Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Benim Sinemalarım – Füruzan / Gülsün Karamustafa (1990)

“Söylemiş miydim? Ben sinemayı çok severim. İçeri girersin; film başlar, her şey rüya gibi güzeldir. Öyle değil mi?”

Yoksul bir genç kızın sinemanın büyülü dünyasında kendisini kaybederek gerçek hayatından kaçmasının hikâyesi.

Füruzan’ın 1973 tarihli “Benim Sinemalarım” aslı öykü kitabına adını veren öyküden kendisinin senaryolaştırdığı ve yönetmenliğini Gülsün Karamustafa ile birlikte üstlendiği bir Türkiye yapımı. Her iki ismin de ilk ve son yönetmenlik çalışması olan film 1990’da Cannes’da Eleştirmenlerin Haftası bölümüne seçilmiş ve bir “ilk film” olarak Altın Kamera ödülüne de aday olmuştu. İki kadın sinemacının anlattığı ve kahramanı kadın olan bu film sinemamızın ciddi bir kriz içinde olduğu dönemde çekilmiş, “eli yüzü düzgün” olarak nitelendirilebilecek çalışmalardan biri. Bir yandan ticarî bir anlayıştan uzak duran ama öte yandan Hülya Avşar’ın fiziğini -hikâyenin içeriği ile uyumulu olsa da- bolca kullanmaktan kaçın(a)mayan film biri yazar diğeri ressam olan iki yönetmeninin sanatlarının katkılarının hissedildiği; senaryonun kaynak hikâyenin gerisinde kaldığı ve hikâyenin bir sinema süresine uzatılırken aksamasından kaynaklanan sorunlar taşıdığı ve sinema dilinin yeterince tutarlı ve olgun görünmediği bir çalışma. Çekim koşullarından kaynaklanan sıkıntıları da olan film yine de sinemamızın sinemanın büyüsünü gündeme getirdiği nadir örneklerden biri olarak, yoksulluğun ve çıkışsızlığın sonuçlarını dürüst bir şekilde dile getiren ve bir meseleyi dert edinen yaklaşımı ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

Aynı görüntü ile başlıyor ve sona eriyor film: “Gemici Sinbad” (Richard Wallace’ın yönettiği 1947 yapımı “Sinbad, the Sailor”) filminin yazlık sinemada gösterileceğini müjdeleyerek sokaklarda dolaşan ve filmin dev bir afişinin asılı olduğu bir kamyonet ve onun peşinde koşan çocuklar. Bu çocuklardan biri filmin kahramanı olan Nesibe, diğeri ise onun sinema sevgisini paylaşan arkadaşıdır. Sinemanın büyüsüne kapılan iki küçük kızla ilk tanışmamız için doğru bir film bu; çünkü sonuçta Sinbad da büyülü denizlerin kahramanıdır ve filmin başrollerindeki Douglas Fairbanks Jr. ve Maureen O’Hara sinema sanatının sevenlerine armağan ettiği büyülü dünyanın iki büyük yıldızıdır. Tarih belirtilmese de 1940’ların sonlarına ait olduğunu varsayabileceğimiz bu görüntülerden sonra filmin asıl hikâyesi 1950’li yıllarda geçiyor. Selim Atakan’ın nostaljiyi hatırlatan melodileri ve klasik Yeşilçam’ın sanat müziği tonlarına sahip olan müziği eşliğinde seyrettiğimiz hikâye evden kaçtığı anlaşılan ve 3 gündür ortada olmayan Nesibe’nin yaşadıklarını ve bu noktaya nasıl gelindiğini geriye dönüşlerle anlatıyor. Annesinin içinde yaşadıkları hayatın bir başka kurbanı olduğu hikâyede bu geriye dönüşler zaman zaman zarif ve dokunaklı bir hava taşıyor; ne var ki günümüz ile geçmiş arasındaki bu geçişler her zaman yeterince etkileyici olamıyor. Tek tek belli bir başarısı olan sahneler bir araya geldiğinde toplamları kadar güçlü bir etkiye ulaşamıyor ve geçişler de her zaman yeterince yumuşak değil. Bir başka ifade ile söylersek, sürekli değil kesik kesik bir anlatımı var filmin adeta.

