Yazar: Gürkan Kılıçaslan

The Post – Steven Spielberg (2017)

“Halka ve kongreye yalan söylediler. Kazanamayacağımızı bile bile çocukları ölüme gönderdiler”

Dört ayrı ABD başkanının Vietnam Savaşı ile ilgili olarak gerçekleri gizlediğini ve halka yalan söylediğini gösteren kanıtları ele geçiren Washington Post’un bu belgeleri yayınlamak konusunda yaşadığı iç çatışmaların ve hükümete karşı verdiği mücadelenin hikâyesi.

Liz Hannah ve Josh Singer’ın yazdığı, Steven Spielberg’in yönettiği bir ABD ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Başrollerde iki ağır topun, Tom Hanks ve Meryl Streep’in yer aldığı film Spielberg’e özgü bir ustalıkla anlatılan, en basit ifade ile basın özgürlüğü olarak tanımlanabilecek konusu ile dikkat çeken ve konusu üzerine de seyirci için düşünme olanağı sağlayan bir yapım olarak elbette izlenmeyi hak eden ama bir Hollywood ürünü olarak ABD’nin kendini aklamaya odaklı eleştirisinden de bolca nasiplenen bir çalışma. “Evet, kusurları olan bir sistemimiz var ama bu kusurların temel kaynağı yozlaşmış bireyler” hikâyesi anlatan ve bunun sonucu olarak da Amerikan demokrasisinin övgüsüne dönüşen bir film bu ve dinamik yapısı, temposu ve oyunculukları ile dikkati çeken bir sinema yapıtı.

1966’da Vietnam’da başlayan film kısa süren bu bölümden sonra 1971 yılına atlıyor ve New York Times’ın, yayınladığı Vietnam belgelerinin ortalığı karıştırdığı ve hükümetle karşı karşıya kaldığı dönemde rakip Washington Post’un da aynı belgeleri ele geçirme ve yayınlama mücadelesinin sonuçlarını aktarıyor bize. Meryl Streep’in Post’un sahibini, Tom Hanks’in ise gazetenin yürütücü editörünü oynadığı film basın özgürlüğünden halkın haber alma hakkına, vatanseverlik ile özgürlüklerin çatışmasından kadınların iş dünyasındaki varlıklarına ve haklarına uzanan konuları ile ilgi çekici bir hikâyeye sahip olmanın avantajını başından sonuna kadar kullanıyor. Spielberg’in ticarî zekâsı filmi tam da Trump’ın Amerikan basının başta New York Times olmak üzere kendisini desteklemeyen tümünü yalan habercilikle suçlamasını her gün twitter üzerinden tekrarladığı bir dönemde gösterime sokması ile de kendisini gösteriyor. Burada, elbette olumlu düşünüp bu tür bir hikâyeye tam da böyle bir dönemde ihtiyaç duyulduğunu ve dolayısı ile Spielberg’in çok doğru bir iş yaptığını söylemek de mümkün ama “ürünü pazarlamak için doğru zaman”ı kaçırmama telaşını inkâr etmek de anlamsız olur. Sonuçta Hollywood bu ve Amerikan sisteminin en sembolik kurumlarından biri olarak ürününü satmanın birinci amacı olması gayet doğal.

Belki de filmin en önemli özelliği gazeteciliğin heyecanını seyirciye yansıtabilmesi. Diğer bütün öğelerden bağımsız olarak, hikâyenin sadece bu yanı bile filmi görülmeye değer kılıyor. Haber peşinde koşma, toplanan bilgileri analiz etme ve doğrulama, zamana karşı yarış, gerçekleri halka söyleme ve tüm bunları yapabilme özgürlüğünü savunma mücadelesi hikâyenin her anına siniyor ve Spielberg de -sinema için yeni ve özel bir dil kullanmasa da- bu hikâyeyi tempoyu düşürmeden, zaman zaman “konuşmalı bir aksiyon” havasında anlatmayı iyi beceriyor. Gazetecilerin haber yakaladığında yüzlerinde beliren heyecan, gazete binasının içindeki atmosfer veya matbaada basılmakta olan nüshaların görüntüsüne tanıklık etmek gibi unsurları bu mesleğin olması gereken ve bugün ne kadar var olduğu hayli tartışmalı doğasını hatırlatıyor bize. Bir başka ifade ile söylersek, hikâyenin tümü gazetecilik ve basın özgürlüğü için bir güzelleme.

