Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Han Jia – Hongqi Li (2010)

“Ne oluyor Allah aşkına? Geçen her bir yeni günde sanki yaşam hiç bitmiyormuş gibi”

Çin’in sıradan bir kasabasında, hiçbir şeyin olmadığı ve yaşamın hep aynı kaldığı bir yerde kış tatillerinin son günlerini yaşayan bir grup gencin hikâyesi.

Hongqi Li’nin yazdığı ve yönettiği bir Çin yapımı. Locarno Festivali’nde hem jüriden hem sinema yazarlarından en iyi film ödülünü alan çalışma “deadpan” tanımını en çok hak eden eserlerden biri olsa gerek sinema tarihinde. Komedisi de yine “deadpan” türünden olan film tüm günlerin aynı geçtiği, gerçekten yapacak hiçbir şeyin olmadığı bir kasabada sadece odağındaki gençlerin değil, en küçüklerinden en yaşlılarına kadar tüm karakterlerin absürt denebilecek hikâyelerini (ya da hikâyesizliklerini) anlatıyor bize. Sessizliğin ve hareketsizliğin egemen olduğu atmosferini en uç noktalara kadar taşımaktan çekinmeyen film sıradan seyircilerin muhtemelen uzak duracağı türden bir çalışma ama ima ettikleri, ima etme biçimi ve kendine özgülüğü ile kesinlikle önemli ve farklı bir sinema eseri ve üstelik hayli eğlenceli de.

Genellikle hiçbir sululuğa kapılmadan, hiçbir duygu ifadesi takınılmadan ve ciddi bir yüzle yapılan komediler için de kullanılan bir terim “deadpan”. Bu film de sadece komedisinde değil dramında da sonuna kadar bu tanımlamayı hak eden bir çalışma; karakterlerin -tek bir sahne dışında- yüzlerindeki ifadenin hiç değişmediği, duyguların hiç belli edilmediği ve en sıradan olan ile en dramatik konuşmanın aynı tonla ve yüz ifadesi ile dile getirildiği film bu noktada o kadar ileri gidiyor ki karakterlerini sık sık başları öne eğik durumda ve adeta yüzlerindeki -varsa- en ufak bir ifadeyi de saklayacak şekilde getiriyor karşımıza. Küçük çocukları canlandıranlardan yaşlıları oynayanlara kadar tüm oyuncuların bu havaya müthiş bir uyum sağladığı film absürtlüğün sınırına kadar gidiyor ama o sınırı hemen hiç aşmıyor ve gerçekçi ciddiyetinden de hiç taviz vermiyor. Karakterlerin yaptıkları (daha doğru bir ifade ile söylersek, hiçbir şey yapmayarak yaptıkları), konuştukları ve düşündükleri tıpkı hikâyenin geçtiği kasabanınkine benzer bir sessizliğe sahip. Adeta bir ölü kasaba burası ya da ölülerin yaşadığı bir kasaba. Hikâye, sanki ezelden beri burası böyle ve ebediyete kadar da böyle kalacak diyor bize. Kapanış görüntüsü dışında sakinliğini ve ıssızlığını hep koruyan bir film bu.

Sahnelerin pek çoğunun tek çekimle gerçekleştirildiği, kameranın hiç kıpırdamadığı bir film karşımızdaki. Açılış sahnesi nasıl bir film seyredeceğimizin çok iyi bir özeti bu bakımdan: Tek katlı ve geniş, terk edilmiş gibi görünen çirkin ve soğuk bir bina, boş bir sokak, arka planda hoparlörden gelen ve hep aynı cümleyi tekrarlayan bir ses ve yavaş yavaş yürüyerek görüntüye giren bir adam… Uzun sessizlik anları ve sabit kamera kullanımı… Devam eden sahnelerde de hep tekrarlanıyor bu hava ve karakterlerin tümünün yüzünde bir donukluk ve duygusuzluk var. Sanki yaşadıkları yöreye uydurmuşlar kendilerini ya da yöre onları kendisine benzetmiş; konuşmaların aralarında hep boşluklar var ve öylesine kurulan ya da öyle görünen cümlelerle örülü bu konuşmalar. Filmin senaristi ve yönetmeni Hongqi Li çizdiği bu manzara ile donuk bir toplumun resmini çiziyor sanki bize. Bu açıdan değerlendirildiğinde de, hayli politik bir film bu aslında. Finalde öğretmenin -yanlış sınıfta- attığı nutuk ya da gençlerden birinin “Okula gitmeyip de ne yapacaksın?” sorusuna verdiği “Çin’e özgü bir sosyalizmi inşa etmek için verilen mücadeleye katkı sağlayacağım” cevabı daha doğrudan örnekleri olsa da, film asıl olarak apolitik görünümü üzerinden üretiyor politik bakışını.

