalışmalarından biri olmayı başarıyor.

“Whistleblower” sözcüğü kamudaki veya özel kurumlardaki yasadışı, etikdışı, kamu güvenliğini tehlikeye sokan veya sahtekârlık içeren işleri halkın yararını gözeterek kurum dışına sızdıran kişiler için kullanılıyor temel olarak. Bu öykünün kahramanı olan Reality Leigh Winner Amerikan Hava Kuvvetleri’ndeki görevinden sonra, tercüman olarak çalıştığı ve Savunma Bakanlığı’na bağlı olan istihbarat örgütü NSA’deki işi sırasında öğrendiği bir bilgiyi Intercept adındaki medya örgütüne sızdıran bir Amerikalı kadın. Filme de adını veren Reality’nin okuduğu ve sızdırdığı doküman, Trump’ın kazandığı 2016 başkanlık seçimlerini -elbette Trump’ın lehine olacak şekilde- manipüle etmek için Rus istihbaratının yaptıklarını içeren ve gizlilik kaydı olan bir rapor. Bu eylemin gerçekleştiği dönem Trump’ın, FBI’ın başındaki James Comey’in aralarında olduğu kişilerin bu seçimlerde yaşananlarla ilgili çalışmasından rahatsız olduğu zamanlar ve 9 Mayıs 2017’de görevinden alıyor Comey’i. Trump’ın kararları ve yönetim biçimi, Reality Winner’ın da çalışanları arasında olduğu NSA’de ciddi bir rahatsızlık yaratmış ve genç kadının eyleminde bu rahatsızlığın da önemli bir payı var.

Tina Satter ilginç bir seçim yapmış, filme de kaynaklık eden oyununu yazarken. Tiyatroda “verbatim theatre” olarak bilinen türden bir oyun bu ve Türkçeye “kelimesi kelimesine ya da harfi harfine” olarak çevrilebilecek verbatim sözcüğününün de tanımladığı gibi, diyalogların tümü gerçekten söylenenlerden alınmış. Filmi çekerken de bu tercihi sürdürmüş Satter ve sadece konuşmaları değil, olay anında FBI tarafından kaydedilen tüm sesleri de (köpeğin havlaması, kapatılan kapının veya buzdolabına yerleştirilen yiyeceklerin sesi gibi) aynen kullanarak, adeta bu tüm bu sesleri görselleştirmiş. Yönetmenin bu biçim tercihinin altını özellikle çizmesi de (sık sık ekrana o anda duyduklarımızı içeren ses bandının ve bu bandın çözümünün görüntüsünü getiriyor Satter) çok doğru bir seçim olmuş tartışmasız bir şekilde. Hiçbir şekilde bir teknik oyun, bir gösteriş havası içermiyor bu görüntüler; aksine seyrettiğimizin gerçekliğini -olumlu anlamda- rahatsız edecek şekilde artırıyor. Öykünün baştaki çok kısa bölümü ve aradaki birkaç “geriye dönüş” görüntüsü dışında, nerede ise gerçek zamanlı anlatılması da destekliyor filmin yakaladığı bu etkileyiciliği. 3 Haziran 2017’de Reality’nin evinin içinde ve hemen önünde geçen, ajanların kadını sorgulama anlarını anlatan filmin temposunu hiç yitirmemesi ve özellikle de Sydney Sweeney’in işittiğiniz ses kaydının gerçekliğini yakalayan performansının da çok önemli bir payı var bu başarıda elbette. Onun, karakterinin FBI ajanları ile ilk karşılaştığı andaki tedirginliğinin dozunun gittikçe artmasını ve kendisi ile kedinin fare ile oynaması gibi oynayan FBI ajanları karşısında gücünü yavaş yavaş yitirmesini önemli bir kısmı boş bir odada geçen filmde ilginin hep canlı kalmasını sağlayacak bir güçle canlandırması yapıta önemli bir katkı sağlamış.