Gazeteler ile iktidar arasındaki ilişki hikâyenin bir diğer önemli teması. Ne kadar iyi niyetli olunursa olsun, bu ilişkinin profesyonel bir çerçeve içinde kalmadığı sürece tek sonucunun yandaşlık ve basın özgürlüğünün zarar görmesi olacağını -bir parça yumuşak olarak- anlatıyor film bize. En azından bu hikâyedeki gazetecilerin kendilerinin bu tür ilişkilerini sorgulamalarını ve sonuçları ile yüzleşmelerini göstermesinin önemini kabul etmek gerek. Babasının kocasına devretttiği, onun ölümü ile de kendisine kalan gazete sahipliği sırasında bir kadın olarak yaşadığı ve kendisine yaşatılan zorluklarla baş etmeye çalışan karakteri üzerinden film bir kadın mücadelesi hikâyesi de aynı zamanda. Streep’in bir kez daha Oscar adaylığı kazanan güçlü oyunculuğu ile canlandırdığı bu karakteri hikâyenin önemli kozlarından biri yaparak düzeyini yükseltiyor film.

1970’lerin atmsoferini başarı ile yansıtan setleri ve kostümleri ile dikkat çeken film, Amerikan hükümetlerinin Vietnam savaşını -kaybettiklerini bildikleri halde- sürdürmelerinin nedenini -sızan bir belgedeki yoruma dayanarak- “%10 Güney Vietnam’a yardım, %20 komünistlere engel olmak ve %70 savaşın kaybedildiğini kabul eden kişi olma utancını yaşamamak” olarak açıklaması ile de önemli. Ne var ki burada hikâyenin hiç üzerinde durmadığı, bu savaşın neden başlatıldığı; böyle olunca da halka söylenen temel yalan ve asıl suç kaybedileceği kesin olan bir savaşın sürdürülmesi oluyor, o savaşın başlatılması değil! Filmin gazetenin sahibi olan kadının yakın dostu ve Vietnam savaşının en büyük suçlularından biri olan Robert McNamara’ya yönelik eleştirisi de kadının ona yönelttiği sitem kadar yumuşak olmuş; olması gereken bir savaş suçlusunu tüm çıplaklığı ile deşifre etmekti oysa. Halka açılan Washington Post’un kurumsal yatırımcılarının gazetenin hükümetle çatışmasından hoşlanmamasının kapitalizmde sermayenin iktidar üzerindeki güçlü etkisini ortaya koymak ve eleştirmek çin değil de, temel olarak gazete yönetiminin karşılaştığı zorluklardan bir diğeri olarak kullanılması da aynı yaklaşımın sonucu ve hikâyenin özgürlük savunuculuğunun ne kadar samimi olduğunun (ya da olmadığının) da bir göstergesi kuşkusuz.

Steven Spielberg’in zanaatkârlığını ortaya koyduğu ama hedeflediği gücü de yakalayamamış göründüğü film yine de aksamayan temposu ile kendisini ilgi ile seyrettiriyor ve Watergate’e bağlanarak tarihsel konumu da belirlenen hikâyeyi çekici kılıyor. Meryl Streep ile Tom Hanks’i ilk kez birlikte gösterdiği sahnede tek planlık çekimle iki usta oyuncuya “Oscarlık” performans için özel bir sahne yaratmasının da gösterdiği gibi Hollywood’un ve ticarî sinemanın kurallarını çok iyi bilen ve uygulayan bir sinemacı Spielberg ve sondaki “zaferlerini kutlamak için birbirlerine sarılanlar” sahnesinin de bir göstergesi olduğu gibi naif felsefesini de hep koruyor. Kusurlarına ve yüzeysel kimi yanlarına rağmen, basın özgürlüğünün ve düzeyinin hızla azaldığı günümüzde, tüm Amerikanvari ve naif yaklaşımlarına ve fazlası ile yumuşatılmış/hafifleştirilmiş içeriğine rağmen yine de önemli bir çalışma bu, özetle söylemek gerekirse.

