Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Oslo, 31. August – Joachim Trier (2011)

“Hayatıma bak. Otuz dört yaşındayım. Hiçbir şeyim yok. Sıfırdan başlamak istemiyorum”

Uyuşturucu bağımlılığı yüzünden rehabilitasyon merkezinde tedavi gören bir adamın iş görüşmesi için aldığı kısa izin boyunca yaşadıklarının hikâyesi.

Fransız yazar Pierre Drieu La Rochelle’in 1931 tarihli “Le Feu Follet” adlı romanından serbestçe uyarlanan, senaryosunu Joachim Trier ve Eskil Vogt’un yazdığı ve yönetmenliğini Trier’in üstlendiği bir Norveç, Danimarka ve İsveç ortak yapımı. La Rochelle’in henüz otuz yaşındayken intihar eden Fransız sürrealist şair Jacques Rigaut’nun hayatından yola çıkarak yazdığı roman 1963 yılında da Louis Malle’in kitap ile aynı adı taşıyan filmine ilham kaynağı olmuş. Trier’in her zamanki zarif sinema dili ile çektiği, sessizliğin içinden yüksek bir ses üretebildiği ve kaba bir duygusallıktan uzak durarak yüreklere dokunabildiği film, başrolde yer alan Anders Danielsen Lie’nin Trier’in yarattığı atmosfere çok uygun, yalın ama dokunaklı da olmayı başaran oyunculuğu ile de değer kazanan, alçak gönüllü ama güçlü bir yapıt.

İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilerle işbirliği yapan, Paris’in kurtarılmasından sonra bir süre saklanan ve 1945’teki ikinci intihar teşebbüsü ölümle sonuçlanan bir yazar Pierre Drieu La Rochelle. Yazarın ve yarattığı karakterin intihar teması etrafında buluştuğu romanın adında yer alan 31 Ağustos, hikâyenin geçtiği Oslo’da halka açık olan havuzların suyunun boşaltıldığı tarih ve bu açıdan bir dönemin bittiğini, yeni bir dönemin de başladığını gösteriyor. Hikâye de iki ayrı “suya girme / girmeme” sahnesinde suyu bir sembol olarak kullandığı gibi, kahramanımızın da eski hayatını geride bırakıp yeni bir hayata başlayıp başlayamayacağını anlatıyor temel olarak. Film Oslo sokakları ve dışarıdaki insanların görüntülerine eşlik eden ve farklı insanlara ait olan seslerle başlıyor. Kısa sürede bu insanların grup terapisinde konuşanlar olduğunu anlıyoruz ve Anders de onlardan biridir. Ardından bir odadaki genç adamı ve yataktan ona bakan bir genç kadını görüyoruz. Aralarında bir konuşma geçmiyor; sonra erkeğin tek başına evden çıkışını ve bir su kenarına gidişini görüyoruz. Cebine taşlar dolduruyor, kucağına büyük bir taş parçası alıyor ve kendisini suya bırakıyor ama başarısız olan bir girişimdir bu.

Grup terapisinde diğerleri kadar çok da istekli konuşmadığını gördüğümüz Anders’e bir gün izin verilmiştir bir iş görüşmesine gitmesi için. O da bu günü arkadaşları ve akrabaları ile görüşmek ve iş görüşmesine gitmek için kullanacaktır. Joachim Trier bu ziyaretleri ve kahramanımızın tüm kontaktlarını tam da kendisinden beklenecek doğal, gerçekçi ve samimi bir dille ve sade doğallığı ile dikkat çeken diyaloglarla anlatıyor bize. Her bir ziyareti, her bir iletişimi Anders’i içinde bulunduğu ruh hâli, geçmişi ve geleceği ile ilgili düşünceleri, seyirciyi özellikle bir düşünceye yöneltmeye çalışmadan ve genç adamı yargılamadan anlatmak için kullanıyor Trier. Bu ziyaretlerin ilkinde Anders evli ve iki çocuklu olan eski bir yakın arkadaşının evine gidiyor ve bu çok başarılı bölüm zarif, tarafsız ve bir belgesel gerçekçiliğine sahip olan havası, çok iyi yazılmış diyalogları ve oyuncuların yalın performansları ile tüm filmin biçimsel ve içerik olarak çok iyi bir özeti. Anders ile hep yanında olup, anlamak isteyeceğiniz ve yardımcı olmayı arzulayacağınız bir karakter yaratıyor film ve nerede ise bir doğaçlama duygusu veren diyalogları ve el kamerası kullanımının sağladığı “orada olma hissi” ile bir sahicilik yaratmayı başarıyor. Bu ilk iletişim ile birlikte Anders için bizde oluşmaya başlayan fikir ve ona karşı hissettiğimiz yakınlık her bir ziyaretle birlikte artıyor ve senaryo önceki bölümlerde oluşan birikimin üzerine her bir yeni bölümde yenisini ekliyor. “Kokain, ekstazi, alkol, ne varsa… eroin… Ama artık temizim. 10 aydır ağzıma bira bile koymadım. Tamamen temizim” sözleri ile kendisini ifade eden adamın geleceği ile ilgili kararının ne olacağını bu soruyu özellikle bize empoze etmeden ama farkına varmadan hep içimizde hissetmemizi sağlayarak anlatıyor film ve bizi başarılı ve gerçekçi finale hazırlıyor.

