Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Loving – Jeff Nichols (2016)

“Yüce Tanrı beyaz, siyah, sarı, malay ve kızıl ırkları yarattı ve onları farklı kıtalara yerleştirdi. Bu tür evlilikler onun bu düzenlemesine karışmak anlamına gelir; ırkları ayırması onun ırkların karışmasını istemediğini gösterir”

Beyaz bir adam ile siyah bir kadının 1958 yılında Virginia’daki evliliklerinin tutuklanmalarına neden olmasının ve aldıkları cezaya karşı giriştikleri yasal mücadelenin hikâyesi.

Richard ve Mildred Loving çiftinin gerçek hikâyesini anlatan ve yine onların mücadelesini konu alan, Nancy Buirski’nin yönettiği 2011 tarihli “The Loving Story” adlı belgeselden uyarlanan bir ABD yapımı. Jeff Nichols’ın yazdığı ve yönettiği film iki baş oyuncusunun performansları ile dikkat çektiği ve konusuna gerçek olaylardan hemen hiç sapmadan yaklaşan bir çalışma ve gücünü de büyük ölçüde bundan ve hikâyesini sesini hiç yükseltmeden anlatmasından alıyor. Nichols’ın mizansen anlayışından oyuncuların performansına “sessiz” bir film bu ve birkaç sahne dışında hiçbir duygunun, eylemin altını çizmiyor ve temelde “aşkın ve evliliğin her türlü kısıtlamadan bağımsız ve doğal bir hak” olduğuna odaklanmasına rağmen, mesaj verme tuzağına düşmüyor hiç. Evlilikleri ile ABD anayasasının ırklar arası evlilikleri federal bir hak kılan karar almasını sağlayan çiftin hikâyesi normal koşullar altında Hollywood’un elinde bir mesaj ve zafer çığlığı filmine dönüşürdü ama burada Nichols tam tersi bir tutum izliyor. Onun bu tercihi filme bir farklılık katıyor ve bir güç de sağlıyor ama öte yandan aynı tercih hikâyeyi zaman zaman bir parça soğuk da kılıyor açıkçası.

Gece vakti yoksul bir evin verandasında konuşan bir çift. Siyah kadın beyaz erkeğe hamile olduğunu söylüyor ve erkek bu haberi çok kısa bir şakınlıktan sonra gülerek ve “Güzel, gerçekten çok güzel” diyerek karşılıyor. Kadın da mutluluk dolu bir gülümseme ile karşılık veriyor. 1958 yılında Virginia’dayız. Irklar arası evliliklerin yasak olduğu on beş eyaletten biri burası, polis şefinin ifadesi ile “birlikteliklere bir ölçüde göz yumulabildiği ama evliliğin çok ileri gitmek demek olduğu” bir eyalet. Erkeğin “daha az bürokrasi” var demesi ile çift Washington’a giderek orada evleniyor. Sonrası evlerine polis baskını, yerel mahkemenin erkek ve bir kadını bir yıl hapis cezasına çarptırması ve onlara bu cezadan kurtulmak için iki seçenek bırakması: Boşanmak veya eyaleti terk ederek 25 yıl boyunca asla birlikte oraya girmemek. Sonrası önce yerel, ardından eyalet mahkemesinde süren ve sonuçta federal mahkemeye kadar uzanan ve yıllara yayılan bir mücadele.