Hemen tüm dış çekimlerde sokakların bomboş olması (kalabalık sokakların gerektirdiği bütçenin ortada olmaması nedeni ile herhalde) ve evlerin pencerelerinde bile bir insan yüzünün görünmemesi filme yadırgatıcı ve rahatsız edici bir ıssızlık havası veriyor. Dolayısı ile Nesibe ve erkek arkadaşı kalabalık bir pastaneden dışarı çıktığında karşılaştığımız boş sokaklar tuhaf bir duruma neden oluyor. En azından birkaç figüran neden kullanılmamış bilmiyorum ama bu sonuç hikâyenin gereksinim duyduğu atmosferin tam tersini yaratıyor sık sık ve genç kızın erişmeye çalıştığı renkli ve büyülü hayattan uzak tutuyor bizi. Hikâyenin bütünü içinde bir yere oturtulamayan sahneleri de var filmin: Örneğin büyük bir evin farklı odalarını paylaştıkları komşulardan biri olan sakallı adam ve çarşaflı karısı o tek sahnelerinde neden gösteriliyor bize? Amaç genç kadının yaşadığı hayat ile yaşamak istediği hayat arasındaki farkı vurgulamaksa, bu amaca hizmet etmiyor bu sahne ve daha çok ilgisiz bir “yobazlık” eleştirisi gibi duruyor. Çocuk oyuncuların performansı ve genel olarak dublaj çalışması da çok parlak değil filmin ve yeterli katkıyı sağlayamıyorlar filme.

“Kırmızı Değirmen” (John Huston’ın 1952 yapımı “Moulin Rouge”), “Kontun Aşkı”, “Lekeli Kızlar”, “Otel Emperyal” (Robert Florey’in 1939 yapımı “Hotel Imperial”, “Kamelyalı Kadın” (George Cukor’un 1936 yapımı “Camille”), ”Niagara” (Henry Hathaway – 1953), “Aşkım Kılıcımdır” (Milton Krims ve Vittorio Vassarotti’nin 1954 yapımı “Crossed Swords”) fimlerinin de aralarında yer aldığı dönemin popüler filmlerinin dev afişlerinin -ne yazık ki metruk olduğu gizlenemeyen- binalara asıldığı ve sinemaların tavanlarının zarif kabartmalarla süslü olduğu (İstanbul’un yok olan sinema mekanlarından biri olan Alkazar sinemasında geçen bir sahne de var filmde) dönemde geçiyor hikâye. 1950’li yıllar şehirlere göçün yavaş yavaş başladığı, Batı’nın kapitalizmi ile ilişkilerin arttığı ve sanayileşme ile işçi (ve yoksul) sınıfın büyümeye başladığı bir dönem. Hikâyedeki Nesibe karakterinin özellikle yaşlı erkeklerle beraber olurken bir anlamda kendisini yok ettiğini söylemek mümkün. Bu beraberlikler sırasındaki ve sonrasındaki kayıtsızlığı da olmak istediği ile olduğu arasındaki derin farkı çözememekten kaynaklanan bir “kendini cezalandırma” olarak görülebilir sanırım. Annenin geleneksel Türk kadını olarak -içindeki derin bir mutsuzlukla birlikte- kabullendiği hayattan kurtulma çabası sırasında saptığı ayrıksı ve tehlikeli bir yolun yolcusu olacaktır Nesibe. Senaryonun aksaklıklarına rağmen ve kaynak öykünün gücü sayesinde genç kadınının hikâyesini etkileyici ve ilginç kıldığını söyleyebiliriz ama sahip olduğu postansiyeli yeterince değerlendiremediği de açık filmin.

Nesibe’yi canlandıran Hülya Avşar’ın sade bir oyunculukla rolünün hakkını verdiği, komşuları olan kadına sinema sevgisini anlattığı ve Marilyn Monroe’nun “Niagara”daki bir sahnesini taklit ettiği bölümde olduğu gibi zaman zaman parladığı filmin onu hikâyenin içeriğine her zaman uygun bir biçimde kullanmayıp “leğen içindeki banyo” sahnesinin gereksiz uzatılmasının bir örneğinde olduğu gibi hikâyeye yakışmayan bir noktaya yerleştirdiğini de söylemek gerekiyor. Özellikle iç mekan tasarımlarının başarısı ve sonlardaki “sinema lobisindeki kırmızılı kadın” (bir Marilyn Monroe göndermesi bu ve muhtemelen Nesibe’nin akıbetinin de habercisi bu kadın) sahnesi ve benzeri başarılı bölümleri ile ilginç ve ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma bu. Önemli kusurları ve bir “tam olmamışlık” hali olsa da, görülmeli.