Entelektüel bir adam Anders; beğenilen makaleler yazmıştır ve iş görüşmesi de bir derginin yardımcı editörlüğü içindir. Kendisi gibi aydın bir kişi olan arkadaşı Thomas’ın iki çocuklu evli bir erkek olmasından sonra değişen hayatının kendisine uygun olmadığını net bir şekilde ifade eder Anders ama bunun yerine tam olarak ne koymak istediğini de anlat(a)maz. Eski “parti, alkol ve uyuşturucu” günlerinin niteliğine tanık olduğumuz sahnede yaşadıkları da mutlu etmiyor Anders’i. Bir kafede tek başına oturduğu sahnede diğer müşterilerin konuşmalarına kulak misafiri olduğunda duydukları da benzer bir etki yaratıyor üzerinde. Trier’in filmin gerçekçi havasına hoş ve doğru bir çekicilik yaratacak şekilde, kendisinde uzakta oturanların bile konuşmalarını Anders’in ve bizim duymamızı sağladığı bu sahneyi ve eski kız arkadaşa ulaşma çabasını da film bize adamın “tek başınalığı”nı anlatmak için çarpıcı bir şekilde kullanıyor. Baş karakteri bir anlatıcı rolüne büründürdüğü sahnede de etkileyici bir metinle bize tanıtmayı sürdürüyor Trier ve hikâyenin kahramanını bir iyi veya kötü insan olarak konumlandırmaktan çok farklı bir yaklaşımla sergiliyor.

Genç adamı finalde, doğduğu ve büyüdüğü eve geri götürüyor film; anne ve babasının satmaya karar verdiği evde eşyaların bir kısmı toplanmış, koliler ortalıkta durmaktadır. Bu tercih ile bir eski hayat / yeni hayat veya doğum / yeniden doğum iması ile kahramanımızın yapacağı (ya da yapamayacağı) seçimin sembolünü oluşturuyor yönetmen. Trier’in yönetmen olarak -gece kulübündeki bir sahne dışında- hiç müdahale etmeden anlatmış göründüğü ve tam da bu nedenle çok önemli bir katkı sağladığı film, onun ustası olduğu türden bir çalışma olarak zarif dili, dozunda ve doğal hüznü, iz bırakan karakteri ve seyirci üzerindeki etkisini sona erdikten sonra da koruyan bir sinema eseri. Bir bağımlının ayağa kalkma, depresyon, sorgulama ve anlam bul(ama)ma gibi temalar üzerinden bir gününü anlatan ve başroldeki Anders Danielsen Lie’nin karakterine mükemmel bir uyum sağlayarak onun savunmasızlığını, çabasını ve depresyonunu çok iyi yansıttığı film dürüst bir sinemanın doğal etkileyiciliğine sahip önemli bir çalışma.

(“Oslo, August 31st” – “Oslo, 31 Ağustos”)

Sen Türkülerini Söyle – Şerif Gören (1986)

“Allahaısmarladık. Her zaman alnınız açık, başınız dik olsun. Oğlunuz utanılacak hiçbir şey yapmadı”

12 Eylül darbesinde atıldığı cezaevinde yedi yıl kaldıktan sonra evine dönen bir adamın eski dava arkadaşlarını ziyaret etmesinin ve her şeyin değiştiğini anlaması ile yaşadığı hayal kırıklığının hikâyesi.

Senaryosunu Şerif Gören ve Turgay Aksoy’un yazdıkları, yönetmenliğini Gören’in üstlendiği bir Türkiye yapımı. “12 Eylül filmleri” olarak sınıflanabilecek sinema eserleri 1986’dan itibaren peş peşe çekilmeye başlanmış ve bu film de ilk örneklerden biri olmuştu. Uğrunda savaştığı ideallerin unutulduğu, Özal ve Evren liderliğinde hızla “liberalleşen” ülkede toplumcu ve dayanışmacı duyguların yerini bireyci ve rekabetçi anlayışa bıraktığı ve eski mücadele arkadaşlarının bu yeni düzene hızla uyum sağladığı bir dünyaya dönen bir politik mahkûmun şaşkınlığı, hayal kırıklığı ve anlama çabasını anlatan film konusu ile çok ilgi çekici ama -sinemanın video salgını nedeni ile içinde bulunduğu zor günlerin de etkisi ile- bu çekiciliği yeterince güçlü bir sinema dili ile değerlendirememiş bir çalışma. Yine de türünün ilk örneklerinden biri olan film Türkiye’nin politik tarihinde çok önemli bir dönemi anlatması, örgütlerin darbe öncesindeki üyelerinin 12 Eylül’den sonraki zorunlu / gönüllü tercihlerini sorgulatması ve daha iyi bir dünya inancını yitirmek / korumak üzerine farklı davranışları net bir eleştirel dille karşımıza getirmesi ile önemli ve ilgiyi hak eden bir film.

