Yazar: Gürkan Kılıçaslan

O Manşetler – Tufan Türenç / Sefa Kaplan

Hürriyet gazetesinin 1948’den 2005 yılına kadar olan manşet haberlerinin öyküleri. Tufan Türenç ve Sefa Kaplan’ın yayıma hazırladığı kitap ilgili haberleri -çoğunlukla- haberlerin sahibi gazetecilerin kendi hazırladıkları yazılar ile hatırlatıyor bize ve ülkenin yaklaşık 60 yıllık bir tarihinin de özetini yapıyor bir bakıma. Toplam 59 manşetin hikâyesinin yer aldığı kitapta, fikrin sahibi Vuslat Doğan Sabancı’nın kısa bir yazısının yanı sıra, gazetenin o tarihteki genel yayın yönetmeni Ertuğrul Özkök’ün kitabın amacını anlattığı ve Türenç ile Kaplan ikilisinin kitabın kapsamını ve hazırlık sürecini detaylandırdığı yazıları da yer alıyor. Yazıların tümü -doğal- bir Hürriyet övgüsü ile dolu ve “… gazetecilik dil ve üslubunun nasıl gelişip değişerek farklı bir boyut kazandığı…” ve “… gazetecinin habere bakışının nasıl farklılaştığı…” gibi ifadeler üzerinden bir ima içerse de herhangi bir özeleştiri barındırmıyor ne yazık ki. Gazetenin kendi tarihi böyle bir eleştiriyi hak edecek manşetlerle dolu şüphesiz (örneğin Güney Afrikalı lider Mandela’nın Atatürk Uluslararası Barış Ödülü’nü “Kürtler’e yapılan ayrımcılığı gerekçe gösterek reddetmesinin gazetenin manşetinde 1992 yılında “Çirkin Afrikalı” ifadesi ile duyurulması veya 1993’te Ahmet Kaya için “Vay Şerefsiz” manşeti; üstelik bu manşetlerin ikisi de Ertuğrul Özkök dönemine ait!) ama öyle olmasaydı bile “objektifliği”ile övünen bir gazetenin mensuplarının kendilerine de eleştirel bir bakış getirmeleri gerekirdi kuşkusuz.

Olması gerektiği gibi, seçilen manşetlerin görsellerine de yer verilmiş kitapta ama iki önemli tasarım hatasının kurbanı olmuş bu görseller. Öncelikle kitabın varlık nedeninin manşetlerin kendisi olduğu düşünülürse, görsellerin boyutunun (hemen tamamı yarım sayfadan bile küçük) neden küçük tutulduğunu anlamak mümkün değil. Hikâyesini anlattığınız unsur bir görsel aslında ve yazılar da o görsellerin oluşum sürecini anlatıyorsa, çok daha çarpıcı ve büyük olmalıydı resimler. Başka problemleri de var görsellerin: Örneğin “Parsadan Olayı” başlıklı yazıda gazetenin ve manşetin görseli hiç yer almıyor, bunun yerine skandalın kahramanı Selçuk Parsadan’ın bir fotoğrafına yer verilmiş sadece.

Yazılarda da içerik olarak tutarsızlıklar var: Örneğin Cüneyt Arcayürek’in ve Doğan Uluç’un yazıları olması gerektiği gibi, daha doğrusu kitabın iddia ettiği gibi “haberin haberi” içeriğini taşıyorlar ve kesinlikle çok doyurucu bilgilendirmeler sunuyorlar okura ama tüm yazılar bu düzeyi tutturamamış. Örneğin Gökşin Sipahioğlu’nun “Sofoklis Venizelos Hürriyet’e Nasıl Beyanat Verdi?” başlıklı yazısı haberin kendisini bugüne getirmekle yetiniyor ve “haberin haberi” niteliğini taşmıyor. Sedat Ergin’in imzası ile yayımlanan yazılarda Ergin’den üçüncü şahıs gibi söz edilmesi de tuhaf. Bu, Ergin’in bir haberci olarak kendi tercihi ise (ki anlaşılabilir bir tercih bu) diğer yazılar da benzer şekilde hazırlanmalıydı tutarlılığın sağlanması açısından.

