Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Le Notti di Cabiria – Federico Fellini (1957)

“Elbette biliyor! Ona her şeyi anlattım. Ondan hiçbir şeyi gizlemedim. O bir aziz, bir melek! Hiçbir şeyi bilmek istemedi. Umursamadı bile. Beni seviyor! Beni seviyor, Wanda! Beni seviyor, Wanda!”

Roma sokaklarında çalışan, aşkı bulmaya ve içinde bulunduğu hayattan kurtulmaya çalışan naif bir sokak kadınının hikayesi.

Gerçek bir sinema klasiği ve bir başyapıt. Pier Paolo Pasolini’nin de katkı sağladığı senaryosunu Federico Fellini, Tullio Pinelli ve Ennio Flaiano’nun yazdığı ve yönetmenliğini Fellini’nin üstlendiği bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Başrolde olağanüstü bir performans sunan Giulietta Masina’nın Cannes’da En İyi Kadın Oyuncu ödülünü aldığı film aynı zamanda Yabancı Dilde En İyi Film dalında da Oscar kazanmıştı. Bob Fosse’un 1969 yapımı “Sweet Charity – Tatlı Charity” müzikalinin de esin kaynağı olan film güçlü görünmeye çalışan ve öyle de olmak zorunda olan çocuk ruhlu bir kadının hüzünlü hikâyesini küçük komedi anlarını da katarak ve dönemin Roma’sının panoramasını çizmeyi de ihmal etmeden anlatıyor ve altmış iki yıl sonra bile çekiciliğini ve farklılığını korurken, hâlâ keyifle seyredilebiliyor. Bir söyleşisinde filmlerindeki tüm karakterler içinde akıbetini hâlâ endişeli bir şekilde merak ettiği tek kişi olduğunu söylediği Cabiria’nın Roma’daki arayış dolu gecelerini anlatan bu içten ve sıcak film her sinemaseverin kesinlikle görmesi gereken bir çalışma.

Fellini’nin sıkça birlikte çalıştığı Nino Rota’nın açılış jeneriğine eşlik eden ve film boyunca da sık sık kulağımıza çalınan müziği seyredeceğimiz hikâyenin içeriğinin tam bir müzikal karşılığı olmuş. Özellikle tıpkı bir operanın açılışındaki uvertür gibi tüm müzikleri “özetleyen” ve başta dinlediğimiz bölüm 1950’li yılların havasını karşımıza getirirken, aynı anda eğlenceli, romantik ve dramatik olmayı başaran bir çalışma ve Cabiria’nın seyredeceğimiz hikâyesinin de adeta bir özeti. Cabiria karakterinin hikâyenin açılışında ve kapanışında yaşadıklarının benzerliği dikkat çekiyor öncelikle ve film bu benzerlik üzerinden kadının -değişmez- yazgısını vurguluyor adeta. Bir kadın ve erkeğin neşe ile koşuşmalarını izliyoruz açılış sahnesinde. Bir nehir kenarında duruyorlar ve kadının mutluluk havası erkeğin elindeki çantayı alıp onu suya itmesi ile aniden sönüveriyor. Cabiria bir sokak kadını, yanındaki erkek ise 1 aydır tanıdığı, aşık olduğu ve kendisini içinde bulunduğu hayattan kurtaracağını umduğu Giorgio. Bir mutluluk hayali -daha- yıkılmıştır kadının ve başında onu koruyan, kollayan ve sömüren bir erkek patronu olmadan bağımsız olarak icra etmeye devam edecektir mesleğini hep yapageldiği gibi.