Ambavi Suramis Tsikhitsa – Sergei Parajanov / Dodo Abashidze (1985)

“Güneş doğar, güneş batar ve doğduğu yere geri döner. Irmaklar denizlere karışırlar ve denizler asla taşmazlar. Su yeniden akmak için kaynağına geri döner. Evrende her şey kaybolur ve her şey evrende kalır”

Çökmesi bir türlü durdurulamayan bir kalenin ayakta kalabilmesi için genç bir adamın yaptığı fedakârlığın hikâyesi.

Bir Gürcistan masalından yola çıkarak Gürcü yazar Daniel Chonkadze’nin yazdığı ve 1859’da yayımlanan “Suramis Tsikhe – Surami Kalesi” adlı uzun hikâyeden yapılan bir uyarlama. 1922’de Ivane Perestiani tarafından sessiz film olarak da sinemaya aktarılan roman henüz otuz yaşındayken veremden ölen yazarın alegorik bir eseri ve çöken kale dönemin sosyo-politik sistemine bir gönderme amacı taşıyor. Chonkadze’nin romanının bu ikinci sinema uyarlamasının yönetmen koltuğunda oturan iki isimden biri olan ve asıl yönetmen olarak da nitelendirebileceğimiz Ermeni yönetmen Sergei Parajanov da Sovyetler Birliği yönetiminin “sosyalist gerçekçi” sinema anlayışından uzak tarzı ile rejim tarafından sık sık sansüre uğrayan ve hapse atılan bir isim ve bu filmi de bir öncekinden on beş yıl sonra çekebilmiş ancak. Kaynağı olan masalın havasını ve düşsel atmosferini koruyan film görsel ve işitsel olarak çok farklı ve çekici bir çalışma. Adeta tablolar halinde düzenlenen ve modern anlayışla çekilmiş bir masal olarak da nitelendirilebilecek olan film Parajanov’un tümü ilginç eserlerle dolu filmografisindeki önemli çalışmalardan biri.

“Ülkelerinin özgürlüğü için savaşan” Gürcü savaşçılara ithaf edilen film hikâyesi gereği bir Gürcü vatanseverliği havası taşıyor ama bunu milliyetçilik olarak adlandıracak bir resim yok ortada. Gürcü kültürünün izlerini taşıyan bir masaldan yola çıkan roman, vatanseverliği baskıcı bir yönetime karşı çıkış üzerinden üretirken aşk ve intikamı da alıyor bünyesine ve bunların üzerine hikâyeye damgasını vuran büyük bir fedakârlığı ekliyor ki vatanseverliğin asıl ölçüsü de bu eylem oluyor bir bakıma. İnsanların baskı ve zulüm nedeni ile isimlerini ve inançlarını değiştirmek zorunda kaldıkları bir çağda ve ülkede geçiyor film ve burada bu değişim hristiyanlıktan müslümanlığa geçiş şeklinde oluyor. Doğrudan bir din (müslümanlık) eleştirisi yok burada; sonuçta masal Gürcülerin kimliklerini (ki burada bu kültürün önemli bir parçası din) koruma mücadelelerini de anlatıyor ve bu nedenle müslümanların karşı tarafı temsil eden düşmanlar olarak konumlandırılması normal. Yine de şunu belirtmek gerekiyor: Genellikle farklı kamera açıları tercih etmeyen film sadece ezan sesinin ve Azerî Türkçesinin konuşulduğu sahnelerde tedirgin açılara başvurmayı tercih ediyor. Bunu bir saldırı olarak değil, hikâyesi anlatılan halkın ruh halinin sembolü olarak görmek gerekiyor kesinlikle. Bu arada, Parajanov’un ilk eşinin evlenince Ortodoksluğa geçen bir müslüman olduğunu ve kadının bu din değişikliği nedeni ile akrabaları tarafından öldürüldüğünü hatırlamakta yarar var.