Çağdaş Türkü grubunun 1986 tarihli “Bekle Beni” albümünde yer alan ve sözleri Yaşar Miraç’a ait olan “Rami Kışlası” şarkısının eşlik ettiği görüntülerle başlıyor film ve elinde küçük valizi ile evine dönen bir adamı (Kadir İnanır) izliyoruz. Kapı ve pencerelerden uzanan, merak ve tedirginlik dolu yüzlerin izlediği adama babası hiç yüz vermezken, annesi sevgi ile karşılıyor ve “Sana bir kötülük yaptılar mı?” diye soruyor oğluna. Adı doğrudan dile getirilmese de, işkencedir annenin sorduğu ve hikâye boyunca tekrarlanan bir görüntünün de kanıtı olduğu gibi bu kötülük yapılmıştır oğluna. Oğluna çok öfkeli olan babanın “Hak etmiştir!” tepkisi sadece onun değil, darbeyi sevinçle karşılayan sıradan insanların düşüncelerinin dışavurumudur aslında. Film tahliye olan ve kısa bir süre sonra Konya’ya iki yıllığına sürgüne gönderilecek adamın ailesi ile ilişkilerini de ele alırken, asıl olarak onun eski örgüt arkadaşlarını ziyaretlerini, onların yeni hayatlarını anlamaya çalışmasını ve ideallerin nasıl darmadağın edildiğini şaşkınlıkla ve hüzünle gözlemesini anlatıyor.

Film müzikleri olarak Çağdaş Türkü’nün şarkıları kullanılmış. Yukarıda anılan “Rami Kışlası” dışında, “Uyanıyor Ankara” ve “Kenar Mahallede Bir Pazar Günü”nün de aralarında olduğu şarkılar hikâyenin genel havasına uygun ve “Rami Kışlası”ndaki “Malatyalı, Vanlı, Muşlu / Bir Ranzada Kurumuş Üçlü” dizelerindeki üç mahkûm bir diyalog ile sınırlı kalsa da hikâyenin parçası olmuşlar. Şarkılar güzel ve uygun ama bir film müziğinden çok hikâyenin politik içeriğine dolaylı ve dolaysız katkıları ile zaman zaman fazlası ile doğrudan görünen bir hava yaratıyorlar. Hayri adındaki kahramanımızın komşu bir evin açık olan penceresinden sürekli gördüğü ve seslerini duyduğu müzisyenler Çağdaş Türkü’nün elemanları mıdır bilmiyorum (jenerikte herhangi bir bilgi verilmiyor bu konuda) ama tekrarlanan bu görüntü bir parça boşta kalıyor filmin farklı ögeleri gibi. Örneğin filmin başında karşımıza çıkan ve sonda da tekrarlanan merak ve korku dolu komşu yüzleri hikâyenin geri kalanı ile örtüşmüyor; çünkü örneğin -kendisini tanıyan- mahalle esnafı oldukça sıcak davranıyor adama.

Film Çağdaş Türkü’nün şarkıları ile dönemin yabancı müziklerini kulanım şekli üzerinden bir mesaj verme gayretinde. Yabancı şarkılar filmin eleştirdiği ve hikâyenin kahramanının rahatsız olduğu ögelerle birlikte kullanılmış hep ve bir yozlaşmanın ve bozulmanın sembolü olarak değerlendirilmişler; Çağdaş Türkü’nün eserleri ise kahramanımızın mücadelesinin, tüm o yozlaşma ile zıt bir noktada duran değerlerini işaret ediyorlar bize. Bir parça kolay ve kaba bir yöntem bu elbette ve böyle bir toptan sınıflama doğru bir yaklaşım değil. Yabancı bir parçanın kullanıldığı mayolu reklam çekimi sahnesi de benzer bir probleme sahip. Kadın vücudunun ve cinselliğin sömürüldüğü reklamlara, dönemin “liberal” değerlerine bir eleştiri amacı taşıyor bu sahne ama filmin kendisini Sibel Turnagöl’ü benzer biçimde kullanmaktan kendisini alamamış görünüyor ne yazık ki. Filmin afişlerinden birinde oyuncunun benzer biçimde sergilenmesi bunun bir diğer kanıtı.