Yukarıda anılan odanın tamamen boş olması yüzünden sorgunun önemli bir kısmında iki ajanı (Marchánt Davis ve performansı ile göz dolduran Josh Hamilton) ve kadını ayakta konuşurken görüyoruz. Bu durum gergin atmosfere fiziksel bir boyut da katılmasını sağlamış ve mekânın çıplaklığı bir “sorgu odası”nı çağrıştırdığı için bu atmosfer daha da güçlenmiş. Gerçekte de o anların bu şekilde yaşanmış olması yönetmenin işini kolaylaştırmış ve zorlama görünecek bir biçimsellikten korumuş onu. Bu ilk sinema yönetmenliği çalışmasında Satter’in başvurduğu bir biçimsel oyun var aslında ama o oyun da çok akıllıca düşünülmüş ve filmin genel biçimsel havası ile uyumlu. Ses kayıtlarının bazı bölümleri gizli bilgileri içermesi yüzünden sansürlenmiş FBI dokümanında ve bazen sadece tek bir sözcükten oluşan bu bölümleri kendisi de iki farklı yöntemle “sansürlemiş” Satter: Sesi kısarak ya da o sözü/sözleri söyleyen karakterin sadece sesini değil, görüntüsünü de yok ederek. Öykünün ruhuna ve filmin biçimine oldukça uygun bir yöntem olmuş bu. Bu doğru ve etkileyici işitsel ve görsel tercihlerin yanında, Satter’in filmin -neyse ki kısa süren -bir bölümünde bir parça abartılı kamera tercihlerine başvurduğunu da kabul etmek gerekiyor. Kadının “obur”luğu ile ilgili diyaloglara tanık olduğumuz bu tuhaf bölümde, muhtemelen onun dayanıklılığının gittikçe yok olması anlatılmak istenmiş ama filmin tümü içinde ayrıksı ve uyumsuz görünüyor bu bölüm.

Konuşmaların kesildiği kısa süreli sahnelerin de (filmin hayal edilen bölümleri) akıllıca oluşturulduğu filmde FBI ajanlarının diyaloglarından anlaşıldığı kadarıyla, kadının bilgi sızdırması iki farklı nedenle rahatsız etmiş iktidarı: Bilgilerin gizli içeriği ve bu bilgilerin dönemin başkanı Trump’ın 2016’daki seçimi kazanmasında Rus istihbarat örgütünün çalışmasının katkısı olabileceğini düşündürmesi, ve raporun NSA’in çalışma yöntemlerini deşifre ettiğini düşünmüş olmaları. 2017 gerek NSA gerekse FBI’ın Trump yönetiminin kararlarından ve yönetim biçiminden rahatsız olduğu ve bunu dile getirebildikleri bir dönemdi (bir sahnede kadın, NSA’deki çalışma ortamlarında hep açık olan televizyon kanalının Trump destekçisi FOX olmasını yöneticilerine şikâyet ettiğini söylüyor örneğin); bugünse Trump’ın yönetimin her kademesini kendisine en sadık isimlerle doldurmuş olması bu rahatsızlıkları da yok etti doğal olarak. Daha da ilginç olan ise Trump’ın 2020’de başkanlığı Biden’a karşı kaybetmesinden sonra, 2022’de Florida’daki evinde FBI’ın yaptığı aramada CIA, NSA ve FBI’a ait bazı dokümanların bulunmuş olması!