Jeff Nichols bu özgürlük mücadelesini bir belgesel ciddiliğinde ve olabilecek en sessiz biçimde anlatıyor. Duygusal patlamaların (aşk, öfke, korku, yılgınlık vs.) dizginlendiği performansları ile oyuncuların da ayak uydurduğu bir anlatım tercihi bu. Böyle bir hikâye için Amerikan sinemasının seyirciyi alıştırdığı tüm klişelerden özenle uzak durmuş Nichols. Örneğin iki sahne dışında yerel beyaz halkın bu birliktelik ve evlilikle ilgili tepkisini hiç göstermiyor ve bu tepkinin tanığı olduğumuz sahnelerin ilkinde öpüşen çifte uzaktan ve onaylamayan bir şekilde bakan beyaz erkekleri görürken sadece, ikincisinde ise adamın arabasına bırakılan ve sahibini bilmediğimiz bir notu görüyoruz. Bunun yerine otoriteyi temsil eden emniyet ve adalet teşkilatlarının tepkisine odaklanıyor hikâye. Bu tercih seyircinin filme -kesinlikle hak ettiği- bir dikkat ve özenle yaklaşmasını gerektiriyor. Adamın annesinin evliliği onaylamayan vücut dili, adamın tüm boş vakitlerini siyahlarla geçirmesi ve oldukça etkileyici bir sahnede bu evliliği yaparak güvenli konumunu terk edip risk aldığı için adamın siyah bir birey tarafından eleştirilmesi gibi ögeler üzerinden anlatıyor derdini. Açıkçası bunca alçak gönüllü ve sade olan bir filmin zaman zaman hiç talep eder gibi görünmediği halde seyirciden duygusal bir karşılık alabilmesinin de en temel kaynağı onun bu samimi ve seyirciyi kışkırtmayan anlatımı. Belki tam da bu nedenle Life dergisinin fotoğrafçısının aşkın resmini çektiği sahne müthiş bir aşk sahnesi olurken, final tüm sadeliğine rağmen seyirciyi bir mutluluktan ağlama hissine sürükleyebiliyor.

Loving çiftinin hikâyesi 1996’da bir televizyon filmi olarak da çekilmiş ve çeşitli kaynaklara göre hikâyeyi daha ticarî bir dil ile anlatan bir çalışma olmuş bu. “Tanrının kuralı bu: Serçeyi serçe, bülbülü bülbül yaratmış. Farklı olmalarının bir nedeni var” anlayışına karşı verilen mücadeleyi anlatan filmin hikâyesi sessizliği üzerinden gerilimini üretmeyi başarıyor. Birkaç sahnede bir parça daha ileri adım atması gerekirken bunu yapmaması filmin gücünü bir parça zayıflatıyor. Örneğin adamın, davalarına dönemin Adalet Bakanı Robert Kennedy’nin yönlendirmesi ile önemli bir insan hakları örgütünün bakacağını haber aldığı sahnedeki -nerede ise- tepkisizliği bu sahnelerden biri ve seyirciyi ister istemez bir parça uzak tutuyor olan bitenden. Buna karşılık eş zamanlı olarak gösterilen iş kazası ile bir çocuğa araba çarpması kurguları ve anlatımları ile filmin geneline hâkim olan tavra hayli ters düşüyor ve hak etmediği halde zorlama görünüyor. Adamın bir yanlış anlama sonucu paniğe kapıldığı an ise Nichols’ın genel sessizlik havasına ters düşmeden de farklı hareket ederek seyirciyi etkileyebildiğini gösteren bir örnek oluyor.

David Wingo’nun filmin genel havasına uygun ve sesini yükseltmeden insanın içine işlemeyi başaran müziği ile hikâyeye katkı sağladığı filmin cezaevi ve mahkeme sahnelerinin gerçek olayların yaşandığı yerlerde çekilmiş olmasının da desteklediği gerçekçi havası bir diğer artısı. Ne var ki Nichols federal mahkeme sahnesinde bu genel anlatım tercihinden nedense uzaklaşıyor ve mahkeme binasını adeta yüce bir konuma yerleştiren kamera açısı ile açtığı bu sahnede federal yargıçları da adeta “kutsal”laştırarak yüzlerini hep flu gösteriyor. Bu mahkemenin aldığı karar ile bir adaletsizliği yok etmesi ve bir özgürlüğün kalıcı biçimde yolunu açması kuşkusuz çok önemli ama aynı mahkemenin başka yargıçlarla -örneğin şimdi Trump’ın atadığı ve atayacağı yargıçlarla- nasıl ters yönde kararlar alabileceğini düşünürsek, bu yüceltme fazla Hollywoodvari görünüyor.