Ana karakterlerin bir kısmına onları canlandıran (Sibel Turnagöl, Şerif Gören, Tunca Yönder vs.) oyuncuların isimlerinin verilmesi ilginç bir tercih olmuş. Bu oyuncuların oynadıkları karakterlerle benzer bir hikâyeye sahip olduğu ima edilerek hikâyeye bir gerçekçilik mi eklenmek istenmiş bilmiyorum ama sonuçta Turnagöl’ün mankenlik geçmişi veya Yönder’in reklam yönetmenliği (her ne kadar Yönder reklam sektöründe 1970’lerden beri çalışıyor olsa da) bir gerçek ve bu da oyuncular açısından cesur bir adım olmuş; çünkü örneğin Turnagöl bir kadın olarak gerçek hayatta da sömürüldüğünü söylemiş oluyor bize filmin bu tercihi ile.

Yönder’in reklam yönetmeni olarak fular takması gibi klişeleri de olan filmin senaryosunun bazı tutarsızlıkları ve gerçekçlik problemleri var. Örneğin bir sahnede “eski solcu, yeni reklamcı” adam Hayri’ye “Bak, Hayri, dünya çok değişti” diyerek onun ahlakçılığını ve “kadının mal olmaması” gibi inançlarını anlamsız ve eski bularak eleştiriyor ama önceki sahnelerden birinde film bize aynı Hayri’yi hayat kadınları ile birlikte olurken gösteriyor (Hayri’nin bu sahnedeki rahatsızlığını yaptığı şeyin yanlış olduğuna inanmasına vermek zor) ve hatta kadınları arabalarına aldıklarında en ufak bir itirazı olmadığı gibi, Kadir İnanır’ın yüzünde de koca bir gülümseme görüyoruz o anda. Beyoğlu’nun o dönemdeki popüler “entel” mekânlarından biri olan Papirüs’ü ve eski solcu yeni reklamcı, iş adamı vs.nin her gece orada takılmasını gereğinden fazla ve bir parça klişe biçimde kullanıyor hikâye. Hayri’nin hapishane arkadaşının kendisine emanet ettiği mektubu karısına götürdüğü sahnede de kadının mektubu onun (daha önce hiç görmediği bir erkeğin) yanında açıp okuması o sahnenin dramatik etkisi için doğru olmuş ama elbette hiç gerçekçi değil.

Kahramanımızın dramının (trajedisinin çok daha doğru bir ifade olabilir aslında) ülkenin yeni düzeni içinde ne kadar ayrıksı kaldığını gösteren önemli ve acıtan bir sahnesi var filmin. Tüm akrabaların hoş geldin demek için evde toplandığı sahnede geçmiş olsun ve nasılsın sorularının yapaylığı yerlerini kısa sürede toplumun yeni düzeninin göstergesi olan konuşmalara bırakıyor. O yıllarda sinemalara büyük bir darbe vuran video akımı ile ilgili konuşmalar örneğin, Hayri’nin o sırada hâlâ kulaklarında yer alan işkence çığlıklarına eşlik ederken, bir akraba çocuğunun ona merhaba dememesi bir çocuk huysuzluğundan çok daha başka bir şeyi, adamın bu yeni dünyada bir hep bir “yabancı” olarak kalacağını işaret ediyor. Evet, bir yabancı olacaktır eğer eski 3 dava arkadaşının seçimlerini tekrarlayıp bu yeni dünyanın değerlerini benimsemezse. Bizimkinin rakı, çay ve gazoz içmeye devam ettiği, diğerlerinin viski ve martiniye geçiş yaptığı bir dünyadır bu ve ya boğun eğecek ya da yok olacaktır.

Hayri’nin kendisini ihbar ederek yakalanmasını sağlayan adamla ilk karşılaşma ânını (bu karşılaşmanın gerçekleştiği yer kilit bir öneme sahip davaya ihanetin şiddetini göstermesi açısından) ve daha sonra muhbirin kapıldığı korkuyu çok iyi anlatmış Şerif Gören ve benzer başarıyı başka sahnelerde de göstermiş. Örneğin reklamcı ile Hayri’nin sabahın erken saatlerinde deniz kenarındaki sessiz sahneleri bir tarafın hayal kırıklığını, diğer tarafın ise içinde bir şekilde hâlâ varlığını sürdüren vicdan azabını hissettirmesi ile çok etkileyici. Tüm final bölümü de hem bir hesaplaşma içermesi hem tüm ana karakterlerin seçimlerini açık biçimde sergilemesi ile filmin parladığı anlardan bir diğeri. Bu başarılarının yanında, senaryonun bazıları yukarıda anılan problemleri (eski kız arkadaşla neden gece kulübüne gidildiğinin hiçbir açıklaması yok örneğin, daha önemli bir sorun olarak Hayri’nin neden eski arkadaşları ile sürekli görüşmeye devam ettiğini açıklamıyor film ve eski kız arkadaş konusu da sahip olduğu potansiyele rağmen iyi değerlendirilemiyor vs.) zarar veriyor filme.