Her bir sahnesi farklı bir tablo gibi, ya da bir başka doğru ifade ile söylersek bir tiyatro sahnesi gibi düzenlenmiş filmin. Bu tabloların tümünde görsel ve işitsel unsurları eşit derecede bir başarı ile kullanıyor filmin yönetmenleri Parajanov ve aynı zamanda önemli rollerden birini de üstlenen Dodo Abashidze. Görsel başarıda efektlerin bir payı yok, hatta iki ayrı sahnenin (kalenin çökmesi ve denizdeki tekne) gösterdiği gibi efektler -belki de bilinçli olarak- oldukça basit ve ikna edicilikten uzak. Görselliği farlı araçlarla sağlıyor film: Oyuncuların vücut dilleri, doğal mekanlar, renkler ve kimi folklorik ögeler. Zaman zaman bir dans tiyatrosu havasına veya bugünün dili ile söylersek bir video enstalasyonu (başını örtüp kameraya bakan kadının tekrarlanan görüntüsü gibi) havasına bürünüyor film. Folklorik dansları veya hareketleri tıpkı müziklerde yaptığı gibi ne tam otantik ne de tam modern olan ama her ikisini de bünyesinde barındıran bir içerikle kullanıyor yönetmen(ler) ve filmi etnik karakteristiklerin aşırı hâkim olduğu bir folklorik sanat eseri olmanın uzağına taşıyor(lar). Setler kesinlikle gösterişli değil ve belki tam da bu nedenle doğal bir hava yakalanıyor hikâyenin tüm gerçeküstü yanına rağmen. Aynalı ve danslı bir sahne; bir ölüm sonrasında tutulan yas; ezan sesi fonunda ve gecenin karanlığında ateş, dans ve siyah kıyafetli insanları gördüğümüz bölüm; dalgalandırılan mavi kumaşların eşlik ettiği bölüm veya yerde sürünerek yaklaşan askerlerin ürküttüğü koyun sürüsünün dağıldığı sahne gibi pek çok parlak görsel başarı ânı var filmin. Bu anların sonuncusunda olduğu gibi, çok başarılı bir ses çalışması da sık sık eşlik ediyor bu çarpıcı görselliğe; bu sahnede çalan vurmalı çalgının sesi ve sürünen askerlerin zırhlarından çıkan ses örneğin kesinlikle çok etkileyici. İnsan ve nesnelerin seslerinin olağanüstü bir başarı düzeyinde kullanıldığı bir çalışma bu.

Bir röportajında “Herkes benim üç ana vatanım olduğunu bilir; Gürcistan’da doğdum, Ukrayna’da çalıştım ve Ermenistan’da öleceğim” diyen Parajanov’un kendine has sanatsal bakışı ve vizyonunun örneklerinden biri olan filmde simetrinin kullanımı da dikkat çekiyor; bazen görüntünün tümünde bazen de görüntünün bir bölümünde simetrinin kendisini hemen göze çarpan kılma özelliğinden yararlanılıyor filmde ve anlatılan masalın “basit, doğal ve vurucu” atmosferine uygun bir görsellik yakalanıyor. Doğrudan aynaların kullanımının yanı sıra, karakterlerin hikâyelerinin ortaklığı ve tekrarlanan hareketlerin bir yineleme ve iç içe geçme havası yarattığı film özgün bir sinemacının özgün bir çalışması.

(“The Legend of Suram Fortress”)

Stavisky… – Alain Resnais (1974)

“Hepimiz seni yüzüstü bırakacağız, Alex. Seni artık tanımayacağız. Seni sadece bir kez bir restoranda gördüğümüzü söyleyeceğiz. Başka ne söyleyeceğiz, biliyor musun? Olanların pek de sürpriz olmadığını; yabancılara, mültecilere ve Yahudilere asla güvenmemek gerektiğini söyleyeceğiz”

Sahte bonolar ile hem finansal hem politik boyutları olan büyük bir skandal yaratan Serge Alexandre Stavisky’nin hikâyesi.

