Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Robinson Crusoe – Luis Buñuel (1954)

“Nasıl da yanılmıştım! Cuma bir erkeğin isteyebileceği en sadık arkadaştı. Farklı pek çok yeteneği ile adadaki yaşamımı zenginleştirdi. Birlikte çalışan iki kişinin, ayrı ayrı yaptıklarından daha fazlasını başarabileceğini anlamıştık”

Gemisinin kaza geçirmesi sonucu tek başına ıssız bir adaya düşen bir İngilizin hikâyesi.

İngiliz yazar Daniel Defoe’nun 1719 tarihli ve popülerliğini hâlâ koruyan aynı adlı romanından yapılan bir uyarlama. Senaryoyu Hugo Butler ile birlikte yazan usta İspanyol sinemacı Luis Buñuel yönetmenliği de üstlenmiş. Meksika ve ABD ortak yapımı olarak çekilen film Luis Buñuel’in ilk renkli çalışması ve aynı zamanda onun anaakım sinemaya en çok yaklaştığı eserlerinden de biri. 1982’de yayımlanan otobiyografisi “Mon Dernier Soupir – Son Nefesim”de sevdiğini belirttiği bu filmi çekmeye başlangıçta pek hevesli olmadığını ama çalışmaya başlayınca öyküyü sevmeye başladığını yazmış. Kaynak romanın, farklı sineması ile bilinen Buñuel için “sıradan”lığı açık kuşkusuz ve ortaya çıkan sonuç bu nedenle yönetmenin filmografisinde farklı bir yerde duruyor diğer eserlerinden. Başroldeki İrlandalı oyuncu Dan O’Herlihy’nin Oscar’a aday gösterilen güçlü ve vurgulu performansının Robinson Cruose karakterine çok yakıştığı film birkaç düş sahnesi dışında gerçekçi bir atmosferde ilerliyor çoğunlukla ve kaynak romana da genellikle sadık kalıyor. Usta bir yönetmenin belki beklendiği kadar şaşırtmayan ve yaratıcılığın ondan beklendiğinin aksine öne çıkmadığı bu film hem klasik bir romandan yapılmış iyi bir uyarlama olarak hem de Buñuel’in elinden çıkmış olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Daniel Defoe’nun daha sonra devam maceralarını da yazdığı Robin Crusoe karakteri kuşkusuz sadece edebiyat açısından değil, örneği ve sembolü oldukları ile de hayli önem taşıyor. Gerçekçi romanın ilk örneklerinden biri olan çalışma daha sonra pek çok benzeri eserin yazılmasına da yol açmış ve “ıssız adaya düşen karakter”in hikâyesini anlatan pek çok sanat eserine de ilham kaynağı olmuştu. Otobiyografisinde yukarıda belirtilenler dışında, “filme cinsel yaşamla ilgili birkaç unsur (düş ve gerçek olarak) ve Robinson’un babasını yeniden gördüğü o sayıklama sahnesini” kattığını da belirten yönetmenin romandan kendisinden beklenecek bir farklılığa gitmemesi ve sinemadaki kimi ayrıksı Crusoe uyarlamaları ile kıyaslandığında daha sadık bir uyarlamayı yönetmiş olması aslında hayli ilginç. Baş karakterin kadına çevrildiği bir uyarlama (Eugene Frenke’nin yönettiği 1954 yapımı “Miss Robin Crusoe”), bir komedi (Byron Paul’un 1966 yapımı “Lt. Robin Crusoe USN”) veya Crusoe ile Cuma karakterlerinin özelliklerini ve kişiliklerini birbiri ile değiştiren ilginç bir uyarlama (Adrian Mitchell’in tiyaro oyunundan uyarlanan 1975 yapımı “Man Friday”) gibi hayli farklı yönlere sapan örnekler yanında Buñuel’in filmi tam bir anaakım eseri gibi duruyor. Başrol oyuncusu Dan O’Herlihy, yönetmenin hikâyenin ana temasını “yaşlanan ve hemen hemen aklını kaybeden bir adamın tek kurtuluşunun yalnızlığını sona erdirecek bir arkadaşlık olduğunu anlaması” olarak gördüğünü söylemiş bir söyleşisinde ki seyrettiğimiz film de bu ifadeyi net bir biçimde doğruluyor. O’Herlihy’in özellikle karakterin “yalnızlığın derin acısı”nı hissettiği anlardaki performansının hayli çarpıcı olması ve Cuma ile kurulan arkadaşlığın getirdiği huzur ve mutluluk da destekliyor bunu.

