Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Sisu – Jalmari Helander (2022)

“Burada mesele kimin en güçlü olduğu değil. Mesele pes etmemek ve o asla pes etmeyecek! Siz enayiler ne derseniz deneyin, yapacaklarınız sadece onu daha da güçlendirir”

İkinci Dünya Savaşı’nın son zamanlarında yolu Nazi askerleri ile kesişen bir altın arayıcısının, altınlarının çalınması üzerine giriştiği intikam savaşının hikâyesi.

Jalmari Helander’in senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Finlandiya, Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı. Almanların savaşı kaybetmekte olduğunun ortaya çıktığı bir dönemde, 1944’te yaşanan öykü savaşın ortasında geçen bir aksiyon filmi ve yönetmenin reklamcı geçmişinin kendisini hissettirdiği görsel dili, epik denebilecek sahneleri, sert ve vahşi görüntülerden kaçınmaması, seyircinin hikâyeyi takibini kolaylaştıran düz anlatımı ve bir çizgi roman estetiğine ve mantığına başvurması ile dikkat çeken bir çalışma. Sert ve tempolu aksiyonlardan hoşlananların kesinlikle ilgisini çekecek, şeytanî Nazi karakterleri ve politik değinmeleri ile “derinlik” arayanlara da hitap etmeyi hedefleyen film mantığı ve gerçekçiliği bir kenara bırakarak seyretmeniz gereken bir eğlencelik ve bundan daha ötesi de değil kesinlikle.

Öykü başlamadan önce “sisu” sözcüğü ile ilgili bir açıklama veriliyor: “Tercüme edilemeyecek bir Fince sözcüktür. Hayal edilemeyen bir azim ve korkunç bir cesaret anlamına gelir. “Sisu” kendini tüm umut yitirildiğinde gösterir”. Fin halkının ulusal kimliğinin bir parçası olarak kabul edilen bu kavram, Fin yazar, arkeolog, kâşif, etnograf ve yazar Sakari Lemmitty Pälsi’nin 1944’te yayımlanan “Eräelämän Perinteitä” (Türkçesi: Vahşi Doğa Gelenekleri) adlı incelemesinde yazdığına göre, halkının binlerce yıl içinde gelişen girişimci ruh ve çalışkanlığı ile ilişkili. “İmkânsızı deneme gücü” olarak tanımladığı bu kavramın en zor, en imkânsız durumda “imkânsız ama yine de deneyelim deriz; deneriz ve sonunda kazanırız” söylemini içerdiğini belirtmiş Pälsi. Bu kavram özellikle, tarihe Kış Savaşı olarak geçen dönemde uluslararası bir bilinirliğe ulaşmış. Kasım 1939’da Sovyetlerin Finlandiya’yı işgali ile başlayan ve Mart 1940’ta sona eren bu savaş SSCB’nin toprak kazancı ile sona erse de, Milletler Cemiyeti’nden atılmalarına ve kendilerinden zayıf Fin ordusu karşısında zorlanmalarının neden olduğu bir imaj kaybına yol açmış. Jalmari Helander’in senaryosu işte bu savaş sırasında Sovyetler’le çarpışan Fin ordusunda asker olan ve bu sırada ailesini ve evini kaybeden Aatami (Jorma Tommila) adındaki bir adamın öyküsünü anlatıyor; 1944’te Fin ordusu ile Naziler arasındaki Laponya Savaşı sırasında geçiyor hikâye ve kahramanı “Laponya’nın ıssız topraklarında savaşı geride bırakmaya karar vermiş” bir Fin. Nazi ordusu köprüleri, yolları yıkarak ve kullanılmaz hâle getirerek Laponya’dan çekilirken, Aaatami eleği ile nehir suyunu tarayarak altın bulmaya çalışıyor ve süzdüğü suda altının ilk izini gördüğünde öykünün “Altın” adını taşıyan, ilk bölümü başlıyor. Sonrasında izleyeceğimiz ise toplam 7 bölümden oluşan bir “Aaatami Nazilere karşı” öyküsü olacaktır.

Filmi seyredenin aklına ilk gelecek olan, Jalmari Helander’in kendi “Rambo”sunu çektiği olacaktır muhtemelen. Aaatami karakterinin bir gerilla savaşçısı olarak becerisi ve aksiyon zekâsının bu çağrışımı yapması normal ve zaten yönetmen de ofisinde duvara bu filmin afişini asacak kadar hayranmış (serinin ilk filminin diğerlerinden çok üstte olduğunu düşünüyor Helander) bu kahramana ve “kendi Rambo filmini” yapma fırsatı bulduğu için şanslı olduğuna inanıyor yönetmen. Filminin öyküsü de ilk Rambo filmi ile benzerlikler taşıyor bazı öğeleri açısından ve kahramanının yetenekleri bağlamında değerlendirildiğinde de bu öykünme gösteriyor kendisini. Buna karşılık Rambo’nun sonraki maceralarında daha açık olarak kendisini gösteren ve dozu da gittikçe artan milliyetçilik, burada daha sağlam bir temele oturuyor en azından. Ülkesi bir savaşın içinde kahramanımızın ve önce Sovyetler sonra da Almanlar ülkesine ve halkına saldırıyor; kendi ailesini de bu savaşların ilkinde yitiriyor Aatami ve ikincisinin de ister istemez bir parçası oluyor Nazi askerlerinin hırsızlıkları ve zalimlikleri nedeni ile. Uluslararası pazarlar düşünülerek, filmin hemen tamamının İngilizce çekilmesi ise bu milliyetçilikle örtüşmüyor ve sondaki tamamı Finler arasında geçen sahnedeki kısa konuşmalar dışında, tüm karakterler İngilizce konuşuyorlar. Finler ile Almanların İngilizce konuşmaları bir parça “anlaşılabilir” olsa da, Almanların kendi aralarında da bu dili kullanmaları ticarî kaygının sonucu elbette ve bu Hollywoodvari gerçeklik zarar veriyor filme.

Öykünün aslında hiç de dert etmiş görünmediği gerçekçilik sorunu dil seçimi ile sınırlı değil. Aatami’nin inanılmaz tanımlamasını gerektiren becerileri, mucizevî kurtuluşları ve olağanüstü zekâsı bizi bir süper kahramanla karşıya getiriyor ki bu da doğal olarak filmin çizgi romanları hatırlatan içeriğine ve estetiğine götürüyor bizi. Görüntü yönetmeni Kjell Lagerroos ile birlikte sık sık bir çizgi roman karesi getiriyor karşımıza adeta Helander; öyle ki bir konuşma balonu göreceğiniz havasına kapılıyorsunuz sık sık. Özellikle kameranın yüzlere yakın plan yaklaştığı ve ilgili karakterin hemen her zaman sert ya da olumsuz ifadelerle yüklü gözlerini gösterdiği anlarda karşımıza çıkan bu estetik, senaryonun tarzı ile de uyumlu. Burada da, gerçekçiliği fazla takmadan, anlatıldığını görüyoruz öykünün ve karakterlerin hırs, intikam, öfke, korku, şehvet gibi duyguları tüm vurguları ile hikâyenin ana belirleyicisi oluyorlar. Gerek metinde gerek görsellikteki bu basitlik ve doğrudanlık yönetmenin reklamcılık geçmişi ile de bağlantılı olsa gerek; tüm görüntüler, en sert ve hatta vahşi olanları bile, hep sıkı bir estetik şıklık taşıyor. Mayının parçaladığı bir bedenden fırlayan bir organın havadaki süzülüşünde bile kendisini gösteriyor bu anlayış. Sıklıkla karşımıza çıkan yavaşlatılmış görüntüler de bu estetiğin doya doya tadını çıkarmamızı sağlarken, seyrettiğimize trajedinin, hatta epik bir eserin karşı koyması zor gücünü katıyor. Kısacası Helander “ürün”ünü nasıl satacağını çok iyi biliyor görünüyor.