Vulkan – Roman Bondarchuk (2018)

“Seni tutuklamalarının onlara ne faydası olacak? Benzin harcayıp seni kasabaya götürmek zorunda kalırlardı, seni bulmanın neden bu kadar uzun sürdüğünü açıklamak zorunda kalırlardı; ama burada olduğun sürece, bizi inek gibi sağabilirler”

Tercümanlığını yaptığı ve Ukrayna’nın Kırım sınırındaki askerî kontrol noktalarında denetime çıkan Avrupa Güvenlik ve İşbirliği Teşkilatı (AGİT) heyetini yolda kaybeden, kendi de küçük bir bozkır kasabasında mahsur kalan bir adamın hikâyesi.

Yönetmenliğe kısa filmler ve belgesellerle başlayan Ukraynalı sinemacı Roman Bondarchuk’un ilk uzun metrajlı konulu filmi. Yönetmen senaryosunu eşi Dar’ya Averchenko ve Alla Tyutyunnik ile birlikte yazdığı filmde sade bir dil ile bir kara mizah hikâyesi anlatıyor. Ukrayna’nın merkezden ve onun otoritesinden uzak bir yerindeki kasaba Kırım sınırında olması nedeni ile askerî güçlerin sık sık ortalığa çıktığı bir yer ve genç adam Kiev’de alışık olduğu hayattan çok farklı bir dünyası olan bu kasabada adeta bir yabancı gibi dolaşırken başına gelmeyen kalmıyor. Film bu yabancılık hissini, Ukrayna’nın oturmamış sistemini ve toplumsal düzenini ve yitirilen eski değerleri zarif ve saygılı bir dil ile anlatan, mizahında zorlamaya gitmeden tüm absürtlüğü içinde gerçekçi bir tonu da hep canlı tutan ve belki daha kuvvetli bir etki beklentisini her zaman karşılayamasa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

Anton Baibakov’un müziğinin de bir süre sonra katıldığı etkileyici bir görüntü ile açılıyor film. Bir köprünün altından geçen (belki de bir kanala giren) bir feribotun yavaş yavaş ilerleyişini tam tepeden takip eden Vadym Ilkov’un kamerasının yakaladığı görüntü filme bir parça hüzünlü bir gerilim hikâyesinin atmosferini sağlıyor; daha sonra seyrettiğimiz hikâye ise hüznün ve gerilimin bir karamizahla beslendiği bir içeriğe sahip ve yönetmenin günümüz Ukrayna’sının merkezden uzak bölgelerinden ilgi uyandıran bir görünüm sunmasını sağlıyor. Hikâyenin geçtiği bölge bozkır ve bu bozkırın ortasındaki kasaba ülkenin geri kalanından adeta soyutlanmış bir yer. Yaşlı bir kadın kasabalarında mahsur kalan genç adama “Git buradan. Buraya asla uyum sağlayamayacaksın” derken şunları ekliyor: “Bir maaşın, bir patronun, bir devlet başkanın ve bakanların, ulusal bir meclisin ve polis gücün var. Fakat bizim burada böyle şeylerimiz yok. Ne maaş ne devlet ne de polis. Bambaşka bir hayat sürüyoruz burada”. Bu cümlelerin de bir göstergesi olduğu gibi, film bir düzen ve politik durum hikâyesi de anlatıyor bize. Sık sık görüntüye giren askerler, tüm gerçekçiliği ve absürtlüğü ile (evet, ikisi birden) “cephedeki askerler” için yardım gecesindeki milliyetçi havadan kaldırılan Lenin heykellerinin maliyeti ile ilgili konuşmaya, Rusya’nın işgal ettiği Kırım’la ilgili televizyon haberlerinden bölgede incelemelerde bulunan AGİT heyetine ve İkinci Dünya Savaşı’nda burada ölen Alman askerlerinin kemiklerinin “piyasa değeri”nden inşa edilen baraj nedeni ile su altında kalan köyün sakinlerinin hüznüne film bölgenin hem geçmişi hem de bugünü üzerinden etkileyici bir resim çiziyor. Ülkedeki milliyetçilikle de dalgasını geçiyor film ve bağış gecesi ile kahramanımızın bir Rus ajanı olduğundan kuşkulanılmasına uzanan farklı araçlarla bu anlamsız miiliyetçiliği mizahının konusu yapıyor.