Her biri aynı renksizliğin, donukluğun içinde olsa da karakterlerinin tümünü ilginç kılmayı ve tüm o “ruhsuz” görünümünün altında ilginç bir mizah yakalamayı da başarıyor bu Çin yapımı. Örneğin küçük çocuk ile büyükbabası arasındaki tüm ikili sahneler diyalogları ve karakterlerinin davranışları ile ciddi bir mizah kaynağı. Filmdeki tüm karakterler içinde belki de en dolu konuşanı, sorgulayıcı ve mantıklı düşüneni olan ve “büyüdüğünde öksüz ve yetim olmayı isteyen” küçük çocuğun büyükbabasına sordukları adeta bizim, seyrettiğimiz hayatın içeriğine karşı duyduğumuz hayret ve merakın aracısı oluyor; benzer şekilde büyükbabanın cevapları da bu hayatı bu şekilde kuranların kayıtsız bezginliklerinin sembolleri olarak görülebilir. Bu çocuğa defalarca dile getirilen “kıçının tekmelenmesi” tehdidi de yine bu hayatın dışına çıkmak isteyenlere bir uyarı olarak nitelendirilebilir ve yukarıda belirtilen politik bakışın uzantısı olarak değerlendirilebilir. Bir çocuğun diğerine uyguladığı zorbalık (sürekli tokatlayarak parasını alması), pazarda bir kadının sebzeyi ucuza alabilmek için yaptığı uyanıklık ve pazarcının bunu kayıtsızlıkla karşılaması veya devlet dairesindeki absürt boşanma süreci gibi pek çok sahnesi ile de hem kendine özgü mizahının örneklerini üretiyor film hem de hikâyelerini anlattığı karakterlerin ve toplumun eğlenceli ve düşündürücü bir resmini çiziyor.

O kadar boş bir hayatı var ki gençlerin burada, sadece konuşmak için konuşuyor veya tartışmak için tartışıyorlar; gelecekle ilgili hayalleri olabilecek en uç şekilde kısıtlı ve sıradan; bu karakterlerin ve onları heyecanlandırabilecek tek bir şey yok etraflarında. Dakikalarca süren “boş” muhabbetlerini belki de en iyi bir şekilde gençlerden birinin kurduğu şu cümle özetleyebilir: “Gökyüzü neden her zaman bu kadar boş?”. Varlığının herhangi bir izahı olmayan ama sık sık duyduğumuz ses (gök gürlemesi, havai fişek ya da silah sesi veya bunların tümü birden) veya sokakta ne aradığını bilmediğimiz koltuklar gibi unsurlarını açıklamaya gerek duymuyor hikâye ve açıkçası buna ihtiyacı da yok; absürt bir boşluk ve anlamsızlığın hikâyesi çünkü anlatılan. Ufak çocuğun -bu betimlenen hayatın değişmesi için belki de tek umut olan çocuğun- tüm gününü bezgin bir yetişkinle geçirmek zorunda olması bir kötümser mesaj olsa da yine aynı çocuğun finaldeki arayışı bir umut vaat ediyor ve nutkunu yanlış sınıfta veren öğretmenin boşa giden nihilist isyanının neden olduğu karamsarlığı da dengeliyor. Kim bilir, belki de bir yeni hayat yaratabilmek için bağlarımızdan kurtulmamız gerekiyor burada küçük çocuğun “öksüz ve yetim” olma arzusunun karşılığı olarak.