Sibel Turnagöl’ün vasat bir performans sergilediği filmde Kadir İnanır hiç aksamıyor ama tüm sahnelerinde yer aldığı filmde senaryonun ilginç bir biçimde ona güçlü fırsatlar sağlayamaması nedeni ile yeterince parlayamıyor. Sinemamızın ezelî ve ebedî sorunlarından biri olan güçlü senaryo ile ilgili sıkıntıları olsa da, İnanır karakterini gerçek kılmayı ve yakın tarihimizin sinemada yeterince anlatıl(a)mamış insanlarından birinin yaşadıklarını bize geçirmeyi başarıyor. Direnenleri, toplumcu düşünceyi ve dayanışmayı yok etmeyi ve yeni düzene uyumlu bireyler yaratmayı hedefleyen –ve bugün geldiğimiz noktaya bakıldığında bu konuda oldukça “başarılı” da olan- bir sistemin ezdiği insanları hatırlamak, daha adil ve eşit bir düzen için kendilerini feda edenleri anmak ve anlamak için de görülmeyi hak eden dürüst bir film bu. Sonuçta iktidar sahipleri ne derse desin, kendi türkülerimizi söylemeye devam etmemiz gerektiğini ve bunu yaptığımızda -Gezi’de olduğu gibi- nasıl bir güzellik yaratabileceğimizi hiç unutmamamız gerekiyor.

Ghost Stories – Jeremy Dyson / Andy Nyman (2017)

“Çözemediğim 3 vaka hâlâ aklımı kurcalıyor. Sıkıysa git onları araştır ve dönüp bana yanıldığımı söyle; çünkü kaçınılmaz bir sonuca vardım, o da şu: Etrafımızdaki doğaüstü, görülmeyen güçler, seninle hayatımız boyunca çürütüp aksini kanıtlamaya çalıştığımız her şey gerçek; onların her biri gerçek. Lütfen, bay Goodman, bana yanıldığımı söyleyin. Bana yanıldığımı söylemeni istiyorum”

Medyumların sahtekârlıklarını ortaya çıkarma konusunda uzman bir profesörün doğaüstü olayları araştıran bir adamın kendisine ilgilenmesini için verdiği dosyadaki üç vakayı araştırmasının hikâyesi.

Jeremy Dyson ve Andy Nyman’ın birlikte yazdıkları tiyatro oyunundan uyarladıkları ve yine birlikte yönettikleri bir Birleşik Krallık yapımı. Her iki sanatçının da ilk uzun metrajlı filmi olan çalışmada Andy Nyman aynı zamanda başrolü de üstlenmiş. Son yılların ilginç korku filmlerinden biri olan yapıt giriş, her biri farklı bir vakayı anlatan bölümler ve final kısmı ile 5 farklı bölümde anlatıyor hikâyesini. Girişi ile merak uyandıran, vakalar ile bu merak duygusunu diri tutan ve yeterince tatmin edici olmasa da finali ile hikâyeyi toparlamayı başaran senaryo birbirinden bağımsız olsa da kurbanlarının ortak yanları ile onları ilişkili kılabiliyor. Bir korku filmi olarak, seyircisini gerilim / korku atmosferinin içine almayı ve ürkütmeyi başaran film özellikle abartılı efektlere başvurmadığı anlarda bu türe özgü gerçekçiliği yakalamayı da biliyor.

Damlayan suyun ve nefes nefese kalmış birinin sesi gibi efektlerle başlayan film, açılışı hikâyenin kahramanından duyduğumuz “Ailemizi mahveden, babamın dinî inançlarıydı… Neye inanacağımız konusunda çok dikkatli olmalıyız” cümleleri ile yapıyor. Giriş bölümünde önce kahramanımızın ailesini ve özellikle babasının sertliğini anlatan “ev videosu” görüntülerini izliyoruz. Ardından bugüne geliyoruz ve kahramanımızın bir medyumun sahtekârlığını ortaya çıkarmasını, daha sonra ise doğaüstü olaylarla ilgilenen ve birden ortadan kaybolan bir araştırmacının onu davet ederek, kendisinin çözemediği 3 vaka ile ilgilenmesi için ona bir dosyayı teslim etmesini izliyoruz. Profesörümüzün 3 vakayı tek tek araştırdığı bölümler ve son olarak da “gerçeği” keşfettiğimiz final ile kapanıyor film. İlk vakada eşi yıllar önce kanserden ölen, “Locked-in sendromu” (şuurun yerinde olmasına rağmen bedenin tamamen felç olması durumu) olan kızını ziyaret etmeyi bırakmasının neden olduğu suçluluk duygusu ile yaşayan bir gece bekçisinin çalıştığı ıssız, boş ve büyük bir mekânda yaşadıkları anlatılıyor. İkinci vakada ise ailesi ile ilişkisi iyi olmayan, okul ve iş konusunda onlara yalan söyleyen bir genç adamın çok geç bir vakitte bir partiden dönerken ıssız bir ormanlık alanda arabası ile şeytanî bir yaratığa çarpmasını izliyoruz. Son vaka ise kariyeri nedeni ile çocuk sahibi olmayı uzun süre erteleyen eşi hamileliği sırasında geçirdiği bir kanama sonucu hastanede olan zengin bir finansçının evde yalnızken başına gelen doğaüstü olayın tanığı oluyoruz.