Tercümanlıklarını ve şoförlüklerini yaptığı AGİT heyetindeki batılıların bir parça üstten konuşarak hitap ettiği Ukraynalı genç adam onların arasında hissettiği yabancılığı kaybolunca kendisini bulduğu, ülkesinin bir parçası olsa da kendisininkinden çok farklı hayatlar yaşanan kasabada da hisseder. Bizde sağ partilerin belediyeciliğinin olmazsa olmazlarından biri olan tuhaf heykellerin/anıtların (Ankara’nın Gökçek döneminin sembolleri olan “kol saati”, “maşrapa” anıtları veya Anadolu şehirlerinin yerel ürünlerinin sembolü olan “kayısı”, “çay” anıtları gibi) bir örneğinin de bir “Karpuz anıtı” olarak karşımıza çıktığı kasabayı tuhaflıklarını ortaya koyarak ama herhangi bir eleştiri veya güzellemenin konusu yapmayarak anlatıyor film. Tüm güvenliği iki polise emanet edilmiş olan, onların da herhangi bir şeye karışmamayı ve küçük “bağış”larla hayatlarını sürdürmeyi hedeflemek dışında bir gayelerinin olmadığı kasabayı gençlerin partisi, durup dururken kapışan küçük çeteleri ve barajın tehdit ettiği soğuk atmosferi ile “karası fazla” bir mizah ile sergiliyor Bondarchuk ve bunu yaparken de soğukluğun ve sadeliğin etkileyiciliğini artırdığı bir gücü koruyor hemer her anında. Örneğin bağış gecesi hem saçma hem gerçekçi hali ile seyirciyi eğlence ile hüzün arasında gezdiriyor sürekli olarak. Üst düzey bir görsel estetiği de yakalamış görünüyor film: Açılış sahnesi ve kendisini bir çukurun içinde bulan adamın ve sonsuz büyüklükte görünen bir ayçiçeği tarlasının görüntüleri gibi farklı anlarda Vadym Ilkov seyircinin filmin ilk izlenim ile soğuk olarak nitelenebilecek görünümüne ısınmasını sağlıyor. Bondarchuk’un aynı soğukluğu ve yalınlığı güce dönüştüren yönetmenlik çalışması da filmin artılarından biri. Örneğin iki kişi arasında başlayıp onlarca kişinin karıştığı kavganın havai fişeklerin de katılması ile bir cümbüşe dönüşmesi inkâr edilemeyecek bir eğlence katmış filme. Evine sığındığı ve kendisinden yararlanmasına engel olamadığı kamyoncuyu Viktor Zhdanov’un eğlenceli bir şekilde canlandırdığı genç adamı oynayan, ilk kez oyunculuğu deneyen ve asıl mesleği filmlerde ses tasarımcılığı ve kurgusu olan Serhiy Stepansky’den övgü ile bahsetmek gerekiyor. Çok az değiştirdiği bir yüz ifadesi ile filmin alçak gönüllü ve sade atmosferine çok iyi uyum sağlamış Stepansky ve nerede ise hiçbir mimik kullanmadan karakterinin kaybolmuşluğunu, yabancılığını ve yaşadığı dehşeti çok iyi aktarmış.

Bondarchuk filmini çekimleri gerçekleştirdiği bölgede gerçekten yaşamış olan ve çekimlerden altı ay önce ölmüş olan bir adama, onun annesine ve “o topraklarda yaşamış ve yaşayacak olan güzel insanlara, toprakları baraj tarafından ellerinden alınacak olan insanlara” ithaf etmiş. Bir sahnede karşımıza çıkan ve kamyoncunun “serap” olduğunu söylediği koro kapanış jeneriğinden sonra çok kısa bir an için tekrar görünüyor ve hemen çıkıyor görüntüden ama kamera adeta onların gerçekten de bir serap olduğunu vurgularcasına birkaç dakika boyunca, geride bıraktıkları boşluğu görüntülüyor. Bu şekilde sona eren film barajın yok ettiği bir ortak geçmişe ve belleğe saygı gösterisinde bulunmuş oluyor böylece. Amatör oyuncuları bolca kullanan Bondarchuk’un belgeselci geçmişinden etkileyici bir şekilde yararlandığı ve hikâyeyi oluştururken gerçek karakterlerden ilham aldığı film bir Kafka eserini de çağrıştıran ilginç bir çalışma. Geçmiş ile belirsiz bir gelecek arasında kalan tuhaf bir bugünü yaşayan insanların hikâyesini bir belgesel çalışmasından yola çıkarak oluşturmuş Bondarchuk ve kendi ifadesine göre nerede ise sadece AGİT heyeti ve onların tercümanını eklemiş gerçek olana. Kasabadan aldığı adına uygun bir film çıkmış ortaya ve her an patlamaya hazır ama bir yandan da çok sakin bir yerin hikâyesini anlatmış bize yönetmen.