İşçi sınıfından kahramanları anlatması ve toplumu ayrıştıranın renkler/ırklar olmadığını göstermesi ve kadının ağzından “Küçük çarpışmaları kaybedebiliriz ama büyük savaşı kazanacağız” cümlesini dile getirerek toplumsal mücadelerin benimsemesi gereken bir yolu işaret etmesi ile önemli ve dürüst bir film bu. 2010 yılında ABD’deki evliliklerin yüzde on beşten fazlasının kendilerini aynı ırktan görmeyen çiftler arasında gerçekleştiğini düşünürsek gerçek hayattaki kahramanlarının nasıl önemli bir hikâyenin parçası olduklarını daha iyi anlayacağımız filmde iki başrol oyuncusunun (Joel Edgerton ve Ruth Negga) performansları ciddi bir övgüyü hak ediyor. Bu derece sade ve alçak gönüllü bir performansla bu derece gerçekçi bir hava yakalayabilmeleri ve adeta gerçekten olan bitene tanık olduğumuz havasını yaratmaya katkı sağlamaları her iki oyuncunun da ne denli çarpıcı bir başarı yakaladıklarının en önemli göstergesi. Görüntü yönetmeni Adam Stone’nun özellikle kırsal bölgedeki sahnelerde yakaladığı sakin güzellik ile dikkat çektiği ve çiftin gerçek hayattaki fotoğrafı ile kapanan film kendilerini kahraman olarak değil, aşklarının neden tepki ile karşılandığını anlayamayan sıradan insanlar olarak gören çiftin bu “sıradanlık”larına saygı ile yaklaşan bir sinema eseri olarak yerini alıyor sinema tarihinde. Daha büyük duygular, eylemler, epik bir özgürlük hikâyesi bekleyenler değil, aşkın sade yüceliğine saygı duyanlar için bir film bu.

Beach Rats – Eliza Hittman (2017)

“İki kız sevişirse bu çok seksidir, iki erkek sevişirse bu gay işidir”

Kanser hastalığının son aşamalarındaki babası, annesi ve kız kardeşi ile birlikte yaşayan, günlerini arkadaşları ile takılmak ve uyuşturucu kullanmakla geçiren on dokuz yaşında eşcinsel bir gencin hikâyesi.

Eliza Hittman’ın yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Senaryosunu yine kendisinin yazdığı ilk uzun metrajlı filminde (2013 tarihli “It Felt Like Love”) olduğu gibi Hittman burada da baş karakterinin cinsel kimliği ile ilgili bir hikâye anlatmış. Cinsel kimliğini ailesinden ve arkadaşlarından gizleyen ve internette kendisinden büyük erkeklerle seks sohbetleri yapan genç adamın bu hikâyesi cinsel kimlikler veya kimlik arayışı konusunda pek daha önce anlatılmamış bir şeyler söylemese de hikâyesine uygun kurulan atmosferi, görüntü çalışmasının karakterinin tedirginliğini yansıtan içeriği, baş oyuncusu Harris Dickinson’ın yalın ve incelikli performansı ve Hittman’ın Sundance’te ödül kazanan yönetmenlik çalışması ile ilgiyi hak ediyor. Eşcinsel bir aşktan ziyade, gizlenmeye ama bir yandan da tatmin edilmeye çalışılan fiziksel bir arzunun eşcinsel olanına odaklanan ilginç bir çalışma bu.

Vücudunun üst kısmı çıplak olarak ayna karşısında selfie çeken bir gencin görüntüsü ile açılıyor film. Ardından aynı gencin bir eşcinsel görüntülü chat sayfasında farklı erkekleri seyrettiğini ve kendisinden yaşlı birini görünce durup sohbet ettiğini görüyoruz. Henüz çekingen, kendi yüzünü göstermeyi pek istemeyen ve buluşma önerilerini ret eden bir genç bu. Günlerini kendisi gibi genellikle plaja takılan, hikâyenin büyük bölümünde belden yukarıları çıplak olarak gezen ve birlikte uyuşturucularını paylaştıkları üç arkadaşı ile geçiren genç adam bir kızın kendisine ilgi göstermesi ile ciddi bir sınavın içinde buluyor kendisini: Bir yandan bu arkadaşlığın sürmesini istiyor ama öte yandan bedeni bu kızın değil erkeklerin sağlayabileceği bir duygunun peşinde koşmaya devam ediyor çünkü.