Gazeteciliğin meslek sevgisi, haber yapma ve kamuoyunu bilgilendirme tutkusu kadar; tesadüflerin, şansın (ve şanssızlığın) ve “bilgi kaynakları”nın da eseri olduğunu hatırlatan kitap kusurlarına ve eksikliklerine karşın bir yandan da önemli bir işleve sahip: Kronolojik bir sıra içinde, Türkiye’nin yaklaşık 60 yılda neler yaşadığını ve günümüzün kimi olgularının aslında nerede ise “ezelî” sıfatını hak ettiklerini gösterdiğini anlamamıza (ya da hatırlamamıza) aracı oluyor bu kitap. Hürriyet’in, “Efe’nin ABD’deki Villası” başlıklı haberi bugünkü iktidar sahiplerinin yakınları için asla hazırlamayacağını bilmek ise medyanın (anaakım medyanın özellikle) ve ülkenin nerden nereye savrulduğunu göstermesi açısından acı bir örnek olarak kitabı ayrıca ilginç kılıyor.

Le Corbeau – Henri-Georges Clouzot (1943)

“Germain bir şarlatan. Germain bir hırsız. Germain bir yalancı. Germain bir kürtajcı. İmza: Le Corbeau”

Önce kasabanın doktorunu, daha sonra diğer kasabalıları çeşitli suçlarla ve ahlâksızlıklarla itham eden ve “Le Corbeau” (Karga) imzasını taşıyan gizemli mektupların neden olduğu olayların hikâyesi.

1920’li yıllarda Fransa’nın Corrèze şehrindeki Tulle adını taşıyan kasabada yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen bu Fransız filminin senaryosunu Henri-Georges Clouzot ve Louis Chavance yazarken, Clouzot yönetmenliği de üstlenmiş. Hollywood’un 1951’de Otto Preminger yönetiminde tekrar çektiği (“The 13th Letter”) film bugün Fransız sinemasının klasiklerinden ve kara film türünün de önemli örneklerinden biri olarak kabul ediliyor. “Suçlu kim?” sorusunu her anında diri tutan ve bu konuda yarattığı merak ve heyecanı finaline kadar canlı kılan film “kara son”u ile de hayli ilginç bir çalışma. Bir sinema klasiği olarak görülmesi şart olan film Fransızcada “karga” kelimesinin kötü niyetli muhbirler için kullanılmaya başlanmasına neden olacak kadar bir etki de yaratmış ülkesinde.

Film Fransa işgal altındayken ve bir Alman şirketi olan Continental’in yapımcılığında çekilmiş. Ülke işgalden kurtulduğunda, bu filmde görev alan bazı sanatçıların sinema sektöründe çalışması çeşitli sürelerle yasaklanmış ve bu kapsamda yönetmen Clouzot da başta ömür boyu sürecek bir ceza aldıysa da iki yıl sonra sinema sektörüne dönebilmiş. Film sadece bu özelliği ile değil, hem solcular hem de milliyetçiler tarafından Fransız halkını aşağıladığı ve bu bağlamda Alman işgalinin normal görünmesini sağladığı gerekçesi ile de eleştirilmiş. Gerçekten de kasabadaki herkesi bir suçun veya bir ahlâksızlığın (ya da en azından etik olmayan bir davranışın) parçası olarak gösteren bir hikâye anlatsa da filmi tam tersi yönde yorumlayanlar da olmuş ve kasabanın içinde olduğu atmosferin Alman işgalinin bir metaforu olduğunu öne sürmüşler. Aralarında filmi ilk savunan isimlerden biri olan Jean-Paul Sartre’ın da olduğu bazı aydınların (Marcel Carné, Jean Cocteau, René Clair) yönetmene yasaklı olduğu yıllardaki desteğinin bugün Clouzot’nun aklanması için yeterli gerekçe olduğunu düşünebiliriz sanırım. Nazi yönetimindeki Fransa’da Fransızların birbirlerini ihbar eden mektuplarının çokluğunu ve senaryonun aslında 1937’de yazılmış olduğunu da hatırlamak gerekiyor bu arada.