(“Volcano” – “Yanardağ”)

Zerkalo – Andrei Tarkovsky (1975)

“İnanılmaz bir şekilde aynı rüyayı görüp duruyorum. Beni keder dolu bir sevgi ile sevdiğim eve götürüyor, kırk yıl önce masanın üzerinde doğduğum büyükbabamın evine. İçeri girmek istediğimde bir şey engelliyor beni. Rüyayı çok sık görüyorum. Kütükten yapılmış yüksek duvarları ve karanlık girişi gördüğümde, rüyadayken bile bunun sadece bir rüya olduğunu anlıyorum. Aşırı neşem, uyanacağımı bildiğim için gölgeleniyor. Bazen bir şey oluyor, rüyamda çocukluğumdaki evi ve etrafındaki çam ağaçlarını görmüyorum. Sonra kederlenip, aynı rüyayı görmek için sabırsızlanıyorum; beni her şeyin mümkün olduğuna inandığım çocukluğuma ve mutluluğa götürecek rüyayı”

Çocukluğunu, annesini, savaşı, kişisel anılarını ve ülkesinin yakın tarihinden önemli anları hatırlayan bir adamın hikâyesi.

Sinemanın dâhi isimlerinden Rus yönetmen Andrei Tarkovsky’nin yönettiği, senaryosunu Aleksandr Misharin ile birlikte yazdığı bir muhteşem film. Hakkında çokça konuşulmuş ve yazılmış bu film üzerine yeni bir şeyler söylemek zor ve belki gereksiz de. Fransız film eleştirmeni Max Tessier’in, yapıtlarını “şiir/film” olarak adlandırdığı Tarkovsky’nin bu oldukça kişisel filmi bu tanımlamayı doğrularcasına ünlü bir şair olan babası Andrey Tarkovsky’nin şiirlerinin de yer aldığı ve dizelerini şairin kendi sesinden duyduğumuz bir sinema başyapıtı. Bir hikâyenin değil, anıların ve onları hatırlamanın peşine düşen bu olağanüstü film anlaşılmayı değil, tecrübe edilmeyi bekleyen ve bunu yapanları da muhteşem güzelliği ile ödüllendiren bir sinema eseri.

Bizde “Mühürlenmiş Zaman” adı ile yayımlanan kitabında Tarkovsky, filmlerini gören seyircilerin kendisine gönderdiği mektuplara yer vermiş. Nefretten büyük bir hayranlığa kadar çok farklı duygular ve tepkiler içeren mektuplar bunlar ve “Zerkalo – Ayna” için yazılanların içerikleri yönetmenin filmografisinin nasıl farklı şekillerde algılandığını ve yorumlandığını gösterirken, bir sanat yapıtının bu derece farklı uçtaki duyguları uyandırabildiği ve çağrışımlar yaratabildiği ölçüde değerli olduğunu da hatırlatıyor bize. Genç bir mühendis şöyle yazmış yönetmene ve “böyle bir kepazeliğe göz yuman” sorumlulardan hesap sormaya kadar vardırmış tepkisini: “Ne zevksizlik, ne saçmalık! İğrenç bir şey!”. Bir başkası, filmi “anlayamamak”tan yakınarak şöyle demiş: “Şuna inanıyorum ki “Ayna”nızla baş edemeyip, son çare olarak yardımınızı dileyen ne ilk ne de son kişiyim”. Bir diğeri de benzer bir istekte bulunarak şunları yazmış: “Filme nasıl yaklaşacağımı bir türlü bulamadım, ne içerik ne de biçim olarak bana bir şey anlatıyor. Bunun sebebi nedir?”. Filmden çok etkilenenlerin mektupları da ulaşmış Tarkovsky’e; örneğin bir kadın seyirci şöyle diyor: “Ayna için çok teşekkürler. Her şey, aynen çocukluğumdaki gibi. Bunu nasıl öğrenebildiğinizi merak ettim doğrusu. O zaman da tıpkı böyle bir rüzgâr, böyle bir fırtına esmişti… Çocukta bilincin uyanması, filminizde ne güzel anlatılıyor… Biliyor musunuz, o karanlık sinema salonunda, yeteneğinizin ışıklandırdığı bir perde parçasına bakarken, hayatımda ilk kez yalnız olmadığımı hissettim”. Bir diğer seyirci mektubu: “Hakkında söz söylemeye bile cüret edemediğim, ama içinde yaşadığım bir film bu. Dinleme ve anlama yeteneği çok değerlidir… Tanrım, insanların hiç değilse en temel insani dürtülerini -hem kendilerinin hem de başkalarının- anlayıp duyabilmelerini sağla”.