Sonuna doğru yaklaşsa da devam etmekte olan savaştan uzak kalmasının imkânsızlığını uzaktan gelen bomba sesleri, ufuktaki patlama görüntüleri ile hissettiren film kahramanımızın Naziler ile ilk karşılaşma anından itibaren bizi o savaşın ve aksiyonun içine sokuyor. Geniş ve ıssız düzlükleri özenle ve hep belli bir çarpıcı estetikle sergileyen geniş ekran (anamorfik denen 2.39:1 oranı ile çekilmiş film) görüntü formatı, bölüm başlıklarının 1960 ve 70’lerin filmlerinde sıklıkla kullanılan fontlar ile yazılmış olması ve Juri Seppä ile Tuomas Wäinölä’nın imzasını taşıyan müziklerin Ennio Morricone tarzı bir görkeme sahip olması filme bir spagetti western havası da katmış görnüyor. Öykü boyunca tercih edilen görselliğin de desteklediği bu benzerlik aksiyonda da çıkıyor karşımıza. Helander bizi aksiyonun ortasına bırakıveriyor ve finale kadar da hep o noktada tutuyor. Bu aksiyonun türün meraklıları için çekiciliğine itiraz edecek bir durum yok açıkçası. Bu alanda işini çok iyi yapıyor yönetmen ve güçlü bir şekilde çıkıyor seyircinin karşısına. Öte yandan aksiyon sahnelerinde sıklıkla başvurulan ve bir çizgi romanda göreceğimiz türden ama orada rahatsız etmeyecek görüntülerin sertlik dozu tartışmaya açık. Başın bir yanından girip öbür yanından çıkan bıçak, patlayan mayından dolayı kopup havada uçuşan kol ve bacaklar, yanmış bedenler, direklerden sallanan cesetler ve tanık olduğumuz asılma görüntüsü, kesilen boğazlar, defalarca kurşunlanan bedenler, şarapnel parçalarını ve bir kurşunu vücüdundan kendi elleri ile çıkaran bir adam, üzerinden tanklar geçen insanlar, üzerine fırlatılan mayınla kopan kafa ve diğerleri… Helander elini hiç sakınmamış şiddet dolu görüntüler yaratırken ve bir noktadan sonra ne karakterin gücü ve öfkesi ne de Nazilerin zalimlikleri tanık olduğumuz vahşiliği açıklamak için yeterli görünüyor. Esinlendiği çizgi romanlarda tek bir karede göreceğimiz ve rahatsız ediciliği sınırlı kalacak bir vahşet ânı burada sinema sanatının doğal gücü ile daha da korkunç bir görünüme bürünüyor kesinlikle ve rahatsız ediyor.

Aatami’nin “sisu” doğası bir yana, usta bir gerilla savaşçısı becerisinin kaynağı da ayrı bir gerçekçilik sorunu. Rambo özel bir eğitim almıştı en azından ve bu eğitim tüm o becerilerinin ve hayatta kalma yeteneğinin açıklayıcısı olabiliyordu; 1940’lı yıllardaki dünyada söz konusu değildi böyle bir süreç ve buradaki Rambo karakteri bu nedenle boşa düşüyor. Film bir parça daha uzun olsa, Aatami’nin Alman ordusundan 1944’te geriye kalmış ne kadar asker varsa hepsini tek tek yok edebileceğini düşündürten bir senaryonun bu konuda bir endişe taşımadığı da açık kuşkusuz. Seyrettiğimiz hikâyenin kötüleri faşist Naziler olsa da, bu hikâyenin öncesindeki ve kahramanımızın ruhsal ve bedensel yaralarının sorumlusunun “en az 300 askerini öldürdüğü” Sovyet ordusu olması, günümüz Batı liberallerinin komünizm ile faşizmi eşitleme anlayışının da sonucu olsa gerek; evet, Sovyet ve Fin ordusunun savaşı, Sovyetlerin Finlandiya’yı işgali bir gerçek ama bunların kahramanımızın öyküsünün ana parçası yapılması yine de bu eşitleme çabasına işaret ediyor. Benzer şekilde, kadın karakterlerin hikâyenin sonlarına doğru birer dişi Rambo’ya dönüşmesi ve bu anların onları yücelten bir görsellikle anlatılması, örneğin bir Nazi askerini tankın namlusuna bağladıkları sahne (fallik anlamı olan bir görüntü bu kuşkusuz) yine günümüzde Batı’nın “diversity” (çeşitlilik) kaygısının sonucu öyküye yerleştirilmiş gibi görünüyor.

Yavaş gösterimler, bakışmalar, sessizlik anları, yumruklara ve gözlere yakın planlar gibi görsel seçimler; kapanış jeneriğinde kendisini iyice gösteren reklam estetiği; altının bulunduğu sahnenin sarı rengin ağır bastığı ve Nazi askerlerini ilk kez gördüğümüz görüntüye bağlanması gibi çekici oyunlarla aksiyon meraklısını kendisine rahatça bağlayabilecek filmin en büyük kozu ise başroldeki Jorma Tommila’nın ciddiyetini yitirmeden bir çizgi roman kahramanı olmayı başarabilen oyunculuğu. Nazi askerlerini canlandıran Jack Doolan (Wolf) ve Aksel Hennie (Bruno) ile onların kaçırıp “kötü niyetler”i için kullandığı kadınlardan birini oynayan Mimosa Willamo (Aino) senaryonun çizdiği karton karakterlerle sınırlandıklarından kendilerini yeterince gösteremeseler de, filmin genel havasına uymuşlar performansları ile. Jalmari Helander’in devamını çekmeye hazırlandığı ve başrolünde yine Jorma Tommila’nın oynayacağı belirtilen filmi eğlenceli bir aksiyon olarak kabul ederek seyretmekte yarar var; saçma görünmeyi o denli umusamıyor ki bir süre sonra siz de kendinizi kaptırıp sadece heyecanlanarak, arada belki gözlerinizi kapatarak ama kesinlikle eğlenerek seyredebilirsiniz bu yapıtı.

Belle de Jour – Luis Buñuel (1967)

“O evlerden birinde çalışıyormuş. Haftada birkaç gün orada olduğunu söylüyorlar. İnanabiliyor musun? Henriette! Tabii bütün bunlar senin hayatından o kadar uzak ki. Ama düşünebiliyor musun? Seninle benim gibi bir kadın. Kimseyi reddemezsin de. Öyle yerlerde böyle bir lüksün olmaz. Genci, yaşlısı, çirkini, yakışıklısı… Bazen sevdiğin adamla bile yapmayı canın istemezken”

Sevdiği kocası ile cinsellikten uzak duran bir ev kadınının erotik hayallerini ve sadomazoşist fantezilerini tatmin etmek için öğleden sonraları bir randevuevinde çalışmaya başlamasının hikâyesi.

Fransız yazar Joseph Kessel’in 1928 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Senaryosunu Luis Buñuel ve Jean-Claude Carrière’in yazdığı ve yönetmenliğini Buñuel’in yaptığı film Fransız eleştirmenler tarafından -Robert Bresson’un “Mouchette” filmi ile birlikte- yılın en iyi filmi seçilmiş, Venedik’te ise Altın Aslan’ı kazanmıştı. Yayınlandığında bir skandal olarak görülen romandan uyarlanan ve öyküye adını veren karakteri Catherine Deneuve’ün erotik cazibeyi ve kırılganlığı özenle bir araya getirerek canlandırdığı yapıt, yönetmeninin ticari açıdan en başarılı filmi olduğu gibi eleştirmenlerden de beğeni toplamıştı. Bir kara mizah örneği olarak da görülebilecek film, görünürdeki cinsel yaşam odağının arka planında kendin olabilmek ya da kendin gibi davranabilmek üzerine bir öykü anlatan ve sinema tarihinin önemli yapıtları arasında yer alan bir çalışma.