1930’lu yılların başında Fransa’da yaşanan gerçek bir skandalı ve kahramanını anlatan filmin senaryosunu Jorge Semprún yazmış, yönetmenliğini ise Alain Resnais üstlenmiş. Fransa ve İtalya ortak yapımı olarak çekilen film Resnais’in kariyerindeki başyapıtlarının ardından çektiği ve o filmlerdeki taze ve yeni sinema dilini anaakıma daha yakın bir dil ile değiştirdiği bir çalışma. Sadece finansal olmanın ötesine geçip, ciddi siyasî olaylara da neden olan bir sahtekârlığın kahramanı olan Stavisky’i o dönemde Fransa’da sürgünde olan Troçki’nin yaşadıkları ile birlikte anlatan ama iki karakteri hiç karşılaştırmayan film başroldeki Jean-Paul Belmondo ve özellikle onun yakınındaki baron rolündeki Charles Boyer’in başarılı oyunculukları ile dikkat çeken bir çalışma ve Resnais kalitesinin de kendisini gösterdiği bir film.

Ailesi ile birlikte bugünkü Ukrayna’dan Fransa’ya göç etmiş ve orada yetişmiş bir finansçı ve yatırımcı Stavisky. Açılış jeneriğinde “Anlatılanların çoğunun gerçek olduğunun ama filmi yapanların tarihçi olmadığı”nın vurgulandığı film, bu ilginç adamın karşılığı olmayan sahte bonoları satarak neden olduğu finansal skandalın öncesini ve sonrasını -politik bağlantıları ve sonuçlarını da katarak- anlatıyor bize. Sadece olayın kendisine değil, baş karakterinin kişiliğine de odaklanan film böylece hem bir gerçek olayı hem de bir gerçek karakteri doyurucu biçimde anlatmayı başarıyor. Kuşkusuz Resnais’in örneğin “Hiroshima Mon Amour” veya “L’année Dernière à Marienbad” adlı filmlerinin yaratıcılığının ve sinema dilindeki yenilikçi bakışının gerisinde kalıyor bu film. Burada Resnais geniş kitlelerin sinema zevkine uygun daha “normal” bir dil ile anlatıyor hikâyesini ama bunu yaparken bir şekilde yine de modern görünmeyi ve kendi sinemasının varlığını hissettirmeyi başarıyor.

Stephen Sondheim’in, eşlik ettiği hikâyeye çok uygun ve bir yandan tedirgin bir yandan da karakterinin çılgın havasına uygun bir hava yakalamayı başaran müziği ile katıldığı filmin politik yanını öne çıkaran iki farklı boyutu var: Öncelikle olayın kendisinin zaten var olan politik boyutunu hiç ihmal etmiyor film ve Semprún’un senaryosu o dönemde Fransa’da sürgünde olan Troçki’yi hikâyenin bir parçası yaparak bu politik boyutu var olanın da ötesine taşıyor. Evet, gerçekten de hayli önemli bir politik yanı var Stavisky’nin neden olduğu skandalın. Önündeki engelleri (medya, yargı, bürokrasi vs.) rüşvetle ve özel ilişkilerle kendisine bağlayan Stavisky’in skandal ortaya çıkıp kaçtıktan sonra intihar mı ettiği yoksa onu susturmak için hükümetin emri ile polisler tarafından mı öldürüldüğü bilinmiyor bugün. Öldüğü tarihte, o sırada iktidarda olan sol hükümeti skandaldaki payı nedeni ile protesto etmek için sokağa dökülen sağcıların eylemine silahla karşılık veren polis 15 kişiyi öldürmüş ve sonuçta başbakanın istifasına kadar uzanmıştı olaylar. Sağ ve sol cephelerin birbirinden daha da uzaklaştığı ve ülkenin kutuplaştığı bir sürece girilmiş ve durum ülkeyi iki dünya savaşı arasındaki sancılı dönemde hayli zayıflatmıştı. Bununla yetinmiyor film ve Troçki’yi de kullanarak hikâyenin politik yanını zenginleştiriyor. Senaryonun kurduğu bu bağlantının yeterince güçlü olduğunu ve doğal göründüğünü söylemek bir parça zor. Bir konuşma sırasında bize skandalın Troçki’nin Paris’ten uzağa sürülmesine nasıl neden olduğu izah ediliyor ama çok ikna edici değil bu açıklama: Skandal sağcı isyana neden oluyor, hükümet zor durumda kalıyor ve sonuç olarak sağcıların hedefindeki Troçki de (ki zaten hükümet için bir baş ağrısıdır, solcu örgütlerle ilişkisi ve Fransa’nın iç işlerine karışmama koşulu ile verilen sığınma hakkını ihmal etmesi nedeni ile) göz önünden uzaklaştırılıyor. Bu açıklama tarihî gerçeklerle tamamen örtüşmüyor elbette ama film çalkantılı bir dönemin iki kritik karakterini -fiziksel olarak olmasa da- bir araya getirmeyi ve böylece hikâyenin politik boyutunun altını çizmeyi tercih etmiş. İspanya’da sağcı bir darbe planlayan ve Mussolini’den silah almaya çalışan zengin adamı da bu politik bağlamda değerlendirmek gerekiyor kuşkusuz.