“Herhangi bir yerdeki küçük bir kasaba” yazısı ile açılıyor film ve Tony Aubin imzalı bir müzik eşliğinde bize gerilimli bir hikâye anlatacağını ima ediyor daha ilk görüntüleri ile birlikte. Rahatlıkla çarpıcı bir kara film olarak nitelendirebileceğimiz çalışmanın hikâyesinin en temel başarısı “Kim Yaptı” sorusunu tüm karakterleri aynı anda hem şüpheli hem masum (veya kurban) olarak göstererek anlatabilmesi. Bunu da rahatlıkla yapabiliyor çünkü karakterlerin hemen tümünün gizemli bir yanı var ve yine hemen tümü imzasız mektupların hem yazıcısı hem de hedefi olabilecek kişisel geçmişlere, sırlara ve gerekçelere sahipler. Vasat bir senaryonun bir kaosa dönüştüreceği ve/veya zorlama bir hava vereceği hikâye bu ama burada tam tersi oluyor ve film her anında gerilimli bir gerçekçiliği canlı tutmayı başarıyor. Bir Fransız filmine yakışır bir “cinsel gerilim”in hemen her karesine sızdığı hikâye karakterlerine iyi veya kötü olarak yaklaşmıyor ve her birini bir hikâyesi ve derdi olan insan gibi görmemizi sağlıyor. Filmin etkileyiciliğinde bu doğal ve tarafsız yaklaşımın büyük bir payı var ve seyrettiğimiz hikâyenin gerilim atmosferinin karakterlerinin üzerinde her zaman gezinebilmesi de yine bu tercih sayesinde gerçekleşebiliyor.

Cenaze arabasından düşen mektubun kortej sırasında neden olduğu çalkalanmanın anlatıldığı sahnenin görsel başarısı, tören sırasındaki kavga ve peşindekilerden kaçan hemşireyi takip eden kameranın ve elik eden sesin olağanüstü kullanımı veya kilisede kısık sesle gerçekleşen tartışma, itham ve savunma sahnesi gibi çok parlak anları olan bir film bu. Sallanan lambanın neden olduğu aydınlık ve karanlığın adeta iyilik ve kötülüğün metaforuna dörnüştüğü sahnenin de bir örneği olduğu mizansenindeki beceriyi hikâyesinde de tekrarlaması ve kasabalıların ahlâk anlayışını ve tercihlerini çekinmeden sergilemekten kaçınmaması (örneğin “Suçluyu bulamıyoruz; öyleyse suçlunun asıl hedefi olan doktordan kurtulalım ve bu mektuplar sona ersin” yaklaşımı) filmi sinemanın çarpıcı örneklerinden biri kılmaya yetiyor kesinlikle.

Ahlâki bir yozlaşmanın ve ikiyüzlülüğün önemli bir resmi olarak dikkat çeken filmin, derdini nutuk atan bir tavırda değil, olan biteni sergileyen bir tavırla yapmasının yanı sıra, bir sinema filminde görsel ve işitsel unsurlar aracılığı ile bir gerilim duygusunun nasıl inşa edilebileceği konusunda örnek gösterilecek bir başarıya da sahip olması takdiri hak ediyor. Gerilim dendiğinde sinemanın bu konudaki ustalarından biri olan Hitchcock’u da anmak gerek: Clouzot bazı eleştirmenler tarafından “Fransız sinemasının Hithcock’u” olarak tanımlanıyor ve yönetmenin kendisi de Hitchcock’a olan saygısını “Onun büyük bir hayranıyım ve bir filmim onunki ile karşılaştırıldığında bundan gurur duyuyorum” şeklinde ifade etmiş zamanında. 1950’li yıllarda çektiği iki başyapıtının da (1953 yapımı “Le Salaire de la Peur” ve 1955 tarihli “Les Diaboliques”) kanıtladığı gibi bir gerilim duygusunu kurmak ve sürekli tutmakta tıpkı İngiliz yönetmen gibi usta bir sinemacı Clouzot; ama ondan farklı olarak bu gerilim çoğunlukla karakterlerin içinden geliyor, bu filmde olduğu gibi. Belki tam da bu nedenle önceden hesaplanmamış ve içten görünüyor karakterlerin tedirgin bir biçimde içinde sıkışıp kaldıkları atmosfer.