Finalde hareketlenen ve sınıfta sessizce oturan öğrencilerin görüntüsüne hard rock motifleri ile eşlik eden müziğin hoş bir sürpriz yarattığı filmde sınıftaki tahtaya yazılan “Nasıl toplum için yararlı bir insan olunur” cümlesi belki de hikâyenin kilit noktalarından biri ve bireylerin varoluşsal sorunlarının da özeti. Görüntü yönetmeni Yurui Qin’in bu minimalist hikâyeyi basit ama bu basitliği ile vuruculuğu yakalayan ve çerçevelemeleri özenli çalışmasının dikkat çektiği film sıkıcı ve sıkıntılı bir hayatı anlatan farklı ve eğlenceli bir çalışma. Sadece sondaki ve hoş gitar riff’i ile dikkat çeken parçası ile değil, hikâye boyunca zaman zaman karşımıza çıkan ve bir korku ya da gerilim filminde duyacağımız türden bir ninniyi çağrıştıran melodileri ile de dikkat çeken Şangaylı grup “The Top Floor Circus”ın çalışmasının hikâyeye sağladığı katkıyı da atlamamalı.

“Çin’in politik dinamiklerini anlatmak gibi bir hedefim yok; çünkü bu dünyanın temel sorunu politika değil, insanlık” diyen yönetmenin tüm oyunculardan almayı başardığı performans da hayli önemli; iki küçük çocuğun da bulunduğu tüm kadrosundan hikâyenin ruhuna tam uyan bir oyunculuk alan yönetmenin bu sosyo-politik satirini izlemekte yarar var kesinlikle.

(“Winter Vacation”)

Hélas Pour Moi – Jean-Luc Godard (1993)

“Babamın babasının babası başarması gereken zor bir işi olduğunda, ormandaki belli bir yere gider, bir ateş yakar ve dualarına gömülürdü; yapması gereken iş de hallolurdu. Babamın babası aynı durumda kaldığında ormanda aynı yere gider ve şöyle derdi: “Artık nasıl ateş yakılacağını bilmiyoruz ama nasıl dua edileceğini hâlâ biliyoruz”; yapması gereken iş de hallolurdu. Daha sonra babamsa ormana gider ve şöyle derdi: “Artık nasıl ateş yakılacağını bilmiyoruz, artık duaların gizemlerini bilmez olduk ama duaların kabul edildiği o yeri hâlâ biliyoruz”; ve bu işe yaramalıydı ve yarardı da. Bense benzer bir durumda evde kaldım ve şöyle dedim: Artık duaları bilmiyoruz, hatta ormandaki o yeri de bilmiyoruz ama nasıl hikâye anlatacağımızı biliyoruz”

İnsanların arzularının ve acılarının gerçekliğini görmek isteyen tanrının, kocasının kılığına girerek bir kadına yaklaşmasının hikâyesi.

Fransız yönetmen Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği (her iki görevi de tıpkı kurguculuğu gibi jenerikte belirtilmiyor) bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Mitolojideki Alkmene ve Amphitryon’un hikâyesinden esinlenmiş Godard senaryoyu yazarken ve ortaya tam bir “Godard filmi” çıkmış. Bir dış ses hemen sürekli konuşurken araya bazen yazılar giriyor, çok dikkatli bir izleyici için bile karakterleri ve olan biteni takip etmek bazen zorlaşıyor ve Godard hemen her anında filmin farklı ve hatta deneysel olmaktan çekinmiyor. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve Fransız sinema dergisi Cahiers du Cinéma’nın 1993’ün en iyi onuncu filmi seçtiği eser bu kendine özgü sinemacının tüm farklılıklarını bünyesinde barındıran ve sıradan seyircinin uzak durmasında yarar olan bir çalışma. Entelektüel göndermeleri ve takibi zor ve yoğun bir dikkat gerektiren diyalogları (kimi zaman monologlar aslında bu konuşmalar) ile kesinlikle ilginç bir film bu ama öncelikle Godard hayranları için kuşkusuz.