Intercept, FBI’ın Reality’nin izini bulmasında kendi hatasının olduğunu kabul etmiş ve bir bakıma muhtemel “whistleblower”ların da tereddüt etmesine neden olmuş bu hata. Yine de, daha öncesinde yaşanan Edward Snowden örneğinde olduğu gibi, iktidar sahiplerinin halkın aleyhine olan eylemlerini kamuya bir şekilde sızdıran ve bunun bedelini ödeme riskini göze alanlar hep olacaktır kuşkusuz. Satter’in filmi onlardan birinin sorgulanma öyküsünü, görüntü yönetmeni Paul Yee’nin kahramanın boş bir iç mekândaki gittikçe artan sıkışmışlık duygusunu özenle yakalayan kamera çalışması, Jennifer Vecchiarello ve Ron Dulin’s dinamizmi hep koruyan kurgusu ve Nathan Micay’in -bazen bir parça fazla kendisini hissettirse de- başarılı müziğinden aldığı desteklerle çekici bir şekilde anlatıyor. Bu öykünün gerçekten yaşandığı tarihin üzerinden geçen sekiz yıldan sonra şu anda, Trump’ın ilk döneminden daha korkunç işlere imza attığı ikinci dönemini yaşıyoruz ve “whistleblower”a her zamankinden daha çok ihtiyaç var. Ne var ki bu tür yönetimlerin arkasındaki “fanatik kitle desteği” gerçeklikten o denli kopuk ki artık ve kendilerinin yaratıp inandıkları bir dünyada yaşıyorlar ki ortaya çıkacak sırların ne derece önemli olacağı da hayli tartışmalı maalesef. Buna rağmen, Tina Satter’in filminin, gerçek bir öyküyü anlatırken zaman zaman ve ilginç bir şekilde absürt bir havaya bürünmesinin de gösterdiği gibi kötülüğün sıradanlaşmasına direnmek gerekiyor.

(“Sorgu”)

Zgjoi – Blerta Basholli (2021)

“Keşke babamı değil, seni götürselerdi. Onun geri dönmesini istemiyorsun bile. Millet haklı, fahişesin sen!”

Kosova’daki savaş sırasında eşi ortadan kaybolan bir kadının, ailesini ayakta tutabilmek için çalışmaya karar vermesinin, yaşadığı toplumun geleneksel değerleri ile çatışmasının hikâyesi.

Blerta Basholli’nin yazdığı ve yönettiği bir Kosova, İsviçre, Arnavutluk ve Kuzey Makedonya ortak yapımı. Uluslararası Film dalında Kosova’nın Oscar adayı olan yapıt Sundance’te üç ana ödül birden kazanan ilk film olmuş ve Büyük Jüri (Uluslararası bölümde), Seyirci ve Yönetmen ödüllerinin sahibi olmuştu. Gerçek bir hikâyeyi anlatan film bir yandan savaşta kaybolanların trajedisini ve geride kalanların travmalarını anlatırken, bir kadının ataerkil bir toplumda geleneksel kalıpların dışına çıkarak başlattığı özgürlük mücadelesini de odağına alan başarılı bir çalışma. Yönetmen Basholli’nin ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt, başroldeki Yllka Gashi’nin öykünün kahramanının zorluklardan yılmayan karakterini çarpıcı bir sadelikle elde ettiği gerçeklik duygusu ile canlandırması ile dikkat çekiyor asıl olarak. Güvenli yollardan pek sapmayan ve tanıdık duygusu veren bir senaryosu olsa da, Basholli’nin bu çıkış filmi kesinlikle ilgiyi hak ediyor ve son dönemin önemli “kadın filmleri”nden biri olarak, kendisini ilgi ile izletirken, öyküsünü ve karakterlerini dozunda bir duygusallıkla anlatması ile de takdiri hak ediyor.

Bu yıl 16 Eylül’de hayatını kaybeden Robert Redford’un kurucusu olduğu ve bağımsız Amerikan sineması örneklerine yer vermesi ile bilinen, pek çok Amerikalı sinemacının kendisini ilk kez gösterdiği festival olmasının yanında, dünya sinemasının parlak bağımsız örneklerine de yer veren Sundance’te aldığı ödülü hak eden bir çalışma bu. Bu festivalin bağımsız, özgün, sosyal meselelere odaklanan ve liberal bakışlı yapıtların mekânı olması açıklıyor filmin kazandığı ödülü ve özgünlük açısından değil ama diğer açılardan Basholli tam da Sundance’in atmosferine yakışan bir film çekmiş.