Joseph Kessel’in, kitap olarak basılmadan önce Gringoire adlı haftalık gazetede tefrika edilen romanı bu gazetenin okuyucularının tepkisini toplamış ve yazar romanın ilk baskısına yazdığı bir önsözle kendisini savunmuş şu ifadelerle: “Bazıları beni pornografiyle suçladı… Seçtiğim konuya yaklaşırken, ne tür bir risk aldığımı biliyordum. Ancak roman bittiğinde, yazarın niyetinin yanlış anlaşılabileceğini hissetmedim… “Belle de Jour” ile yapmaya çalıştığım şey, kalp ile beden arasındaki ve gerçek, muazzam ve şefkatli bir aşk ile bedensel duyuların amansız talepleri arasındaki korkunç ayrılığı göstermekti. Uzun süre âşık olan her erkek, her kadın bu çatışmayı, birkaç nadir istisna dışında, kendi içinde taşır. “Belle de Jour”un konusu Séverine’in duyusal sapması değil, onun bu sapmadan bağımsız olarak Pierre’e olan aşkı ve bu aşkın trajedisidir”. Sanatın hangi dalında olursa olsun, bir yapıtı görünürdeki meselesinin ve burada olduğu gibi ayrıksı, hatta “skandal” boyutunun ötesine geçerek ele almanın önemini ve gerekliliğini hatırlatan bu sözler kitaba olduğu gibi, ondan uyarlanan filme bakarken de hep akılda tutulması gereken şeyler söylüyor bize.

Hitchcock’un 1958’de çektiği “Vertigo”nun (Ölüm Korkusu) ilham kaynakları arasında Buñuel’in 1953 tarihli “El” adlı filmi de gösterilir. İngiliz yönetmenin “basit”liği ile övdüğü ve “Dünyanın en iyi yönetmeni” olarak tanımladığı Buñuel’in, Jean-Claude Carrière’in kitaba genellikle sadık kalan senaryosundan çektiği filmi yukarıda alıntılanan Kessel’in yaklaşımı ile değerlendirilmesi gereken bir çalışma. Hitchcock’un sözcüğünü kullanırsak “basit” bir öykü bu ama o basitliğin arkasında insan doğasının karmaşıklığı, acizliği ve trajedisi yatıyor ve tam da bu nedenle ortaya güçlü ve önemli bir film, bir sanat yapıtı çıkmış. Severine (Catherine Deneuve) yeni evli bir genç kadın; yakışıklı ve başarılı bir doktor olan kocası Pierre (Jean Sorel) ile aralarında güçlü ve samimi bir aşk vardır ve -Yves Saint Laurent’in tasarladığı elbiseler ve Roger Vivier imzalı şık ayakkabıların da birer göstergesi olduğu gibi-rahat bir burjuva yaşamı sürmektedir. Ne var ki bu mutlu resmin arkasında önemli bir problem vardır: Severine eşi ile cinsel herhangi bir temastan uzak durmaktadır ona olan tüm sevgisine ve kocasının anlayışlı ve sevecen tavırlarına rağmen. Kadının bir arkadaşından duyduğu dedikodu ilgisini çekecek ve kendisini riskli bir dünyanın içine atmasına yol açacaktır. Tanıdığı bir kadının haftada birkaç gün bir lüks randevuevinde para için çalıştığını öğrenmiştir Severine ve “kimseye hayır deme lüksünün olmadığı; yaşından ve fiziksel özelliklerinden bağımsız olarak her erkeğin talebinin karşılamak zorunda olunduğu bu dünya” ilgisini çekmiştir kadının ve onun “Belle de Jour” (Severine’in sadece öğleden sonraları çalışmasına atfen seçilen ve “Gündüz Güzeli” anlamına gelen bu isimde Fransızcada hayat kadınları için kullanılan “belle de nuit”den (gece güzeli) esinlenilmiş) adı ile çalışmasına giden yolu açacaktır.

Film eğlenceli Freudyen okumalara açık bir sahne ile başlıyor: Ön tarafta sürücü kıyafetli iki adamın oturduğu bir at arabasının yolcu koltuğunda genç bir çift vardır. Erkeğin aşk sözleri önce küçük bir tartışmaya, ardından sadomazoşistik bir sahneye dönüşür. Şaşırtıcı bir giriş bu film için ve sürpriz yanı sadece romantik bir sahnenin geçirdiği dönüşümden değil, sahnenin sonunda genç kadının yüzünde beliren hoşnutluk ifadesinden de gelmektedir. Bu bir düştür Severine’in gördüğü ve sıklıkla gördüklerinin bir benzeridir. O tarihte 23 yaşında olan Deneuve’un tüm zarif güzelliği ile hayat verdiği Severine’in kaba ve sert görüntülerle dolu hayalleri, görünenin ne kadar yanıltıcı ve en sıradan insanın bile yaşamının (ya da en azından yaşamayı düşlediği hayatın) ne denli karanlık ve gizemli öğelerle dolu olabileceğini hatırlatırken, bu girişten sonra, doyurulan ya da doyurulamayan cinsel arzularla dolu bir öykü izlemeye başlıyoruz. Sadece Severine’in değil, hemen her karakterin -karşılanan ya da karşılanamayan- arzuları odağında yer alıyor öykünün; Pierre, kadınlara düşkün Henri (Michel Piccoli), randevuevinin sahibi Madame Anaïs (Geneviève Page) ve orada çalışan iki kadın (Maria Latour ve Françoise Fabian), randevuevinin müşterileri ve onlardan ikisi olan gangsterler Marcel (Pierre Clémenti) ve Hippolyte’in (Francisco Rabal) arzuları ya da cinsellikleri şu ya da bu şekilde yön veriyor seyrettiğimiz öyküye.

Portekizli yönetmen Manoel de Oliveira’nın 2006’da Severine ve Henri karakterlerinin 38 yıl sonra tekrar karşılaşmalarını anlattığı “Belle Toujours” adlı filmi ile“devam”ını çektiği bu Luis Buñuel yapıtı, öykünün başkarakteri olan kadının içine girdiği dünya ile birlikte değişimini, özellikle de kocası ile olan ilişkisinin farklılaşmasını ana unsurlardan biri olarak ele alıyor. Pierre’in herhangi bir kadına çok cazibeli gelebilecek karakteri, nezaketi ve sevecenliğinin Severine üzerinde cinsel açıdan hiçbir çekicilik taşımamasını bu genç adamın parçası olduğu burjuva sınıfının sosyal kısıtlarının sembolü olarak görmek ve bu bağlamda, genç kadının, kendisini sadomazoştik eğilimler üzerinden ifade eden arayışlarının bu kısıtlara tepki olduğunu düşünmek mümkün. Kuşkusuz bu okumaları bir kenara koyup, seyrettiğimiz öyküye sadece cinsellikle ilgili insan doğasının karmaşık ve hatta gizemli doğası üzerinden bakmak da mümkün ki yönetmenin bizde “Son Nefesim” adı ile yayımlanan, 1982 tarihli “Mon Dernier Soupir” adlı otobiyografisinde filmle ilgili bazı cümleleri de doğruluyor bu düşünceyi: “Romanın konusu bana pek içler acısı gelmişti ama yapı iyi kurulmuştu. Bunun dışında film… mazoşist bir genç kadının kişiliğini sergilemek fırsatı verecekti… cinsel sapkınlık olayına sadece kuramsal ve yüzeysel bir ilgi duyduğumu da belirtmek istiyorum”.