Ceketinin yakasına hep bir kırmızı karanfil takan Stavisky insanları ikna etmeyi çok iyi bilen bir karakter. Filmdeki karakterlerden birinin dönemi tarif etmek için söylediği üzere “insanların inanmaya her zamankinden yakın olduğu zamanlar”da geçiyor hikâye (“Zor zamanlarda, insanlar hayallere sığınmak isterler. Lüksü, dansı, ihtişamı ve sahip olmadıkları diğer tüm şeyleri görmeyi arzularlar. Hayatın kolay olduğuna inanmak isterler”) ve Stavisky de tüm becerisi ve karizması ile bu durumu çok iyi kullanıyor; bazen bir kadını baştan çıkararak onun değerli kolyesini hayli ucuza kapatıyor, bazen de sahte bonoların varlığına ve değerine ikna ediyor herkesi. Babasının saygın bir dişçi ve “silik ve korkak” bir insan olmak tercihinin tam tersi yönde hareket ediyor kahramanımız ve kendi sonunu hızlandıracak şekilde cüretkârca hareket ediyor: “Dünyanın onu unutmasına ihtiyacı varken, tüm dünyanın onun hakkında konuşmasını istedi”.

Sacha Vierny’in özenli ve Stavisky’nin karizmasına ve görkemli havasına uygun görüntü çalışması filmin önemli kozlarından biri. Bir ihtişamı görüntülese de ihtişamlı değil, doğal görüntüler üretiyor Vierny’in kamerası ve görsel düzeyini yükseltiyor filmin. Karakterlerin zaman zaman kameraya konuşur gibi bir hava yaratan açıda göründüğü filmde ufak kamera oyunları da var: Stavisky’nin peşindekilerden kaçmak için karısından ayrıldığı sahnede, kadının görüntüsünün üç farklı aynada deforme olmuş bir biçimde gösterilmesi (ve bir parçalanma havası yaratılması) bu oyunlardan biri örneğin. Kadının sürekli gördüğü ve kendisi ile kocasının trajik sonlarının kötü habercisi olan rüya da üstün bir görsel başarı örneği olarak dikkat çekiyor. Bir dönem filminin doğal olmasını sağlayacak en önemli unsurlar arasında yer alan set ve kostüm tasarımları da hayli başarılı filmin benzer şekilde. Belmondo’nun dolandırıcı bir adamı canlandırırken ortaya koyduğu doğallık ve çarpıcı zenginliğin yanında Charles Boyer de çok sağlam bir yardımcı oyunculuk gösterisinde bulunuyor film boyunca.

Gérard Depardieu’nun genç bir mucit rolünde tek bir sahnede kısa bir rolünün olduğu film Resnais’den beklenen tarzda bir film değil kuşkusuz ve açıkçası yeterince güçlü bir etki yaratamıyor seyreden üzerinde. 1937’de ABD’li yönetmen Michael Curtiz, Stavisky’nin hikâyesinden esinlenen bir film çekmişti (“Stolen Holiday”). Resnais’nin filmi Curtiz’in çalışması ile karşılaştırıldığında çok daha az klasik bir sinema diline sahip ama kendi filmografisi içinde de klasik sinemaya en yakın durduğu filmlerden biri bu. Karmaşık ve hatta gizemli bir gerçek karakteri bugün hâlâ tartışılan cinayet mi intihar mı sorusu ile birlikte karşımıza getiren bu film bir biyografinin klasik sinemadan çok kopmadan da entelektüel bir bakışla anlatılabileceğini kanıtlayan ve -burada Stavisky’nin yaşadığı- kimlik sorununun insan için önemini hatırlatan başarılı bir çalışma, özetlemek gerekirse.