Kuşku, paranoya, histeri ve ikyüzlülüğün çarpıcı bir resmini bir küçük kasabanın karakterleri üzerinden çizen ve hiç dışına çıkmadığı kasabayı adeta dünyadan soyutlayarak, bir mikrokozmos gibi kullanan film “karanlık bir çalışma”. İnsan ruhunun karanlık yönlerine bakmayı seven ve bu bağlamda bir “mizantrop” olarak nitelenen Clouzot’dan mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma bu, özet olarak.

(“The Raven”)

Indiana Jones and the Last Crusade – Steven Spielberg (1989)

“Kutsal kâse arkeoloji için aranmıyor. Kötülüğe karşı bir yarış bu. Naziler tarafından ele geçirilirse, karanlığın orduları tüm dünyaya hâkim olur”

İsa’nın son yemeğinde kullandığı kutsal kâsenin peşindeyken ortadan kaybolan babasını bulmak için araştırmaya başlayan ve aynı kâseyi bulmaya çalışan Nazilerle savaşan Indiana Jones’un hikâyesi.

Sinemadaki hayatı 1981’de başlayan Indiana Jones’un maceralarının üçüncüsü. George Lucas ve Philip Kaufman’ın yarattığı karakterin bu üçüncü macerasının senaryosunu Lucas ve Menno Meyjes’in yazdığı hikâyeden yola çıkarak Jeffrey Boam yazmış ve jenerikte adı geçmese de Tom Stoppard önemli bir katkı sağlamış bu senaryoya. Yönetmen koltuğunda önceki iki film (1981 tarihli “Raiders of the Lost Ark – Kutsal Hazine Avcıları“ ve 1984 yapımı “Indiana Jones and the Temple of Doom – Kamçılı Adam“) ve sonraki son filmde (2008’de gösterime giren “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull – Kristal Kafatası Krallığı) olduğu gibi Steven Spielberg oturuyor. Serinin genel özelliğine uygun olarak bir çizgi macera romanı estetiğine ve içeriğine sahip olan, Spielberg’in becerikli zanaatkâr ellerinde kendisini ilgi ve heyecan ile seyrettiren ve popüler sinemanın önemli kahramanlarından biri olan Indiana Jones’u canlandıran Harrison Ford ve ilk kez bu filmde karşımıza çıkan babasını oynayan Sean Connery’in karizmaları ile önemli bir katkı sağladığı film bu. Türün ve kahramanın meraklısının elbette gördüğü ya da görmesi gerektiği hayli eğlenceli bir macera filmi bu ve kendisine çizilen sınırlar içinde de başarılı.

Steven Spielberg sinemanın ruhu hep genç bir ergen olarak kalan isimlerinden. Bu bağlamda Indiana Jones serisi de bir erkeğin ergenliğinin öncesinde başlayıp, uzun bir süre hiç elinden bırakmadığı çizgi roman maceralarını tekrarlayan içeriği ile ona hayli uygun bir hikâye kuşkusuz. Öyle ki bu filmin açılışındaki bölümde kısa bir macerasına tanık olduğumuz genç İndiana Jones’un Spielberg’in kendisi (ya da bir ergen olarak olduğunu hayal ettiği kişi) olduğunu düşünebiliriz rahatlıkla. Genç bir izci olarak başardığı iş herhalde o yaşta olan ve çizgi roman okuyan her erkek çocuğun en az bir kez hayal ettiği bir kahramanlık hikâyesidir. 1912’deki bu küçük macera ile açılan film, ardından 26 yıl ileriye taşınıyor ve 1938’deki asıl macerayı izliyoruz. Bir arkeoloji hocası olan Indiana Jones Hristiyanlığın önemli mitlerinden biri olan kutsal kâse ile ilgili bilgilere sahip olan birinden babasının bu kâsenin peşindeyken kaybolduğunu öğrenir ve babasını ve dolayısı ile kâseyi aramaya başlar.

