Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Fatmagül’ün Suçu Ne – Süreyya Duru (1986)

“Bitir artık şu işi: Ya bas git buradan, elin yetimi sokağa düşsün ya da bas bağrına”

Kendisine tecavüz eden beş adamdan biri ile evlenmek zorunda kalan bir kadının ve suçu tek başına üstlenen yoksul adamın hikâyesi.

Vedat Türkali’nin 1984 tarihli “Umutsuz Şafaklar” adındaki özgün senaryosundan uyarlanan ve Süreyya Duru’nun yönettiği bir Türkiye yapımı. 2010 yılında tekevizyon dizisi olarak da çekilen ve bugün pek çok kişinin bu versiyonu ile bildiği film Süreyya Duru’nun sosyal meselelere el attığı çalışmalardan biri. Toplam seksen bölüm olarak çekilen dizi ne kadar uzatılmış gibi görünüyorsa, bu film de adeta kısaltılmış gibi duran ve bu nedenle gelişmeleri de yeterince ikna edici bir biçimde anlatamayan bir çalışma. Dizi -çok ciddi problemleri bir yana- kadının mücadelesini öne çıkarır ve bir birey olarak kişisel özgürlüğü için giriştiği savaşı vurgularken, bu film daha çok onunla evlenen erkeğin “trajedi”sine ve geçirdiği dönüşüme odaklanıyor ve kadının mücadelesini de “inatçı iyiliği” ile gösteriyor daha çok. Buna karşılık, diziden daha fazla üzerinde durduğu şey toplumun ve devletin paranın ve konumun gücüne itaat etmesi ve adaletin buna göre dağıtılması ki filmi önemli kılan da bu tercihi oluyor. Hülya Avşar’ın iyi bir hikâyenin içinde ve nitelikli sinemacıların elinde olduğu zaman, ama en önemlisi “oynamadığı” zaman başarılı olduğunu gösteren filmde Aytaç Arman da -karakteri için yaşlı görünmesi bir yana- iyi bir performans sunuyor.

Fethiye’de bir tekne ile içki alemine çıkan beş genci göstererek başlıyor hikâye. Bu gençlerin üçü İstanbul’da okuyan zengin çocuğu, diğer ikisi ise yoksul. İşlenen tecavüz suçu bu yoksul gençlerden birinin üzerine kalıyor ve hikâyenin sonrası tecavüze uğrayan kadın ile onunla istemeyerek evlenen ve böylelikle hem kendisini hem diğerlerini hapisten kurtaran adamın bir ilişkiyi inşa etmeleri sürecini anlatıyor bize. İçeriği açısından bakıldığında ciddi problemleri var filmin ne yazık ki. Odak noktası olarak kadının değil, erkeğin seçilmiş olması bir tercih ve bunda eleştirilecek bir durum yok; ne var ki tüm bu odaklanma bir noktadan sonra gelip aslında erkeğin “iyi bir insan” olduğunu bize ve kadına pazarlamaya dayanıyorsa ortada ciddi bir sorun var demektir. Onun bu iyi yürekliliğinin ortaya çıkmasının temel aracı ise kadının sabrı, fedakârlığı ve kabullenmesi oluyor. Oysa erkeğin işlediği iki ciddi suç var ortada: Tecavüz ve anne karnındaki bir bebeğin ölümüne neden olmak. Hikâye adamın trajedisine, kararsızlığına, toplum baskısı altında yaşadıklarına o denli odaklanmış ki bu suçlar bir süre sonra önemini yitiriyor neredeyse. Bir başka ifade ile söylersek, sanki film şu mesajı veriyor bize: Kadın sabırlı olmalı ve erkeğin içindeki iyiliği ortaya çıkarmak için her şeye boyun eğmeli. Kadının toplumda ancak bir nesne olarak var olabilmesini eleştiren hikâyenin, ona bu rolden çıkması için sabrı ve fedakârlığı önermesi tuhaf sonuçta.