Talihin ilginç bir oyunu ile filmin üç ana oyuncusunun da (Crusoe’yu oynayan O’Herlihy, Cuma rolündeki Meksikalı oyuncu Jaime Fernández ve final sahnelerinde karşımıza çıkan kaptan Oberzo’yu canlandıran Felipe de Alba) 2005 yılında hayatını kaybettiği film romanın görüntüsü ile açılıyor ve kitabın kapağını çeviren elin sahibi olarak Cruose hikâyesini anlatmaya başlıyor. Film boyunca sık sık bir anlatıcı ve bazen de iç ses olarak duyuyoruz Crusoe’yu. Sonuçta on sekiz yıl boyunca tek bir başka insanla karşılaşmadan yaşayan ve korkunç bir yalnızlık içinde olan bir adam var karşımızda ve sadece köpeği, kedisi ve papağanı ile iletişim kurabilen bir insanın iç sesini duymamızdan daha doğal bir şey yok. “Kalbim öldü. Yalnızım. Yalnızım. Daima yalnız. Okyanusun sonsuz parmaklık ve sürgüleri arkasına mahkûm edilmiş” diyerek sessiz çığlıklar atan ve kendi sesinin vadideki yankısı ile teselli bulmaya çalışan adamın bir gece elinde bir meşale ile okyanusa doğru koşarak “İmdat!” diye bağırması sahnesinde olduğu gibi korkunç yalnızlık anlarına tanık olduğumuz bir film bu.

Ailesinin karşı çıkmasına rağmen çıktığı yolculukta başına korkunç bir felâket gelen adamın hikâyesinde iki otoritenin sorgulandığını hisediyorsunuz ama bu sorgulama bir Buñuel filminde görmeyi beklediğimiz kadar güçlü ve radikal değil açıkçası. Bir halüsinasyon sahnesinde yine Dan O’Herlihy’nin canlandırdığı babasının sözünü dinlemediği için eleştirilen Crusoe, onun “Tanrı seni bağışlamayacak” sözlerine de tanık oluyor. Gemi enkazından eline geçen bir İncil ve zaman zaman onu okuması, buğday tohumlarının başaklanmasını Tanrı’ya bağlaması bir püriten Hristiyan olan Defoe’nun romanından filme taşınan unsurlar olurken, Crusoe’nun Cuma’nın Tanrı, şeytan, günah gibi kavramları sorgulamasına ikna edici cevaplar verememesi -her ne kadar romanda da yer alsa da- mizanseni ile tam bir Buñuel sahnesi oluyor. Kahramanımızın korkuluğa giydirdiği kadın elbisesine bakışı ve yine bir kadın elbisesini üzerinde deneyen Cuma’yı şiddetle azarlaması ise hayli dolaylı yoldan da olsa Bunuel’in filme cinsel yaşamla ilgili ekledikleri olmuş.

Romandaki uygar ve vahşi yaklaşımının yerini biraz yumuşayarak koruduğu film Crusoe’nun 28 yıl, 2 ay ve 19 gün süren ada hayatını anlatırken bize, filmin baş kahramanının dünyadan izolasyonunun yönetmenin o tarihte -İspanya’nın faşist bir diktatörlük tarafından yönetiliyor olması nedeni ile- 14 yıldır ayak basamadığı ülkesinden ayrı düşmüş olması ile örtüşmesi de önemli bir gerçek kuşkusuz ve Buñuel’in senaryoyu kabul etmesinde bunun da etkisi olmuş olabilir. Nerede ise 1 saat boyunca filmde tek başına oynayan Dan O’Herlihy’nin performansında da yönetmenin katkısı olmuş olsa gerek. Bir oyuncunun tek başına sürüklediği bir hikâyedeki performansının filmin genel düzeyinde ne kadar doğrudan belirleyici olduğunu düşünürsek, aktörün başarısı kesinlikle filmin önemli kozlarından biri diyebiliriz rahatlıkla. Buñuel’in romanda öne çıkan adada yeni bir hayat kurma çabasını birtakım sorgulamalarla beslediği ama ana özüne dokunmadığı film romanın hak ettiği kalitede bir uyarlama ve ne olursa olsun bir Buñuel filmi olarak görülmeyi hak ediyor.

(“The Adventures of Robinson Crusoe” – “Robenson Krüzo’nun Maceraları”)

Mon Oncle – Jacques Tati (1958)

“Şu dayısı ona örnek olacak adam değil, tam tersine kötü örnek oluyor”

Kız kardeşi ile kocasının ve evlerinin temsilcisi olduğu teknolojik dünyaya uyum sağlayamayan Bay Hulot’nun hikâyesi.