Filmin hikâye boyunca birkaç kez Severine’in çocukluk günlerinden pek hoş olmayan ve aralarında bir yetişkin adamın kendisini zorla öpmesi gibi tacizlerin de bulunduğu çocukluk anılarını karşımıza getirmesi üzerinde de durmak gerekiyor. Senaryo bunun genç kadının riskli bir yola sapmasının nedeni olduğunu ima ediyor gibi ya da en azından bu tacizlerin neden olduğu travmaların bir kendinden nefret etme ve cezalandırma eğilimini doğurduğunu düşündürtüyor. Öte yandan kadının davranışının, içinde bulunduğu “mükemmel burjuva hayatı”na verilen bir anarşik tepkinin uzantısı olduğu da düşünülebilir ve buradan bir burjuva sınıfı eleştirisi de çıkarılabilir. Severine ve kocasının yatak odalarında iki ayrı yatakta yatmaları ve odadaki saatin yüksek sesi mükemmelliğin sadece görünüşte olduğunun görsel ve işitsel bir anlatımı olarak da görülebilir aynı bağlamda. Kadının geçmiş ve olumsuz anlarından birinin bir kilisede yaşanması ise bu dinsel kuruma eleştirinin uzantısı olarak değerlendirilebilir.

Severine’in kendisine sert ve sapkınca davranıldığında yüzünde beliren mutluluk ve tatmin ifadesi, öykü boyunca gerçekler ile iç içe geçecek şekilde karşımıza getirilen hayallerin hep sadomazoştik unsurlarla dolu olması ve kadının, kendisine romantik bir çapkın gibi yaklaşan Henri’nin bu çabalarını ret ederken, onunla ilgili sert hayaller kurması sadomaşoizmi öykünün odağına yerleştiriyor kuşkusuz. Ne var ki bunun ötesine geçip de bakmak gerekiyor filme ve cinsellik bağlamında kadın ve erkeğin farklı özgürlüklere ve kısıtlara sahip olduğu konusunda da düşünmek gerekiyor. Pierre’in Severine ile tanışmadan önce randevuevlerine gitmiş olması çok doğal örneğin ve genç adam karısının bu koundaki merakını biraz da esprili bir tonda ve Latince bir ifade ile yanıtlıyor: “Semen retentum venenum est” (Boşaltılmayan sperm erkeği zehirler); bir kadın için “elbette” asla sahip olunamayacak bir özgürlük bu. Benzer şekilde filmdeki tüm erkek karakterler, randevuevlerine gidenler başta olmak üzere, para ya da konumları ile cinselliği ve üstelik diledikleri biçimlerde satın alabilme özgürlüğüne sahipler; bu da kadınlar için düşünülemeyecek bir özgürlük kuşkusuz. Randevuevinin müdavimi olduğunu saklamayan Henri’nin Severine ile ilgili duygularının onun “erdemli olmadığını” anlayınca kaybolması da aynı bağlamda ele alınmalı. Randevuevindeki kadınlardan birinin (ve muhtemelen diğerinin de) Severine’in aksine orada çalışma nedeninin para olması ve işsiz kalan nişanlısının da bundan haberdar olması ise bu cinsiyet kimliğine sınıfsal bir boyut da ekliyor; çünkü burjuva sınıfından bir kadının para karşılığı bu işe girmesi ayıplanan bir skandal olarak dedikodu ve hatta dehşet malzemesi oluyor sınıfdaşlarına.

Filmin bugün hâlâ tartışılan sahnelerinden birinde Asyalı (karakter için Buñuel’in otobiyografisinde kullandığı ifade bu ama Atilla Dorsay “100 Yılın Yönetmeni” adlı kitabında Japon olduğunu yazmış onun. Buna karşılık, bu karakteri canlandıran Iska Khan’ın Moğol Kalmuk kökenli olduğu kabul ediliyor) bir adam randevuevindeki kızlara bir kutunun içinde yer alan bir “şey”i gösteriyor. O kutuda ne olduğunu seyirciye göstermiyor Buñuel ve bu nedenle hayli spekülasyona yol açmış zamanında. Kızlardan biri kutunun içindekini gördüğünde “hayır” diyerek ret ediyor gördüğünü; Severine ise başta irkiliyor ama sonra dikkatle bakıyor o “şey”e. Otobiyografisinde Buñuel filmlerinin üstüne kendisine sorulan “anlamsız” sorulardan biri olarak niteliyor kutunun içindeki ile ilgili seyirci merakını ve eleştirmen yorumlarını: “Bunu ben de bilmiyorum. Onun için verebileceğim tek yanıt şu olacak: Ne isterseniz!” Bu yanıtın “hiçbir şey”i de içerdiğini düşünebiliriz kuşkusuz ve hem yönetmenin bir oyunu olarak görebiliriz bu sahneyi hem de Severine’in sınır tanımayan hayallerine bir gönderme.

Buñuel’in bu sinema klasiğinin ilginç yanlarından biri iki küçük gansgter karakteri üzerinden bir bakıma bir Godard filmi de çekmiş olması. Bu karakterlerin ilk kez karşımıza çıktığı sahnede bir gazete satıcısının Herald Tribune gazetesini sattığını görüyoruz halkın içinde dolaşarak. Godard’ın 1960 tarihli başyapıtı “À Bout de Souffle” (Serseri Âşıklar) filmini gören her sinemasever (bir sinemaseverin bu muhteşem filmi görmemiş olması düşünülemez kuşkusuz), Paris’te yaşayan Amerikalı bir öğrenci olan Patricia’nın (Jean Seberg) şehrin bulvarlarında aynı gazeteyi sattığını hatırlayacaktır. İki gangsterin başta soygun olmak üzere hemen tüm sahneleri, Hippolyte’in fötr şapkalı ve pardösülü hâlinin Godard’ın filmindeki Michel’in (Jean-Paul Belmondo) neredeyse bir kopyası olması, suikast sahnesinin mizanseni ve Marcel’in akıbetine tanık olduğumuz sahnenin Michel’in son sahnesine açık bir gönderme olması Buñuel’in Fransız yönetmene ve filmine açık bir saygı gösterisi planladığını gösteriyor bize.

Hiç müzik kullanılmamış filmde; ortam müziği olarak dahi herhangi bir melodiye yer vermemiş yönetmen. Sadece iki ayrı karakterin kısaca mırıldandığı şarkıları duyduğumuz filmin gişe başarısı için şöyle demiş Buñuel: “Film belki de yaşamımın en büyük ticari başarısını kazandı. Ne var ki bu başarıyı, kendi çalışmamdan daha çok, filmdeki fahişelere bağlıyorum”; elbette bir parça ironi de içeren bir yaklaşım bu. Buñuel’in birlikte altı ayrı filmde çalıştığı ve “kendimi en çok özdeş gördüğüm kişi” olarak övdüğü Jean-Claude Carrière ile birlikte uyarladığı Joseph Kessel romanı okuyucu ile ilk buluştuğunda bir skandal kopmuştu. 40 yıl sonra çekilen bu film, aradan geçen zamanın etkisi ile, bu tür bir tepki doğurmadı ama yönetmenin belirttiğine göre sansür kurulu iki sahnenin kesilmesini istemiş ve bunlardan özellikle biri (Severine’in, ölü bir kadınla ilgili bir fantezisi olan bir adamın evine gittiği sahnenin, Alman ressam Grünewald’ın İsa’nın çarmıha gerilmiş yaralı bedenini gösteren tablosunun altında geçen bölümü kesilmek zorunda kalınmış) hayli üzmüş yönetmeni otobiyografisinde yazdığına göre.