Michael Ryan ve Douglas Kellner “Politik Kamera” adını taşıyan ve Hollywood sinemasının ideolojisini ele aldıkları kitaplarında Indiana Jones’u “girişimci birey”in sembolü olarak tanımlıyor ve onun diğerlerine olan üstünlüğünün sadece başkaları ile olan üzerinden değil, kendisi ile yapılan karşılaştırma üzerinden de vurgulandığını söylüyorlar; bu bağlamda serüvenci Indy’nin arkeoloji profesörü Indy’den üstünlüğünün altının çizildiğini de belirtiyor yazarlar. Harrison Ford’un tehlikeli sahnelerin bir kısmında kendisinin yer aldığı filmde “beyaz kahraman” bu kez bu Batı girişimciliğinin örneği olarak Doğulular ile değil, Batı’nın tarihindeki en büyük kötülük kaynaklarından biri olan Naziler ile mücadele ediyor ve Batı’nın bu mücadelesi kendini (ve sistemini) temize çıkardığı örneklerden biri oluyor. Bu mücadelesi boyunca her türlü aksiyonun içinde oluyor ve bir yandan da küçük mizahı ile seyircisini eğlendirmeyi başarıyor kahramanımız. Spielberg’in -belki çok özel bir yanı olmasa da- başarı ile kotardığı bu aksiyon sahnelerinde Indy hareket eden bir trenin üzerinde, yine hareketli bir tankın üzerinde, vahşi hayvanların arasında, havadaki bir uçakta, zeplinde, bir teknede veya karada kötü adamlarla savaşıp duruyor hikâye boyunca. Aksiyonun nerede ise durmak bilmediği film bu açıdan türün meraklısı için kuşkusuz çok çekici ama bu türle arası pek olmayanları da kendisine çekecek yanları var filmin ve bunların önemli bir kısmı Spielberg’in başarısı. Neyse ki var bu unsurları filmin çünkü zaman zaman macera ve aksiyonun dozu kaçıyor gibi.

Çizgi roman estetiğine hem biçimsel olarak hem de içeriği ile sadık kalan bir film bu. Örneğin Hitler’e kitap imzalatma sahnesi mizahı ve “gerçeküstü”lüğü ile bir çizgi romandan alınıp buraya yerleştirilmiş gibi duruyor. Yine o romanlardaki gibi kahramanımız bir yandan savaşırken bir yandan esprisini de yapıyor sık sık ve film mizanseni ve kimi görsel tercihleri ile de destekliyor bu estetiği. Kahramanımızın ABD’den İtalya’ya yolculuğunu tıpkı çizgi romanlarda ve klasik filmlerde olduğu gibi harita üzerinde ilerleyen bir çizgi aracılığı ile takip edebiliyoruz örneğin. Spielberg kendisinin ve bu tür romanların meraklısı seyircisinin “çocuk” ruhuna uygun hareket etmeyi de hiç atlamıyor ve örneğin cinsellik konusunda çok “edepli” davranıyor her zaman. Sadece aksiyon kahramanı olarak değil, zekâsı ile de parlıyor kahramanımız ve “tabutun altındaki hava boşluğu”nu akıl ederek yine bu romanlardaki örneklerden birini veriyor. Efekt kullanımının abartılmaması ve özellikle eski usul bir mizansenin tercih edilmesi de bu estetiği destekliyor.