Mitolojiye göre, Amphitryon savaşa gittiğinde Zeus onun kılığına girip, karısı Alkmene’yi kandırarak hamile bırakır ve bu ilişkiden doğan çocuk Herakles (bizde daha çok tanındığı adı ile Herkül) olur. Godard bu mitolojik hikâyeden esinlenirken bir çifti alıyor odağına ve erkek bir iş seyahatine gittiğinde tanrının adamın yerini alıp kadınla ilişkiye girmesini anlatıyor. Daha doğrusu bunu anlatıyor gibi görünüyor ama gerçekten anlatıyor mu tartışılır açıkçası. Çiftin hikâyesini araştırmak için kasabaya gelen bir adam ile koca ile aynı iş yerinde çalışan birisi arasında geçen konuşmanın da (“Bize ön adlarımızla hitap etme, bay ve bayan de. Biz roman karakteri değiliz. / Belki de öylesiniz”) bir örneği olduğu gibi gösterdiğinin ya da gösterir gibi göründüğünün belki de öyle olmadığını kabul ederek seyretmek gerekiyor filmi. Kayan bir kameranın bazen karakterleri sabit bir şekilde dururken görüntülemesi, arada görüntüye gelen yazıların (“Tanrı’nın izinde”, “Sessizliğin kanunu”, “Çok yüksekte”, “Yeryüzünde bekleniyorduk”, “Bir erkek onu seven kadın için Tanrı’nın gölgesidir”, vs.) mutlaka o andaki sahne ile bir ilgisinin var gibi görünmemesi (varsa da bağlantıyı keşfedecek kadar zamanı olmuyor seyircinin) veya kimi konuşmaların -üstelik bazen farklı karakterler tarafından- tekrarlanması gibi unsurları ile seyirci için izleme tecrübesini kolaylaştırmayan tercihleri var Godard’ın. Filmde bir kadından duyduğumuz “Havalı cümleler kurmak nispeten kolay, asıl zor olan onları geri almak” gibi havalı cümleleri var filmin ama özellikle yaratılmış karmaşıklık içinde bunları anlamlandırmak her zaman kolay olmuyor. Belki de Godard’ın anlatım dilindeki arayışını yine filmdeki bir ifade ile, “Sinema dili kusurludur” cümlesi ile birlikte düşünmek gerekiyor.

Arada duyduğumuz -ve silah sesini de andıran- gök gürültüsü veya kritik anlarda birdenbire yükselen piyano sesi gibi işitsel unsurları da kullanan filmde seyircinin hepsinin farkına varamayacağı ya da varsa bile üzerinde düşünme fırsatı bulamayacağı pek çok gönderme yer alıyor. 1993 yılı Doğu Bloku’nun yıkıldığı ve Bosna savaşının sürdüğü bir tarih ve güncel olaylara da sık sık referans veriyor Godard diğer başka göndermelerle birlikte: Bosna ve Dubrovnik’in adları anılıyor; bir genç kız adının Marguerite Duras olduğunu söylüyor; Jacques Rivière’nin “À la Trace de Dieu – Tanrı’nın izinde” adlı ve temaları felsefe, ahlâk, din ve teoloji olan kitabı bir sahnede Tanrı’nın elinde görünüyor; Marx ve Engels’in “Komünist Manifesto”su ile Lewis Carroll’ın “Alice’s Adventures in Wonderland – Alice Harikalar Diyarında”sının aynı yıl yayımlandığına dikkat çekiliyor (oysa ilki 1848, ikincisi 1865’de yayımlanmış); Flaubert’in “L’Éducation Sentimentale – Duygusal Eğitim”inden veya başka klasiklerden bölümler okunuyor (veya konuşuluyor) veya sinemaya çeşitli göndermelerde (Godard gibi kendine has bir sinemacı olan Jean-Marie Straub’un adının anılması; bir karakterin elini kameranın önüne koyarak görüntüyü bir kadını izole edecek şekilde değiştirmesi ve “Bu sahne olmadı, yeniden oynamalıyız” bölümü) bulunuluyor. Tüm bunlar Godard’dan beklendiği gibi filmin bir “entelektüel sinema” veya “entelektüeller için sinema”nın örneği olduğunun göstergesi kuşkusuz.

