Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Genç Bir Doktorun Anıları – Mihail Bulgakov

Ölümünden sonra basılan “Usta ile Margarita” ile yirminci yüzyılın en önemli romanlarından birine imza atan Rus Yazar Mikhail Bulgakov’un 1925 – 27 arasında iki farklı dergide (1919 – 1936 arasında yayımlanan “Meditsinskii Rabotnik” (Tıp İşçisi) ve 1923 – 1930 arasında yayımlanan “Krasnaya Panorama” (Kızıl Görünüm)) tefrika edilen öykülerinden oluşan bir kitap. Genç ve tecrübesiz bir adamın, tek doktoru olarak çalıştığı bir ücra bölge hastanesinde yaşadıklarını konu alan yedi ve onun tanıdığı diğer iki doktorun yaşadıklarını anlatan iki, toplam dokuz öyküden oluşan kitabın orijinali aslında ilk yedisini içerse de, İngilizcedeki ilk baskısında (1975) diğer iki öykü de eklenmiş ve bugün daha çok bu hâli ile yayımlanıyor bu eser. Öykülerin devrim günlerinde geçiyor olması o dönemin havasını hissetmemizi sağlarken, yirminci yüzyıl başında Rus köylülerin hastalıklar hakkında bilgilerini ve cahilliğini de aktarıyor okuyucuya Bulgakov. İlk yedi öyküde doktorun ağzından dinliyoruz yaşananları, son iki öyküde ise bu doktorun tanıdığı başka iki doktorun başlarından geçenleri okuyoruz. Bu anlatıcı farklılığı, öykülerin dilinde de kendisini gösteriyor ve ilk öykülerdeki hafif (tüm ciddi vakalara rağmen) hava yerini daha sert bir dile bırakıyor.

Bulgakov üniversitede tıp okumuş ve hatta önce Birinci Dünya Savaşı’nda, sonra da takip eden iç savaşta doktor olarak görev yapmış; bu görevleri sırasında, öykülerde anlatılan bazı hastalıkları bizzat geçirmiş de üstelik. Doğal olarak kendi yaşam tecrübeleri öykülerin tümünde bir şekilde karşımıza çıkıyor ve kitabın otobiyografik öğelerden beslendiğini söyleyebilmemizi sağlıyor. Çeşitli eserleri Sovyet yönetimi tarafından zaman zaman yasaklanan Bulgakov’un bu öykülerdeki genç doktoru, mezun olur olmaz gönderildiği, Smolensk bölgesindeki sağlık kurumunda tek doktor olarak ve sadece iki ebe-hemşire ve bir sağlık memurunun desteği ile aklına gelebilecek (ve çoğu ile karşı karşıya kalmayı düşünmekten bile korktuğu) her türlü vaka ile uğraşıyor ve yazar da bu vakaları tıbbi detayları ile birlikte okuyucusuna aktarıyor. Aşırı hasta yükü, ücra ve uygarlıktan uzak bir yerde yaşamak, zorlu hava koşulları ve yalnızlık doktorun tecrübesizliğine ekleniyor ve taşıması çok güç bir yük yaratıyor üzerinde. Buna rağmen Bulgakov bu doktorun başına gelenleri anlattığı öyküde onun telaşı ve acemiliklerini nerede ise bir eğlence aracına dönüştürüyor ilginç ve çekici bir biçimde. Kitaptaki son iki hikâye ise yine (en azından biri) Bulgakov’un şahsi deneyimine dayalı ama bu defa yazarın dili -özellikle birinde- karanlık bir havaya bürünüyor. Bu dil farklılığı bu son iki hikâyenin kitabın orijinal baskısında olmamasını da açıklıyor bir bakıma diye düşünmek de mümkün.

Kitaptaki ilk öykü “Horozlu Havlu” adını taşıyor. 1926’da “Tıp İşçisi” dergisinde yayımlanan öykü 1917’de geçiyor ve Moskova’dan gelen Vladmir Bomgard adındaki genç doktorun görev yerine varışını ve asistan olarak çalışmayı beklerken, bir hastanenin tek doktoru olarak atanan 24 yaşındaki bu genç adamın mesleği ile ilgili tereddütlerini ve endişelerini, karşılaşmaktan en çok korktuğu vakalardan birini odağına alarak anlatıyor. “Bir doktorun doğuşu” olarak tanımlayabileceğimiz içeriği, Yunan mitolojisinde tıp tanrısı olan Asklepios’a göndermeler de taşıyor gibi. Bu tanrıya sunulan adaklardan birinin horoz olması, hayatını kurtardığı hastanın bir bakıma doktora “hayat vermesi” ve “ayaksızlığın” Asklepios’un asasındaki yılan motifini çağrıştırması bu ihtimali destekliyor.

“Tipi” adını taşıyan ikinci öykü yine 1926’da ve “Tıp İşçisi” dergisinde yayımlanmış ilk kez. Doktor bu kez sadece zorlu bir vaka ile değil, yörenin zorlu kış koşulları ile de tanışıyor ve yorgunlık ve yalnızlık iyice kendisini hissetirmeye başlasa da, kahramanımızın bilgi ve becerisi de artıyor bir yandan. Dili ile klasik edebiyatın tadını hissettiren bu öyküyü “Çelik Soluk Borusu” adlı üçüncü öykü izliyor. İlk kez 1925’te ve “Kızıl Görünüm” dergisinde yayımlanan hikâye, kahramanımızın karşılaştığı bir yeni zorlu vaka olurken, işini yine de iyi yapmanın ve bunun için harcanan çabanın bir başka örneğini anlatıyor bize.