Les Valseuses – Bertrand Blier (1974)

“Böyle çok keyifli, değil mi? Huzur içindeyiz. Akşamın tatlı serinliği. Kafamıza göre takılıyoruz. Canımız her istediğinde sevişebiliyoruz”

Hırsızlık yapan, kadınları taciz eden, cinayetten ve hiçbir edepsizlikten çekinmeyen ve tüm burjuva değerlere saldırıp onları yok eden veya ele geçiren iki serseri kafadarın hikâyesi.

Bertrand Blier’in aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Blier ve Philippe Dumarçay’ın birlikte yazdıkları ve yönetmenliğini yine Blier’in üstlendiği bir Fransız yapımı. İki yetenekli başrol oyuncusunun (bu filmle yıldız statüsüne kalıcı bir adım atan Gerard Depardieu ve intihar eden bir karakteri canlandırdığı “Paradis Pour Tous” adlı son filminden sonra 35 yaşındayken kendisi de intihar eden yetenekli Fransız oyuncu Patrick Dewaere) zor karakterlerini etkileyici bir performansla canlandırdığı film onlara eşlik eden yıldızları (veya geleceğin yıldızları) (Miou-Miou, Jeanne Moreau, Brigitte Fosey ve Isabelle Huppert) ve orijinal müziği ile de dikkat çekerken, film Fransız sinemasının en tartışmalı eserlerinden biri olarak biliniyor. Tüm değerlere keyifle ve umursamaz bir şekilde saldıran, herhangi br ahlâki kaygı gütmeyen ve hayatlarını libidolarının yönlendirmesine bırakan iki baş karakteri ve çıplaklıkta/cinsellikteki rahatlığının yarattığı tartışmalar ile farklı ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

Filmin orijinal adı (“Les Valseuses”) Fransız argosunda testisler için kullanılan bir ifade ve bu adın da vurguladığı gibi -nerede ise tamamen- bu cinsel organlarının yönetim altında hareket eden iki karakter var karşımızda. Kadınları taciz etmek ve onlara saldırmak, hırsızlık yapmak ve etraflarının huzurunu bozmaktan hiç çekinmeyen ve bunları bir yaşam tarzı haline getiren iki genç adam bunlar ve bir sahnede söyledikleri gibi (“Biz burada her şeyi paylaşırız”) sahip oldukları veya ele geçirdikleri her şeyi (para, araba, kadın vs.) paylaşarak yaşıyorlar. Bu paylaşım alışkanlığı her anlarını birlikte geçirmelerine ve kadınları da bu paylaşımlarının bir parçası olarak görmeye kadar uzanıyor. Bu “ahlâksız” karakterler üzerinden film bir ahlâk dersi vermeye soyunmuyor kuşkusuz ve tam bir Fransız filmi olarak burjuvazinin değerlerini saldırısının hedefi yapıyor. Başlarda yer alan bir sahnede iki kafadar, arabası ve yanındaki kadının seksiliği ile övünen bir burjuvaya yapmadıklarını bırakmıyorlar örneğin ve Blier bu adamın hem kadını hem arabayı kendisine aitliği üzerinden anlatması ile dalgasını geçiyor bir bakıma. Bunun benzeri daha pek çok sahne var filmde ve tümünde toplumun değerlerini saldırısının hedefi yapıyor Blier, bu değerler ister maddî ister manevî olsun. Ne var ki her zaman burjuvalar değil iki adamın hedefi. Süpermarketteki güvenlik görevlisi belki burjuvaların mallarını koruduğu için “doğal bir hedef” sayılabilir ama kahramanlarımızın bisiklet çaldıkları bir sahnenin de örneği olduğu gibi, kurbanlarını seçerken iyi/kötü, zengin/yoksul ayrımı yapmıyorlar pek. Dolayısı ile Blier’in karakterlerini sadece bir toplumsal duruşun (burjuvaya saldırı gibi) sembolü olarak görmek çok doğru değil ve trendeki bebekli kadına yaptıklarında olduğu gibi sık sık seyirci için de rahatsız edici olabiliyor gördüklerimiz. Bu sahnede kadının veya final sahnesinde genç kızın “gönüllü”lüğü rahatsız ediciliğin dozunu kesinlikle yeterince azaltmıyor ve filmi de zaman zaman olumsuz anlamda rahatsız edici hale getiriyor.