Öykünün ilk sahnesinde tanışıyoruz Fahriye (Yllka Gashi) ile; yorgun, hüzünlü ve sert bakışları ile gezindiği mekân etrafı emniyet şeridi ile çevrilmiş büyükçe bir çadırdır. Yüzleri maske ile kapalı, beyaz kıyafetler içindeki adamların taşıdıkları bir kısmı çürümüş olan cesetlerdir ve kadın bu cesetler arasında kocasınınkini aramaktadır. Yugoslavyanın dağılması sonrasında Sırbistan ve Karadağ’ın oluşturduğu ordu ile Kosova’nın bağımsızlığı için mücadele eden silahlı gruplar arasında 1998 – 1999 arasında gerçekleşen savaşta kaybolanlardan biridir Fahriye’nin kocası. Bu sahneden, bu kez kadının maske taktığı sahneye geçiyoruz; Fahriye evinin bahçesindeki kovanlarının başındadır ve maskeyi arılara karşı takmıştır. Maske bir obje olarak iki sahne arasında görsel bir ortaklık kurulmasını sağlarken, ilk sahnede cesedi aranan adamın çok sevdiği kovanlar onun öyküdeki varlığının/yokluğunun sembolü olarak yine bu iki sahneyi birbirine bağlıyor. Etkileyici bir şekilde ilişkilendirilen bu iki sahne ile açılan film bundan sonra Fahriye’nin, ailesinin (2 çocuğu ve tecrübeli aktör ve oyuncu Çun Lajçi’nin başarılı bir performansla canlandırdığı kayınpederi ile yaşıyor) maddi sıkıntısını çözmek için çalışmaya karar vermesini ve kendisi ile kocalarını savaşta yitirmek açısından ortaklığı olan komşularını harekete geçirmeye çalışmasını anlatacak ve ortaya toplumun ataerkil bakışı ile karşı karşıya kalan bir kadının etkileyici öyküsü çıkacaktır.

Savaştan 20 yıl sonra geçen hikâye yaşamlarını anlattığı insanların dinleri ile ilgili doğrudan bir söyleme başvurmuyor hiç. Kosova’nın nüfusunun yüzde 90’dan fazlasının Müslüman olduğunu ya da Fahriye, Hacı, Emine gibi isimlerin bu dinden olanlar tarafından kullanıldığını bilmeyenler veya çok kısa karşımıza çıkan bir cami görüntüsünü kaçıranlar için, kadının mücadele etmek zorunda kalacağı toplumsal baskının dinle herhangi bir bağlantısı oluşmuyor. Bu yönetmenin bilinçli bir seçimi olsa gerek; Basholli böylece öykünün kadın meselesi boyutunu yerelden daha geniş bir alana (en azından Kosova dışına) taşıyor. Bu seçim, ortalama bir Batılı seyirci için “kadının ehliyet sahibi olması ya da çalışması”nın Avrupa kıtasında yer alan bir ülkede neden bu denli önemli bir sorun kaynağı olabileceğini anlayamama riskini de ortaya çıkarmış ne var ki.

Öykü kadın karakterleri mücadeleleri ve dayanışmaları ile öne çıkarırken, onların korkularını ve çekingenliklerini sergilemekten de geri durmuyor. Dul olmanın üzerlerinde yarattığı baskının ve “ne derler?” endişesinin onların yaşamlarını olumsuz açıdan nasıl etkilediğinin pek çok farklı örneğine tanık oluyoruz öykü boyunca. Kocalarının cesetleri henüz bulunmamış kadınların, eşlerinin ölü bedenlerine kavuşabilmiş olanları “şanslı” olarak nitelemesinin nedeni örneğin, onların sadece “artık kapı çalınınca irkilmeyecek” olması değil; çünkü aynı zamanda yoklukları da bir baskının kaynağı erkeklerin. Kayınpederinin “Attığın her adım tüm aileyi etkileyecek. İyisiyle kötüsüyle. Oğlumun öldüğüne inanıyorsun belki. Bense hayattayım” ifadesinde karşılığını bulan ataerkil düzende tüm erkek karakterleri ya olumsuz bakışlarla ilişkilendirerek ya da en azından doğru tarafa ancak kadınların mücadelesi ile geçebilen bireyler olarak göstererek, Basholli filminin feminist tonunu da destekliyor.