“Zifiri Mısır Karanlığı” adlı dördüncü öykü 1925’te “Tıp İşçisi” dergisinde yayımlanmış önce ve “Hayır,… kaderim beni bu sapa yerde tuttuğu sürece Mısır Karanlığı ile mücadele etmeyi sürdüreceğim” cümlesinin bir özeti olabileceği şekilde, koşullar ne olusa olsun savaşma azmi duygusunu içeriyor. Bu azmin Rus devriminin ilk yıllarındaki idealizm ile örtüştüğünü ve diğer öykülerde olduğu gibi burada da devrimci ruha gönderme yapıldığını düşünmek mümkün. Devrimlerin bazen -belki de her zaman- “halka rağmen halkçı” prensibi ile gerçekleştirilebileceğini hatırlatan öykünün ismi, İncil’deki bir bölümden alınmış (Musa’nın elini göğe kaldırarak İsraillilerin yaşadığı yerler hariç, tüm Mısır’ı 3 gün boyunca koyu bir karanlığa gömmesi) ve batıl inançlar ve yobazlığın neden olduğu karanlıktan çıkışın (tıpkı Musa’nın Mısır’dan çıkışı sağlaması gibi) kahraman doktorumuz gibi inatçı savaşçılar sayesinde mümkün olabileceği vurgulanmış.

Beşinci öykü “Ters Vaftiz” adını taşıyor ve 1925’te “Tıp İşçisi” dergisinde tefrika edilmiş ilk kez. Bu kez bir doğumla ilgili zorlu bir vaka geliyor hastaneye ve öykülerin pek çoğunda olduğu gibi başarıyı, rahatlamayı ve huzuru çağrıştıran uyku ile sona eriyor macera. Hastalarla ilgilenmekten başka hiçbir aktivitenin olmadığı bir yörede, uyku günün yorgunluğunu atmak ve yarın yaşanacak bir benzerine hazırlanmak için tek yol olarak görünüyor tüm öykülerde. Altıncı öykü ilk defa 1926’da “Tıp İşçisi” dergisinde yayımlanan “Kayıp Göz”. Öncekilerde olduğu gibi burada da doktorun ağzından anlatılan öykü onun kendi kendi ile hesaplaşması, kendini sorgulaması ve çabalaması üzerinden yaratılan hafif bir mizah da içeriyor. Burada anlatılan vaka için Bulgakov bir köy doktoru olarak çalıştığı dönemde şahsen gerçekleştirdiği bir göz operasyonundan esinlenmiş.

“Yıldız Döküntü” adını taşıyan yedinci öykü ilk defa 1926’da “Tıp İşçisi” dergisinde çıkmış okuyucunun karşısına. Doktorun, “frenginin burada kimseyi ürkütmeyişinin, frenginin kendisinden daha korkutucu olduğuna inanmıştım” cümlesi ile izah ettiği üzere, öykü bu hastalığın oldukça yaygın olduğu bir dönem olduğunu hatırlatıyor o yılların. Bulgakov’un kendisi de doktorluğu döneminde sıkça karşılaşmış bu hastalık ile ve hikâyede bu tecrübesini detaylı biçimde aktarıyor.

Sekizinci hikâye orijinal baskıda olmayan ama bugün belki de yazarın en bilinen çalışmalarından biri olan “Morfin”. 1927’de “Tıp İşçisi” dergisinde yayımlanan öyküde bu kez doktor Bomgard’ın kendisinin değil, onun bir büyük şehre tayininden sonra yerine atanan bir başka genç doktorun yaşadıkları anlatılıyor. Bu doktor, Bomgard’a bir mektup yazarak ondan yardım istiyor; hikâyenin adından da anlaşılacağı gibi morfin bağımlılığıdır sorun. Bu genç doktorun yalnızlık ve yoğunluk ile baş etmekte yeterince güçlü olmamasının da yolunu açtığı bağımlılığın öyküsünü anlatan bölümler onun yazdığı bir mektup aracılığı ile aktarılıyor ve müptelalığın insanın nasıl yavaş yavaş ve geri dönmesi zor bir şekilde insanın bir kuyuya sürekli olarak düşmesi gibi bir hâl olduğunu etkileyici bir şekilde aktarıyor okuyucuya. Dili ve içeriği ile öncekilerin aksine karanlık bir öykü bu ve Bulgakov’un kendisinin de bir dönem morfin bağımlı olması öykünün gücünü artırmış kesinlikle.

Son öykü “Ben Birini Öldürdüm” adını taşıyor ve bir doktorun bir insanı isteyerek öldürmesinin imkânsız olduğunu tartışan ve aralarında Bomgard’ın da olduğu birkaç doktordan birinin, bu eylemi isteyerek gerçekleştirmesini onun ağzından anlatıyor. Bu anlatım bölümünün zaman zaman bir Edgar Allan Poe havasını taşıdığı öykü, Rus devriminden sonra yaşanan iç savaşa değinirken, Ukrayna’nın bağımsızlık mücadelesinin lideri Petliura ve askerlerine Sovyet rejiminin gözü ile bakarak sert bir eleştiri de yapıyor. Petliura’yı Yahudilere uygulanan pogromdan doğrudan sorumlu tutuyor bu öykü ve günümüzde Ukrayna’da, özellikle milliyetçiler arasındaki onu kahramanlaştırma yaklaşımına ters düşüyor.

Bulgakov’un tıp okullarında öğretilenlerle gerçek hayattaki pratikler arasındaki farkları da yine kendi tecrübelerine dayanarak anlattığı öyküler sinema ve televizyonda da hayat bulmuş. Bu uyarlamaların en önemlisi Aleksey Balabanov’un yönettiği, 2008 Rusya yapımı “Morfiy” asıl olarak kitaptaki aynı isimli öyküden yapılan bir uyarlama olsa da, diğer öykülerin birkaçı da yer almış senaryoda. 1991’de Sovyetler Birliği’nde Mikhail Yakzhen’in yönettiği ve kitapla aynı adı taşıyan bir televizyon filmi olarak da uyarlanan kitap, 2012’de ise Birleşik Krallık’ta Alex Hardcastle ve Robert McKillop’un yönettikleri bir mini dizi olarak seyircinin karşısına çıkmış.