“Mühürlenmiş Zaman”da şöyle diyor Tarkovsky: “Sanatçı anlaşılır olma peşinde koşmayı düşünemez. Bu, en az anlaşılmaz olmayı istemek kadar saçmadır”. Yazılanlara göre otuz üçüncü kurgudan sonra filmine son halini verebilmiş Tarkovksy; sadece yönetmenin titizliğinin değil, eserin onun için taşıdığı kişisel yanının da bir göstergesi olsa gerek bu durum. Siyah-beyaz ile renkli görüntüler arasında gidip gelen filmde Tarkovsky yüzünü hiç görmediğimiz, sadece sesini duyduğumuz bir adamın çocukluğundan ve bugününden görüntüler sunuyor bize. Savaş öncesi, savaş zamanı ve savaş sonrası üç farklı zamanda geçen hikâyede anne ve eş adamın gözünden ve onunla olan ilişkileri üzerinden hikâyenin baş karakterleri oluyorlar. Sadece kendi anılarına değil, bir birey ve sanatçı olarak kendisini etkileyen diğer sanatçı ve unsurlara da yer vemiş yönetmen bu hikâyede. Örneğin Hollandalı ressam Pieter Bruegel’i iki tablosunu (“Winterlandschap met Schaatsers en Vogelknip – Patenciler ve Kuş Tuzağı ile Kış Manzarası” ve “Jagers in de Sneeuw – Karda Avcılar”) adeta canlandırarak, Rus yazarlar Çehov ve Dostoyevski’yi ise sırası ile bir hikâyesinin ve yarattığı bir karakterin adını diyaloglarda geçirerek anıyor Tarkovsky. Filmin Eduard Artemev imzalı orijinal müziklerine ek olarak, Bach, Giovanni Battista Pergolesi ve Henry Purcell’in eserlerini de kullanan yönetmen Dante’nin “İlahi Komedya”sının açılış dizelerine de yer veriyor hikâyede: “Yaşam yolumuzun ortasında / buldum kendimi karanlık bir ormanda / çünkü doğru yol yitmiş gitmişti”. Tüm bunlar kompleks ya da entelektüel bir hikâye anlatma arzusu ile ilgili değil kuşkusuz; Tarkovsky’nin bir rüyanın gerçekliğinde ilerleyen hikâyesinde kendisini ve ülkesini onu şekillendiren her şeyi katarak anlatma arzusunun sonucu sadece bu. Açılış jeneriğinin hemen ardındaki sahne, filmin en bilinen karelerinden biri ile başlıyor: Bir çitin üzerinde oturan ve uzaktaki ağaçlara ve önünde uzanan çayırlığa bakan bir kadının (anne) görüntüsü. Kamera ona yavaşça yaklaşırken, önce uzaktan bir trenin sesi duyulur ardından da elinde bavulu ile yaklaşan bir adam görünür. Hayır, gelen koca (ve baba) değildir. Bu andan başlayarak bizi bir rüyanın içine sokuyor yönetmen ve kimi gerçek görüntüleri ülkesinin hikâyesinin bir bölümünü bu rüyaya gerçek bir boyut kazanmak için kullanıyor. Her bir sahnenin yönetmenin hayal etmesi kadar onun kişisel bir tecrübesinden, geçmişteki bir kısa anın bıraktığı izden kaynaklandığını hissediyorsunuz sürekli olarak. Örneğin bir camdaki buharın yavaş yavaş yok olması, görsel gücü ile yüreğe dokunan o rüzgârın salladığı otları seyrettiğimiz sahne, yavaş gösterimle karşımıza gelen ama bunun bir artistik kaygıdan dolayı değil, o an gerçekten de öyle yaşandığı (ve/veya hatırlandığı) için öyle gösterildiğine yürekten inandığınız görüntüler…