Çocuk ruhlu, naif, kırılganlığını sertlik ve bağımsızlıkla örtmeye çalışan ve gerçek aşkı aramayı ya da aşktan umudunu yitirmeyi hiç bırakmayan bir kadın Cabiria. Hikâye temel olarak onu beş farklı erkekle geçirdiği zaman üzerinden anlatıyor bize: Açılış sahnesinde parasını kaptırdığına tanık olduğumuz ve kendisini aşık olduğu yalanı ile aldatan Giorgio, yolunun tesadüfen kesiştiği ve kız arkadaşı ile kavga eden ünlü bir film yıldızı, Roma’nın yoksul ve evsizlerine yiyecek dağıtan gizemli bir adam, vakit geçirmek için girdiği bir varyete şovundaki hipnozcu (ve onun yarattığı hayali Oscar karakteri) ve “gerçek” Oscar. Gizemli yardımsever dışındaki tüm adamların kendi hedeflerinin kurbanı oluyor bir bakıma Cabiria ve arayışları hep hüzünle sona eriyor. Ünlü aktörle olan bölüm bir sınıf farkını işaret ederken bir bakıma, zengin sınıfın işçi sınıfını sömürüsünün ve kendi amaçları için kullanımının da bir sembolü oluyor; yardımsever karakter üzerinden ise Fellini Roma’nın parlak görüntüsünün içinde hayli trajik bir yoksulluğu da barındırdığını söylüyor net bir biçimde. Issız yerlerdeki mağara/çukur karışımı yerlerde yaşayan ve bir dilim ekmeğe muhtaç insanların da olduğu bir şehir Roma diyor bize film. Bu gizemli adamın Cabiria’ya kendisinin de “gece çalıştığını” söylemesi ve yardım edilen evsizlerden birinin bir zamanlar havalı bir sokak kadını olması kahramanımız için bir mesaj niteliği de taşıyor kuşkusuz ve yaşadığı hayattan kurtulması gerektiğinin de bir işareti. Cabiria’nın aktörün kendisini götürdüğü gece kulübünde yaşadıklarını veya daha sonra aynı adamın evinde karşılaştığı görkemli zenginlikten yararlanamamasını (sadece bir adet zeytin yemeye fırsat bulabiliyor) mizahı da hiç unutmadan anlatan hikâye realist yaklaşımını korumayı başarıyor hep.

Realist ama aynı zamanda varyetedeki hipnoz sahnesinde olduğu gibi gerçeküstü öğeler de barındıran bir film bu ve bir başarısı da bunları birbiri ile uyumlu ve hiç rahatsız edici olmadan bir araya getirebilmesi. Hipnoz sahnesi ve burada hipnozcunun insanları etkisi altına almasını Fellini’nin sıkça hedefine koyduğu din kurumu ile ilişkilendirdiğini de göründürüyoruz. Cabiria ve kendisi ile aynı işi yapan arkadaşı hayli kalabalık bir dinsel ayine katılıyorlar ve yüzlerce insan ile birlikte Meryem’den bağışlanmayı diliyorlar. Kendilerinden geçerek dua eden insanların dizlerinin üzerinde sürünerek, mumlar dikerek ve göz yaşları içinde ilahiler söyleyerek dertlerine Meryem’den bir çare umdukları sahnede Fellini’nin gösterdiği karakterlerden biri tutmayan bacakları için tanrıdan yardım bekleyen ama işi de kadın pazarlamak olan bir adam. Film bu karakter üzerinden bir ikiyüzlülüğün altını çizerken, tüm bu dinsel tören bölümü Cabiria’nın kurtuluş arayışının bir diğer örneği oluyor; ama sonuçsuz bir arayıştır bu Cabiria’nın da bağırarak ifade ettiği gibi: “Biz değişmedik! Kimse değişmedi! Hepimiz aynı kaldık, şu kötürümler gibi!”.

Filmin müthiş finalinden sonra en dokunaklı anlarından biri hipnoz altındayken “beyaz atlı prens”i ile tanıştığını hayal eden ve müthiş bir mutluluk yaşayan Cabiria’nın hipnozdan çıktığı anda gerçekle yüz yüze gelmesi sonucu yaşadığı korkunç hayal kırıklığı bölümü. Gerçeğin kadının yüzüne sert bir tokat gibi çarptığı bu andan etkilenmemek mümkün değil. Meryem’den beklenen mucizenin akıbeti ile muhasebeci ve romantik Oscar’dan beklenen mucizenin akıbetinin aynı olması filmin üzerine eğildiği önemli bir hususu da vurguluyor: Film burada bir birey olarak Cabiria üzerinden, kurtuluşun bakılan yerde değil başka yerlerde olduğunu (ya da varsa, ancak başka bir yerde olabileceğini) söylerken bu mesajını asıl olarak toplumsal meseleler için söylüyor kuşkusuz. Cabiria’nın nihayet mutluluğu yakaladığı ve kurtulduğunu düşündüğü sırada söylediği “Ne güzel, değil mi? Bu dünyada hâlâ biraz adalet var galiba. Acı çekersin, cehenem azabı yaşarsın ama yine de mutluluk sonunda herkesi bulur” sözlerinin iddia ettiğinin aksine, adaletin ilahî olmadığını, mucizelerin yalan olduğunu ve bireysel bir kurtuluş olamayacağını söylüyor hikâye bize.