Fransız sinemacı Jacques Tati’nin yarattığı Bay Hulot karakterinin ikinci sinema macerası. 1953 tarihli “Les Vacances de Monsieur Hulot – Bay Hulot’nun Tatili”nden sonra tekrar seyircinin karşısına çıkardığı Hulot karakteri ile Tati bu kez İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Fransa’nın hızla bir tüketim toplumu olmasını ve bu durumun sembollerinden olan teknoloji ile bezeli ve modern mimarinin örneği olan evlerde yaşayanları eleştirisinin odağına alıyor. Tüm Tati filmleri gibi ağırlıklı olarak görsel bir komedi bu (Hulot karakteri tüm film boyunca sadece birkaç cümle kuruyor ve sesini de ilk kez duyduğumuzda hikâye yarım saatini geride bırakmış oluyor) ve hiçbir diyalogun da aslında bir öneminin olmadığı bir çalışma. Tati’nin kendine has sinema anlayışının ve dilinin bir diğer parlak örneği olan bu eser kuşkusuz her sinemaseverin görülmesi gerekliler listesinde olmayı hak ediyor.

Evet, bir görsel komedi bu: Karakterler çok az konuşuyorlar ve konuştuklarında da hikâyeye bir boyut katmaktan çok sadece içinde bulundukları sahnenin doğal görünmesini sağlayan “ses”leri üretiyorlar. Diyalogların bu bilinçli önemsizliği doğal olarak başta Hulot olmak üzere tüm karakterlerin yaptıklarına ve tepkilerine odaklanmasını sağlıyor seyircinin. Bir başka ifade ile, hikâyenin “mesaj”ının sinema sanatının özüne uygun olarak görsel bir dil aracılığı ile bize ulaşmasını sağlıyor bu tercih. Burada mesaj ifadesini biraz açmak gerekiyor: Tati’nin Jacques Lagrange ve Jean L’Hôte’ün katkıları ile oluşturduğu senaryo kaba bir mesaj kaygısının peşinde değil ve dozu abartılı bir didaktizme başvurmuyor hiç. Yine de tekrarlanan espriler, altı görsel olarak çizilen unsurlar ile film çok net bir meselesi olduğunu (belki kimilerine biraz fazla doğrudan görünebilecek bir şekilde) dile getirmekten sakınmıyor hiç. Hulot’nun yaşadığı ev ile kızkardeşinin ailesi ile birlikte yaşadığı evin birbirlerine taban tabana zıt görüntüleri ve ilkindeki “doğal” yaşamın ikincisinde “yapay” bir yaşama yerini bırakmış olmasının örneklerinden biri olduğu şekilde, Tati kaybolan (ama korunması gereken) bir dünyanın yerini süratle modern, hızlı, teknolojik ve soğuk bir dünyanın aldığını ve bu dünyada bireyin varlığını kanıtlayan en önemli ögenin onun bir tüketici olarak konumu olduğunu söylüyor bize.

Tati eski ile yeni dünyayı hikâye boyunca farklı örnekler aracılığı ile karşılaştırmaya devam ediyor: Bu örneklerin en çok kullanılan ve en önemlilerinden biri Hulot’nun yeğeni olan küçük erkek çocuk. Dayısı (filmin Türkiye’de “Amcam” adı ile gösterilmiş olması saçmalığını da hatırlatalım bu arada) ile birlikte geçirdiği tüm zamanlarda ailesinin rutinlere bağlanmış ve doğallıktan uzak zengin yaşamındaki mutsuzluğu geride bırakıyor ve tam da yaşına uygun keyfili ve eğlenceli zamanlar geçiriyor küçük afacan. Mahallenin diğer çocukları ile giriştikleri küçük yaramazlıklar, moden dünyanın bireyleri yoksun bıraktığı ve hafızalarından da sildiği “mahalle yaşamı”nın ve insanların birbirleri ile tanışıklıklarının ve selamlaşmalarının güzelliğinin bir parçası olarak sık sık kullanılıyor filmde. Benzer bir biçimde, çocuğun yaşadığı evdeki köpek de en keyifli anlarını sokak köpekleri ile birlikte dışarıda geçirdiği zamanlarda yaşıyor. Başlardaki bir sahnede bu köpek eve döndüğünde, dört sokak köpeğinin bahçe kapısının (bir hapishane kapısından farksız bir kapı bu) dışında kalması ve bir süre sonra oradan ayrılmaları bize birbirinden keskin çizgilerle ayrılmış iki farklı dünya ile karşı karşıya olduğumuzu söylüyor.

Hulot’nun kızkardeşi ve eniştesinin günlük rutinleri üzerinden hayli etkileyici bir eleştirel yanı olan bir mizah üretmiş Tati. Örneğin kadının sabah kocası ve oğlunu yola koyarken elindeki bezi ile her şeyin (gerçekten her şeyin) tozunu alması, aynı kadının sadece misafir geldiğinde -evinin teknolojisini ve modernliğini göstermek için- bahçedeki yunuslu fıskiyeyi çalıştırması veya teknolojik mutfağındaki mekanik hareketleri güldürürken bizi, bir yandan da insanın modenleşme uğruna nasıl doğal yanından uzaklaştığını sergiliyor akıllıca tasarlanmış bir şekilde. Zengin evinin bahçesinde verilen partide fıskiye ile yaşananlar ve her bir karakterin tuhaflığı da (sürekli kahkaha atan kadın gibi) bu yeni yaşama Tati’nin getirdiği eleştirilerin görsel sembolü olarak yerlerini alıyorlar filmde.