Henüz elli dört yaşında kanserden ölen yönetmen geride az sayıda film bırakabildi. Bunun nedenlerinden biri de ülkesi Sovyetler Birliği’nin yönetimi ile arasının pek de iyi olmaması. Oradaki son filminin çekimleri devletin sinema yetkilileri tarafından durdurulunca Tarkovsky öfkelenerek tüm görüntüleri yok etmiş, “Andrei Rublev” uzun bir süre yasaklı kalmış ve gerekli desteği başta ret edilen “Ayna” filminin Cannes’da gösterilmesi de Sovyet yönetimi tarafından uygun bulunmamıştı örneğin. Bugün sinema dergilerinin ve eleştirmenlerin anketlerinde her zaman en iyiler arasında yer alan bu film belli bir mantık çizgisi takip etmeyen, bir hikâye anlatmaktan çok geçmişin, rüyaların ve çocukluğun büyülü atmosferi içinde gezinmeyi yeğleyen, hayatın içindeki o “sıradan” detayların üzerinde duran, bir bireyin (bir sanatçının, Tarkovsky’nin?) kendi hayatını, yakınlarını, duygularını ve kendisine ilham kaynağı olan insan ve nesneleri olağanüstü yeteneğinin şekillendirdiği bir prizma ile bize yansıtan bir çalışma. Görmek -defalarca görmek- gerekiyor bu filmi, diğer tüm filmleri gibi ve Mühürlenmiş Zaman’ı da dönüp dönüp okumak. “Koca bir evreni içinde taşıyan insan: işte benim tek ilgi odağım. Zira hayat, her zaman hayal gücümüzden daha zengindir. Bu yüzden gerçek bir sanatçı, ancak kendisi açısından hayati bir zorunluluksa yaratma hakkına sahiptir. Ben de sinema sanatıyla seyirciye, hayatın gerçek akışını neredeyse hiç bozmadan aktarma yeteneğini taşımak istiyordum. Sinema sanatının gerçek “şiirsel” özü burada yatar” diye yazıyor Tarkovksy bu kitabında ve “Ayna”nın da kanıtı olduğu gibi bu düşüncelerini büyük bir etkileyicilikle yansıtıyor sinema perdesine.

(“The Mirror” – “Ayna”)

Gazoz Ağacı ve Diğer Öyküler – Sabahattin Kudret Aksal

Sabahattin Kudret Aksal’ın, ilk öyküsü olan “Semtin Kahvesi”nden başlayarak yazdığı tüm öyküleri (daha önce kitaplaşmamış olanları da kapsayan) bir kitap. Arif Yılmaz’ın hazırladığı bu “eleştirel basım” yazarın öykülerde zaman içinde yaptığı dil değişikliklerini (kelime değişikliklerinden cümle değişikliklerine kadar uzanan bu farklılıklar daha yeni sözcükler kullanma arzusundan da kaynaklanıyor) ve daha da önemlisi, öykülerin farklı versiyonlarını da içeriyor. Yılmaz’ın sunuş yazısı yazar ve özellikle öykücülüğü üzerine doyurucu bilgiler verirken, kitabı eleştirel basım kılan özelliklerini de açıklıyor okuyucuya. Kitaptaki öyküler üç bölümde toplanmış: İlk iki bölüm yazarın her biri ödül kazanmış olan iki öykü kitabındaki (“Gazoz Ağacı” ve “Yaralı Hayvan”) eserleri, üçüncü bölüm (“Birkaç Öykü Daha”) ise diğer tüm eserleri içeriyor.