Sevmek, sevilmek, bağlılık, ihanet, inanç ve Tanrı ile insan arasındaki ilişkiler üzerine bir hikâye olarak nitelenebilir film. Girişteki sözlerde de (Avusturyalı yahudi filozof Martin Buber’in derlediği mesellerden oluşan bir kitaptan alınmış bu sözler) belirtildiği gibi, duanın insan hayatından çıktığını, yerini hikâye anlatmanın aldığını söylüyor Godard. Ne var ki burada bize bir hikâye anlattığı bile kesin değilken, o hikâyeyi anlatım şekli de -varsa bile- hikâyenin kendisini ret ediyor adeta. Böyle olunca da sözler ve aksiyonlar kadar görüntülerin kendisi de bir anlatım aracı olmanın ötesine geçiyor ve anlatılanın kendisi oluyor adeta. Görüntü yönetmeni Caroline Champetie’in ince ve zekî çalışması bu nedenle önemli bir kozu oluyor filmin. Başroldeki Gérard Depardieu’nun Godard’ın yöntemlerine öfkelenerek çekimler tamamlanmadan seti terk ettiği filmden yönetmenin kendisi de pek tatmin değilmiş yazılanlara göre. Hikâyenin başında kasabaya gelen Klimt karakteri, çiftin duyduğu hikâyesi ile ilgili gerçekleri öğrenmeye çalışır kasabalılarla konuşarak ve karakterlerden birinin ifadesine göre, “Gerçek evleri ayakta tutan şeydir, çatıların çökmesine engel olan”. Anlaşılan Godard da burada, 1993’ün politik kaosu içinde gerçeği araştırmaya girişiyor kendine özgü tarzı ile ve yitirilen inançların yerini alanları ya da belki de o yerin boş kalmasını konuşmak istiyor seyirci ile.

(“Oh, Woe is Me”)

Luvers’in Çocukluğu / Son Yaz – Boris Pasternak

Rus şair ve yazar Boris Pasternak’ın iki uzun hikâyesi. 1958 yılında Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanan Pasternak bu ödülün hayatını zorlaştırdığı nadir yazarlardan biri olsa gerek. Sovyetler Birliği’nde basılması yasaklanınca, İtalya’ya kaçırılarak orada yayımlanan “Doktor Jivago” adlı romanı ile ülkesi dışında da çok tanınan bir yazar olan Pasternak’ın bu ödülünü Batılı devletlerin Nobel Komitesi üzerindeki baskısına bağlayan Sovyetler ödülü ret etmeye zorlamıştı onu. Sovyet yönetimi ile arası pek de iyi olmayan yazarın en ünlü eseri bu roman olsa da ve David Lean’in uyarlaması Oscar’a aday olsa da Pasternak roman ve hikâye yazarlığından önce bir şair aslında. Bu kitaptaki iki hikâyenin de örnekleri olduğu gibi nesirlerinde de kendisini gösteren lirizm yazarın karakteristik özelliklerinden biri. Kitabın kapağında yer alan ve Boris Pasternak’ı çalışırken gösteren çizim yazarın babası Leonid Pasternak’a ait.