Fransız caz müziyeni Stéphane Grappelli’nin neşeli ve zarif müzliğinin ilk bakışta hikâyenin özeti ile uyumsuz gibi görünse de aslında baş karakterlerin umursamaz hayatlarına ve filmin mizahî yanına çok iyi uyduğu filmde Blier’in karakterlerinin ahlâki değerlerine nasıl baktığını anlamak da pek kolay değil açıkçası. Boş bir yazlık evde buldukları iç çamaşırlarından genç kızın yaşını tahmin etme oyunundan finaldeki “seks hediyesi”ne, rahatsız ediciliğin başladığı noktayı geçmekten pek çekinmiyor Blier ve bu gibi bölümler filmin neden tartışmalı olduğunu da açık bir biçimde gösteriyor bize. Çıplaklık konusundaki rahatlığını cinsellilk sahnelerinde de gösteriyor film. Üçlü sevişme sahnelerinden (“Her şeyi paylaşırız biz”in doğal sonucu olarak) birbirlerine yaptıkları tezahürat ve eleştiri eşliğinde gerçekleşen cinsel beraberliklere ve Miou-Miou’nun canlandırdığı kadının “orgazm takıntısı”na film zaman zaman eğlencesi inkâr edilemeyecek şekilde 1970’lerin Fransız erotik filmlerinin görünümüne de bürünüyor.

İki adamın Miou-Miou ve Jeanne Moreau ile olan sahnelerinin zaman zaman Truffaut’un 1962 tarihli başyapıtını (“Jules et Jim – Unutulmayan Sevgili”) çağrıştırdığı filmde Depardieu’nun karakteri genellikle fikirleri üreten kişi rolünde ve iki genç adam arasındaki ilişkide bir gizli lider havası taşıyor sanki. Onun arkadaşına yaptığı “taciz yoklaması”nı da yine bu liderliğine bağlamak mümkün herhalde. Sadece hikâyesi ve anlatım dili ile değil, başka yönleri ile de (üç arkadaşın otostop yaptıkları bir sahnede kendilerini almayan tır şoförünün arkasından “Kahrolası proleterya” diye bağırmaları gibi) tam bir “Fransız filmi” olan bu çalışmada iki adamı “iyi bir insan” olarak görmemizi sağlayacak sahneler de var. İntihar eden bir kadının oğluna -elbette seksi de içeren- yardımları ve bu intihardan sonra bir başka kadına sığınarak döktükleri göz yaşları onları da “normal” kılıyor ama ikincisini çabucak unutuvermeleri gerçek kişiliklerinin ne olduğunu bize hemen hatırlatıyor.

Bu günlerde John Torturro’nun “The Jesus Rolls” adı ile yeni çevrimini gerçekleştirmekte olduğu film anti-kahramanları canlandıran Depardieu ve Dewaere’nin karakterlerinin “edepsiz çekicilikleri”ne çok iyi uyan performansları ile de dikkat çeken bir çalışma. Zor rollerin altından ustalıkla kalkmış iki genç oyuncu ve sevilmesi zor (hatta imkânsız) iki genç adamı etkileyici ve güçlü karakterler kılmayı başarmışlar. Çok kısa ama kritik bir rolde görünen Isabelle Huppert’in hoş bir sürpriz olarak karşımıza çıktığı hikâyede, Fransız sinemasının iki güçlü kadın oyuncusu Miou-Miou ve Jeanne Moreau da başarılı performanslar veriyorlar ve özellikle Moreau nispeten kısa ama önemli rolünde uzun süre etkisinde kalacağınız bir karakter çiziyor ve hikâyenin en dramatik sahnelerinin birinin kahramanı olarak damgasını vuruyor filme. Seks dışında hiçbir şeye inanır gibi görünmeyen ve bu bağlamda nihilist olarak da nitelendirebileceğimiz iki adamın bu macerası komedisine ve karakterlerinin kayıtsızlığına rağmen kasvetli bir havası da olan ve rahatsız edici olabileceği unutulmadan seyredilmesi gerekli bir film ve burjuva ikiyüzlülüğüne de atılmış önemli bir tokat.

(“Going Places”)