Belki hikâye yazarlığından çok, şairliği ve oyun yazarlığı ile tanınan Sabahattin Kudret Aksal’ın öyküleri yazarın duyarlılığının izlerini taşıyan, bazıları bir olay örgüsünden çok deneme havasına sahip olan veya “hatırlıyorum” tarzı ile dikkat çeken eserler. Yazarın çağdaş olma gayretini sadece dilde yaptığı değişiklikler değil, öykülerin içeriği de gösteriyor. Örneğin kitaptaki ilk öykü olan “Bir Dostluk” birkaç gündür tanışan bir kadın ve erkeğin “geçmişlerinden bile sıyrılarak”, “herkesten, her şeyden uzak” bir odada buluşarak yaşattıkları dostluğu örneğin bir güncel Fransız filminde görebileceğimiz bir içerik ile anlatıyor okuyucuya. Bu modern hava “Soyut Oda” ve “Vav’lar” adlı öykülerde de çıkıyor karşımıza. Kitapta iki ayrı versiyonu olan “Hayriye Hanım” bir olaydan çok, bir durumu anlatan eserlerden biri ve yapıttaki pek çok öyküde de karşımıza çıkan bir hüzünlü gerçekçiliğe sahip. Bu hüzün, bir parça karamsarlık ve kabullenme havası ile birlikte başka öykülerde de yer bulmuş kendisine. Örneğin “Geceye Doğru” emekli olacağını öğrenen bir adamın hayatı sorgulamasını, gençlik özlemini ve huzuru hayal etmesini etkileyici bir şekilde anlatıyor okuyucuya. Nostalji de yer bulmuş öykülerde kendisine: Örneğin “Bizim Olan Sokaklar” çocukluğunun, gençliğinin geçtiği yerleri geçmişe özlemle hatırlayan herkesin hemen içine girivereceği satırlar ile okuyucuyu bir nostaljinin içine yerleştiriyor özenle. İç sıkıntısı ve/veya burukluk duygusu da hikâyelerdeki ortak temalardan biri. Örneğin “Sokakta Opera” sebebi belirsiz bir iç sıkıntısı yaşayan bir karakterin sokaklarda geçirdiği bir sıradan günü o sıkıntıyı somutlaştıracak bir güçle anlatırken, “Oğul” bir kısa film hikâyesine kaynak olabilecek içeriği ile bir anne ve oğlunun bir sıradan akşamlarının hayal kırıklığını da içine alan çok güçlü bir resmini çiziyor bize.

Sabahattin Kudret Aksal’ın öykülerinin bir özelliği de diyalogların ve olay örgüsünün azlığı ve bazen de yokluğu. Bunun örneklerinden biri olan “Çekirdek” aynı zamanda bir başka ortak temayı da getiriyor okuyucuya: Bu öyküde bir örneğini okuduğumuz şekilde, bazen birinci şahıs bazen de üçüncü şahıs dili ile Aksal, karşısına çıkan karakterlerin öykülerini hayal ediyor veya onları hayal ettiği bir öykünün kahramanları yapıyor bu süreci okur ile paylaşarak. Bu öykülerde Aksal’ın yazarlık, yazma serüveni ve yazarın hayal etmesi (edebilmesi) üzerine düşüncelerinin de tanığı oluyoruz. “Yaralı Hayvan”, “Kuş Kafesine Yaldız”, “Saatler”, “Bir Trende Gidenler” ve “Bir Sabah, Bir Apartımanda”ki karakterlerinden birinin örnekleri olduğu tanıklık hikâyelere ek ve çekici bir boyut kazandırıyor.

“Hüseyin Feyzullah’ın Evlenmesi” ve “Ev ve Ölü” gibi güçlü hikâyelerin nasıl vurucu bir güce sahip olabileceğinin birer kanıtı olan eserlerin yer aldığı kitapta “Jerry Lane” gibi diğerlerinin aksine hem esprili havası hem de ABD’de geçen ve karakterlerin Amerikalı olması ile de diğerlerinden ayrılan farklı yapıtlar da yer alıyor. Türk edebiyatının önemli isimlerinden biri olan Sabahattin Kudret Aksal’ın tüm öykülerini içerik ve dillerindeki değişimleri de takip ederek okuyabilme olanağı sağlayan bu kitap tüm öyküseverlerin keyifle okuyacağı bir eser.