Batılı okurlar genellikle öncelikle “Doktor Jivago” romanı ile tanıdıkları için yazarı, onun daha sonra okudukları eserlerinde bir parça hayal kırıklığı yaşamışlar. Bunun temel nedeni romanın bol olay örgülü ve epik havasının diğer nesirlerinde, örneğin bu iki hikâyede olmaması. Bu nedenle hikâyeleri anlaşılmaz ve hatta sıkıcı olarak tanımlayan okurlar var. Gerçekten de olaylardan yoksun bu hikâyeler ve daha çok bir anılar (belki de daha doğru bir ifade ile, anlar) toplamından oluşuyor. Kimi zaman hayli uzun tutulmuş cümleler ile Pasternak nesir-şiir denebilecek bir dil ile o anıyı (ya da ânı) anlatıyor okura. Bu nedenle hikâyelere başı ve sonu olan bir olay dizisi şeklinde değil, bir resim sergisi tadındaki bir anlar dizisi olarak yaklaşmak gerekiyor içlerine girebilmek için.

Kitaptaki ilk hikâye olan ve ilk kez 1922 yılında yayımlanan “Luvers’in Çocukluğu”nun başında Columbia Üniversitesi’nde profesör ve Rus nesrinde uzman olan William E. Harkins’in bir incelemesi var. Harkins incelemesinde Pasternak’ın hayatı ve eserleri ile ilgili bilgiler verirken, şair olarak “son derece bireyci” olduğunu söylüyor ve yazarın Sovyetlerde -belki bu bireyciliğinin de sonucu olarak- sert eleştirilerle karşılandığını belirtiyor. “Luvers’in Çocukluğu”nun Pasternak’ın “nesneleştirdiği anımsamalar”la dolu olduğunu ve “yetişme çağındaki bir kızın çevresindeki dünyaya gösterdiği tepkilerin o dünyanın bir parçası haline geldiğini” anlattığını ifade ediyor. Hikâyede yer alan şu satırlar belki de Pasternak’ın tarzı için de bir açıklama olarak görülebilir: “Ama her şeyi ona açıkladıkları zaman hayat da şiirsel bir merak olmaktan çıkıyordu, o zaman hayat Jenya’nın çevresinde iç sıkıcı, kasvetli bir masal gibi dalgalanıyor; katı, olguları yansıtan bir nesir halini alıyordu.” Bir genç kızın “şiirsel merak”ını anlatan hikâye yazarın dilinden anlatılsa da, anlatılanları genç kızın onları nasıl algıladığı ile biçimlendiriyor Pasternak ve o şekilde çıkarıyor okuyucunun karşısına. “Uzun Günler” ve “Yabancı” adlarını taşıyan iki bölümden oluşan hikâye aslında Pasternak tarafından bir romanın bölümleri olarak planlanmışlar ama Birinci Dünya savaşı sırasındaki ayaklanmalar sırasında romanın geri kalan kısmı kaybolunca sonradan bağımsız bir hikâye olarak yayımlanmışlar.

İkinci hikâye olan “Son Yaz”ın başında yazarın kız kardeşi, Rus kimyacı ve şair Lydia Slater’ın 1966 tarihli bir incelemesi yer alıyor. Oldukça doyurucu bir inceleme bu ve tıpkı ilk hikâye için yazılan incelemede olduğu gibi hem Pasternak’ın kendisi hem eserleri ve hikâyenin kendisi ile ilgili değerlendirmeler yer alıyor burada da. “Son Yaz’da olay diye pek bir şey yoktur; aslında Pasternak olaylara meraklı değildir” diyor Slater ve evli kız kardeşini ziyarete gelen genç bir adamın izlenimlerini, anılarını ve hislerini yine bir şiir-nesir tarzı ile anlattığını söylüyor. Genç adamın ulvî bir amaç için satarak para kazanmak istediği “Bay Y” adlı hikâyesinin adeta bir hikâye içinde hikâye olarak -ilginç konusu ile birlikte- dikkat çektiği eser tıpkı ilkinde olduğu gibi çarpıcı tasvirleri ile ilgi topluyor. Anılar ile düşlerin iç içe geçtiği tarzı ile, ilk hikâyedeki genç kızın yerine genç bir erkeği koyuyor bu kez adeta ve onun algısı üzerinden anlatıyor hikâyesini Pasternak. İlk kez 1934 yılında yayımlanan ve 1916’da geçen hikâye gerçeğe dönüşmeyip tasarım aşamasında kalan bir eser, hayal edilemeyen ama kazanılamayan para ve nihayete ermeyen bir aşk gibi unsurları ile bir “başarılamayanlar” hikâyesi olarak da nitelendirilebilecek bir eser bu.