Babasına verilen uyuşturucu nitelikli ilaçları arkadaşları ile paylaşan, uyuşturucu satın alabilmek için küçük hırsızlıklara da bulaşan genç adamın internetteki chat sayfasındaki çekingen tavrını bir kenara koyup kendisinden büyük erkeklerle buluşmaya başlaması babanın ölümünden hemen sonra oluyor. Hikâyenin böyle bir bağ kurmasına nasıl yaklaşmalı emin değilim açıkçası. Bir travmanın (babanın kaybı) sonucu mu bu tavır değişikliği, bir teselli arayışının sonucu mu yoksa babanın varlığının doğurduğu manevi bir engelden kurtulmanın yolunu açtığı bir eylem mi? Buna bir cevap vermiyor film ama arada bu bağın kurulmuş olması ve genç adamın ilk buluşmasında nerede ise hiç konuşmadan karşısındaki kişinin arzusunu tatmin etmesi dizginlenmiş bir arzunun dışavurumu olarak görünüyor. Hittman’ın senaryosunun bu genç adamın cinsel kimliği konusunda yaşadıklarını aşka veya romantizme hiç yer vermeden sadece fiziksel boyuta indirgeyerek anlatması farklı bir tercih ve tartışmaya da açık bir parça. Gencin aşkın romantizmini bir şekilde kız arkadaşı ile fiziksel boyutunu ise erkeklerle tatması eşcinsel bir bakış açısı ile bakıldığında bir parça sert görünebilir; görünebilir, çünkü eşcinsel ya da değil aşkın her aşkta olduğu gibi insanı güzelleştiren, zenginleştiren, dönüştüren yanını hiç görmüyor bu hikâye.

Baş karakterin üç arkadaşından birinin de eşcinselliğinin ima edildiği filmde kahramanımızın kız arkadaşı ile gece kulübündeki üzerinde “electric closet” yazan bir kutunun/dolabın önünde sevişememesini sembolik bir öge olarak kullanmış Hittman (“coming out of the closet” ifadesinin eşcinselliğini kabul eden ve duyuranlar için, eşcinselliğini gizleyenler için ise “closeted” sözcüğünün kullanıldığını hatırlayalım) ve belki bir parça fazla açık bir sembolle kahramanının içinde bulunduğu durumu anlatmış. Kız arkadaşı ile tartışmasından sonra girdiği chat odasında bu kez genç bir eşcinsel ile sohbeti ve buluşmayı tercih etmesi ve bu buluşmaya arkadaşlarını da (“Hepinize bir şey soracağım: Gay biri ile kafa bulmaya ne dersiniz?”) gay rolü yaparak uyuşturucu bulma vaadi ile davet etmesi yoruma açık bir konu açıkçası. Senaryonun baş karakterinin kimi davranışlarının izahını seyirciye bırakmasının örneklerinden biri bu da. Benzer şekilde finaldeki pişmanlık (buluştukları eşcinsel genci arkadaşlarının hırpalamasından da doğan bir pişmanlık), bilgisayardan selfie temizliği vefilmin hikâye boyunca birkaç kez karşımıza çıkan havai fişeklerin aniden kararması ile sona ermesi de anlamları açısından seyircinin yorumuna bırakılmış diğer bölümleri filmin.

Eliza Hittman’ın yönetmen olarak tercihleri filmin önemli artılarından biri. Görüntü yönetmeni Hélène Louvart ile birlikte hikâyenin ve baş karakterinin tedirgin ve kararsız haline çok uygun, ille de “güzel” bir görüntünün peşine düşmeyen ve gerçekçilik duygusunu artıran kamera açılarını tercih etmiş yönetmen ve ortaya bir bireyin başına gelebilecek en büyük trajedilerden birini -kimliğini saklama ve dolayısı ile kendini ret etmeyi- yaşayan bir gencin hüzünden çok öfkenin ağır bastığı bir hikâye çıkarmış. Hittman’ın özellikle erkek vücutlarına odaklandığını ve filme bu bağlamda homoerotik bir hava kattığını da söylemek gerek; yönetmen bu tercihini dozunda tutuyor ve bir sömürünün peşine düşmekten çok filmin genel havasına (cinselliğe) uygun bir tutum takınıyor. Genç adamı canlandıran İngiliz oyuncu Harris Dickinson hikâye ve mizansen ile uyumlu bir şekilde karakterinin öfkeli, tutkulu, tedirgin, telaşlı ve sevimli hallerinin her birini doğal bir oyunculukla getiriyor karşımıza ve bu kafası karışık (“Neden hoşlandığımı gerçekten bilmiyorum”) karakteri gerçek kılıyor.