(“Zapiski Yunogo Vracha”)

Diamond Island – Davy Chou (2016)

“Amerikalı destekçim iki haftalığına tatile geliyor, ona etrafı gezdireceğim”

Köyünden Kamboçya’nın başkentine inşa edilen lüks ve ultra modern bir bölgedeki inşaatlarda çalışmak üzere gelen on sekiz yaşındaki Bora’nın, 5 yıldır görmediği ağabeyini ve şehrin lüks yaşamını keşfetmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Davy Chou ve Claire Maugendre’in yazdığı, Chou’nun yönettiği bir Kamboçya, Fransa, Almanya, Katar ve Tayland yapımı. Cannes’ın yarışmalı yan bölümlerinden biri olan Eleştirmenlerin Haftası’nda gösterilen ve SACD (Fransız Dramatik Yazarlar ve Besteciler Kurumu) ödülünü kazanan yapıt Chou’nun ilk uzun metrajlı kurgu filmi ve belgesele de yakın duran türü ile meselesini alçak gönüllü bir şekilde ele alan sade bir çalışma. Tüm kadrosu amatör oyunculardan oluşan film belgesel gerçekçiliğini arada bir ufak oyunlarla süsleyen ama dürüst bir resim çizme tavrından hiç vazgeçmeyen, ergenliğin/gençliğin hayalleri ile gerçeklerin bir aradalığını sorgulatan ve saptamalarını/eleştirilerini -olumlu ve olumsuz anlamda- çok alçak tonda dile getiren ilginç bir yapıt.

Bora’yı (Sobon Nuon) annesi ile konuşurken görüyoruz açılış sahnesinde. “Gitmem gerek” diyor annesine 18 yaşındaki genç adam; köyden bir arkadaşı ile birlikte gideceği yer Kamboçya’nın başkentidir ve orada -filme adını veren- Diamond Island adındaki büyük bir inşaat kompleksinde çalışacaktır. Zenginler için inşa edilen lüks ve elit bir bölge olacaktır burası ve orada çalışacak yüzlerce yoksul emekçiden biridir Bora. Bir gece yolda, 5 yıl önce evi terk ederek buraya gelen ve o zamandan beri kimse ile temas kurmamış ağabeyi Solei (Cheanick Nov) ile karşılaşır. Zengin görünümlü arkadaşları ile takılan ağabey bu hayatının bir açıklamasını yapmaz kardeşine ve Bora için, ağabeyinin tanıştırdığı Lakena (Samnang Khim) ile kendisi gibi inşaatlarda çalışanların barakalarının bulunduğu bölgede yaşayan Aza (Madeza Chhem) arasında kalmasının bir sembolü olarak görebileceğimiz bir anlama ve karar verme dönemi başlayacaktır. Bir tarafta ağabeyi aracılığı ile içine girebileceği lüks yaşam, diğer tarafta inşaattaki çalışma arkadaşları Dy (Mean Korn), Virak (Samnang Nut) ve Mesa (Samnang Meng) ile birlikte yoksul ve emek sömürüsünün hüküm sürdüğü bir hayat vardır.

Davy Chou 2014’te çektiği “Cambodia 2099” adlı kısa çalışması ile yine Diamond Island etrafında dönen bir filme imza atmıştı. İçinde bulundukları dönemin belirsizliğini ve hoşnutsuzluğunu, her şeyin mükemmel ve rahat olduğu, her konunun önceden düşünülüp halledildiği bir geleceğin hayaline taşıyan gençleri anlatan bu kısa film “Diamond Island’ için bir ön çalışma olarak da görülebilir. Önceden, balıkçılık yapan ailelerin yaşadığı bir bataklı bölgeyken, 2006’dan itibaren içinde parklar, lüks rezidanslar ve iş yerleri de olan bir bölgeye dönüştürülen ve başkente bir köprü ile bağlanan bu adanın Kamboçya’nın resmi dilindeki adı “Koh Pich” ama Davy Chou’nun da filmine isim olarak seçtiği gibi, İngilizce adı ile anılıyor daha çok, “elit ve zengin” havasına uygun olarak. Aralarında okulların da olduğu farklı Batılı kurumların da yer aldığı alan, başta izlediğimiz bir tanıtım videosunda “Kamboçya’nın geleceğine adım atılan” ve “cennet gibi bir yaşam”ın vaat edildiği bir yer olarak pazarlanıyor. Chou ilk üç sahneyi üç farklı mekânda çekerek, yaşanılan ile vaat edilen, daha doğrusu yoksulların içinde bulunduğu yaşamlar ile sadece zenginlere vaat edilen arasındaki farkı resmediyor ve bunu altını hiç çizmeden, adeta önemini de azaltarak, yapıyor. Bir köy, ardından Diamond Island ve daha sonra da bu ultra modern bölgedeki inşaatlarda çalışanların yaşadığı derme çatma barakalar karşımıza çıkıyor bu ilk üç sahnede ve bugün/gelecek, yaşanan/hayal edilen ve yoksul/zengin çatışması dile getiriliyor.

Davy Chou’nun filmi Kamboçya’nın gençlerinin önündeki alternatiflerin zavallılığının oluşturduğu karanlık bir resim çiziyor ve bunu şehrin ve Diamond Island’ın renkli ve parlak görüntülerini de kullanarak yapıyor üstelik. Solei gibi, bir “destekçi” bularak lüks bir yaşam sürmek; bazı gençlerin yaptığı gibi başka bir ülkeye (öyküdeki örneklerden yola çıkarsak, Malezya veya ABD’ye) gitmek veya Bora’nın yapmakta olduğu gibi ucuz bir işgücü olarak sömürülmek karşımıza çıkan alternatifler öykü boyunca. Bir “destekçi” (doğrudan hiç dile getirilmese de, jigololuk yaptığı anlaşılıyor Solei’nin) sayesinde yoksulluktan kurtulmak bir başka sömürü biçimi kuşkusuz ve Solei’nin beş yıldır annesi dahil, hiç kimse ile temas kurmaması ve kardeşine de kendisini gördüğünü kimseye söylememesini tembihlemesi, bu seçeneğin açıkça sahiplenebilecek türden olmadığını gösteriyor; Malezya’ya gitmek İngilizce bilmeyi gerektiriyor ama giden bir karakterin “işin çok zorluğu” yüzünden geri dönmesi, bu seçeneğin de cazip olmadığını kanıtlıyor. Bora’nın seçimi ise emeğinin hayli ucuza sömürülmesi ve bir arkadaşının başına gelenin gösterdiği gibi aslında bir çıkış sunmayan bir alternatif.