(“Detstvo Liuvers” – “Povest”)

In Bruges – Martin McDonagh (2008)

“Londra’da bir yerde altındaki noel hediyelerinin hiç açılmayacağı bir yılbaşı ağacı var. Ben de düşündüm ki, eğer buradan sağ çıkarsam, o eve gideceğim, oradaki anneden özür dileyeceğim, benim için seçeceği ceza ne olursa olsun kabul edeceğim. Hapis… ölüm… hiç önemli değil. Çünkü biliyorsunuz, hapiste veya öldüğümde bu kahrolası Bruges’da olmayacağıma emin olabilirim. Ve birden fark ettim ki belki de cehennem budur: Hayatını sonsuza kadar Bruges’da geçirmek. Ve gerçekten ama gerçekten hayatta kalmayı istedim. Gerçekten ama gerçekten ölmemek istedim”

Ters giden bir işten sonra, acımasız patronlarının Bruges’a gidip, orada kendisinden gelecek emirleri beklemesini istediği iki tetikçinin hikâyesi.

Senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği bu Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı Martin McDonagh’ın ilk uzun metrajlı filmi. Dramı, komediyi ve polisiyeyi eğlenceli bir şekilde bir araya getiren film sağlam diyalogları, oyuncuları ve politik doğruculuktan uzak duran yaklaşımı ile dikkat çekiyor öncelikle. Guy Ritchie gibi bir yönetmenin elinde çok daha çılgın bir hâl alacak bir filmi sakin ama yine de etkileyici bir dille anlatan film eğlenmek ama aynı zamanda da heyecanlanmak ve biraz da hüzünlenmek isteyenler için ideal örneklerden biri.

Belçika ve Bruges ile sık sık dalga geçen bir film bu. Baş karakterlerden biri olan Ray’in ilk kez geldiği ve nefret ettiği bu şehirle ve ülke ile ilgili sözleri (“Peki ya 2 hafta boyunca telefon gelmezse ne olacak? İki hafta mı? Kahrolası Bruges’da mı?”, “İnsanlar Belçika’ya neden gider ki?”) üzerinden Martin McDonagh’ın senaryosu Bruges’u da Belçika’yı da sert esprilerin konusu yapıyor sık sık. Hikâyesi de aynı ölçüde sert ve aynı ölçüde esprili bu filmin. Trajik bir cinayetten özellikle ikinci yarısında patlayan silahlara ve eğlenceli bir kara mizaha konu olan intihara kadar hikâye hem sertliğini hem mizahını hep koruyor ve bunu yaparlan de özellikle mizahında rahatsız edici olmaktan çekinmiyor. “Fuck” kelimesinin dakikada ortalama 1,18 kez kullanıldığı diyaloglarında kendisini hemen hiç sakınmıyor film ve özelllikle Ray karakteri üzerinden politik doğruculuğu hemen hiç umursamıyor. Cüce sinema oyuncusu, şişman Amerikalı turist veya eşcinselliği ima edilerek aşağılanan serseri gibi karakterler McDonagh’ın -bir parça pervasız bir şekilde- her şeyi mizahının konusu yapmaktan sakınmadığının örneklerinden birkaçı sadece.