Hulot karakterini de komedi filmlerinin kahramanlarından farklı bir şekilde kullanıyor Tati. Kendisinin canlandırdığı bu karakter seyircinin karşısına çıktığı ilk filmde olduğu gibi yine tek kişilik şovlarını sergileyerek epey eğlendiriyor seyirciyi ve elbette hikâyenin odak noktası oluyor ama takdir edilecek bir şekilde hikâyeyi sadece onun etrafında döndürmüyor Tati ve hemen tüm karelerinde görünmesine rağmen filmi “onsuz olmaz” kılmıyor. Filmde ilk göründüğü sahnede sallanarak yürüyüşü; elindeki çantası ve şemsiyesi; domates, balık ve köpekle yaşadıkları ve pazarcı tezgahındaki gazeteyi okuyuşu ile tipik bir Hulot profili çizerken tam da Tati’nin hedeflediği gibi bulunduğu yerdeki diğer unsurları (karakterleri ve nesneleri) ezmeden onların bir parçası olarak yaşıyor bu ölümsüz karakter.

Mahallenin çocuklarının büyüklere oynadıkları oyunlar, sokak ortasındaki çöpü bir türlü temizle(ye)meyen çöpçü gibi eğlenceli anları olan film çocukların kirli elleri ile reçelli ekmekleri büyük bir iştahla yedikleri “pis”, eğlenceli ve sürprizli bir dünya ile evlerin bahçesinde sadece taşların üzerine basarak yürünebilen, her ânı önceden planmış ve kurallar çerçevesinde yaşanan bir dünyayı yan yana koyuyor ve ne uğruna neyin yitirildiğini anlatıyor tüketim toplumu olmanın sonucu olarak. Hulot’nun bisikleti ile eniştesinin modern arabasının çatıştığı bir dünya bu ve Tati bu çatışmanın taraflarının hangisinin yanında durduğunu net bir şekilde söylüyor. Bu bağlamda Hulot’nun yaşadığı evin de üzerinde durmak gerekiyor: Tati bir söyleşisinde “Geometrik çizgiler sevimli insanlar üretmez” demiş ve filmdeki modern ev de tüm geometrik çizgili unsurları ile (bahçedeki taşlı yol, tüm mobilyalar vs.) içindekileri mutlu etmek için değil, onları bir tüketim toplumu üyesi olarak temsil etmek üzere inşa edilmiş havası ile onun bu ifadesinin somut bir karşılığı olurken, Hulot’nun yaşadığı ev tam tersi bir resim gösteriyor bize. Doğal bir labirenti andıran görüntüsü, yuvarlak hatları ve ilginç merdiven yapısı ile diğer evin ima ettiklerinin tam tersini söylüyor ve içinde yaşayanlara bir sıcaklık vaat ediyor.

Hulot’nun eniştesinin oldukça keyifli bir kaos sahnesinin yaşandığı fabrikasında üretilen hortumların malzemesinin modern tüketim toplumunun sembollerinden biri olarak da nitelendirebileceğimiz plastik olması da kuşkusuz Tati’nin özellikle yaptığı bir seçim. Tıpkı bu seçimin doğruluğu gibi Tati sesi de yine çok doğru bir şekilde ve zaman zaman komedinin parçası yaparak kullanıyor. Örneğin Hulot’nun evinin penceresinden çıktığını sandığımız sesin gerçek kaynağı, yaşadıkları ortamın gürültüsünden dolayı birbirlerini duy(a)mayan karı koca ve modern evdeki teknolojik aletlerin varlıklarını hep hatırlatan ve bireyleri ezen sesleri bu görsel komediyi zenginleştirecek biçimde kullanılıyorlar.

Alain Romans, Franck Barcellini ve Norbert Glanzberg’in Hulot’nun dünyasının özgürlüğünü ve eğlencesini yansıtırken diğer karakterlerin farklı dünyalarına da uygun bir şekilde eşlik eden müziklerinin yer aldığı filmi dokuz ayda çekmiş Tati ve kurgusunu da bir yılda tamamlamış titiz çalışmasının sonucu olarak. Kimi eleştirmenlerin gereğinden fazla didaktik ve eski olanı yüceltmesi ile fazlası ile nostaljik bulduğu film bu eleştirileri kısmen de olsa hak ediyor belki ama hızla değişen ve yerelliğini yitirip küreselleşen bir dünyaya tepki olduğunu unutmamalı bu filmin. Dolayısı ile bugünün gözü ile -en azından sadece bu gözle- değerlendirmek haksızlık olacaktır filme. Etkileyici dekor ve set tasarımlarında (başta iki ayrı ev ve fabrikadaki ofisler olmak üzere) imzası olan Henri Schmitt’in başarısını da anmamız gereken film hem iyimser hem kötümser görüntülerle sona ererken kararı seyirciye bırakıyor. Yeğenin babaya ilk sevgi gösterisi olumlu, yıkılan evler ve Hulot’nun şehirden ayrılması olumsuz bir sonuç bir bakıma ve Tati’nin komedisinin seyirciyi eğlendirirken aynı zamanda düşünmeye/sorgulamaya yönelttiğinin de birer kanıtı.