Bu ilk uzun kurgu filminde belgeselci kökenine yakın durmuş Chou ve yalın bir sinema dili kullanmış; arada başvurduğu birkaç küçük oyun ise bu yalınlığın ve gerçekçiliğin içinde kesinlikle çok doğal duruyor. Kameranın, hareketli olduğu zaman yumuşak ve zarif kaydırmalardan hiç taviz vermediği yapıtta bir sahnede ekranı dörde bölüyor Chou ve dört farklı genç çifti gösteriyor, sonra ekrandaki dört alanın üçünü boşatıp sadece birini tutuyor ve ardından da görüntülerden birini dört alanda birden tekrarlıyor örneğin. Bir başka sahnede gürültülü bir gece kulübünde ancak birbirlerinin kulaklarına bağırarak konuşabilen iki karakter, ortam sesinin -sadece bizim için- birden kesilmesi ile normal tonda bir konuşmaya geçiyorlar. Bu ve diğer birkaç küçük oyun filme ihtiyacı da olan bir hareketlilik kattığı gibi, Cho’nun klasik anlamda bir öykü anlatıcılığından çok, bir ruh halini resmetme tercihleri ile de uyumlu.

Chou’nun Fransız görüntü yönetmeni Thomas Favel ve Fransız müzisyenler Jérémie Arcache ve Christophe Musset ile birlikte oluşturduğu atmosfer filmin estetik düzeyini görsel ve işitsel alanlarda hayli yukarılarda tutuyor. Arcache ve Musset’in melodileri “atmosferik” olarak nitelenen türden müzik çalışmalarının, öyküye uygun olduğu zaman filme nasıl önemli bir katkı sağlayabileceğinin başarılı bir örneğini oluşturuyor. Bu özgün müziklerin yanında, Kamboçyalı Sinn Sisamouth’dan “Quando My Love” ve oyuncuların ikisinden (Samnang Nut ve Madeza Chhem) karaokede dinlediğimiz “Bong Khom Chet Bek” gibi şarkılar da öykünün atmosferini doğru bir şekilde destekliyorlar. Thomas Favel’in görüntü çalışması da benzer bir başarıya, çerçevelemeleri ve renk seçimleri (Diamod Island’ın parlak renkleri ile gece çekimleri ile önemli bir başarı yakalanmış) aracılığı ile erişiyor ve Chou’ya bu melankolik şiiri yaratmakta önemli bir destek sağlıyor. Bu şiirselliğin sadelikle de nasıl yakalanabileceğini en iyi gösteren bölüm ise, tek bir kar tanesinin binlercesine dönüştüğü sahne olsa gerek.

Hızla dönüşen ve “kalkınan” bir ülkede bu dönüşümün bedelini üstlenen sınıfların resmini çiziyor filminde Davy Chou ama bu resmin gücünü kimi tercihleri ile kısıyor bir bakıma. Örneğin paraya ihtiyaç olması nedeni yüzünden fazla mesaiye kalmanın ve yoksulluğun odağında olduğu bir konuşma sert bir tartışmaya dönüşüyor ama bu tartışmanın taraflarından birinin diğerine özel bir nedenle duyduğu bir öfkenin varlığı asıl meseleyi geriye itiyor. İşte bu sahnenin bir örneği olduğu gibi, Chou “politik” sulara en azından doğrudan hiç girmemeyi seçiyor ve bu da filmin belgesel tavrına uygun gibi görünüyor ama sesini düşük tonda tutma tercihinin öykünün etkileyiciliğini bir parça azalttığı da açık. Ne var ki bunu bir problem olarak görmemek gerekiyor; mavi ve sarı renklerin hâkim olduğu görsellikle sağlanan melankoli, Chou’nun senarist ve yönetmen olarak dürüst tavrı ve oyuncuların amatörlüğünün hemen sadece olumlu yanlarını ile sağlanan başarı, filmin bu alçak sesle anlattıklarına (ve gösterdiklerine) kulak vermemizi sağlıyor kesinlikle.

(“Koh Pich” – “Elmas Adası”)

Yabancı Bir Ülkeden Haber Geldi – Alberto Manguel

Bugün kendisini asıl olarak Kanadalı gören Arjantinli-Kanadalı yazar Alberto Manguel’in ilk romanı. 1991’de yayımlanan kitap 40 yaşını aşmış yazarların ilk romanlarına verilen McKitterick Ödülü’nü (Birleşik Krallık) ve Kanada Yazarlar Derneği’nin kurgu dalındaki ödülünü kazanan ilginç bir yapıt. Kanada’da başlayan ve geriye dönüşle Cezayir, Fransa ve Arjantin’e uğradıktan sonra başladığı yere ve zamana bağlanan roman “bir babanın kızına açıklaması/anlatısı” olarak özetleyebileceğimiz çok güçlü bir bölümle sona ererken, bir sırrın (okuyucunun en azından ne olduğu hakkında bir düşünceye yavaş yavaş sahip olduğu bir sır bu) üzerine kurulu öyküsünü “karanlık geçmiş” temasını öne çıkararak anlatıyor. Kötülüğün sıradanlığını okuyucunun önüne gözünü kapatamayacağı bir şekilde koyan Manguel bölümlerin bazılarını yazarın, diğerlerini ise karakterlerden birinin ağzından anlatarak okuyucuya farklı bakışlar sağlayan, zaman zaman daha fazlasını bekletse de kesinlikle önemli bir yapıt.