Hikâye bir kabulen(eme)me ruh hâlini de getiriyor karşımıza. Babanın DNA testine yanaşmaması gibi duygusal açıdan etkileyici örnekleri var bunun filmde ve “Kayıpların akıbetlerini bilmeden Kosova özgür bir ülke olmayacak” ifadesi de destekliyor bunu. Kayıpların bulunması için yetkililerin daha fazla çaba göstermesini ve Sırbistan hükümetine daha fazla baskı yapılmasını isteyenlerin düzenlediği bir protesto gösterisini de karşımıza getiren film, kadın karakterler üzerinden sadece kaybın kendisinin değil, o kayıp nedeni ile yaşamaya zorlanılan yaşam biçimini kabullenme(me) sorununun üzerinde de duruyor. Bu toplumsal baskının en somut hâlini erkeklerin gittiği kahvehanelerde görüyoruz filmde. Bizde de benzerleri olan bu köy/kasaba mekânları eril baskının, kabalığın, geri kafalılığın, mikro milliyetçiliğin oluştuğu ve beslendiği yerler ve burada -bu özellikleri doğrudan dile getirilmese de- öyküdeki kötücüllüğün yuvası olarak sergileniyorlar bir bakıma.

Öykünün sonunda gerçek Fahriye karakterinin ve kurduğu işin belgesel görüntülerine yer vermiş yönetmen ve filmin zaman zaman büründüğü sade bir belgesel tavrını tamamlamış böylece. Julien Painot imzalı müziklerin öyküye uygun ve çekici bir duygusallık sağladığı filmin ana temaları bugüne kadar farklı sinema yapıtlarında karşımıza çıktı elbette ve bunların bir kısmı özellikle sinema dili açısından daha üst düzeydeydi ama güncel bir sorunu, tahmin edilebilir olsa da, özenli bir öykü ile anlatan ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu. “Kıyafetleri bulunmuş!” sahnesi veya kadınların -küçük oğlanı saymazsak ki o da oldukça sıkılmış görünüyor- “erkeksiz bir dünya”da nasıl keyifli ve coşkulu olabildiklerini gösteren kutlama bölümü gibi anları ile başarılı bir yapıt olan filmde görüntü yönetmeni Alex Bloom’un hareketli kamera çalışmasını da anmakta yarar var.

(“Hive” – “Kovan”)

Bastarden – Nikolaj Arcel (2023)

“Kaos, Ludvig. Sen deli gibi plan yap istersen ama hayat kaostur. Bunu kabullenmek o kadar zor mu?”

On sekizinci yüzyılda Danimarka’nın Jutland yarımadasının verimsiz topraklarında kral adına tarım yapmayı başararak bir asalet ünvanı ile ödüllendirilmeyi hedefleyen bir eski askerin, o bölgenin tek hâkimi olduğunu iddia eden zengin toprak sahibi ile giriştiği mücadelenin hikâyesi.

Danimarkalı yazar Ida Jessen’in 2020 tarihli “Kaptajnen og Ann Barbara” adlı romanından uyarlanan senaryosunu Nikolaj Arcel ve Anders Thomas Jensen’in yazdığı, yönetmenliğini Arcel’in yaptığı bir Danimarka, İsveç, Almanya ve Norveç yapımı. Danimarka’da ulusal sinema ödüllerine damgasını vuran ve Venedik’te Altın Aslan için yarışan yapıt, epik sinema örneklerinin son dönemde en çok dikkat çekenlerinden biri. Temelde bir sınıf atlama çabası ve çatışmasını (aristokrasi ve halk arasında) anlatan film, bu öyküye kişisel boyutları fazlası ile katmanın da aralarında olduğu kimi kusurlara sahip olsa da, başroldeki Mads Mikkelsen’in performansı, görsel gücü ve zaman zaman bir western’i de hatırlatan atmosferi ile kendisini ilgi ile izletiyor.