(“My Uncle” – “Amcam”)

A Star Is Born – William A. Wellman (1937)

“Yapabilecek misin? Kalbini kırsa bile yapabilecek misin? Unutma, Esther; her gerçekleşen düşünün bedelini kalbinin kırılması ile ödemen gerekecek”

Ünlü bir oyuncu olmak hayali ile Hollywood’a gelen bir genç kadının ve aşık olduğu bu kadına yardım eden ama bu arada kendisi yavaş yavaş şöhreti yitiren alkolik bir erkek oyuncunun hikâyesi.

Hollywood’un çok sevdiği ve birkaç kez perdeye taşıdığı hikâyelerden biri. Senaryosunu William A. Wellman ve Robert Carson’ın hikâyesinden yola çıkarak, Dorothy Parker, Alan Campbell ve Carson’ın yazdığı ve yönetmenliğini Wellman’ın üstlendiği (jenerikte belirtilmese de kimi sahneleri Jack Conway yönetmiş) bu film “Bir Yıldız Doğuyor” filmlerinin ilki olarak yerini almış durumda sinema tarihinde. Hikâyesi hem gerçek birtakım karakterlerden hem de bir başka filmden (George Cukor’un yönettiği, 1932 yapımı “What Price Hollywood?”) esinlenen film daha sonra üç kez daha hayat buldu perdede: 1954’te George Cukor, 1976’da Frank Pierson ve 2018’de de Bradley Cooper tarafından aynı hikâye tekrar getirildi seyircinin karşısına. Bu versiyonların son ikisi diğerlerinin sinema dünyasında geçen hikâyelerini müzik dünyasına taşımıştı. Wellman’ın bu çalışması tam bir klasik Hollywood dramı (ve belki de melodramı) olarak öncelikle bu türden hoşlananların seveceği bir çalışma. Başrolleri paylaşan ve her ikisi de Oscar’a aday gösterilen Fredric March ve Janet Gaynor’ın da performansları ile yine bu klasik sinemayı çağrıştırdığı film Hollywood’a içeriden bakan ama bir eleştiriden çok, onun büyüklüğü ve önemine odaklanmayı tercih eden bir çalışma ve sinemanın “saf” günlerinden bir örnek olarak görülmeyi hak ediyor.

Hollywood ve o dünyanın unsurlarına odaklandığını vurgulayan bir şekilde açılıyor ve kapanıyor hikâye: Senaryonun ilk sayfasını açılışta, son sayfasını ise kapanışta gösteren film hemen tüm ana karakterlerini sinema dünyasından seçerek ve o dünyada olup bitenlerle ilgili bir hikâye anlatarak, Hollywood’un kendisine baktığı örnekler arasındaki yerini alıyor sinema tarihinde. Bu bakış, ne var ki, herhangi bir eleştiri içermiyor; ya da en azından bu parıltılı dünyanın gerçek yüzü ile ilgili önemli bir söylemi bulunmuyor film. Bunun böyle olmasında kuşkusuz o dönemde Hollywood’un görkemli zamanlarını geçiriyor olmasının ve bu dünyanın geniş halk kitlelerinin gözünde ulaşılması zor yıldızların yaşadığı bir ayrı evren olarak görülmesinin payı var asıl olarak. Hikâyedeki tüm dramatik ve melodramatik öğelere ve bir yıldız doğarken bir diğerinin batıyor olmasını anlatmasına rağmen, önemli olanın şov dünyası ve onun sürmesi olduğunun altını çiziyor finali ile film ve bir bakıma Hollywood’un kendisini aynada hayranlıkla seyrettiği örneklerden bir diğeri ve ilklerinden de biri oluyor.