Arjantin’de doğan, ardından sırası ile İsrail, Arjantin, Fransa, İngiltere, Fransız Polinezyası, İtalya, Kanada, Fransa ve ABD’de yaşayan ve hayatını 2021’den beri Portekiz’de sürdüren Manguel’in bu ilk romanı da farklı ülkelere götürüyor okuyucusunu: Günümüzdeki (1990’ların başları) Kanada’da (Quebec) başlıyor öykü; daha sonra bir geriye dönüşle Fransa’nın egemenliği altındaki Cezayir’e gidiyoruz ve bu ülkenin bağımsızlığını elde etmesinden sonra da, 1960’ların hareketliliğini yaşayan Fransa’ya taşıyor bizi Manguel. Ardından askeri diktatörlük dönemindeki 1970’lerin Arjantini’ne gidiyoruz ve sonra da günümüze ve Kanada’ya, bu ülkede yaşanan trajik bir olayla biten ilk bölümün sona erdiği âna geliyoruz. Kanada bölümleri yazarın ağzından, Cezayir, Fransa ve Arjantin bölümleri ise etkileyiciliği ile romana ek bir boyut katan Marianne karakterinin ağzından anlatılmış.

Eski bir Fransız subayı olan Antoine’ın emekli olduktan sonra, eşi Marianne ve küçük kızı Ana ile yerleştikleri Kanada’da, yaz için bulundukları bir sahil kasabasında başlıyor öykü ve bir yaz aydınlığı ve rehaveti içeriyor başlangıçta; bu huzurlu ortamla ilgili ilk soru işareti Marianne’ın “sessizliği” ile çıkıyor ortaya ve sonrasında Cezayir, Fransa ve Arjantin’e uzanan bir geriye dönüşle bu sessizliğin sırrını çözüyoruz. Arjantin’deki diktatörlük döneminde yaşananlar (bizdeki karşılığı Cumartesi Anneleri olan Madres de Plaza de Mayo’dan (Plaza de Mayo Anneleri) işkence ve baskıya), Cezayir’in bağımsızlık mücadelesi sırasında orada olan bitenler, Fransa’da 1960’ların atmosferi ve 1968 olayları geri dönüşle anlatılırken Alberto Manguel karanlık geçmişin izini sürüyor ve, geçmişteki suçlarla yüzleşmeyi ve bu suçların neden olduğu travmaları anlatıyor okuyucuya ve bunu oldukça kişisel görünen (ama elbette asla öyle olmayan) bir öykü üzerinden yapıyor. Roman bittikten sonra okuyucuda kalan belki de en güçlü duygu ise kötücüllüğün karmaşık doğası ve insan doğasında sevgi (ve sıradanlık) ile kötülüğün bir arada bulunabileceğini özellikle son bölümde gücü zirveye ulaşan bir şekilde anlatılması karşısında hissedilen olsa gerek.

Manguel kitabın başına Roma imparatoru Hadrianus’a atfedilen bir şiirin ilk mısraını (“Animula vagula blandula” – Nazik, uçup giden ruh) almış ve romanı kimliği ile ilgili olarak kaynaklarda herhangi bir bilgi bulunmayan Robert Read’e ithaf etmiş. Ardından da iki ayrı şiiri alıntılamış romanını başlatmadan önce: On Yedinci yüzyılda yaşayan İngiliz şair Thomas Traherne’in “News” (Haberler) başlıklı şiirinin ilk dört satırı ve 2005’te ölen Kanadalı şair Richard Outram’ın “Aftermath A Conversation” (Bir Sohbetin Ardından) başlıklı şiiri. Bu eserlerin ilki birinin, bilinmeyen hazinelerin (gerçek ve mecazi anlamda) anahtarının orada olduğuna inandığı bir yabancı ülkeden gelen habere coşku ile sevinmesini ele alır; Manguel’in eserinde yabancı ülkelerden (Cezayir ve Arjantin) bir haber gelmeyecektir ama sırrın açıklaması o ülkelerde yaşananlarda yatmaktadır. Manguel’in 1988’de yazdığı bir makalede, “şiirlerindeki doğaötesi mesaj ne popülerdir ne de kavraması kolaydır ama o İngilizce yazan en iyi ozanlardan biridir” sözleri ile övdüğü Outram’dan alıntıladığı şiir ise “insana özgü acımasız yöntemlerle” veya “Çoğu kişi çocuklara işkence etmiyor. Yapanlar da var ama” gibi ifadelerle acımasızlığın doğası hakkında konuşuyor ve bu bağlamda bakıldığında, Manguel’in bu şiiri seçmesi çok isabetli görünüyor.

Alberto Manguel kitabını anlatılan olayların geçtiği ülkelere göre bölümlere ayırmış: “Burası” (Kanada), “Orası” (Cezayir), Fransa, Arjantin, Kanada. Küçük bir çocuğun denizde boğulmasından sonra söylenen bir cümle (“Hiç kimse asla boğulmaz, hiç kimse asla boğulmaz, hiç kimse asla boğulmaz”), yıllar önce babasını almaya gelenlere engel olmak isterken ölen bir başka çocuk, sessiz kalmayı seçmiş bir anne, yavaş yavaş bugüne sızan karanlık geçmişin izleri gibi öğelerle, bu ülkelerden özellikle Cezayir ve Arjantin’de yaşananlar romanın ana gerilim kaynağını oluşturuyor ve kitap üzeri örtülen travmaların kalıcı ve yıkıcı sonuçlarına değiniyor. Suçluluk duygusu da -hissedilen ve hissedilmeyen örnekleri ile- romanın ilerleyen bölümlerine ve özellikle de finaline güçlü ve çekici bir boyut katıyor. Burada Manguel’in, birkaç karakter üzerinden anlatsa da öyküsünü, Batı’nın hem doğrudan kendisinin işlediği suçlar hem de işlenmesine aracı/yardımcı oldukları üzerinden, eleştirisini bireysel olmaktan öteye taşıdığını da söylemek gerekiyor.