Catherine Deneuve’ün karmaşık sorunları olan zor bir rolün altından ustalıkla kalktığı filmde, erotizm ile zarafeti uyumlu bir şekilde bir araya getirmiş olması özel bir takdiri hak ediyor. Tüm kadro işini kesinlikle iyi yaparken iki isim ayrıca öne çıkıyor; Geneviève Page sert bir patron rolü ile ima edilen bir şehveti, her ikisini de inandırıcı kılarak karşımıza getirirken, Fransız sinemasının ayrıksı ismi Pierre Clémenti aynı anda hem bir Godard karakteri olmayı hem de özgün bir karakter yaratmayı başarmış görünüyor. Seks ile aşkın, tüm iddia edilenin aksine, çok ayrı dünyalar olabileceğini gösteren ve gerçek, düş ve fantezilerin ustaca birbirini beslediği film kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma. Seyirciye iki farklı son sunduğunu düşündürten finali ve görüntü yönetmeni Sacha Vierny’in bir yandan Severine’in her hareketini özenle takip ederken, diğer yandan neyi göstermeyeceğini de iyi seçen kamera çalışması ile de ayrıca önemli bir Buñuel başyapıtı bu.

(“Gündüz Güzeli”)

Proust Yaşamınızı Nasıl Değiştirebilir – Alain de Botton

İsviçre doğumlu Britanyalı yazar Alain de Botton’un 1997 tarihli ve kurgusal olmayan ilk kitabı. ABD ve Birleşik Krallık’ta çoksatanlar listesine giren, 2000’de aynı isimle ve yazar ile uzun bir konuşmayı da içeren bir BBC yarı-belgeseline konu olan kitap, Fransız yazar Marcel Proust’un 1922 – 1931 arasında 7 ayrı cilt halinde basılan “Kayıp Zamanın İzinde” (À La Recherche du Temps Perdu”) adlı dev eserinin ve yazarının hayatının bizim yaşamımızı nasıl değiştirebileceğini (ya da değiştiremeyeceğini) ele alan bir çalışma. 2000 tarihli kitabı “Felsefenin Tesellisi”nde (The Consolations of Philosophy) felsefenin günlük yaşamdaki işlevleri ve yeri üzerine yazan Alain de Botton burada da benzer bir iş yapıyor ve “derin konular”ı popüler bir dil ile “basitleştirerek” çıkarıyor okuyucunun karşısına ve bunu yaparken zaman zaman esprili ve ironik bir yaklaşım kullanarak, rahat ve keyifle okunan bir sonuç elde ediyor. Kitabının son cümlesinde, “En iyi kitap bile bir kenara atılmayı hak eder” diyen de Botton edebiyatın ve edebiyatçıların dünyasından kendimize ne tür dersler çıkarabileceğimizi anlatırken, yaşamın güzel basitliğini ve gizemli sıradanlığını hatırlamamızı da sağlıyor. Bir kişisel gelişim kitabından elbette daha üst düzeyde ama yine de sonuçta o türe sokulabilecek, okumanın güzelliğini ve yararlarını anlatan kitap Proust’un eseri üzerinden, aslında kendisi yaşamınızı değiştirmeyi hedefliyor!

Pulitzer ödüllü edebiyatçı ve eleştirmen John Updike, The New Yorker için 1997’de yazdığı eleştiride, Alain de Botton’un kitabı için Proust’un sadece dev eserini değil, özel yaşamını da detaylı bir şekilde araştırmasını överken şu ifadeleri kullanmış: “Birçok kurgusal kitaptan daha fazla ilgileniyor insanla, daha çok düş gücü içeriyor… de Botton, Proust’un yaşamından bizim için dersler çıkarırken, onun yapıtlarını bizim yerimize bir kez daha okuyor; o kocaman, kutsal gölü damıttığı tatlı, berrak suyla dolduruyor”. Proust için “kocaman ve kutsal göl” ifadesi ne kadar doğruysa, de Botton’un da bu kitabı ile onu ortalama bir okur için kolayca içine girilebilir ve içilebilir tatlılıkta bir suyla doldurduğu o derece doğru gerçekten de. De Botton’un kendi resmî sitesinde ise kitap için şu ifadeler kullanılmış: “Kitabın çıkış noktası, büyük bir romanın -okuyucu için- hayat değiştirici olabileceğidir… Kitap edebiyatın gücü ve önemini Marcel Proust’un “Kayıp Zamanın Peşinde”si üzerinden ele almaktadır… Neredeyse belirsizliğin ve alakasızlığın eş anlamlısı olan Proust’un romanı; aşkın, toplumun, sanatın ve varoluşun anlamının işleyişine dair paha biçilmez bir içgörü kaynağıdır”

Evet, derin bir felsefenin veya analizin peşine düşmemiş de Botton ama Proust’un gerek kaynak ve araç olarak kullandığı kitabını gerekse yaşamını sıkı bir şekilde incelemiş ve bu incelemesinin sonuçlarını da kendi eserinin hemen her sayfasına ve bu sayfalardaki saptamalara yansıtmayı başarmış. Toplam dokuz bölümde oluşturmuş kitabını de Botton ve her birine içeriğini anlatan isimler koymuş: “Bugünü Yaşamayı Nasıl Sevebiliriz”, “Kendimiz İçin Okumayı Nasıl Öğrenebiliriz”, “Zamanı Nasıl İyi Kullanabiliriz”, “Nasıl Başarıyla Acı Çekebiliriz”, “Duygularımızı Nasıl İfade Edebiliriz”, “Nasıl İyi Bir Arkadaş Olabiliriz”, “Gözlerimizi Nasıl Açabiliriz”, “Aşkta Nasıl Mutlu Olabiliriz”, “Kitapları Nasıl Elimizden Bırakabiliriz”. Başlıkların sonunda soru işareti olmaması, de Botton’un kitabının cevaplara, Proust’un eserleri ve yaşamı üzerinden ulaşmaya çalışan, yanıtlara odaklanan bir içeriği olduğunu gösteriyor.

Alain de Botton’un ironik üslubunun zaman zaman kendisini gösterdiği kitap bu yaklaşımın da örneği olan hayli karamsar şu cümlelerle açılıyor: “İnsanoğlunun kendini mutsuzluktan daha fazla adadığı pek az şey vardır… Umutsuz olmamız için pek çok neden var: Bedenlerimizin kırılganlığı, aşkın kaypaklığı, toplumsal yaşamın sahtelikleri, dostluklarda verilen ödünler, kişiyi yavaş yavaş öldüren alışkanlıklar…”. Yazar eserinde işte bu zorluklarla mücadele yöntemi olarak Proust’u çıkarıyor okuyucunun karşısına ve Fransız yazarın söylemleri ile eylemleri arasındaki çelişkileri de -ironisinin parçası olarak- ortaya koyan bir şekilde, “ne yapabiliriz”e yanıt(lar) veriyor. De Botton çağdaş Batı aydınlarının liberalleşerek apolitikleşen ruhuna sahip bir yazar olarak, bu “ne yapmalı”yı sadece ve sadece bireysel/kişisel bakışla ele alıyor ve toplumsal düzeni değişmez kabul ederek, günümüz “kişisel gelişim” yapıtlarının izinden gidiyor bir bakıma. Ne var ki o yapıtlarla olan bu ortaklık, neyse ki ve her zaman olmasa da, çoğunlukla bununla sınırlı ve de Botton, Proust gibi edebiyatın bir dev ismini eserinin ana nesnesi yaparak farklı sulara açıyor yelkenini. Ayrıca Proust gibi usta bir ismi, yaşam kılavuzu yapabilmenin ve bunu yaparken de onu geniş kitlelerin karşısına, çekici ve merak uyandırıcı olarak çıkarabilmenin ustalık isteyen bir iş olduğunu da unutmamak gerekiyor.