Bir dinî propagandası yok filmin ama kâseyi ve sırrını korumaya yeminli tarikat üyeleri (ve onun üyelerinden birinin sözleri: “Kendinize Mesih’in kutsal kâsesini neden aradığınızı sorun: Onun şanı için mi yoksa kendinizinki için mi?”), kâseye giden yoldaki engellerden birinin ancak kesin bir inançla aşılabilmesi, filmin adındaki “Son haçlı seferi” ifadesi, babanın finalde “aydınlanma” ile ilgili sözleri ve Indy’nin kâse ile ilgili baştaki ironik sözlerini hikâye ilerledikçe bırakması gibi unsurları ile film hristiyanlığın bu en önemli mitlerinden birini -elbette tüm dünyaya hitap eden bir popüler olmanın gereklerine uyarak- canlı tutuyor ve bununla yetinmeyip, gerçek de kılıyor üstelik. Hikâyesi ABD, İtalya, Almanya, Avusturya ve Türkiye’de geçen ama çekimleri ABD, İtalya, İspanya, Birleşik Krallık ve Ürdün’de gerçekleştirilen filmde bir Spielberg filminin karakteristik özelliklerinden biri de yerini almış elbette: Aile bağları. Indy büyürken babanın pek ortada olmaması ve bu işi annenin tek başına üstlenmesinin ve baba ile oğul arasındaki ilişkinin hikâye boyunca sık sık dile getirilmesi, babanın attığı bir tokat, ikilinin bir sahnede adeta telepati ile anlaşmaları ve babanın -geçmiş günahlarını affettirircesine- oğlunun hayatını kurtarması Spielberg’in “kutsal aile” anlayışının örnekleri olarak çıkıyorlar karşımıza.

Nazilerin Berlin’de kitapları toplu olarak yaktığı ve halkın da coşku ile bu eyleme iştirak ettiği sahnede adı en net olarak görünen kitabın Marx’ın “Das Kapital”i olmasının dikkat çektiği (yönetmenden ve/veya Hollywood’dan böyle bir jest tuhaf görünüyor açıkçası), babanın en zor zamanlarda bile bavulunu ve şemsiyesini hep taşımasını sadece egzantrikliği ile açıklamanın biraz güç olduğu (şemsiyenin kritik bir sahnedeki işlevi açıklamaya yeterli değil bu durumu) ve “No ticket” sahnesinin gereksiz bir şekilde Alman halkını aşağıladığı filmde John Williams’ın görkemli senfonik müziği her zamanki gibi başarılı ve hikâyenin boyutunu büyütüyor. Harrison Ford rolüne yakışan bir oyunculuk ile karakterini eğlenceli kılarken babası rolünde ilk kez hikâyeye giren Sean Connery karizmada ondan aşağı kalmıyor ve kendi James Bond geçmişini hatırlatan sahneleri ile filme yeni ve eğlenceli bir boyut katıyor. Teknik başarısı bir yana mizansen olarak özel bir yanı olmayan ve hikâyesindeki bir parça sıradan görünümü Sean Connery’in karakteri ile gidermeyi tercih eden film -sinemasal açıdan önemi bir yana- macera türünün klasiklerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor. Kâsenin Nazilerin eline geçmesini engelleyen Indiana Jones’un -yazının girişindeki sözlere ithafen- dünyayı kurtarmış olması iması ise faşizme karşı savaşta hayatını yitiren milyonlara karşı bir duyarsızlık elbette!

(“Indiana Jones: Son Macera”)