Birbirinden bağımsız olan vakaları ve karakterleri bağlayan çeşitli ortak görsel ögeler var. Örneğin her birinde farklı objeler (çoğunlukla kapılar) üzerindeki sayıları gösteriyor bize kamera ve bunun anlamını da finalde sunuyor bize senaryo. Benzer şekilde, yoğun bir ışığa boğulmuş açık bir pencere ve önünde hafifçe sallanan perde her bir vakanın bölümünde -ve sırrı yine finalde açıklanacak şekilde- karşımıza çıkıyor. Vakaların kahramanlarının ruhsal olarak yaralı bireyler olması gibi, onları araştıran ana karakterin de yaraları var ve o da her bölümün sonunda o vaka ile ilgili olacak biçimde kendi geçmişi ve yarası ile ilgili bir eylemde bulunuyor veya onlarınkine benzer hislere kapılıyor. Örneğin birinci vakadaki gece bekçisinin kızını artık ziyaret etmemesini hatırlatan bir şekilde, profesörün de inmesi olan ve konuşamayan babasını uzun aradan sonra ziyarete gittiğini anlıyoruz bölümün sonunda.

Vakaların baş karakterlerinin yanlışları ve ihmalleri olan bireyler olması da dikkat çekiyor: Biri kızını ihmal eden, ırkçı ve pek sevgi dolu olmayan söylemleri olan bir adam; bir diğeri ailesine sürekli yalan söyleyen bir genç; sonuncusu ise zenginliği ile gurur duyan hırslı bir beyaz yakalı. Başlarına gelenleri bir “ceza” olarak görmek ve bu açıdan senaryonun muhafazakâr bir bakışla günah – ceza ikilisini önümüze sürdüğünü düşünmek mümkün ve doğru mu emin değilim ama böyle bir niyeti varsa da senaryo bunun üzerine gitmiyor.

Karanlığı, sesi, müziği ve gölgeleri iyi kullanan filmde Ole Bratt Birkeland’ın görüntü çalışması ve Haim Frank Ilfman’ın melodileri hikâyenin korku havasına sağlam bir destek sağlamışlar. Özellikle ikinci vakaya hâkim olan sarı ve kahverengi renkler etkileyici biçimde kullanılmışlar ve benzer bir başarıya kurguda da (Billy Sneddon) ulaşmış film. Efektler ise genel olarak başarılı ve filmin zaman zaman büründüğü “B filmi” havasına uygun bir doğrudanlığa sahip. Bu hava özellikle ikinci vakanın kahramanını canlandıran Alex Lawther’ın oyunculuğunda da gösteriyor kendisini. Bir başka filmde abartılı görünecek performansı burada hikâyenin ruhuna uygun bir aşırılığa sahip ve filme önemli bir katkı sağlıyor. Filmin hemen tüm oyuncularının erkek olması ve kadınların sesinin hemen hiç duyulmaması da ilginç yanlarından biri hikâyenin. Filme kaynaklık eden oyunun yazarları Jeremy Dyson ve Andy Nyman’ın bu tercihlerini özellikle erkeklerin zayıflıklarını, yaralarını ve travmalarını dışa vurmama ve bunu erkek olmanın bir gereği olarak görmelerine bir gönderme olarak değerlendirebiliriz.

Korku filmlerinde korkunun kaynağı olan “şeyler”i kimin gördüğü (seyirci ve / veya karakterler) seyirciyi bilgi açısından bu karakterlerin yanına, gerisine ya da arkasına koyar ve bu da gördüklerimizin “gerçek” mi yoksa karakterlerin hayal ettiği şeyler mi olduğu konusunda bir ipucu sağlar bize. Burada yönetmenler seyrettiklerimizin “gerçek” olduğu konusunda net bir tavır takınıyorlar ve hayaletleri, doğaüstü varlıkları ve tuhaflıkları sadece karakterlerin değil, kameranın gözünden de görmemizi sağlayarak bizi gerçeklikleri konusunda ikna ediyorlar. “Beyin görmek istediğini görür” sözü hikâye boyunca birkaç kez dile getiriliyor ve final de buna uygun bağlanıyor ama seyirci olarak bizim görmek istediğimizi değil, gerçekten olan biteni gördüğümüz yaklaşımını hep koruyor film.