Kitabın çekici yanlarından biri, Proust da dahil olmak üzere hiç kimsenin ya da kime ait olursa olsun hiçbir söylemin mutlak doğru bir konumda olamayacağını ama bir referans noktası olarak taşıdıkları değerleri görmeyi de atlamamamız gerektiğini hatırlatması. 1880 – 1947 arasında yayımlanan L’Intransigeant adlı Fransız gazetesinin bir anketine verdiği cevap örneğin, Proust’un söylemlerinin yol göstericiliğinin de kısıtlı olduğunu gösteren hoş bir anektot: Gazetenin, “Dünyanın sonunun geldiğini biliyor olsaydınız, yaşamınızın son dakikalarında neler yapardınız” sorusuna “… hayat gözümüze birdenbire harikulade görünürdü herhalde… Ah! Şu felaket bir gelmese, ilk işimiz Louvre’un yeni galerilerini görmek, Bayan X’in ayaklarına kapanmak, Hindistan’a bir yolculuk yapmak olacak” cevabını vermiş Proust ama de Botton bu yanıtın onun kişiliğine tamamen ters düştüğünü söylüyor; çünkü Proust’un müzelere gitmekten hoşlanmadığını (bu yanıtı verdiğinde on yılı aşkın bir süredir Louvre’a gitmemiş), Hindistan yolculuğunun yatağından zorlukla çıkan bu adam için pek uygun olmadığını ve “iyi soğutulmuş bir biranın sevişmekten daha güvenli bir zevk alma yolu olduğunu” söylediğini açıklıyor de Botton. Bu anketle ilgili açıklamalarını bir kara mizah örneği ile bitirmiş yazar ve Proust’un ankete verdiği cevapta böyle bir felaketin ancak uzun yıllar sonra geleceğini yazmasına rağmen, “kişisel felaketinin” çok kısa bir süre sonra karşısına dikildiğini belirtmiş; sadece dört hafta sonra ve henüz elli bir yaşındayken soğuk algınlığından ölmüş Proust. Buna karşılık, de Botton bizim asıl olarak Proust’un o yanıtındaki başka bir bölüme odaklanmamız gerektiğini hatırlatıyor: “Aslında bugünü yaşamayı sevmek için felaket haberlerine gereksinim duymamalıyız. İnsan olduğumuzu ve ölümle -(kendi akıbetinin de gösterdiği gibi)- her an yüz yüze olduğumuzu bilmek yeterli olmalı bunu becermek için”.

Alan de Botton, Proust’un yaşamını ve karakterini belirleyen faktörleri, başta ailesi olmak üzere ele aldığı kitabında aslında bir biyografi de oluşturmuş bir bakıma ve onun üzerinden edebiyat, okumak ve kitapların dünyasına da sokmuş bizi eğlenceli bir şekilde. Son cümlesinde en iyi kitabın bile bir kenara atılabileceği yargısına varsa da, dokuz bölümden ikisini -başlıkları ile de vurgulandığı gibi- doğrudan bu dünya üzerine kurarak oluşturmuş ve diğerlerinde de en azından Proust’un şaheseri “Kayıp Zamanın İzinde”den alıntılar ve kitabın karakter ve olaylarına göndermelerle yine bu dünyayı hep ön planda tutmuş. Okuma deneyiminin kendisi de hep gündeminde de Botton’un ve örneğin “okuduğumuz romanın kahramanına sevdiğimiz birinin özelliklerini atfetmemek olanaksız” veya “Okuma süreci içinde her okuyucu aslında kendini okur… o kitabı okumadan belki de asla farkına varamayacağı şeyler keşfeder kendi içinde” gibi Proust alıntıları ile bu gündeme odaklanmayı keyifli kılmış.

Kalın kitaplar ve uzun cümlelerin yazarı olan bir ismi geniş kitlelere hitap edecek ve popüler sularda gezinen bir kitabın nesnesi yapabilmek önemli bir başarı kuşkusuz ve de Botton, evet “basitleştiriyor” ama kesinlikle -belli kalıplar içinde kalsa da- hakkını da veriyor onun. “Kayıp Zamanın İzinde” romanındaki en uzun cümlenin “tek aralıkta standart ölçülerde yazıldığında, dört metreden biraz kısa, bir şarap şişesinin çevresini tam on yedi kez dolanabilecek uzunlukta” olduğunu yazmış de Botton ve kitabında Proust’la ilgili bunun gibi başka ilginç noktalara da değinmiş ve dostluklarından hastalıklarına, hastalık hastası olmasından annesi ile olan ilişkisine ve -mektupları üzerinden- cinselliğine ve hatta bağırsak hareketlerine(!) pek çok ilginç noktayı okuyucuya aktarmış. De Botton’un buradaki başarısı, bu “özel konular”ı kendi kitabının bağlamı içinde ve kesinlikle doğal bir şekilde ele alabilmesi. Bunlardan biri arkadaşı Maurice Duplay’in, Proust’un uyuyamadığı zamanlarda okumaktan en çok hoşlandığı şeyin bir tren tarifesi olduğunu söylemesi bilgisi örneğin. Uzun süredir Paris’ten ayrılmamış olan Proust’un bu tarifeyi “taşra yaşantısını anlatan ilginç bir roman”mış gibi okuduğunu düşünen de Botton bunun Proust’un “bir yazarın büyük sanat yapıtlarıyla hiç bağdaşmayan şeylerden esinlenme yetisine sahip olması” düşüncesinin kanıtı olarak kullanıyor.

Proust bilgeliğe varmak için iki yöntem olduğunu söylüyor (“Bir öğretmen sayesinde, acı çekmeden varılan bilgelik ve hayat sayesinde acı çekerek varılan bilgelik”) ve bu görüşünü daha da ileri götürüyor: “Mutluluk beden için iyidir ama zihnin gücünü artıran şey kederdir”. De Botton “keder konusunda çok deneyimli olan” Proust’un dev romanındaki karakterlerin fiziksel ve/veya ruhsal sıkıntılarına çözüm önerileri getiriyor. Örneğin burjuva sınıfından bir kadın olan Madam Verdurin sosyal yaşamında aralarına karışmak istediği aristokratların onu davet listelerine hiç katmamasından çok mutsuzdur ve tepkisini onları “cansıkıcı” olarak niteleyerek gösterir. De Botton, kadının yapması gerekenin “sahip olmadığımız şeyleri sıkıcılıkla itham etmek” yerine, neden o gruptan uzak tutulduğunu düşünmek, rahatsızlığını açıkça itiraf etmek ve hatta olaya alaycılıkla yaklaşmak olduğunu söylüyor. Kitabın “Nasıl Başarıyla Acı Çekebiliriz” bölümünde bunun gibi, “Kayıp Zamanın İçinde”den seçilmiş pek çok vaka, karakterlerin yaptığı hatalar ve doğru davranış şeklilleri üzerine keyifli satırlar var.