Kendini keşfetmek ve keşfinin sonucunda ortaya çıkanı kabul etmek, ettirmek ve bununla baş edebilmek üzerine bir film bu ve Hittman’ın karakterinin serüvenine saygı duyan anlatımı ile görülmeyi hak eden bir çalışma. Hittman hikâyesini yazmaya internette gördüğü ve erkeklerin ayna karşısında çektiği üzerleri çıplak selfie’lerden aldığı ilhamla başlamış ve bu esin kaynaklarının hakkını da vermiş açıkçası ve bu fotoğrafların iki temel vurgusunu ortaya koymuş: Erkeklerin maço bir şekilde varlıklarını göstermeleri ve öte yandan tam zıt bir uçta (belki de o kadar zıt değil aslında!) bu fotoğrafların barındırdığı homoerotizm. Annesinin “arkadaşlarını evden çıkar”masını söylemesi üzerine “onlar benim arkadaşım değil” diyen genç adamın yalnızlığının vurgulandığı (gerçek kimliğinizle iletişim kuramadığınız insanlar nasıl gerçek arkadaşlarınız olabilir ki?) sahne gibi vurucu anları olan bir çalışma bu.

All or Nothing – Mike Leigh (2002)

“Beni yıllardır sevmiyorsun. Benden hoşlanmıyorsun, bana saygı duymuyorsun. Pislik biriymişim gibi konuşuyorsun”

Londra’nın yoksul işçi semtlerinden birinde yaşayan taksi şoförü bir adam ile bir markette kasiyer olarak çalışan kadının yıllar içinde yitip giden aşklarını sorgulamalarının hikâyesi.

Mike Leigh’in yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. Londra’nın yoksul bir bölgesindeki büyük bir komplekste yaşayan üç aileyi odağına alan film çizdiği hayli karamsar ve sert resim ile seyircisini “rahatsız eden” çalışmalardan biri. Hikâyenin gerçekçiliğine büyük bir katkı sağlayan başarılı senaryosu, oyuncu kadrosunun bu gerçekçiliğe en ufak bir zarar vermeyip onu daha da üst bir boyuta taşıyan performansları ve Leigh’nin sade, doğal ve samimi yönetmenlik çalışması filmi görülmesi gerekenler arasına sokuyor. Tüm karamsar havasına rağmen, hikâyeye ustalıkla yedirilen küçük mizah anları ve filmin tüm sertliğinin karşısında taze bir umut doğuran finali ile önemli bir film bu.

Andrew Dickson’ın keman ve gitar ağırlıklık çok başarılı müziği ile açılan filmde genç bir kadının bir yaşlılar evinin koridorlarını temizlemesini izliyoruz. Tek çekimle oluşturulan bu sahne filmin genel havasının da bir özeti adeta: Sakin bir hikâye ve tüm karakterlerin üzerine sinen bir umutsuzluk havası olacak karşımızda iki saat boyunca. Gerçekten de sinema tarihindeki en kötümser/karamsar/umutsuz ve sert hikâyelerden biri bu ve böyle olmasına rağmen kendisini ilgi ile seyrettiriyor ve uzun süre kaldığınız karanlık bir mağaradan başınızı dışarı çıkarıp gün ışığını yüzünüzde hissetmeniz gibi bir duygu yaratarak sona eriyor. Tüm karakterler mutsuz bu filmde ve bir şekilde hepsinin dertleri, sıkıntıları ve bezginlikleri var. Bir çıkış yolları da yok ve denedikleri yollar da sadece başlarına yeni dertler açıyor. Çok sayıdaki karakter içinde bir tek şoför ile kasiyerin hayli kilolu kızları, büyük bir sessizlik içinde yaşarken, filmin nerede ise tek olumlu kişisi olarak gösteriyor kendisini. İşini en iyi şekilde yapmaya çalışan, yalnızlığını sessizliği ile örtmeye çalışan ve diğerlerine sorun yaratmayan tek karakter o sanki. Bu kızın kendisi gibi kilolu erkek kardeşi ise tam zıt bir uçta duruyor: Tüm gününü yemek yiyerek, koltuğa uzanıp televizyon seyrederek, başta annesi ile olmak üzere herkese bağırarak ve küfürler ederek ve kendisinden fiziksel olarak zayıfları hırpalayarak geçiriyor.