Haim Frank Ilfman’ın hazırladığı müziklere ek olarak 1960’lardan iki şarkıyı da (“Monster Mash” – Bobby Pickett and The Cryptkicker Five ve “Why” – Anthony Newley) soundtrack’ine almış film. Hikâyeye oldukça yakışan şarkılar bunlar ve filmin zaman zaman özellikle Amerikan ve İngiliz televizyonlarında eskiden yayınlanan ve her hafta farklı bir korku hikâyesini seyirci ile buluşturan dizileri hatırlatıyorlar filmin yapısına da uygun bir şekilde. Bize 3 ayrı vakayı anlatsa da onların doğruluğunu araştıran kahramanımızınkini de ekleyerek aslında 4 farklı hikâyeyi seyirci ile paylaşan film kaynağının bir tiyatro oyunu olduğunu hiç hisssettirmemesi ile de dikkat çekiyor. Başarılarına karşılık, filmin özellikle finali ile zaman zaman daha iyi olabilirmiş hissini yarattığı da bir gerçek. Finaldeki açıklamalar yeterli sayılabilir ama nedense filme yeterince çarpıcı bir kapanış sağlayamayan ve o ana kadar hissettiklerimizi boşa düşüren içerikleri ile tam bir keyif veremiyor seyirciye. Bu kusuruna rağmen, bu alçak gönüllü film getirdiği nostalji havası, korkutmayı başarması ve merak duygusunu hep ayakta tutması ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Martin Freeman’ın üçüncü vakanın, Paul Whitehouse’un ise ilk vakanın kahramanları olarak doyurucu performanslar sergilediği film türün meraklılarını tatmin edecek bir sinema eseri kesinlikle.

(“Hayalet Hikâyeleri”)

Tony Manero – Pablo Larraín (2008)

“Çünkü zaman geçiyor ve filmde Tony Manero yaşlanmıyor; ama siz yaşlanacaksınız”

Saturday Night Fever filminde John Travolta’nın canlandırdığı Tony Manero karakterine saplantılı bir hayranlığı olan ve bu karakterin taklitlerinin yarıştığı bir televizyon programını kazanmayan çalışan bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Pablo Larrain, Mateo Iribarren ve Alfredo Castro’nun yazdığı, yönetmenliğini Larrain’in üstlendiği bir Şili yapımı. 2009’da İstanbul Film Festivali’nde Altın Lale ödülünü kazanan film aynı yıl Şili’nin Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a aday gösterdiği yapıt olmuştu. John Badham’ın 1977 yapımı “Saturday Night Fever – Cumartesi Gecesi Ateşi” filmi tüm dünyada büyük ilgi görmüş ve başroldeki John Travolta’yı da bir yıldız yapmıştı. Hikâyesi 1978’de geçen bu filmde ise Şili’de yaşayan 52 yaşındaki ve küçük bir barda birkaç kişi ile birlikte dans gösterisi yapan bir adamın bir saplantıya varan hayranlığı ve bunun sonuçları anlatılıyor. 1973’teki askerî darbenin üzerinden dört yıldan uzun bir süre geçmiştir ve ülke Pinochet tarafından diktatörlükle yönetilmektedir. Larrain bu ikinci yönetmenlik çalışmasında dönemin poltiik atmosferini filmin -farklı okuma ve tartışmalara açık bir şekilde- parçası yaparken, seyirciyi şaşırtan ve hazırlıksız yakalayan bir şekilde ilerleyen hikâyesi, başroldeki Alfredo Castro’nun oyunculuğu ve disco müziği dönemini genellikle yarattığı çağrışımlara çok uzak düşen bir şekilde sert bir hikâyenin kaynağı yapması ile ilgi çekmeyi başarıyor. Hayranlığın ve kendi hedeflerine odaklı olmanın insanı götürebileceği uçlar üzerine ilginç bir sinema eseri bu.