Olağanüstü bir sahne ile sona eren filmde Giulietta Masina kolayca bir karikatüre dönüşebilecek karakteri ve üstelik gerektiğinde vurgulu oynamayı da ihmal etmeden müthiş bir performansla canlandırıyor. Karakterinin tüm duygularını, arzularını ve korkularını seyirciye müthiş bir etkileyicilik ile geçirmeyi başarıyor oyuncu ve filmin bugün bir başyapıt olmasının da mimarlarından biri oluyor oyunculuğu ile. Hem gösterişli hem doğal ve sade olabilen bir oyunculuğun ne demek olduğunu sinema tarihinde en mükemmel biçimde anlatabilen performanslardan biri onunki olsa gerek.

Denize bakan bir uçurum kenarında geçen final sahnesindeki çalışması başta olmak üzere görüntü yönetmeni Aldo Tonti’nin önemli bir katkı sağladığı bu siyah-beyaz film sergilediği olumsuz görüntülere, yoksulluğa ve çaresizliğe rağmen tıpkı sık sık karşımıza getirdiği sokak kadınlarının canlılığı, gürültülü ve hayata tutunma çabalarının sonucu olan enerjileri gibi hareketli bir film ve sizi “eğlendirirken” sorgulamanızı da sağlıyor seyrettiğinizi. Vatikan’ın tepkisi (yoksullara yardımın kilisenin iktidar alanının dışında gerçekleştiğinin gösterilmesi yüzünden) nedeni ile sansürlenen ve ancak yıllar sonra hikâyeye eklenebilen yardımsever adamla ilgili bölümde Cabiria ilk ve son kez gerçek adını söyleyerek sahici olanın da bu adamın davranışında hayat bulduğunu kanıtlamış oluyor. Bir mucize mümkünse bunu kilisenin veya illüzyonun değil, iyi yürekliliğin ve dayanışmanın yaratacağını ifade eden bu başyapıt mutlaka görülmeli.

(“The Nights of Cabiria” – “Cabiria’nın Geceleri”)

10 Timer Til Paradis – Mads Matthiesen (2012)

“Almanya’ya değil, Tayland’a gittim. Bu yüzden yanık tenliyim. Oraya gittim çünkü… Bent dayı ile küçük bir sohbetim oldu. Bana orada daha kolay kız bulabileceğimi söyledi. Bana nereye gitmem ve ne yapmam gerektiği konusunda da bilgi verdi. Bir kız bulma konusunda şansım da yaver gitti. Adı Toi. Onunla birlikteyim”

Annesi ile birlikte yaşayan, bekâr ve otuz sekiz yaşındaki bir vücut geliştirmecinin aşkı bulmak için Tayland’a gitmesinin hikâyesi.

Danimarkalı sinemacı Mads Matthiesen senaryosunu Martin Zandvliet ile birlikte yazdığı 2007 yapımı kısa filmi “Dennis”in gördüğü ilgi üzerine bu kısa filmden yola çıkarak çekmiş bu ilk uzun metrajlı eserini. İki ana rolü, aşkı arayan heybetli adam (Kim Kold) ve annesini (Elsebeth Steentoft) her iki eserde de aynı oyuncuların canlandırdığı film baş karakterinin, fiziksel büyüklüğü ile “zıt” bir görünüm sergileyen yumuşak kalbini ve bir aşk arayışını zarafetle anlatan bir çalışma. Kısa filmi, senaryoya bir Tayland boyutu ekleyerek genişleten film bu nedenle hikâyesine sanki iki ayrı odak noktası koymuş gibi görünüyor ve bundan belki bir parça olumsuz anlamda etkilenmiş olsa da özellikle Kim Kold’un çarpıcı performansı ile sevgiyi ve bir insan sıcaklığını aramaya adanmış keyifli eserlerden biri oluyor.