Leigh’nin senaryosu şoför ve kasiyer çiftini odağına alsa da iki aileyi daha hayli derinlere inen bir inceleme ile anlatıyor bize. Ailelerden biri “sadece beş dakika gördüğü” bir erkekten bir kızı olmuş bir anne ve onun serseri bir erkekle sevgili olan kızından oluşuyor. Diğer ailede ise üç kağıtçı bir taksi şoförü, alkolik karısı ve kendisine tutku ile aşık bir erkeğe yüz vermeyip, bir başka kızın sevgilisine göz diken kızları var. Senaryo sadece tüm bu ailelerin bireylerini değil, hikâyedeki yan karakterleri de sorunlu hayatların bir parçası olarak sergiliyor bize. Örneğin taksi durağının sahibi ve orada çalışan kız tıpkı ana karakterler gibi mutsuz, yoksul, öfkeli ve yorgun hayatlar sürüyorlar. İşte tüm bu karakterleri anlatan hikâyeyi en iyi tanımlayacak kelime sevgisizlik veya saygısızlık. İlişkiler problemli, sevgi ve saygıdan eser yok, öfke ve mutsuzluk her anlarına damga vuruyor bu karakterlerin. Peki tüm bu ögelere rağmen Leigh başarısızlıklar ve boşa harcanmışlıklarla dolu filmini nasıl çekici kılıyor? Bunun sırrı hikâyenin sertliği ile aynı düzeyde olan gerçekçiliği olsa gerek. Örneğin ailesinin tüm bireylerini tek tek dolaşıp arabasına benzin koyabilmek için gerekli parayı toplamaya çalışan adamın yürek burkan sahnesi aynı anda hem trajik hem komik görünebilmesi ve Leigh’nin bu sahne için yazdığı diyalogların da katkısı ile çarpıcı bir gerçekçiliğe sahip. Herkesin geçmişin umutlu günlerinden bugünün karanlığına nasıl geldiğini anlayamaz bir şekilde gezindiği film işçi sınıfının halini nerede ise bu resmi tüm bir sınıfın resminin sembolü olarak görmemize neden olacak kadar özenli ve sağlam çizmiş Leigh ve senaryosu ile sıkı bir takdiri hak etmiş.

Filmin tüm kadın oyuncuları, özellikle de üçü müthiş performanslar sergiliyor filmde. Kasiyer kadını oynayan Lesley Manville, kızını tek başına yetiştirmiş ve şimdi onun önemli bir sorunu ile baş etmeye çalışan (ve hem kasiyer olarak çalışıp hem de ek gelir için komşuların ütü işini yapan) kadın rolündeki Ruth Sheen ve alkolik kadını canlandıran Marion Bailey’nin performansları gerçekten tam anlamı ile dört dörtlük ve adeta kendi hayatlarını oynuyorlarmışcasına içerdikleri sadelik ve gerçekçilik ile filmin en büyük kozlarından birini oluşturuyorlar. İçinde fırtınalar kopan ve karısının artık kendisini sevmediği ve saygı duymadığını hisseden (karısına “beni seviyor musun?” sorusunu sorduğu ve içindekileri döktüğü sahne filmin doruk noktalarından biri) taksi şoförü rolünde oynayan Timothy Spall karakterine ve filmin genel havasına uygun depresif görünümü ile zor bir rolün altından kalkıyor ama hemen tüm hikâye boyunca aynı yüz ifadesini koruması bir parça zarar veriyor performansına. Oyuncunun, karakterinin “varoluşsal” sorgulamasını tek bir söz söylemeden sadece bakışları ile yaşadığı sahnedeki performansı aslında tek başına yeterli ondan övgü ile söz etmek için.