Yönetmen Pablo Larrain 2012 tarihli “No” adlı filminde ülkesi Şili’de 1988’de düzenlenen ve diktatör Pinochet’nin yönetiminin sekiz yıl daha uzatılma kararının halkın görüşüne sunulduğu referandumda hayır kampanyası için çalışan bir reklamcıyı anlatmıştı. Kampanyasını güler yüz ve pozitif mesaj üzerine kuran reklamcının çalışmasının referandumda hayırcıların kazanmasının ana nedeni olarak gösterilmesi özellikle solcuların tepkisine neden olmuş ve politik aktivistlerin çabalarını (özellikle de halkın oy vermek için kayıt olmasını sağlayan yoğun çalışmaları) görmezden gelmekle eleştirilmişti film. Bir başka ifade ile söylersek, film pazarlamanın gücünü politik aktivizmin gücünün önüne geçirmekle suçlanmıştı. Larrain “No”dan dört yıl önce çektiği “Tony Manero”da ise baş karakteri (Raúl) politikadan özenle uzak dursa da, aktivistleri hikâyesinin daha önemli bir parçası yapmış. Pinochet karşıtı bildiri dağıtanlar, polis baskınları, duvarlarda yazılı sloganlar, sivil polislerin gerçekleştirdiği yargısız infazlar ve sokaklarda dolaşan asker dolu araçlar ile film Şili’nin o günkü politik atmosferini hissettiriyor seyirciye bunu ana konusu yapmasa da. Filmin politika ile ilgili bir diğer ilişkisi de baş karakterinin konuya olan “ilgisizliği”. İlerleyen yaşına rağmen Travolta’nın filmde canlandırdığı karaktere hayranlığını sürdüren, “Saturday Night Fever” filmini defalarca seyreden ve o karakterin repliklerini ezberleyen ve taklitlerinin katılacağı yarışmayı kazanma hırsı ile her şeyi yapmaya hazır olan adamın Pinochet’nin mavi gözlerini anan bir yaşlı kadına verdiği tepki politik bir eylemden çok, onun kendi kişisel hedefleri ve kötülüğü ile ilgili. Sokakta gençlerin saldırısına uğrayan bu kadını evine kadar götüren adamın beklenmedik tepkisi seyirciyi hazırlıksız yakaladığı gibi, onun oldukça tehlikeli kötülüğünün de ilk örneği oluyor asıl olarak. Kendisine danslarda eşlik eden üç kişiden biri olan solcu gençle (diğeri kendisine âşık olan bir kadın ve onun genç kızı) yasak bildiri alışverişi olan adamın peşine düşmesi ve gerçekleştiremese de planladığı eylem onun politik aktiviteleri çevresinden uzak tutmaya çalışmasının çok açık bir örneği. Onun bu apolitikliğini, bir başka şekilde söylersek -ilgisizlikten kaynaklanan boyun eğmiş hâlini- filmin o dönemdeki Şili toplumuna eleştirisi olarak görebiliriz.

Kolayca tetiklenen -özellikle kişisel hedefine engel olduğunu düşündüğü durum ve kişilere ve rakip gördüklerine karşı- öfkesi ile çok ilginç bir karakter var karşımızda. Öfkelendiğinde gerçekleştirdiği eylemlerle her defasında bizi şaşırtan adamın sinemanın en kötü ve tehlikeli karakterlerinden biri olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Senaryoya da katkı sağlayan Alfredo Castro’nun tek bir sahne dışında yüzünde en ufak bir sıcak ifade veya gülümseme olmadan, ruhuna ve tehlikesine uygun bir soğuk ifade ile canlandırdığı ve taklit ettiği karakterin cinsel cazibesine ve dansçılığına güçlü bir zıtlık yaratan performansı oldukça etkileyici ve filmin başarısının da önemli faktörlerinden biri. Senaryonun yeterince ikna edici olmayan yanı adamın tüm soğukluğuna rağmen, onunla birlikte dans eden üç insanın nasıl yanında kalmayı tercih ettiği. Belki onlardan biri olan orta yaşlı kadınınki aşk ile açıklanabilir ama solcu olan genç bir adamın ilgisi ve hayranlığı pek açıklanabilir bir durum değil. Üstelik film bununla da yetinmiyor ve bu dört kişinin gösterilerini sergilediği barın sahibi olan kadını da -adamın ters davranışlarına rağmen- ona âşık olanlardan biri yapıyor film ve bu gerçekçilik problemini büyütüyor.

19 yaşındaki bir film karakterine hayran olan 52 yaşındaki adamın, karakterinin hep genç kalacak olmasına ve doğal olarak bir süre sonra popüler kültürde modasının geçeceği gerçeğine direndiği hikâyede, onun tam bir Amerikalı olan sinema karakterine hayranlığı kültürel emperyalizmin eleştirisi olarak yorumlanabilir. Nitekim Tony Manero benzerleri yarışması düzenleyen televizyon kanalının aynı yarışmayı bir başka tipik Amerikalı olan Chuck Norris ve İspanyol şarkıcı Julio Iglesias için de düzenlediğini görüyoruz hikâyede. Eğer bu yorum doğru ise, Pinochet’nin Allende’yi askerî darbe ile devirip ülkenin başına geçmesinde ABD’nin ana aktörlerden biri olarak rolünü hatırlamak ve dolayısı ile üzerinde durulması gerekenin kültürel emperyalizmden çok politik emperyalizm olduğunu söylemek gerekiyor. Raúl’un ülkenin içinde bulunduğu durumun boyun eğmişliğinin sembolü olmasının yanısıra, Pinochet’nin kendisinin de küçük bir versiyonu olduğunu düşünmek mümkün. O da etrafındakiler üzerinde küçük bir diktatör egemenliği ile hareket ediyor ve tüm hırsızlıkları, onları kullanması ve hatta kan dökmesi ile yozlaşmış bir yönetimi de temsil ediyor sanki. Sonuçta “No” adlı filmin aksine, politikanın çerçevesini daha doğrudan belirlediği, baş karakterinin farklılığı ve sürprizleri ile de dikkat çeken ilginç bir film bu.