Kötü giden bir ilk randevunun görüntüsü ile başlıyor film. Aynanın karşısında kendisine bakan ve heybetli fiziksel görünümü ile bir vücut geliştirmeci olduğu açık olan bir adam spor salonunda tanıştığı zarif kadınla yemekte ve sohbetlerinin üslûp ve içeriği randevunun pek de yolunda gitmediğini söylüyor bize. Hâlâ annesi ile birlikte yaşayan, onun kendisine tutku ile bağlılığı ve kıskançlığı altında bir yol bulmaya çalışan, odası kazandığı kupalar ve madalyalarla dolu profesyonel bir vücut geliştirmeci Dennis. Tüm kadınların yanında minicik kaldığı bu adam yalnızlığını giderecek ve onu bir kadının/sevgilinin sıcaklığına kavuşturacak arayışında, kendisinden hayli genç yaşta bir Taylandlı kadın ile evlenen akrabasından esinlenerek Tayland’a gitmeye karar veriyor. Bu yolculuğu ve sonrasını anlatan film temel olarak iki ana kulvarda ilerliyor. Batılı – ve özellikle orta yaşı geçmiş- erkeklerin seks turizmi için gittikleri ve zaman zaman da kendilerinden çok küçük yaşta kadınlarla geriye döndükleri Tayland’da yaşananlar üzerinden seks ve şehvetin aşkın önüne geçtiği bir bakışı ele almak ve eleştirmek ve kahramanımızın annesinin kendisine taktığı ve sevgi ve tutku ile örülü zincirlerden kurtulma mücadelesini anlatmak.

Görünüşünün çağrıştıracağı tüm klişe düşüncelerin aksine sevgi dolu, yumuşak bir kalbi var Dennis’in. Üzerinde boğucu bir otoritesi olan annesine de, spor salonundakilere de ve Tayland’da tanıştığı başta kadınlar olmak üzere herkese aynı ince davranışla yaklaşıyor. Tek istediği sevilmek ve sevmek; seksin değil aşkın peşinde o. Tayland’daki otelde resepsiyondaki kızın onun da tüm Batılı erkekler gibi davranacağı önyargısı ile söylediği sözler onu bu nedenle şaşırtırken, kadınlara yaklaşımı da onun kişiliğinin bir göstergesi oluyor. Seks turizminin ve kadınların bu turizmin doğal bir nesnesi olduğu bir ortamda onun davranış şekli hikâyeyi bir sevgi filmi yaparken, bir umut da yaratıyor açıkçası bu sömürü düzenine karşı. Mads Matthiesen bu sömürüyü doğrudan eleştirmiyor belki ama sergilediği manzara ve bu manzaranın karşısına koyduğu sevgi dolu ve utangaç yürek nerede durduğunu çok açık belli ediyor; bu açıdan değerlendirince de neredeyse en sert mesajlar kadar etkileyici oluyor filmin bu yaklaşımı. Dennis karakterinin aradığı aşkı Tayland’da bulabileceğine bu denli çabuk ikna olacak kadar saf olması bir parça sorunlu olsa da hikâye açısından, Kim Kold’un sade ve sıcak olduğu kadar, etkileyici de olan performansı bu sorunun önem kazanmasına engel oluyor neyse ki.

Fiziksel arzunun aşkın önüne geçtiği bir hayatı Tayland üzerinden anlatan film ikinci bir ana konu olarak da annenin oğluna duyduğu saplantılı sevgiyi almış kendisine. Oğlunun kendisine yeni ilişkisinden bahsetmesini, “Bu şekilde davranarak bana ne yaptığının, ne kadar kırıldığımın farkında mısın? Bunu kabul edemeyeceğimi anladığına eminim. Bu ilişkiyi onaylamıyorum ve derhal bitirmen konusunda ısrar ediyorum” tepkisi ile karşılayan ve bu sözlerle onu etki alanında tutmaya devam etmek için duygu sömürüsünden tehdide kadar uzanan farklı yollara başvuran kadınla oğlu arasındaki ilişkinin boyutu ve adamın kişisel özgürlük arayışı tek başına çok önemli bir tema kuşkusuz ve bu tema Tayland’ın sembolü olduğu ile yan yana durunca bir parça gereğinden fazla büyüyor hikâye. İkisinin birlikte var olması filmin sadeliğine biraz gölge düşürürken, alçak gönüllülüğü ile de ters düşüyor açıkçası. Neyse ki film her iki temayı da aynı zariflikle ve duyarlılıkla işliyor ve dürüstlüğünü hep koruyarak bu kusurunu önemsiz kılıyor.