Biri genç, tedirgin ve öfkeli, diğeri orta yaşlı ve sakin görünen iki tetikçinin Bruges’daki bu maceraları şehrin güzelliğini ve onunla ilgili tüm klişeleri akıllıca bir şekilde kullanıyor hikâye boyunca. Yaptıkları işle hiçbir ilgisi olmayan bir havası olan şehirde bu iki adamın yaşadıklarını ve aralarındaki farklılıkları eğlencesinin ve heyecanının temel dayanak noktası yapan film özellikle onların ikili sahnelerindeki başarısı ile dikkat çekiyor ki bu başarıda McDonagh’ın kaleminden çıkan diyaloglar önemli bir kozu oluyor filmin. Cennet ile cehennem arasındaki Araf’ın İngiliz futbol takımı Tottenham’a benzetilmesi (“Ne çok şahane ne çok feci, Tottenham gibi”), Hieronymous Bosch’un “Son Yargılama” adlı ünlü tablosunun önünde iki arkadaşın yaptığı konuşma (özellikle bu tablonun seçilmesinin nedeni ikilin kaderlerinin de Bruges’da belirlenecek olması olsa gerek) veya cüce aktör ile Ray karakteri arasındaki tüm konuşmalar sanat hayatı asıl olarak oyun yazarlığı ile başlayan yönetmenin geçmişinin sağlam izlerini taşıyor perdeye ve filmin de en önemli unsurlarından biri oluyor. Diyalogların yanında, McDonagh çarpıcı anlar yaratmakta da ustalığını gösteriyor. Örneğin parktaki eş zamanlı intihar ve cinayet denemesi tam bir kara mizah ânı olarak parlıyor hikâye içinde. Bu başarısına karşı, genç tetikçinin suçluluk duygusunun elinde esir durumda olmasını tutarlı bir biçimde gösteremiyor film. Daha göründüğü ilk karede vücut dilinin çok iyi vurguladığı bu durum zaman zaman adeta unutuluyor hikâyede ve örneğin adamın bir film setinde gördüğü genç kadına yanaşma çabasında olduğu gibi onun ruh hali ile hiç örtüşmeyen eylem ve düşünceleri anlatıyor film bize. Prensiplerin eylemlerindeki temel faktör olduğu üç temel karakteri (tetikçiler Ray ve Ken ile patronları Harry) hikâyenin önemli yan karakterleri ile finalde bir araya getiren film buradan etkileyici bir sonuç çıkarıyor genel olarak ama bazı tesadüfleri bir parça zorlayarak elde etmiş. Neyse ki sahnelerin başarısı bu zorlamaların rahatsız ediciliğini azaltıyor.

İlginç bir soundtrack’i olan film için Carter Burwell’in hazırladığı orijinal müzikler bilinçli bir şekilde bir suç filminden çok, bir dram ve hatta aşk filmine uygun olarak oluşturulmuş. Evet, tetikçileri ve cinayetleri ile bir suç dünyası filmi bu ama eser bu ögeleri daha çok mizahı için kullanıp bir suçluluk duygusu ve dostluk hikâyesi anlatıyor bize. Ken’in Ray için yapmaya soyunduğu fedakârlık ilkinin ikincisine olan sevgisinden ve onun iyi bir insan olabileceğine ve bir yeni şansı hak ettiğine yürekten inanmasından kaynaklanıyor ve sonuç açısından bakıldığında göz yaşartan bir dostluğun sonucu kesinlikle. Sadece final bölümünde hem hikâyenin hem müziğin temposunun yükseldiği film Bruges şehrinin de katkısı ile görsel bir estetiği de başarı ile yaratmış görünüyor. Yine bu final bölümünün bir örneği olabileceği bu görsel estetik ile birlikte üç oyuncunun başarısını da anmak gerek. Tetikçileri canlandıran Colin Farrell ve Brendan Gleeson ile zalim patronlarını oynayan Ralph Fiennes filmin sertliğine de yumuşaklığına gerekli tüm katkıyı sağlarken, Farrell senaryonun da ona sağladığı avantaj sayesinde bir adım öne çıkıyor ve performansı ile göz dolduruyor.

İnandırıcılık problemleri de yaşayan ve finaldeki etkileyici ama zorlama tesadüfün örneği olduğu gibi bir parça fazla “planlı” gözüken bir hikâyeye sahip olan film ne komedinin ne de suç sinemasının en önemli örneklerinden biri belki de. Ne var ki her iki türün de kayda değer çalışmalarının arasına girmeyi başaran ve bu iki türü organik bir uyum içinde bir araya getirmeyi beceren film kesinlikle görülmeyi hak ediyor.