Film toplumsal düzeni ve devlet kurumlarını kadına yanlış bakışları üzerinden sözünü pek sakınmadan eleştiriyor ve “dişi köpek erkek köpek” benzetmelerinden zengin sınıfın düzenin tüm parametrelerini kendilerine göre değiştirebilme güçlerine kadar pek çok hususu gündeme getiriyor. Üstte belirtilen yanlışı burada tekrarlamıyor neyse ki senaryo ve eleştirisinin zayıflamasına engel oluyor. Hikâyenin bir diğer problemi kimi karakterlerin ihmal edilmesi. Bunun örneklerinden biri kadının bir parça “saf” olan ağabeyine hem hikâyede çok kısıtlı bir yer verilmesi hem de bu karakterin hikâyeye neden girip neden çıktığının bir izahının olmaması. Oysa Menderes Samancılar bu kısa rolde filmin en parlak performanslarından birini (belki de en iyisini) sunmuş ama adeta sonradan bir nedenle onun sahneleri filmden çıkartılmış gibi görünüyor. İhsan Yüce de kısa rolünde aydın bir emekli öğretmen olarak dikkat çekerken, onun rolünün kısalığı rahatsız etmiyor çünkü filmin akışına uygun bir şekilde girip çıkıyor hikâyeye.

Cahit Berkay imzalı müziğin başarılı olduğu ama bu müziğin kullanım şeklinin biraz sorunlu olduğu bir film bu. Örneğin müzik aniden -bir melodinin tam ortasında- bitiveriyor çünkü kullanıldığı sahne bitiyor; kısacası müzik ile sahnenin sürelerinin uyumuna dikkat edilmiyor. Türkali’nin 1984’te basılan senaryosunu bilmiyorum ama sanki burada her şey -bir süre telaşı varmışçasına- fazla hızlı gelişiyor, dolayısı ile ikna edici düzeyde bir gerçekçilik yakalamakta sorun yaşıyor hikâye. İkilinin çıplak denize girmeleri, koyun istedikleri bir yerine kafalarına göre bir kulübe inşa etmeleri ve kapısının yerinde bir kilim asılı olan evde sevişme rahatlığında bulunmaları gibi tuhaflıkların yanında sonlardaki “cinayet” sahnesinin de hem kurgu hem mizansen olarak sorunlu olduğu film tüm bu problemlerine rağmen iyi niyeti ve bir meselesi olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma yine de. Fethiye’de bir hikâye çekip turistik görüntülerden tamamı ile olmasa bile uzak kalabilmek ve ucuz bir erotizmden kaçınabilmek (erkek karakterlerin çıplaklığı gayet doğal bir biçimde kullanılırken, kadının çıplaklığının -özellikle de soyunma anlarının- vurgulanması gibi bir suçu olsa da filmin) gibi başarıları olan filme her ne kadar bu içeriği ile “Kerim’in Suçu Yok” daha uygun bir isim gibi gözükse de görmekte yarar var bu çalışmayı.

Gravity – Alfonso Cuarón (2013)

“Burası ısınmaya başladı. Pekâlâ, görebildiğim kadarı ile iki olası sonuç var: Ya tek parça halinde aşağıya inerim ve anlatacak müthiş bir hikâyem olur ya da on dakika içinde yanıp kül olurum. Her iki durumda da kimsenin kabahati yok”

Bir kaza sonucu uzayın boşluğunda mahsur kalan iki astronotun hayatta kalma ve dünyaya dönme mücadelelerinin hikâyesi.

İki Meksikalı sinemacı, Alfonso Cuarón ve oğlu Jonás Cuarón’un senaryosunu birlikte yazdıkları, yönetmenliğini ise baba Cuarón’un üstlendiği bir ABD ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Aralarında yönetmen, görüntü yönetmeni ve kurgunun da olduğu yedi dalda Oscar kazanan, film ve kadın oyuncunun da aralarında olduğu üç dalda da bu ödüle aday gösterilen film seyircinin de beğenisini kazanan ve 91 dakikalık süresi boyunca “basit” bir hikâye anlatmasına rağmen izleyicinin ilgisini hep üzerinde tutmayı başaran bir çalışma. Özellikle teknik ustalığı konusunda eleştirilecek bir yönü bulunmayan film bu tür sinema eserlerinde genellikle olduğunun aksine kadın karakteri hikâyesinin asıl kahramanı yapıyor ve Sandra Bullock’un önemli bir kısmını astronot kıyafeti ve başında bir kaskla oynadığı karakterini George Clooney’in oynadığı erkek astronot karakterinin önüne geçiriyor. Seyrettiğimiz temelde bir zamana karşı ve birbirinden tehlikeli koşullar altında verilen bir hayatta kalma mücadelesinin hikâyesi ve bu bakımdan çok yeni şeyler anlatmıyor ama baba oğul Cuarónlar bu hikâyeyi ustaca anlatıyorlar ve süreyi dozunda tutmalarının da yardımı ile iyi bir gerilim yaratmayı başarıyorlar.