“Suda boğularak ölenlerin ruhunun asla huzura kavuşmadığı” inancının “Asıl huzur bulamayanlar boğarak öldürenlerdir” cümlesi ile cevaplandığı kitabın karakterleri içinde en ilginç olanı Marianne. Cezayir’de doğan bir Fransız olan kadının iki kültür arasında kendi kimliğini ve kadın olarak özgürlüğünü arayışı onu güçlü bir karakter olarak resmediyor ama kadının geç keşfettiği sır onun nasıl bir hayalin içinde yaşadığını gösteriyor bize ve bu da güç resmini zedeliyor doğal olarak. Marianne kadar “kaptan” karakteri de hayli ilginç ve, onun entelektüel, hassas, zarif ve anlayışlı kişiliği, içinde bulunduğu eylemler düşünüldüğünde insan doğasını karmaşıklığı konusunda epey düşündürüyor okuyucuyu.

Romanın ilk bölümlerinde daha duru ve kendisini çok öne çıkarmayan bir anlatımı var Manguel’in ama dikkatli bir okuma, bu yalınlığın arkasındaki sakin gücü ve okuyucuyu bir şeylere hazırlıyor olmasını etkileyici bir şekilde fark ettirecektir kesinlikle. Romanın Arjantin’deki son bölümlerden itibaren hızla yükselen ve örneğin “sırrın keşfi” bölümünde okuyucuyu yüreğinden yakalayan dilini, “babanın kızına hitabı” satırlarında doruğuna çıkarıyor yazar. Sadece virgül kullanarak, adeta soluksuz dile getirilen tek bir cümleden oluşuyor gibi kurulan bu 18 sayfalık kısımda karşı konulamaz bir güce ulaşıyor Manguel ve bir hayat hikâyesinin analizini koyuyor karşımıza hem kahramanlarının hem de okuyucunun yüzleşmesi için.

(“News from a Foreign Country Came”)

Chronique d’un Été – Edgar Morin / Jean Rouch (1961)

“Bu filmde aktörler rol almamış, film “cinéma vérité” adında yeni bir sinema tecrübesine yaşamlarını dahil eden kadın ve erkekler tarafından deneyimlenmiştir”

1960 yazında iki sinemacı, antropolog Jean Rouch ve sosyolog Edgar Morin’in samimi röportajlar, tartışmalar ve gözlemler yoluyla Parislilerin günlük yaşamlarını kayda almasının hikâyesi.

Jean Rouch ve Edgar Morin’in birlikte yönettikleri ve senaryosu olmayan bir Fransız filmi. Sovyet sinemacı Dziga Vertov’un 1920’lerde başlattığı ve “gerçeği sinema anlatım olanaklarıyla dile getirmeye çalışmak” olarak tanımladığı “Kino-Pravda”dan (Sinema-Gerçek) esinlenen ve adı Edgar Morin tarafından koyulan “Cinéma Vérité”nin (Gerçek(liğin) Sinema(sı)) en önemli örneklerinden biri olan bu belgesel çalışmada işçi, öğrenci, sanatçı gibi farklı kesimlerden Parislilerle yaşamları, beklentileri ve farklı konulardaki fikirleri üzerine konuşuluyor ve “Mutlu musunuz?” gibi basit ve doğrudan sorular eşliğinde 1960 başlarındaki toplumun bir resmi çıkarılırken, gerçeğin ne olduğu ve sinemalaştırıldığında gerçeğin gerçek olarak kalıp kal(a)mayacağı konuları üzerinde de seyirci düşünmeye teşvik ediliyor.

1961’de Cannes’da sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü kazanan filmin açılışında Cannes’dan birkaç fotoğraf görüyoruz ve ardından bu festivalde daha önceki yıllarda aynı ödülü kazanan birkaç filmin birer karelik görüntüsünü görüyoruz. Bugün tümü bir sinema klasiği olan bu başyapıtların (“Miracolo a Milano” (Milano’da Mucize – Vittorio De Sica, 1951), “Les Vacances de Monsieur Hulot” (Bay Hulot’nun Tatili – Jacques Tati, 1953), “Hiroshima Mon Amour” (Hiroşima Sevgilim – Alain Resnais, 1956) vs.) listelenme nedeni Jean Rouch ve Edgar Morin’in filmlerinin önemini seyircilere anlatma çabası olsa gerek. Sinemanın pek çok önemli filminde imzası olan Anatole Dauman’ın yapımcılığını üstlenerek bir kez daha “riskli” ve yaratıcı bir projeye imza attığı çalışma, iki yönetmenin (Rouch ve Morin), Marceline (Marceline Loridan Ivens) adında bir kadınla konuşmasını görüntüleyen bir sahne ile açılıyor. “Ortada bir kamera varken bir konuşmayı nasıl normalmiş gibi kaydedebiliriz ki?” odaklı bir konuşma bu ve kameranın kayda aldığı bir görüntünün, kameranın varlığı biliniyorsa, gerçek olup olamayacağını tartışıyor iki yönetmen. Kadın ise kendisinin “rol alacağı” ve Morin’in “Aklımızdaki film şu fikre dayanıyor: İnsanlar Nasıl Yaşıyor?” sözleri ile tanımladığı filmle ilgili tereddütlerini paylaşıyor onlarla; ama bir sonraki sahnede onu ve Nadine (Nadine Ballot) adında bir başka kadını ellerinde bir mikrofon ve kayıt cihazı ile Paris caddelerinde dolaşırken ve insanlara “Mutlu musunuz?” sorusunu sorarken görüyoruz. 79 yaşındaki bir adamın “Mutsuzum çünkü yaşlıyım” ve iki genç kadının “Mutluyuz çünkü genciz ve havalar çok güzel” cevaplarına ve mutluluğun tanımına ve mutlu olup olmadığını sorgulamanın gerekliliğine kadar değişen farklı alanlara uzanan yanıtlar sıradan insanların 1960 başlarında Paris’teki hâllerinden ve düşüncelerinden farklı örnekler getiriyor karşımıza.