Go Ustası – Yasunari Kavabata

Nobel ödüllü Japon yazar Yasunari Kavabata’nın bir romanı. Yazarın gazete muhabirliği yaptığı yıllarda takip edip haberleştirdiği bir Go oyununu anlatan kitap Kavabata’nın kendisi tarafından en iyi eserlerinden biri olarak nitelendirilmiş. Çin kökenli olsa da Japonya’da asıl popülerliğine ve ustalarına kavuşan oyunun en büyük ve yaşlı ustasının son unvan maçında genç rakibi ile yaptığı mücadeleyi anlatan roman kitap olarak ilk kez 1954 yılında yayımlanmış (1951’de bir dergide dizi olarak yayımlanmış öncelikle) ve Kavabata tarafından tamamlanan tek eseri olarak tanımlanmak gibi bir özelliğe de sahip. İkinci Dünya Savaşı’nın sonucundan çok etkilenen yazarın bu kitabı, sadece iki oyuncuyu ve oynadıkları oyunu değil, ülkesini de anlatıyor edebiyat eleştirmenlerine göre. Doğu kültürüne özgü bir oyunun Doğu’nun usta yazarlarından biri tarafından aktarıldığı kitap bir yandan dokunaklı, diğer yandan başarılı gözlem ve değerlendirmeleri ile çok önemli bir çalışma kesinlikle.

Kitabın başında yer alan ve uzun olmasa da hayli bilgilendirici -yazarı belirtilmeyen- giriş yazısında Kavabata’nın kitabını “sadık bir anı-roman” olarak tanımladığı belirtiliyor. Gerçekten de yazar romanı oluştururken daha önce gazetede yayımlanan yazılarından da yararlanmış ve bir oyun ve o oyunun iki tarafı ile ilgili anılarını etkileyici biçimde anlatmış. 3 ay sürmesi planlanan bu geleneksel strateji oyunu yaşlı Şusai Usta’nın hastalığı nedeni ile 6 ay boyunca devam ederken iki oyuncunun da sık sık yanında olmuş yazar (gazeteci kimliği ile Kavabata) ve bu nedenle yazdıkları da çok içeriden bir hava taşıyor ve belki kitabı bu denli etkileyici kılan özelliklerinden biri de bu. Adeta kutsal bir niteliği olan oyunun taraflarından biri olan Şusai Usta eskiden yeniye geçiş döneminin son isimlerinden biri; karşısındaki genç Otake ise yeninin temsilcisi bir bakıma. Kitap iki oyuncunun oyun tarzları ve karakterleri üzerinden sadece birey olarak onları değil, Japonya’yı da (savaştan yenik ve büyük acılarla çıkmış bir ülkeyi de) anlatıyor bize. Bunu yaparkan Kavabata bir sembolizmin peşine düşmüyor; çünkü oyunun ve oyuncuların kendisi zaten gerçekten de değişen bir ülkenin farklılıklarının doğal temsilcileri gibi. İki usta oyuncunun 6 ay süren streslerini, tek bir hamle için bazen saatlerce düşünmelerini ve bir kutsal sanat olarak görülebilecek bu oyunun neden tam bir Doğu kültürü örneği olduğunu yalın ve çok gerçekçi bir biçimde aktarıyor bize. Örneğin hastalığı gittikçe ilerleyen yaşlı ustanın fiziksel durumunu ve bedeninin değişimini anlatan bölümlerden etkilenmemek olası değil.

Yazar bir tren yolculuğunda karşılaştığı bir Amerikalı ile kendisi de oynuyor Go’yu. Bu bölümde sürekli kaybeden Amerikalı’nın eğlenmek için oynamasını ve kaybetmeyi hiç umursamamasını “ruh eksikliği” ile tanımlıyor Kavabata. Tek başına bu bölüm bile okuyucuyu Doğu ile Batı’nın farkları üzerinde düşünmeye yöneltecek güçte. Kavabata oyunun iki tarafına da sevgi ve saygı ile yaklaşmış kitapta ama yaşlı ustaya -üstelik onu hiç idealleştirmeden- ayrı bir özenle yaklaşıyor ve onun nezdinde ülkesinin geleneklerine ve geçmişine saygı gösterisinde bulunuyor bir bakıma. Yazarın kitaptaki önemli başarılarından biri de altı ay süren oyun boyunca mücadelenin yaşandığı mekanları, değişen mevsimleri ve oyunun gidişatını aynı özenle ve incelikle anlatabilmesi bize. Go’yu bilmemenin değerini kesinlikle düşürmediği ama bilmenin (ve sevmenin) daha da büyük bir keyifle okumayı mümkün kılacağı önemli bir roman bu.

(“Meijin”)