Öykü bir bilgilendirme yazısı ile başlıyor: 1755 yılındayız; Danimarka kralları vergi gelirini artırmak için Jutland’ın geniş bozkırlarını ıslah etmeye çalışmakta ve bunun için de yerleşimcileri oraya gitmeye teşvik etmektedir. Ne var ki “doğanın merhametsiz, toprağın fakir” olduğu bir yerdir bu bozkırlar ve kırlık bölgelerde “ipsiz sapsızlar kol gezmektedir”. “Tarım yapmanın mümkün olmadığı” bu yöreye giden herkes başarısız olmuştur bugüne kadar. Şimdi şansını denemek isteyen ise 25 yıl Alman ordusunda görev yapan ve oradan bir madalyon ile dönen Ludvig’dir (Mads Mikkelsen). Kralın adamları bu sıradan adamı girişiminde maddi olarak desteklemeye yanaşmazlar ama onun öyle bir isteği de yoktur zaten. Tek beklentisi, eğer başarırsa kendisine bir malikâne, hizmetkârlar ve bir de asalet ünvanı verilmesidir. Bu “imkânsız görev”de önünde beklemediği bir büyük problem daha vardır aslında: bölgenin büyük toprak sahibi ve aynı zamanda sulh hâkimi de olan De Schinkel (Simon Bennebjerg). Bu güçlü, zengin ve asalet unvanlı adamın servetini ve konumunu paylaşmaya hiç niyeti yoktur ve bunun için başvuracağı yöntemler de sınırsızdır. De Schinkel’in evlenmeye ikna etmeye çalıştığı kuzeni Edel (Kristine Kujath Thorp) ve kocası ile birlikte, zulmüne uğradıkları De Schinkel’den kaçan Ann Barbara (Amanda Collin) adlı iki kadının, küçük bir çingene kızın (Melina Hagberg) ve Ludvig’in yanında taraf tutan bir rahibin de (Gustav Lindh) katılacağı öykü giderek sertleşecek ve ortaya seyri keyifli ve toplumsal/sosyal meseleleri de ıskalamayan bir film çıkacaktır.

Çekimleri Almanya, İsveç ve Çek Cumhuriyeti’nde gerçekleştirilen filmde bozkırların ıssızlığının görkemini yansıtmak için sık sık geniş açılı çekimlerle oluşturulan sahnelere yer vermiş yönetmen Arcel. Görüntü yönetmeni Rasmus Videbæk ile birlikte epik sinemaya yakışan görüntüler yaratmış ve ortaya görsel açıdan seyir zevki yüksek bir film çıkmış. Gerektiğinde karakterlerin, elbette başta çağdaş sinemanın en usta oyuncularından biri olan Mikkelsen’in olmak üzere, yüzlerine yakın planlarla yaklaşarak epik anlatıma uygun kareler yakalayan kamera, tıpkı sertliği göstermekten çekinmemesi gibi, eylemlerin ve duyguların altını çizmekten kaçınmayarak seyirciyi elinde tutuyor öykü boyunca. Bir adamın, bedeli ne olursa olsun hayalinin peşinde koşma inadının ve sonuna kadar gitmesinin hikâyesine yakışan bir görsellik bu ve belki filmin de en büyük kozlarından biri.