Dört farklı görüntü yönetmeni (ya da kameraman) çalışmış filmde: Sinema tarihine elde taşınan kamera ile yapılan çekimlerin estetiğini belirleyen isim olarak geçen ve Kanada sinemasının en önemli yapıtlarında imzası olan Michel Brault, başta Godard ve Truffaut olmak üzere pek çok Fransız sinemacının başyapıtlarında görüntü yönetmeni olarak önemli işler yapan Raoul Coutard, Roger Morillière ve Jean-Jacques Tarbès. Bu isimleri sıralamak önemli; çünkü filmde “rol alan” bazı isimler de onlar gibi, şu ya da bu şekilde Fransız sinemasında öncesinde veya sonrasında farklı görevler almış ya da başka alanlarda önemli çalışmalar yapmışlar ve kendilerini canlandırmışlar burada. Örneğin Marceline Loridan Ivens, önemli bir kısmına, eşi de olan Hollandalı ünlü belgeselci Joris Ivens ile birlikte imza attığı belgeseller çekmiş; Marilù Parolini pek çok filmde senarist ve set fotoğrafçısı olarak ünlü yönetmenlerle çalışmış; Jean-Pierre Sergent belgeseller yönetmiş; genç öğrencilerden biri olarak karşımıza çıkan Régis Debray daha sonra ünlü bir filozof, gazeteci ve akademisyen olarak Fransız entelijansiyası içinde önemli bir yer edinmiş; belgeselde Mary-Lou’nun (Marilù Parolini) sevgilisi olarak karşımıza çıkan ama -ilgili sahneler öyküden çıkarıldığı için- yüzünü görmediğimiz kişi ise aynı yıl çekeceği ilk uzun metrajlı filmi “Paris Nous Appartient” (Paris Bizimdir) ile Fransız sinemasında kazanacağı kalıcı ve başarılı yerin ilk önemli adımını atmış.

Yönetmenlerin birinin (Morin) sosyolog, diğerinin (Rouch) antropolog olması kuşkusuz filme ayrı bir boyut katıyor ve onların filmle hedeflediklerini daha anlamlı ve değerli kılıyor; çünkü yaklaşık 1.5 saat boyunca bir sosyal bilimci araştırması havasında yapılıyor tüm konuşmalar ve tartışmalar. Bu diyaloglar elbette farklı bağlamlarda politik değinmeler de içeriyor sık sık, bazıları doğrudan bazıları dolaylı olarak. Örneğin aslında İtalyan olan Mary-Lou’nun burjuva ailesinin sağladığı konforu terk ederek tek başına Paris’e gelmesi ve zor koşullarda yaşaması uzun bir konuşmanın konusu oluyor onunla yönetmenler arasında gerçekleşen. Genç kadının yaptığı seçimin anlamı ve doğruluğu, içinde sık sık burjuva sözcüğünün geçtiği bir sohbete, daha doğrusu görüşmeye yol açıyor. Belgeselin en ilginç karakterlerinden biri Renault fabrikasında işçi olan Angelo (Angelo Borgien). Bir emekçi olarak hayatının monotonluğundan şikâyet eden (çekimler devam ederken Renault tarafından işten çıkarılıyor konuşmaları nedeni ile) genç adamın sıradan bir gününü, sabah uyanmasından akşam yatağa girmesine kadar uzun uzun gösteriyor belgesel ve 1960 başlarının Parisi’nde ortalama bir emekçinin yaşamına tanık ediyor bizi. Angelo’nun Afrika kökenli bir öğrencinin (Modeste Landry) Fransa’da işçilerin çoğunun araba sahibi olmasına şaşırmasına verdiği cevap tüketim/gösteriş toplumunun “gereklilikleri”ni hatırlatıyor; araba sahibi olmanın veya nadiren de olsa şık bir restoranda yemek yemenin gösterişi için emekçilerin vazgeçmek zorunda kaldıklarını anlatıyor Angelo. Onun bu söylemi, Fransız Marxist teorisyen, filozof ve sinemacı Guy Debord’un 1967’de yayımlanan “La Société du Spectacle” (Gösteri Toplumu) adlı kitabı ile teorisini yarattığı kavramın öncülü olarak görülebilir bir bakıma.

Filmin politik boyutu yukarıdakilerle sınırlı değil; 20 yaşında bir öğrenci olan Jean-Pierre’in hayal kırıklığı ile dile getirdiği “Tüm siyasi beklentilerim dağılıp gitti” sözleri, kendisi ile görüşmeyi yapan yönetmenin arkadaşı olan ve bir zamanlar onunla aynı politik safta mücadele eden arkadaşının uyum sağlamak, katlanmak, vazgeçmek, kabullenmek gibi ifadeler etrafında dönen konuşması veya bir başka görüşmede geçen “ideallerin hiçbir zaman gerçekleşmediği” ile ifade edilen hayal kırıklığı gibi farklı örnekleri de var görüşülenlerin içinde yaşadıkları düzen hakkında söylediklerinin. Filmin ikinci yarısı başlarken “şu ana kadar kişisel, öznel olanlara değinildi, bundan sonra 1960 yazında yaşananlara odaklanılacak” bilgisi veriliyor ve sürmekte olan Cezayir Savaşı, o yaz bağımsızlığına kavuşan eski Belçika sömürgesi Kongo’da yaşananlar, beyazlarla siyahlar arası evlilikler, iki siyah gencin yahudi bir kadının (Marceline Loridan Ivens) kolunda bir numara basılı olmasının anlamı konusunda hiçbir fikirlerinin olmaması gibi farklı konular öykünün bu yarısında karşımıza çıkıyor. Pek çok karakterin dile getirdiği hayal kırıklığı, mutsuzluk, umutsuzluk ve hayalsizlik yedi yıl sonraki 1968 protestolarına kadar uzanacaktır ama filmin yaratıcıları bunu bilmemektedirler elbette.