Büyükannesinin dışında tüm yakınlarının, sinema hayranlığını ve büyük bir yıldız olma hayalini eleştirdiği genç bir kadının tek başına giriştiği bir mücadeleyi anlatıyor film bize temel olarak. Bu mücadele sırasında, alkol sorununun da etkisi ile yavaş yavaş ününü yitirmekte olan büyük bir yıldız çıkıyor karşısına ve bu tanışma anından itibaren kadın ve erkeğin şöhret çizgileri birbirine tam zıt bir yönde ilerliyor: Biri süratle büyük bir yıldız olurken, diğeri aynı hızla şov dünyasının dışına atılıyor. Sonuçta pek çok sinemasever “Bir Yıldız Doğuyor” hikâyesinin mevcut dört Amerikan versiyonundan birini izlemiştir büyük ihtimalle ve o nedenle bu hikâyeye de aşinadır. İşte bu hikâyenin William A. Wellman’ın elinden çıkma bu ilk versiyonu klasik döneme (özellikle 1930 ve 40’lı yıllar) ait bir Hollywood filminden ne bekliyorsanız onu bulacağınız bir çalışma. Sessiz sinema günlerinin henüz çok geride kalmadığı bu yıllarda bir yandan bu sinemanın kimi öğeleri hâlâ yaşarken, sesin henüz yeni olması nedeni ile filmler oldukça bol konuşmalı olurdu. Burada da örneğin Janet Gaynor’ın kimi sahnelerdeki oyunu sessiz sinemanın hafif de olsa izlerini taşıyor özellikle dramatikliğin arttığı sahnelerde ve pek çok sahnede konuşmalara hemen hiç ara verilmiyor.

Hollywood’un henüz bir “beyaz Amerikalı dünyası” olduğu günlerin bir örneği olarak, birisine hakaret anlamında “Indian devil (yerli (kızılderili) şeytan)”ifadesinin kullanıldığı ve bunun bir ırkçılık olduğunun hiç düşünülmediği zamanlardan gelen bir örnek olan film sonuçta bir dram örneği olmasına rağmen hikâyesine küçük mizah anlarının da başarı ile yerleştirildiği bir çalışma. Genç kadının karşısına çıkan ve kendisi de iş peşinde koşan yardımcı yönetmen karakterinin (bu karakterin hikâyeye girip sonra uzun bir süre ortadan kaybolması tuhaf bir seçim olmuş) hemen tüm sahneleri, kadının hizmetçi olarak çalıştığı bir Hollywood partisinde dikkat çekmek için birtakım pozlara bürünüp farklı aksanlar denemesi veya alkolik oyuncunun yine bu partideki kimi esprileri hikâyeyi zenginleştirecek ama dramatik yanına asla zarar vermeyecek şekilde başarı ile oluşturulmuş. Oscar’ı kazanan senaryo Hollywood kalıpları içinde oldukça iyi ve seyircinin ilgisini hep diri tutarken anlattığı parıltılı dünyanının ”sır”larını da seyircinin ilgisini çekecek şekilde sergiliyor. Buna karşılık, Gaynor’ın karakterinin hırslı ama acemi genç kızdan olgun bir kadına geçişi bir parça fazla hızlı gerçekleşiyor ve bir ikna edicilik sorunu hissettiriyor dikkatli bir seyirciye. Balayı sahnesinin hikâyeye hiçbir katkı sağlamadığını ve hatta amaçlanan mizaha sahip olmadığını da eklemek gerekiyor senaryonun kusurları arasına. Yine de hikâyenin seyirciyi içine soktuğu ihtişamlı dünyayı düşünürseniz, pek de dert edilecek problemler değil bunlar hedef kitlesi için.

Alkolik oyuncu karakterinin gerçek Hollywood yıldızları John Barrymore, John Gilbert ve John Bowers’tan, iki baş karakter arasında olan bitenlerin ise yine iki sinema oyuncusu Barbara Stanwyck ve kocası Frank Fay’in yaşadıklarından esinlenerek yaratıldığı söylenen film kimi sahnelerini de yine bu dünyada yaşananlara dayandırmış. Örneğin kadın oyuncunun hayranlarının cenaze törenindeki saygısızlıkları yapımcı Irvin Thalberg’in cenazesinde yaşananların, Oscar törenindeki sarhoşluk skandalı ise Janet Gaynor’ın 1928’deki Oscar töreninde kız kardeşinin neden olduğu skandalın hikâyeye yansıyan karşılıkları olarak değerlendiriliyor. İki baş oyuncusunun da klasik sinemanın oyunculukları açısından bakıldığında yeterli performanslar sergilediği rahatça söylenebilecek filmde Fredric March o döneme göre daha modern görünen ve karakterinin adım adım çöküşünü çok iyi yansıtan bir oyunculukla öne çıkıyor.

Oscar heykeline bakılarak ağlandığı, Hollywood’un ünlüler kaldırımının gururla sergilendiği, yapımcı karakterinin gerçekte olduğundan çok farklı ve adeta bir iyilik abidesi olarak çizildiği film, Hollywood’un -büyükannenin söylediği gibi- bedeli kalp kırıklıkları ile ödenecek bir cazibeli hayat vaat ettiğini dile getirse de aslında yine de bu hayattan yana koyuyor ağırlığını bir Hollywood güzellemesi olarak.