Ludvig’in peşinde olduğu asalet ünvanının onun için taşıdığı önemde geçmişinin çok büyük bir payı var. Bahçıvanlıktan askerliğe geçen ve annesi aşçı olan Ludvig’in babasının kimliğinde yatıyor bu önem asıl olarak. De Schinkel ile Ludvig’in ilk karşılaşmalarında ilkinin takındığı kibirli bakışın nedeni de onun “asil” bir soydan gelmesi ve aralarındaki asalet farkı kuşkusuz. Bu farkı öykünün odak noktalarından biri olarak kullanıyor senaryo ve finaldeki tercih bu yüzden daha da etkileyici oluyor. Ne var ki bu sınıf meselesinin gücünü azaltan iki problemi var senaryonun. Öncelikle, “gerçekten değerli olan”ın ne olduğunun keşfinin bu kadar geç olması ikna edici olmadığı gibi, bir parça da âni oluyor açıkçası. Daha önemli sorunsa, filmin “kötü adam”ının son derece uç noktalara giden bir kötücülükle çizilmiş olması. Öyle ki hikâyenin toplumsal, sosyal ve sınıfsal boyutları geriye itiliyor neredeyse ve sonuç da geriye nerede ise sadece kişisel boyutları kalan bir öykü oluyor. Bu adamın “bir şey istediğinde, onu almadan bırakmayan” bir karakteri olması tarihsel gerçeklere dayalı olabilir (filme kaynaklık eden roman Jutland’da o dönemde gerçekten yaşananlardan esinlenmiş ve Ludvig de gerçek bir karakter) ama senaryonun seçimleri onun “şeytan”lığını o denli öne çıkarıyor ki, sınıf meselesinin bu derece önemli olmasının arkasındaki asıl faktörün bu adamın kendisi olduğunu düşünmeye başlıyorsunuz. Bu “bireye indirgeme”nin bir başka tartışmalı örneği, iki erkek arasındaki sert mücadele alanlarından biri olarak bir kadının aşkının belirlenmiş olması; bu tercih de çatışmayı ister istemez kişisel alana taşıyor. Oysa “su isteme” sahnesi gibi kısa ve hayli vurucu bir bölümle çok şey anlatabilen bir film var karşımızda.

Halkın batıl inançlarının gücünü ve bunun yol açtığı önyargıları, Romanlara karşı duyulan korku ve nefret üzerinden gösteren filmin iki karakterin eylemleri (iki ayrı sahnede öpüşme ve ilişkiyi kadınların başlatmasının sembolik bir anlamı var kuşkusuz) ve aynı iki karakterin kritik bir eylem için yaptığı iş birliği aracılığı ile feminist bir tavra göz kırptığını söylemek de mümkün. Bu birden fazla ilgi garantili temaya el atma çabasının arkasındaki liberal bakışa, “katilleri tek tek temizleme” sahnesi gibi Hollywoodvari bölümleri de ekleyince, Nikolaj Arcel’in Amerikan sinemasına hayli yakın durduğunu söyleyebiliriz. Bu kendi başına bir sorun değil elbette; sonuçta iyi anlatılmış, iyi oynanmış ve görselliği ile çok güçlü bir çalışma bu. Ne var ki, örneğin yukarıda anılan “bireyselleştirme”yi de ekleyince, filmin epik olmakla yetinip, bunu daha derinleştirmemeyi seçmesi sonucunu doğuruyor bu tercihler.

Oyuncuların tümünün, karakterinin fazlası ile tek boyutlu çizilmesine rağmen Simon Bennebjerg de dahil olmak üzere, rollerinin hakkını verdiği filmin sadece bu alandakinde değil, genel olarak tümündeki çekiciliğinin en önemli kaynaklarından biri Mads Mikkelsen kesinlikle. Rol aldığı her filmde karakterini gerçek kılan ve onun eylemlerini/duygularını elle tutulur kılan bir oyuncu Mikkelsen ve burada başardığı tam da bu. Ludvig karakterinin zorlu hedefine gözünü dikerken, duygularını özenle gizleyen birisi olması Mikkelsen’in işini kolaylaştırıyor gibi görünse de, aslında onun tüm duygularını gözleri aracılığı ile dile getirmesi ve bir bakıma, gözleri ile konuşması karşısına hayli zor bir görev çıkarıyor: sadeliğini koruyan, yüz mimiklerine neredeyse hiç başvurmayan bir performansla, ortaya sahiciliğini hep koruyan bir karakter çıkarıyor oyuncu ve bu görevi tam anlamı ile başarıyor.

(“The Promised Land” – “Toprak Uğruna”)