Başta yönetmenler olmak üzere yapıta katkı sağlayan hemen herkesin gerek öncesinde gerek sonrasında politika ile yakından ilgilenmiş olması da açıklıyor filmin politik boyutunu. Aslında Morin ve Rouch bu politik boyutu kimilerinin bekleyeceğinin aksine ileri taşımamayı seçiyor ve hatta sonuçta her biri kendisi olarak seyircinin karşısına çıkan “oyuncular”ın siyasi eylemlerine değinmiyorlar hiç. Yine de hem dönemin atmosferini hem karakterlerin söylemlerini daha iyi anlamak için yararlı olabilir bu konuya değinmek. Edgar Morin Fransa’da Cezayir Savaşı’na karşı hareket eden aydınların önde gelenlerinden biriydi; Régis Debray solcu bir aydın olmuş ve alanındaki düşünsel üretiminin yanında, Che Guevara’nın gerilla örgütüne üye olmak suçlaması ile Bolivya’da üç yıl hapis yatmış ve uluslararası bir kampanya sonucu serbest bırakılmasının ardından gittiği Şili’de de Allende hükümetine destek verirken, Pinochet’nin darbesi ile ülkeyi terk etmek zorunda kalmış; Jacques Gautrat “Socialisme ou Barbarie” (Ya Sosyalizm Ya Barbarlık) adlı sosyalist örgütün yayın organında emek sorunları üzerine yazılar yazıyordu o tarihlerde; Jean-Pierre Sargent ve Marceline Loridan Ivens ise 1950’li yıllarda Cezayir’in bağımsızlık savaşını desteklemek için kurulan “Réseau Jeanson” adındaki militan örgütün üyesiydiler ve örgüt çekimlerden sadece birkaç ay önce polis baskını ile dağıtılmıştı.

“Cinéma vérité”de yönetmenlerin ve kameranın varlığının ortada olmasının, gerçeğin ortaya çıkmasını kolaylaştırdığı söylenir ve burada da hem yönetmenleri görüyoruz sık sık hem de kameranın -kendisini görmesek bile- varlığı çok açık bir biçimde ortada. İşte bu sayede erişilmeye çalışılan gerçeğin gerçekten yakalanıp yakalanmadığı ya da bunun zaten ne kadar mümkün olduğu, seyrettiğimiz yapıtın odak noktalarından biri. Hatta sonlarda Rouch ve Morin tüm karakterleri bir sinema salonunda toplayarak filmi seyrettiriyor ve ne düşündüklerini soruyor gördükleri hakkında. Burada özellikle iki sahne tartışmanın merkezine yerleşiyor. Bunların ilkinde Marceline, Paris’in Concorde meydanında tek başına dolaşırken, Yahudi olduğu için gönderildiği toplama kampı, babası ve SS subayını içeren anılarını anlatıyor (ve bir parça da duygularını ekliyor). Görsel anlayışı filmin tümünden farklı olan ve bir kurgu filmindekine yaklaşan bu bölümde Marceline’in oynayıp oynamadığı, oynasa bile bunu bir senaryo, talimat doğrultusunda değil, kendiliğinden yapması ve oynadığının kendi gerçeği olması gibi başlıklar üzerinden film ekibi bir tartışmaya girişiyorlar. Bir benzeri, Mary-Lou’nun yaşadıklarını paylaşırken hayli duygusallaştığı sahnede karşımıza çıkan bu durum sinema (özellikle de belgesel türündeki filmler) ve gerçek konusunda epey düşünme malzemesi sağlıyor seyirciye.

Jean Rouch’un arada anlatıcı rolü de üstlendiği ve Sight and Sound’un 2014’te düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi altıncı belgeseli seçilen (Birinci sırayı “Cinéma vérité”ye ilham kaynağı da olan Dziga Vertov’un 1929 Sovyetler Birliği yapımı “Chelovek s Kino-Apparatom” (Kameralı Adam) filmi almış) yapıtın çıkış noktası, Edgar Morin’in “Yaşamınız Nasıl?” sorusu etrafında kurulacak bir sosyoloji filmi yapma düşüncesi olmuş. Ortaya çıkan sonuç sadece bir belgesel klasiği olmakla kalmamış ve etkisi bugüne kadar da taşınmış. 1980’de yapımcı Dauman’ın 20 yıl sonra”ki devamını, Morin olmadan sadece Rouch ile çekme planı Morin’in tepkisi ile gerçekleşmemiş ama 1991’de Fransız radyosu 24 bölümlük bir program hazırlayarak “30 yıl sonra”sını yönetmenleri dahil, filmde görev alan pek çok kişi ile birlikte çalışarak anlatmış örneğin. 2012’de Hernán Rivera Mejía “À Propos d’un Été” adlı belgeselinde filmin yaratıcılarının yapıtla ilgili anılarını ve 50 yıl sonraki değerlendirmelerini aktarmış seyirciye. 2017’de ise Magali Bragard ve Séverine Enjolras “Reprendre Été” adı ile yeniden çekmişler belgeseli ve ilginç bir göndermede de bulunmuşlar orijinaline; açılış sahnesinde Marceline Loridan Ivens ilk filmdeki sahnesini tekrarlamış ama bu kez mikrofonu Samuel Bigiaoui’ye teslim etmiş, sokağa çıkıp halka “Mutlu musunuz?” sorusunu sorması için. Rouch ve Morin’in yapıtının ilginç bir versiyonu da çekilmiş ABD’de. Filmi üniversitede öğrenciyken gören Gerald Temaner ve Gordon Quinn ikilisi 1968’de iki katolik rahibenin Chicago halkına “Mutlu musunuz?” sorusunu sordukları “Inquiring Nuns” adında bir belgesel yapmışlar.

Morin film ile ilgili yazdığı bir yazıda “gerçek” kavramından yola çıktıklarını ve bu kavramı daha fazla açmayı plandıklarını ama elde ettikleri temel sonucun gerçeğin problematik doğası olduğunu belirtmiş ve şöyle devam etmiş: “Sahnelenmiş bir gösteriden uzaklaşmaya, hayatın kendisi ile iletişim kurmaya çalıştık; ne var ki hayatın kendisi de bir gösteri”. Özne (kamera) ile nesne (karakterler) arasındaki ilişkiye odaklanan, belgesellerin sahiciliği üzerine düşündüren ve gerçek anlatılabilir mi sorusunu soran ve sorduran çok önemli bir “sosyolojik” çalışma.

(“Chronicle of a Summer” – “1960 Yazı” – “Bir Yaz Güncesi”)