Yukarıda belirtilenler dışında başka çarpıcı bölümleri de var filmin: Üç kadının birlikte gittiği karaoke eğlencesi ve temizlikçi olarak çalışan genç kızın iş yerindeki -özellikle kendisini çekingen bir şekilde taciz eden yaşlı çalışanla olan- sahneleri örneğin göz kamaştıran bir başarıya sahipler. Bu sahnelerin arasına incelikle yerleştirilmiş bazı mizah anları (bekâr annenin kızına esprili sataşmaları, tuhaf taksi yolcuları vs.) ile Leigh filmin karamsarlığına dozunda bir zıtlık getirip seyirciye nefes alma fırsatı tanıyarak da akıllıca bir iş yapmış kesinlikle. Aynı karakterler bir Ken Loach filminde bir sistem eleştirisinin aracı olacakken, burada Leigh’nin ilişkilerdeki sevgisizliğe ve iletişimsizliğe odaklanması ve mutsuzluğu bununla açıklaması aynı ülkeden iki ayrı sinemacının hayata bakışlarındaki farklılığı göstermesi açısından ilginç bir sonuç çıkarıyor ortaya.

Taksi yolcularından biri olan Fransız kadının hikâye içinde bir parça gereksiz durduğu film modern bir Batı toplumunda bireylerin hüzünlü hallerine çok yakından bakan ve Dick Pope’un melankoliyi ve soğukluğu yakalayan görüntülerinin de katkısı ile görülmeyi hak edenler sınıfına rahatlıkla gören bir çalışma.

(“Ya Hep Ya Hiç”)

10 Cloverfield Lane – Dan Trachtenberg (2016)

“Bir saldırı oldu, büyük bir saldırı. Nükleer mi kimyasal mı henüz emin değilim; ama burada sığınakta güvendeyiz”

Geçirdiği bir trafik kazasından sonra kendisini dışarısının güvenli olmadığını söyleyen bir adam tarafından bir sığınağa kapatılmış olarak bulan bir kadının hikâyesi.

Josh Campbell ve Matthew Stuecken’in hikâyesinden Campbell, Stuecken ve Damien Chazelle tarafından senaryolaştırılan filmin yönetmenliğini kısa filmler ve televizyon dizilerinden sonra ilk kez uzun metrajlı bir sinema filmi çeken Dan Trachtenberg üstlenmiş. Başta bağımsız bir hikâye olarak düşünülmüş olsa da sonradan 2008 tarihli “Cloverfield – Canavar” filmi ile ilişkilendirilen bu filmin daha sonra 2018 tarihli bir devamı da (“The Cloverfield Paradox – Cloverfield Paradoksu”) çekildi ama bu film de yine aslında bağımsız bir hikâyeyi anlatıyordu. Bu üç filmi bu şekilde zoraki bir ilişkilendirmenin mimarı yapımcı J. J. Abrams ve açıkçası bu film de onun damgasını taşıyor ağırlıklı olarak. Bir bilim kurgu hikâyesi ama aynı zamanda da bir korku/gerilim hikâyesi olarak konumlandırılan ve finali ile bir devam filmine de göz kırpan bu çalışma çekiciliğini temel olarak gerçeğin ne olduğu ile ilgili gizeminden ve üç ana oyuncusunun (özellikle John Goodman ve Mary Elizabeth Winstead) performansından alan ve bir kapalı mekan geriliminin gerekli unsurlarını karşılayan bir eser. Buna karşılık film hemen hiçbir anında çok güçlü bir etki yaratamıyor ve çok da yeni şeyler anlatmıyor. Vakit geçirmek için tercih edilebilecek ve açıkçası daha ötesini de pek hak etmeyen bir film bu.