Büyük bir hikâye anlatan büyük bir film değil bu; daha doğrusu seyircinin üzerine büyük trajediler, dramlar veya aksiyonlar boşaltıp bunlardan etkilenmesinin keyfini çıkarmaya çalışmıyor yönetmen. Sune Martin’in hikâyenin sadeliğine uygun bir melodisi olan ve duygusal bir zariflik barındıran müziğinin eşliğinde çarpıcı bir “çelişki” üzerine kuruyor filmini Matthiesen. Kameranın adamı ve yanındakini (özellikle de kadınları) aynı kadraja sığdırdığı karelerle onun ayrıksı büyüklüğünü ortaya koyan ve böylece onun içinde yaşadığı toplumdan farklılığını görsel olarak ortaya çıkaran yönetmen, bu iddiasını hikâyesi ile de desteklemeyi başararak yine onun, etrafındakilerin bedensel olana ya da sahiplenmeye odaklanan tutkularının karşısına aşka önem vermesini koyuyor. Farklılığını korumaya çalışması ile karakterinin bağımsızlık isyanı olarak da tanımlanabilecek olan film bir devin içinde barındırdığı çocuğun hikâyesini özenle anlatan ve aynı konuyu işleyen benzerlerinden farklı bir yerde durmayı başaran önemli bir çalışma. Kim Kold’un annesini canlandıran tecrübeli oyuncu Elsebeth Steentoft’un zor bir rolü gerçekçilikten hiç sapmadan canlandırdığı filmin sertliğin içinden yumuşaklığı çıkarmayı ve bunu seyirciyi ikna ederek yapmayı başardığını da ekleyelim son olarak.

(“Teddy Bear” – “Ayıcık”)

Alacakaranlıkta / Tonio Kröger – Thomas Mann

Alman yazar Thomas Mann’ın 1903 tarihli iki novellası. Bir sanatoryumda geçen ve orijinal adı “Tristan” olan ilk novella (“Alacakaranlıkta”) Richard Wagner’in kökeni bir Kelt efsanesine kadar uzanan bir hikâyeden uyarladığı operasından esinlenirken, tıpkı bunun gibi ana kahramanı edebiyatçı olan ikinci novella (“Tonio Kröger”) yazarın 1912 tarihli ünlü eseri “Venedik’te Ölüm” (“Der Tod in Venedig”)de olduğu gibi bir sanatçının ikilemlerini anlatıyor. Her iki eserde de Thomas Mann, sanatçı karakterlerin toplumun “normal” bireyleri ile ilişkilerinde ve onların değerlerinden uzak durmakla uzlaşmak arasında kalmalarını ele alıyor.

İlk eser olan “Alacakaranlıkta”da üç temel karakter var: Sanatoryumda kalan bir yazar, hastalığı nedeni ile buraya yeni getirilen bir kadın ve onun kocası. Melankolik bir ruh hali olan yazar, kocasının kadına hak etmediği şekilde davrandığını düşünüyor ve onun kabalığının kadının ruhundaki inceliğe zarar verdiğini düşünüyor. Mann’ın kocanın bir güzelliği (burada kadını) elde etmek arzusu ile yazarın o güzelliği takdir etmek ve seyretmek üzerine kurulu yaklaşımlarını karşılaştırdığı eserinde yazarı idealize etmediği ve onu daha çok bir sanatçı yaklaşımının sembolü olarak kullandığı düşünülebilir. Trajik sonuna rağmen, sondaki “bebek kahkahası”nın yazarın kaybetmeye mahkûm olduğunun işareti olarak görmek mümkün. Bu bağlamda yazar Spinelli karakterinin Mann’ın kendisini de temsil ettiğini düşünerek, eserin sanatçının dünyası ile toplumun dünyası arasındaki -giderilmesi pek de mümkün görünmeyen ve belki de zaten gerekmeyen- çelişkilerin izlerini taşıdığını söyleyebiliriz. Yazar karakteri üzerinden sarkastik bir yaklaşımı da olan eser tüm bunları güçlü bir dil ile anlatan ve sanat/sanatçı ve onların konumları üzerine düşünmeye aracılık eden çekici bir novella kesinlikle.