Monet’nin Le Havre’ı resmettiği tablo (İzlenimcilik akımına adını veren “Impression, Soleil Levant” (İzlenim, Gün Doğumu) adlı resim) üzerinden Proust’un sanata yaklaşımını da ele alan ve bu yaklaşımı duygularımızı ifade etmemizin yollarından biri olarak gösteren Alain de Botton, onun Fransız ressam Jean Siméon Chardin’in eserleri üzerinden ihtişamı aramak yerine, sıradanın içindeki değeri keşfetmek önerisini paylaşmış bizimle. Resimlerinde çoğunlukla çocuklar, evdeki hizmetliler, mutfak gibi günlük hayatın “sıradan” objelerine eğilen ressamın eserlerini “bütün nesnelere aynı değeri vermek”tense “her nesneye doğru değeri vermeye” davet etmek için kullanmış Proust ve bunun bir benzerini “Kayıp Zamanın İçinde”nin anlatıcı karakteri için de yapmış. “Romatizmalı, keyifsiz anlatıcı”nın, annesinin getirdiği kekten bir parça koparıp ıhlamurun içine atması ve ıhlamurdan bir yudum alması ile yaşanan mucizeyi anlatmış bu bölümde. Bu ânı bir “Proust ânı” olarak niteliyor de Botton ve karakterin bu kek sayesinde, sıradan olanın kendi yaşamı değil de belleğindeki imge olduğunu kavradığını söylüyor; bu saptama kuşkusuz kendi yaşamımız için bir yol gösterici de Botton’a göre.

“Aşkta Nasıl Mutlu Olabiliriz” bölümünde kitabın kalanından farklı olarak, soru ve cevap biçimini seçmiş de Botton. Bu sorulardan ilki olan “Proust aşk romanlarıyla ilgili akıl danışılabilecek biri mi acaba?” için yazarın André Gide’e yazdığı bir mektuptan yaptığı alıntı ile cevap veriyor de Botton. Bu alıntının başındaki “Kendime pek yararım dokunmasa da, en küçük beladan bile kendimi sakınmayı beceremesem de, başkalarını mutluluğa kavuşturma, onların acılarını dindirme gücü (ki bu benim tek yeteneğim) bahşedilmiş bana” ifadesi de Botton’un kitabının yaklaşımının da özeti olabilir aslında. Proust kendi yaşamı ve eserlerindeki karakterleri aracılığı ile, kendisinden daha çok okuyucuya, bize yararı olabilir diyor de Botton ve ondan yaptığı bir diğer alıntı ile okumanın değerini aktarıyor bize: “Okumak ruhsal yaşamın eşiğidir, bizi ona yönlendirir ama onu içine almaz”.

“Proust’a duyulan içten bağlılık, kendi gözlerimizle onun dünyasına değil, onun gözleriyle kendi dünyamıza bakmamızı gerektiriyor” diyor de Botton. Okumayı isteyenlerin ya da en azından bu arzusunu -doğru ya da yanlış- dile getirenlerin çok olduğu bir yazar olan Proust’a yaklaşmakta okuyucuyu yüreklendirmesi ve onu okuma serüveninin çok değerli ve “hayat değiştirici” olabileceğini eğlenceli ve hafif bir havada dile getirebilmesi ile ilgiyi hak eden bir kitap bu; ama sonuçta asıl önemli ve gerekli olanın, onu Botton’un bizim adıma okuması değil, bu okumayı bizim kendimizin yapmasının önemli olduğunu unutmamalı.

(“How Proust Can Change Your Life”)

100 Numaralı Adam – Osman F. Seden (1978)

“Yıldız dediklerinizin, şöhret dediklerinizin halk karşısına çıkıp mallarımızı methetmeleri hiç inandırıcı olmuyor. Gecede 100 milyon lira alan falan şarkıcı hanım elinde konserve tenekesi, “Oh, her yemekte falan marka dolma yerim” diyor ama halk yemiyor o dolmayı, yutmuyor o masalı. O milyonluk karının her yemekte ıstakozlar, havyarlar yiyip, şampanyalar patlattığını biliyor. Kimi aldatıyorsunuz siz!”

Reklamların etkisini artırmak amacı ile halktan birinin reklam yıldızı olarak yaratılması için seçilen sıradan bir adamın hikâyesi.

Osman F. Seden’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Daha önce beyazperdede defalarca yarattığı ve sonrasında da defalarca tekrarlayacağı personası ile Kemal Sunal’ın üzerine kurulu olan film, onun hemen tüm yapıtlarında olduğu gibi eleştirel bir tutum da takınıyor ve bu kez tüketim toplumunun en önemli araçlarından biri olan reklam sektörünü alıyor odağına. Seden’in iyi niyetli ama Yeşilçam’a has pek çok kusuru da olan senaryosu -Sunalseverler’i aslında mutlu edecek- pek çok klişeyi barındırıyor ama öte yandan başta bir tek Sunal’ın ağzından duyulduğunda, kaba olmaktan çok, bir mesaja dönüşen küfür olmak üzere, farklı unsurları ile yine de işini görüyor. Meselesini çok daha ustaca yazılmış bir senaryo, daha özgün bir içerik ve daha yaratıcı bir sinema dili ile anlatabilse, farklı ve çok daha çekici olabilecek yanıt yine de başta Kemal Sunal hayranlarınınki olmak üzere sinemaeverlerin ilgisini çekebilir.

Yeşilçam en parlak günlerindeki yapıtlarında, özellikle de komedilerinde mahalle hayatını ve başta dayanışma ruhu olmak üzere mahalle kültürünü hep olumlu resimlerle getirdi karşımıza. Bugün de sık sık başvurulan bir tercih bu; ne var ki büyük şehirlerdeki o mahallelerin yerini çoktan siteler ya da en azından beton bloklardan başka bir şey olmayan devasa yapılar almış durumda. Seden’in filmi 1978’in İstanbulu’ndaki hâlleri ile başta Cankurtaran olmak üzere, Eminönü ve Zeytinburnu semtlerinin o artık yok olan ve geri dönüşü mümkün olmayan hayatlarından bir hikâye anlatıyor. Bu yaşamı yok eden ise, 1980 darbesinden sonra ve darbenin arkasındaki nedenlerden de biri olan liberal ekonomi ve onun, bireyleri toplumsal her türlü düşünceden uzak tutup, bir tüketiciye dönüştürme politikasıydı kuşkusuz. Bu bağlamda bakınca; Seden’in senaryosunun, tüketim toplumunu yaratmak için en güçlü silahlardan biri olan reklam endüstrisini eleştirisinin hedefine oturtması önemli bir öngörü olarak dikkat çekiyor. Halka ihtiyacı olmayan ve bozuk malları satarak, onu tek amacı tüketmek olan ve bunun için de diğerlerini değil, sadece kendisini düşünen bir bireye dönüştürmek amacı ile çalışan reklamcıları şeytanlaştıran bir öykü yazmış Seden; öykünün bu bağlamdaki sıkıntısı ise, reklamı yapılan ürünlerin kalitesiz olduğunun sürekli olarak altının çizilmesi ve sanki asıl mesele buymuş gibi davranılması.

Mahalle hayatının sıcaklığını sergileyen kısa görüntülerle açılıyor film ve öykünün kahramanı Şaban’ı (Kemal Sunal) bir kahvehanede çalışırken tanıyoruz ilk kez. Aslında çoğu onun suçu olmayan birkaç sakarlığından sonra atılıyor işten kahramanımız ve daha sonra kasap, berber ve terzi gibi farklı esnafların yanında deniyor şansını ama sakarlığı, saflığı ve beceriksizliği yüzünden her denemesi başarısız oluyor. Kendisinden küçük iki erkek kardeşi var Şaban’ın ve abilerinin aksine düzenli işleri var ikisinin de: Tuncer (Feridun Şavlı) ve Şerif (Asım Par). Şaban’ı her zaman koruyan annesi (Leman Akçatepe) ve sattığı süte bolca su katarak aileyi geçindiren babasının (Ali Şen) tamamladığı ailenin hayatını değiştiren olay, reklamlarda ünlü isimler yerine halktan birini oynatması gereken bir reklam ajansının arayışı oluyor. Can (Cem Erman) adlı şeytanî bir adamın sahibi olduğu şirkette çalışan hırslı reklamcı Ayşe (Oya Aydoğan) İstanbul sokaklarında halk kahramanına dönüştürecekleri bir adam ararken, bir trende karşısına çıkan Şaban ile tanışıyor ve…