(“Bir Yıldız Doğuyor”)

Holding the Man – Neil Armfield (2015)

“Sen benim hayatımdaki bir boşluksun, bir kara delik. Oraya yerleştirdiğim hiçbir şey geri gelmiyor. Seni korkunç özlüyorum. Ci vedremo lassu, angelo (Yukarıda görüşeceğiz, meleğim)”

Lisede tanışan iki genç adamın on beş yıl süren aşklarının ve bu aşkın karşısına çıkan engellerin hikâyesi.

Avustralyalı yazar, aktivist ve oyuncu Timothy Conigrave’in John Caleo ile olan ilişkisini anlattığı ve filmle aynı adı taşıyan kitaptan yapılan bir uyarlama. Eşcinsel bir aşkın önce toplumun normal kabul ettiği değerler, sonra da AIDS ile sınanmasını anlatan bu trajik hikâye özellikle ikinci yarısında etkileyici olmayı başaran bir çalışma. Hikâyenin gerçekliğini destekleyen ve zaman zaman da bu durumu öne çıkaran tercihlerde bulunan film anlattığı aşkın derinliği ile ilgi toplarken, bu aşkın tarafları arasındaki sevginin oluşumunu ve kaynağını yeterince güçlü dile getirememesi nedeni ile olabileceği kadar başarılı değil ama yine de seyrederken kayıtsız kalınamayacak bir çalışma. Senaryosunu, kaynak kitabı önce çok beğenilen başarılı bir tiyatroya oyununa uyarlayan Tommy Murphy’nin yazdığı bu Avustralya filminin yönetmenliğini üstlenen isim ise Neil Armfield olmuş. Sinemasal gücünden çok anlattığının önemli olması nedeni ile görülmesi gereken bu çalışma tüm trajik sonuna ve bunun yarattığı hüzün duygusuna rağmen, aşkı ve onun beslediği umudu hatırlatarak aslında izleyende bir yaşam sevinci de yaratmayı başarıyor ilginç bir biçimde.

1976 yılında lisede tanışan ve birbirlerine her türlü engele rağen korudukları bir aşk ve tutku ile bağlanan, 1985’te AIDS olduklarını öğrenen, 1990’a kadar sağlıklı bir yaşam süren Timothy Conigrave ve John Caleo ikilisinden ilk hayatını kaybeden Caleo olmuş. 1992’de AIDS’in neden olduğu kanserden ölen Caleo’dan sonra iki yılı aşkın bir süre daha hayatta kalan Conigrave ise ilişkilerini anlatan kitabını tamamladıktan on gün sonra ölmüş. İlki 31, ikincisi 34 yaşında ölen bu iki genç adamı anlatan kitap Tommy Murphy tarafından 2006 yılında tiyatroya uyarlanmış öncelikle ve ardından Murphy oyununu bir film senaryosuna da dönüştürmüş. Filmin gösterime girdiği 2015 yılında, Nickolas Bird ve Eleanor Sharpe’ın yönettiği ve “Remembering the Man” adını taşıyan bir belgesel de çekilmiş yine bu ilişkiyi anlatan. Gerçekten de anlatılmaya değer bir aşk hikâyesi bu ve her ne kadar film sinemasal açıdan bakıldığında bu aşkın hakkını tam anlamı ile verememiş görünse de yine de önemli bir çalışma bu ve özellikle “eşcinsel sinema” tarihinde de yerini alan bir eser olmayı başarıyor.

Film zaman içinde farklı yıllar arasında gidip gelerek anlatıyor hikâyesini. Açılış sahnesinde İtalya’daki otelinden telaş içinde koşarak çıkan bir adamı görüyoruz. Ankesörlü bir telefona gelen adam Avustralya’yı arıyor ve John’un “o akşam yemeği”nde yanında mı oturduğunu soruyor telefonu açan kadına. Telefon kesildiği için alamadığı cevap, daha sonra denizde yüzerken bir otel çalışanının kendisine getirdiği not ile ulaşıyor eline: Evet, John o gece yanında oturmuştur Tim’in. Sonra hikâyenin başlangıcına, 1976 yılına gidiyoruz ve biri okulun tiyatro kulübünde olan, diğeri ise okulun Amerikan futbolu takımında oynayan iki genç erkeğin tanışmalarını ve birbirlerine âşık olmalarını izliyoruz. Film adını bir futbol teriminden alıyor; rakip oyuncuyu cezalandırılmayı gerektirecek bir biçimde tutarak durdurmayı ifade ediyor bu terim. Aşkın bu ilk doğuşunu yeterince güçlü ve ikna edici biçimde anlatamıyor film ve iki baş oyuncunun canlandırdıkları liseli genç karakterinden yaş olarak hayli büyük göstermeleri de ayrıca bir parça zayıflatıyor bu bölümü (film çekilirken, Tim’i canlandıran Ryan Corr 26, John’u oynayan Craig Scott ise 25 yaşındaymış). Aşkın kendisine odaklanan hikâyede bu aşkı besleyen kaynakları ve aşkın tarafları arasındaki sevgiyi besleyen ve büyütenin ne(ler) olduğunu yeterince güçlü bir şekilde anlatılamadığını görüyoruz bu bölümlerde ne yazık ki. Ne var ki anlatılan aşk o denli güçlü ve o denli trajik boyutları var ki bu problemi -özellikle ikinci yarıda- kısmen de olsa unutuyorsunuz. İki genç oyuncunun güçlü ve hikâyeye ve canlandırdıkları karakterlere çok inandıklarını kanıtlayan performansları da problemin etkisinin azalmasını sağlıyor.