İkinci hikâye olan “Toni Kröger” tıpkı “Alacakaranlıkta” isimli eserde olduğu gibi sanatçının dünyası ile günlük hayat arasındaki farkı ele alırken, ek olarak aynı adı taşıyan genç bir yazarın (bu karakterin de Thomas Mann’ı temsil ettiğini söylemek mümkün) ikisi arasında bir denge kurma çabasını anlatıyor. Otobiyografik özellikler taşıdığı söylenen eser, Tonio Kröger isimli yazarın önce on dört yaşını ve arkadaşı Hans’a duyduğu ilgiyi, daha sonra on altı yaşında Ingeborg adındaki bir kıza duyduğu hisleri ve son olarak da otuz yaşının henüz başında bir sanatçı olarak hislerini, toplumun diğer bireylerinden ayrı düşüşünü ve kendi gerçeğini bulmak için çıktığı yolculuğu anlatıyor okuyucuya ve bir “uzlaşma” ile sona eriyor.

Tüm ömrü boyunca eşcinselliği ile mücadele eden ve yayınlanan günlüklerinde de bununla ilgili oldukça uzun ve net ifadeler bulunan yazarın bu üç bölümden ilkinde Tonio’nun Hans’a duyduğu ilgiyi adını koymadan bu şekilde ifade ettiği dikkat çekiyor. Şiir yazan Tonio’nun, sanatsal zevklerin değil fiziksel aktivitelerin peşinde koşan Hans’a karşı hissettiklerinin yanı sıra, yazarın Hans’ı fiziksel güzelliği ile tanımlaması da (“…olağanüstü güzel ve yapılı bir çocuktu; geniş omuzlar, dar kalçalar, keskin ve korkusuz bakışlı çelik mavisi gözler…”) destekliyor bu durumu. İki yıl sonra bir genç kıza aşık oluyor Tonio ve utanç verici bir dans anısından sonra bu karşılıksız aşkını unutuyor. Sonrasında arayışla geçen “serseri” bir hayat yaşıyor ünlü bir şair olan Tonio ve üçüncü bölümde anlatılan yolculukla da bir uzlaşmaya varıyor yaşadığı çelişkileri açısından. Mann’ın Tonio karakteri ve sorgulamaları üzerinden sanatçı olmakla ilgili kendi görüşlerini ve sorularını uzun uzun anlattığı eseri temel olarak sanat ile normal hayat arasındaki mücadeleyi ele alıyor ve “sanatçının yaratabilmek için hemen hemen ölmesi gerektiğini” ve sanatçının tam anlamı ile toplumun parçası olamasa da ondan tamamı ile ayrı da olamayacağına odaklanıyor.

Temalarının yanı sıra, yazarın kendi hayatından izler taşıması açısından da ortak yanları olan bu uzun hikâyeler Mann’ın edebî anlayışını ve bir yazar olarak karakteristik özelliklerini anlamaya da olanak sağlayan iki önemli eser. Kendi hayatında önemli bir iç mücadele olan bir yazarın karakterlerinin arayışlarını ve sorgulamalarını ilgi çekici ve güçlü bir biçimde ve “içeriden” gözlemlerle iki güçlü hikâyede ele aldığı bu kitap okunması gereken bir edebiyat eseri.

(“Tristan” / “Tonio Kröger”)

La Vie de Jésus – Bruno Dumont (1997)

“Araplardan hoşlanmıyorsun, değil mi? Irkçı mısın? Genç bir adamı bu şekilde dövmek…! Aslında bu senin hatan bile değil, değil mi?”

Kuzey Fransa’da kendisi gibi işsiz arkadaşları ile birlikte tüm gününü motosiklet üzerinde geçiren genç bir adamın kasabaya gelen Arap göçmenlere yönelen öfkesinin hikâyesi.