Seden’in senaryosu bu öyküyü anlatırken sık sık klişelere başvurmaktan, bazen kabalaşmaktan ve inandırıcılıktan sürekli uzaklaşmaktan pek rahatsız olmamışa benziyor; sonuçta tüm bu problemleri gölgede bırakacak bir yıldızı var filmin: Kemal Sunal. Bu problemlerin ilki bazı sahnelerin sadece Kemal Sunal’ın varlığı ve performansı sayesinde eğlendirebilmesi; öyle ki onun yerine bir başkasını koysanız, ancak sıradan ya da zorlama ifadeleri ile tanımlanabilir bu sahneler. Buna o ünlü “eşşoğlueşşek” küfrünün varlığını, daha doğrusu ilk kullanımını da ekleyebiliriz. Bu sözcüğü ilk duyduğumuz sahnede Şaban çalıştığı terziden kovuluyor ama ettiği küfrün hiçbir anlamı yok o anda; dolayısı ile senaryonun Sunal’a o anda o küfrü ettirmesinin tek nedeni, seyircinin böyle bir şey beklediğini bilmesi ve bu beklentiyi karşılama telaşı. Neyse ki, hikâye boyunca defalarca duyacağımız bu küfür gittikçe anlam kazanıyor ve örneğin reklamcı Can’a karşı kullanıldığı bir sahnede olduğu gibi, hem eğlendiriyor hem de filmin meselesinin altını çiziyor eğlenceli bir şekilde.

Reklam şirketinin patronunu, reklam veren şirketler adına konuşarak azarlayan adamların iş dünyasından değil de, sol bir örgüttenmiş gibi nutuk atması; bazı esprilerin hem gelmekte olduğunun hissettirilmesi hem de içeriklerinin önceden tahmin edilebilir olması; en son işsiz olduğunu bildiğimiz bir karakterin, kalabalığı nedeni ile işe gidenlerle dolu aldığı açık olan banliyö trenine elinde sefer tası ile binmesi; bir kahraman yaratmanın olmazsa olmazı olan kahramanlık hikâyesinin ortada olmaması; 1970’lerin tek kanallı TRT’sinde yayınlanması mümkün olmayan televizyon programı; “herkes herkese kazık atıyor” konuşmasını duyduğumuz sahnede olduğu gibi bazı mesaj bölümlerinin öykünün akışına ve karakterin o andaki bilinç düzeyine uygun olmaması; Ayşe karakterinin Şaban’a olan yaklaşımının anlamsız bir şekilde zıt uçlar arasında gidip gelmesi; etrafa ateş açan silahlı bir adama yaklaşan tüm polislerin silahsız olması gibi pek çok sorunu var senaryonun. Buna karşılık, o dönem Yeşilçam seyircisinin ya da herhangi bir zamanda bir Kemal Sunal hayranının bu durumdan rahatsız olmadığı ve olmayacağı da açık.

Bugün Recep İvedik filmlerindeki katlanılamaz düzey ile karşılaştırmak mümkün değil ama burada da kabalık çizgisine epey yaklaşılıyor ve zaman zaman da geçiliyor o çizgi. İvedik’in filmlerinde komedinin, daha doğrusu komik olduğu iddia edilenin üzerine kurulduğu kabalığın çok daha dozunda örnekleri var burada. Bazen sözlerde bazen el hareketlerinde bazen de imalarda kendisini gösteren bu kabalığın da -yine-Sunal hayranları için çekici bir komedi unsuru olmaktan başka bir anlamı olmayacaktır elbette. Filmi bugünün anaakım komedilerinden ayıran ise, her ne kadar çelişkileri olsa da ve dağılsa da zaman zaman, bir sosyal ve/veya politik meselesinin olması. 1970’lerin Yeşilçamı’nın kalburüstü komedilerinin hemen tümünde yer alan bu duyarlılık burada temel olarak tüketicinin ve halkın yanıltıcı reklamlarla aldatılması üzerinden gösteriyor kendisini; eksik kalan ise gerektiği kadar ileri gidil(e)memesi. Yine de ve tekrar Recep İvedik karşılaştırmasına dönersek, var olan eleştirel yaklaşım mevcut boyutu ile bile filme değer katıyor. “Zaten kim ben sizin dostunuzum dese, o atıyor kazığı” vb. cümlelerin ima ettiği, bu eleştirinin örneklerinden biri. Süte su karıştırarak satan, oğlunun komünist olma ihtimalini dehşetle karşılayan, film çekmenin günah olduğunu düşünen ama parayı görünce bunu unutuveren baba karakteri üzerinden sıradan insanın ikiyüzlü muhafakârlığının eleştiri konusu olmasını da ekleyebiliriz buna.

Film, adını kendisinden bir halk kahramanı yaratılan Şaban’ın rol aldığı bir reklam filmindeki karakterden alıyor; reklamı yapılan kumaş o kadar kalitelidir ki kendisinden dikilen kıyafetleri giyenleri “100 numaralı adam”a dönüştürmektedir. Bu nitelemenin sonucu olarak yapıtın afişinde bir klozet kullanılmış; bir ayağı klozetin içinde olan Şaban’ı sifonu çekerken gösteriyor afişteki resim. Zorlama ve kolaycı bir yol seçilmiş, “100 Numara”nın tuvalet anlamı kullanılarak. Yine de Şaban’ın sifonu çekerek, kendisinden yaratılan sahte kahramanı yok ettiğini düşünerek bir anlam vermek mümkün bu afiş tasarımına. Âşık olunca sesini kaybeden Şaban’ın bu durumuna ilk kez tanık olduğumuz sahne veya onun “Hiç âşık oldun mu? sorusuna muhatap olduğu bölüm gibi Sunal’ın oyunculuk yeteneği ile daha da eğlenceli olan anlara sahip filmde çeşitli popüler parçaların enstrümental versiyonları kullanılmış. Erkin Koray’ın “Fesuphanallah”ından Lale Belkıs ve Kenan’dan 1970’lerde bolca dinlediğimiz “Çilli Bom”a ve Fausto Papetti’nin “Isn’t She Lovely?” cover’ına farklı melodiler öykü boyunca sık sık çıkıyor karşımıza.

1970’lerde televizyonun süratle evlere yerleşip baş köşeyi alması, beraberinde reklamları ve reklamcılığı da Türk halkının gündemine soktu; hatta reklamların bir kısmı hayli popüler de oldu. Osman F. Seden’in senaryosu işte bu popülaritenin arkasındaki gerçeğe bir popüler komedinin kalıpları içinde kalarak yaklaşmaya çalışan bir yapıt. 1980’de Atıf Yılmaz, Başar Sabuncu’nun senaryosundan çektiği “Talihli Amele”de, İlyas Salman’ın canlandırdığı inşaat işçisinden bir reklam yıldızı yaratılmasını çok daha politik olabilen bir öykü ile anlatmıştı bize. Seden’in yapıtı benzer konulara değinse de, onunla kıyaslandığında Sunal’ın karizmasının egemen olduğu bir komedi kalıbı içinde kalmayı tercih etmiş görünüyor. Dönemin reklamlarında bolca tanıtılan ünlü markalarla isimleri ile oynanarak dalga geçilen (ve beraberinde de, bu markaların reklamlarının popülerliğinden yararlanılan) film, vicdan azabı nedir bilmeyen saf bir karakteri, bir halk adamını halkın aleyhine kullanabilen bir düzen içinde olduğumuzu hatırlatan ve ilgiyi hak eden bir Kemal Sunal komedisi.