Bear McCreary’nin özellikle açılışta 1960 ve 70’li yılların korku/gerilim filmlerinin atmosferini hatırlatan ama zaman zaman fazla sesi çıkan başarılı müziğinin eşlik ettiği hikâye telaş içinde bavulunu toplayan ve yaşadığı evi terk ettiği anlaşılan bir kadının görüntüleri ile başlıyor. Yüzüğünü ve anahtarını geride bırakan kadını arabası ile yolda giderken terk ettiği erkek arıyor; oldukça içten ve iyi konuşan ve her cümlesi “lütfen” ile başlayan bir erkek bu. Kadının sonra başına gelenleri düşünürsek, yaşadıklarını bu terk etme eyleminin cezasının metaforu olarak görebiliriz sanırım. Daha açık bir ifade ile söylersek, yuvasını terk eden bir kadının cezasını bulması anlatılıyor belki de hikâyedeki tüm o bilim kurgu ve korku ögelerinin arkasına bakarsak. Yolda benzincide yaşadığı ilk tedirginlik de (bu tedirginliğin kaynağı yüzünü görmediğimiz bir erkek şoför) bu düşünceyi destekliyor bir bakıma.

İlk kaza sahnesinden başlayarak -tüm J. J. Abrams yapımlarında olduğu gibi- ani sürprizleri (kaza, tabanca ile işlenen cinayet gibi) iyi anlatan, teknik ustalığı yerinde ve temposunu hemen hiç düşürmeyen bir çalışma bu. Kadın ve onu bu sığınağa dışarıdaki tehlikelerden korumak için kapattığını söyleyen adam dışında bir kişi daha var içeride. Sonradan, bu sığınağın inşaatında çalıştığını öğrendiğimiz ve tehlike başlayınca gönüllü olarak buraya gelen bir başka adam daha var ve onun sığınağın sahibine olan güveni ile kadının hissettiği güvensizliğin çatışması seyircide gerçeğin ne olduğu konusunda bir belirsizlik yaratıyor. Hikâyenin ortalarında önce dışarıdaki tehlike, sonra da sığınağı inşa ettiren adam ile ilgili gerçeği öğreniyoruz, final ise kadının buradan kurtulma çabası ve dışarıdaki tehlike ile mücadelesini anlatıyor bize. Adeta iki farklı film var karşımızda: Biri “sapık” bir adamın sığınağa zorla kapattığı bir kadının, diğeri ise sığınak dışındaki dünyada ne olup bittiğinin hikâyesi. Goodman’ın ustalıkla canlandırdığı sığınak sahibi eğer sadece komplo teorileri ile kafasını bozmuş görünen bir karakter olarak çizilmiş olsaydı bu sorun yaşanmayacaktı ama ayrıca bir de “sapıklık” ögesinin yüklenmesi hikâyeyi bir parça gereksiz büyütmüş görünüyor ve belki tam da bu nedenle film tam anlamı ile vurucu bir etki yaratamıyor; ilgiyi kendi üzerine çeken birden fazla ana tema var çünkü hikâyede.

Her ne kadar kadın filmin başındaki eyleminin kurbanı gibi gösterilse de daha sonra hikâye boyunca aklı ve fiziksel becerisi ile (ki finalde bu ikincisi hayli abartılıyor) erkeklerin önüne geçiyor sürekli olarak ve bu şekilde hikâye baştaki muhafazakâr bakışını bir parça affettiriyor bir bakıma. “İşler zorlaştığında hep paniğe kapılmak” gibi kötü bir alışkanlığı olan kadının (ki filmin açılışındaki kaçışını da erkek arkadaşı ile yaşanan bir tartışmanın sonunda hissettiği panikle açıklamak gerekiyor herhalde) finaldeki kararı yaşadıkları sonucunda geçirdiği dönüşümü işaret ederken film bu mesajının yanında kimi sahneleri ile de seyirciyi etkilemeyi de başarıyor. Uzaylı yaratığın tasarımı ve onun göründüğü tüm bölüm, sığınağın sahibinin “bir mutlu aile” kurma çabası ve aynı adamın bir türlü kadın kelimesini kullanamayıp kız, çocuk gibi kelimelerin etrafında dönüp durması (bu son sahnede Goodman hayli etkileyici bir performans sunuyor) gibi anlar/unsurlar bunlar ve sığınağın kapalı mekanının aynı anda hem klostrofobik hem bir “yuva” gibi görünmesini sağlayan kamera kullanımı ile birlikte filmi vakit geçirilmeyi hak eden bir çalışma yapıyorlar.

(“Cloverfield Yolu No:10”)