Fransız sinemacı Bruno Dumont’nun ilk yönetmenlik çalışması. Senaryoyu da yazan Dumont minimale yakın bir sinema anlayışıyla çağdaş Fransız toplumundaki gençlerin -bugün de pek değişmeyen- bir portresini çiziyor bize baş karakteri Freddy ve arkadaşları üzerinden. Tamamı ilk kez oyunculuğu deneyen ve hikâyenin geçtiği yörede yaşayanlardan oluşturduğu kadronun “amatör”lüğünün büyüttüğü bir gerçeklik duygusu ile hayli etkileyici bir sonuç çıkarmış ortaya Dumont. Boşluğun, anlamsızlığın, hedefsizliğin ve can sıkıntısının oldukça çarpıcı bir portesi seyrettiğimiz ve Dumont bu portreyi yaratmaktan çok fotoğrafını çeken bir tavırla oluşturduğu yönetmenliği ile bu sade filmin güçlü olmasına önemli bir katkıda bulunmuş. Ondan bekleneceği gibi seyirciyi rahatsız edecek sahneleri sergilemekten çekinmeyen Dumont’nun bu ilk sinema çalışması kesinlikle önemli bir film.

Biri hariç tüm oyuncularının sinema kariyeri bu eserle başlamış ve bitmiş filmin ana kadrosunun. İçlerinden sadece biri bir filmde daha (yine Dumont’nun yönettiği 2006 “Flanders”) oynamış tüm “kariyer”i boyunca. Bir başka ifade ile söylersek, sadece ilk değil, aynı zamanda son filmlerinde de rol alan oyuncuları nedeni ile tam anlamı ile amatör bir film bu. Her sahnesinde de hissediyorsunuz bu durumu: Oyuncular -tam da hikâyeye ve yönetmenin hedeflediği atmosfere uygun olarak- birer performans peşinde değiller; Dumont onlardan yalın, gösterişsiz ve sıradan bir performans almış ve çok da doğru yapmış hedeflediği açısından. Dolayısı ile oyuncuların performansını başarılı ya da başarısız diye nitelemek çok doğru değil; bunun yerine kullanmamız gereken kelime “etkileyici” olmalı. Özellikle başroldeki, Freddy’i canlandıran David Douche hemen tümünde göründüğü sahnelerde asla bir oyunculuk gösterisine girişmiyor ve final sahnesi başta olmak üzere adeta kendisini sergileyerek seyircinin ilgisini üzerinde toplamayı başarıyor.

Kuzey Fransa’da bir kasabada yaşayan, annesinin işlettiği bir kafede boş boş oturan, zamanının büyük kısmını kendisi ile benzer bir hayat süren dört arkadaşı ile motosiklet üzerinde geçiren, seks hayatı açısından arkadaşlarına nazaran çok daha şanslı olan, zaman zaman sara krizi geçiren ve en temel ilgi alanı beslediği saka kuşu olan bir genç Freddy. Dumont bu “sıradan ve sıkıcı” karakterini bir genç profilinin sembolü gibi kullanırken, onun cinsel hayatındaki iktidarının hayatının tüm diğer alanlarında yerini iktidarsızlığa bıraktığını söylüyor bize ve onu sık sık motosikletinden düşerken göstererek altını da çiziyor bunun. Bu beş genç erkek ile takılan ve Freddy’nin sevgilisi olan genç kadın ise, diğer karakterlerin aksine bir işe sahip ve markette kasiyer olarak çalışıyor. Kadının kasabaya gelen Arap gence yaklaşımı da onu diğerlerinden farklı bir konuma koyarken, hikâyenin trajedisi de yine onun bu tercihinden kaynaklanıyor.