İki engel çıkyor aşkın karşısına: Ailelerin ve toplumun değerleri ile AIDS. Bunlardan ilki hikâyede anlatıldığı kadarı ile o derecede korkunç değilmiş gibi duruyor. Evet, aileler ciddi tepkiler veriyorlar, âşıkları ayırmak için girişimlerde bulunuyorlar, okulda dalga geçiliyor (bunu görmüyor, duyuyoruz daha çok) ama sonuçta bir korkunç boyuta ulaşmıyor bu durum, özellikle de bizimki gibi toplumlarda bu tepkinin nerelere varabileceğini düşünürseniz. Örneğin Tim’in annesinin tepkisi daha çok “yalnız ve mutsuz bir hayatın olacak” etrafında dönerken, bir tatil sırasında iki âşığı seks yaparken basan arkadaşlarının da pek bir tepkisi olmuyor. Dolayısı ile burada asıl engel AIDS oluyor. Bu hastalığı kapmaları hem etraflarındakilerle ilişkilerini daha da zorlaştırıyor hem de filmin asıl etkileyici sahnelerinin de kaynağı oluyor. Hastalığın keşfinden sonra yaşananlar (hastalığı bulaştırdığı için kendisini neredeyse sevdiği adamı öldürmüş gibi hissetmek, tüm hastane süreci boyunca her bir ânı olağanüstü bir sevgi gösterisine dönüşen bakım ve özen, bir babanın oğluna verebileceği en büyük ödül olarak onu olduğu gibi sevdiğini ve kabul ettiğini gösteren dans, son bir sevişmenin iç burkan hüznü ve güzelliği veya artık yorulan bir insanın sevdiği kişiye ölümün huzurundan söz etmesi vs.) filmin bu etkileyici boyutunun sık sık karşımıza çıkan örnekleri oluyor. Bu etkileyiciliğin zirvelerinden biri de karakterlerin adeta bir klasik tablodaymış gibi yerleştirildikleri ölüm yatağı sahnesi.

Onca sevdiğiniz bir insana sevgilisi olarak değil, sadece arkadaşlarından biri olarak veda etmek zorunda kalmanın hüznü ile dolu olan filmde iki baş oyuncu da işini oldukça iyi yapar ve karakterlerinin gerçekliğini perdeye taşırken, özellikle Ryan Corr dört dörtlük bir performans sunuyor bize. Karakterinin tutkusunu, aşkını, direnişini, yılgınlığını, yalnızlığını, arayışını ve kavgalarını büyük bir oyunculuk gücü ile anlatıyor bize. Anthony LaPaglia, Kerry Fox, Guy Pearce ve Geoffrey Rush gibi ünlü oyuncuların da irili ufaklı rollerde karşımıza çıktığı film dönemin şarkılarından bolca yararlanırken; T-Rex, Bronski Beat, Blondie ve Super Tramp gibi şarkıcı ve gruplar farklı sahnelerde hikâyeye katkı sağlıyorlar eserleri ile. Timothy Congrave’in gerçek annesi ve kız kardeşinin düğün sahnesinde görünmesi, Timothy’nin John ile ilk konuşmalarından birini yaptığı sahnede onun gerçek telefonunun kullanılması gibi seyredene dokunan incelikleri olan film iki başrol oyuncusu arasındaki -klişe ifade ile söylersek- kimya ile de görülmeyi hak eden bir çalışma. Keşke yönetmen Neil Armfield özellikle ilk yarıyı bu kadar düz ve bir televizyon filmi düzeyini aşmayan bir şekilde anlatmasaymış ve keşke kimi diyaloglar zaman zaman bir filmden çok bir tiyatro oyununa uygun düşen bir içeriğe sahip olmasalarmış. Yine de film bittiğinde Tim’in arzusunun yerine gelmiş olduğunu ve John ile tekrar buluştuklarını umut etmenizi sağlıyorsa film, görülmeyi de kesinlikle hak etmiş demektir.