Kasaba hayatının sakinliği, boşluğu, yavaşlığı ve can sıkıcılığını görsel olarak hep ön planda tutuyor film. Birkaç sahne hariç kasabada sadece bir avuç insan yaşıyor diye düşünmenize neden olacak bir ıssızlık içinde gösteriyor bize sokakları Dumont. Karakterlerimiz hep aynı tekdüze yaşamlarını sürdürüyorlar ve bunun değişeceği ya da değişebileceği yönünde hiçbir işaret taşımıyor hikâye. Bu resim içinde doğan, büyüyen ve yaşayan gençlerin “sıradan ırkçılık”a sapan yolları da bu nedenle adeta doğal bir gelişme gibi görünüyor ve sanırım yönetmenin amaçladığı tam da bu. Hep sıkkın bir ifadenin yerleşmiş olduğu yüzü ile, hayatının önemli bir parçası olan seksi daha çok mekanik bir biçimde yaşayan genç adamın bir şey arar da görünmeyen yaşamında içindeki birikimi dışa vurmanın araçlarından biri oluyor sanki ırkçı tepkisi. Burada gencin ve arkadaşlarının davranışlarının barındırdığı kötülüğün farkında olmadıklarını anlatan önemli bir sahne var: Beş arkadaşın kilolu bir genç kadını taciz etmeleri nedeni ile kızın babasından tepki almayı yadırgamaları kötülüğün sıradanlığına iyi bir örnek oluşturuyor. Dumont hikâyenin içine yerleştirdiği başka örneklerle de destekliyor bu sıradanlığı ve öfkenin birikimini. Örneğin Freddy’yi iki ayrı sahnede öfke ile duvarı tekmelerken görüyoruz ve daha sonra bu tekmeleri kendisine çok daha önemli bir hedef buluyor!

Karakterleri özellikle kötü veya sert olarak tanımlamıyor Dumont; onları yaptıkları ya da yapmadıkları ile yargılamadan gösteriyor bize. Çetedeki gençlerden birinin AIDS olan kardeşini hastanede ziyaret ettikleri sahne tüm sessizliği ve sadeliği ile karakterlerinin yumuşak yönünü de gösterirken bize, onların hayatlarını şekillendirenin sadece etraflarında olan bitene (ya da çoğunlukla hiçbir şeyin olup bitmememesine) verdikleri tepkinin (ya da umursamaz bir tepkisizliği doğuran yaşamlarının) sonucu olduğunu gösteriyor. Filmin adında yer alan İsa’nın göründüğü tek sahne de hastanede geçen bu bölüm; hastanın yattığı odada asılı olan bir tasvirde İsa’nın hayatından bir sahne var ve karakterlerden biri “tekrar diriliş”ten bahsediyor burada. Filmin fragmanında oyuncular filmin neden “İsa’nın Yaşamı” adını taşıdığı sorusunu ya bilmediklerini söyleyerek ya da hikâyenin iyiyi ve kötüyü anlatması ile ilişkilendirerek cevaplamaya çalışmışlar. Dumont ne düşünmüştü bilmiyorum ama hikâyenin İsa ile ilgili bu tek sahnesi bir cevap bulmaya pek yardımcı olmuyor.

Karakterlerin motor üzerinde geçen hayatlarına zıt bir şekilde yavaş akan hikâyede cinselliği açık bir biçimde gösteren sahnelerle (bu sahnelerde dublör kullanmış Dumont ve onların isimlerine de yer vermiş kapanış jeneriğinde) göstermiş yönetmen ve karakterlerin bu eylemlerini yine bir boşluğun parçası olarak değerlendirdiklerini söylemek istemiş gibi duruyor. Gidecekleri bando provası öncesi karakterlerden birinin kurduğu “Prova 5.30’da ve saat daha 3’e çeyrek var” cümlesinin ve bu sözlerin söylendiği anın muhtemelen sinema tarihinde bir duygunun en zorlamasız şekilde ifade edildiği anlardan biri olarak yerini alacağı film, Dumont’nun kamerasını yavaş kaydırmalarla hareket ettirdiği ve özellikle final sahnesi ile tüm o yavaşlığın içinden etkileyici bir duyguyu üretmeyi başardığı önemli bir çalışma. Hikâye basit gibi görünebilir ki gerçekten de öyle ve yönetmenlik açısından bakıldığında özel bir yaratıcılığın olmadığı da düşünülebilir ama aslında tüm bunlar Dumont’nun zaten ulaşmak istediği ve başardığı şeyler. Yönetmenin kendisinin de hikâyenin geçtiği bölgede yetişmiş olmasının gözlemci ve gerçekçi anlayışına katkı sağlamış göründüğü bu filmin baş oyuncusu David Douche’un zor geçen bir hayattan sonra 2015 yılında ve henüz kırk iki yaşındayken,evinde çıkan bir yangın sonucu eşi ile birlikte yaşamını kaybettiğini de belirtelim ve görülmesi gerekli eserler arasına gönül rahatlığı ile koyalım bu çalışmayı.

(“The Life of Jesus” – “İsa’nın Yaşamı”)