“Dünyadan 600 km yükseklikte ısı +258 °F (+126 °C) ile -148 °F (-100 °C) arasında değişir. Sesi iletecek hiçbir şey yoktur, hava basıncı yoktur, oksijen yoktur. Uzayda yaşam imkânsızdır” yazısı ile açılıyor film. Sonra bu imkânsızlığı alt edip yaşama tutunmaya çalaışan ve dünyaya geri dönmeye çalışan astronotların hikâyesini izliyoruz. Bilimde “Kessler sendromu” adı ile bilinen bir olay gerçekleşiyor ve Rusya’nın eskiyen bir casus uydusunu uzayda yok etmesi ile oluşan enkaz ve bu enkazdan çıkan binlerce parça bir keşif gezisinde olan astronotların içinde bulunduğu uyduya ve daha sonra da sığınmaya çalıştıkları uzay istasyonuna çarparak onları yok etme tehlikesi yaratıyor. Astronotların üçü hayatını hemen kaybederken, ikisi zorlu bir mücadeleye girişiyorlar. Clooney’nin canlandırdığı ve gereksiz bir “zor durumda bile espri yapabilen kahraman”klişesi ile çizilmiş karakter daha tecrübeli ve bilgili olsa da hikâyenin asıl kahramanı geçmişinde trajik bir kayıp olan (ve küçük çocuğunu kaybetmiş olan bir annenin yaşayacağı travmayı düşününce pahalı ve tehlikeli bir görev için uzay gönderilmesi açıkçası biraz tuhaf olan) kadını öne çıkarıyor senaryo. Uzayda boşlukta süzülen, zaman zaman büyük bir hızla üzerine gelen enkaz parçalarının (uzay çöpünün, bir başka ifade ile söylersek) tehdidi altında olan ve oksijeni gittikçe tükenen bu kadının hikâyesini teknik ustalığına diyecek bir şey olmayan bir başarı ile anlatıyor film.

Çalışması ile Oscar kazanan görüntü efektleri sanatçısı Tim Webber filmde %80 oranında CGI teknolojisi kullanıldığını söylemiş ve açıkçası hakkı da verilmiş bu efektlerin. Uzay çöplerinin “saldırı”sından astronotların kablolara bağlı olarak uzayda sürüklendikleri anlara, uzay kapsülünün arkasındaki paraşütün uzay aracına takılarak kapsülün hareketini engellemesine ve uzay istasyonu içindeki yangına kadar pek çok -teknik açıdan- etkileyici bölümü var filmin ve bunların her birinde karşınıza çıkan teknik ustalığa hayran olmamak mümkün değil. Buna tasarımın (özellikle uzay istasyonunun içi) başarısını, Emmanuel Lubezki’nin Oscar kazanan görüntülerini ve Alfonso Cuarón ile Mark Sanger’ın ortak kurgu çalışmasının tempoyu nadiren düşüren, hemen hiç aksamayan içeriğini de ekleyince ortaya biçimsel olarak takdiri kesinlikle hak eden bir sonuç çıkıyor.

Kadın astronotoun hareket halindeki uzay kapsülü üzerindeki hareketleri ile bir James Bond’a dönüştürülmesi ve yine aynı karakterin pes etmek üzere olduğu bir anda bir hayalin etkisi ile mücadeleyi sürdürmesi (bu sahne sanki Clooney’i filme geri döndürmek üzere yazılmış gibi bir zorlama duygusu yaratıyor) gibi tuhaflıkları olan hikâyenin sembolik öğeleri de var: Sığındığı uzay istasyonunda oksijene kavuşunca rahatlayan kadının cenin pozisyonu alması ve o sırada bağlı olduğu kabloların bir göbek bağını hatırlatması, sondaki denizden çıkma sahnesinin belki de dünya üzerindeki hayatın denizde başladığı teorisine göndermede bulunması ve kadının bu sahnede adeta bir bebeğin adımları ile yürümeye başlaması hikâyenin bir “doğum” teması etrafında döndüğünü gösteriyor bize. Bu temanın odakta olması hikâyenin hayata düzülen bir övgü olduğunu gösteriyor ve o hayatı -en azından şimdilik- bulabildiğimiz tek yer olan dünyaya. Diyaloglara da yansıyan ve dünyayı “kutsallaştıran” bir bakış bu ve çok çekici “dünyaya iniş” sahnesinin de desteklediği gibi tüm hikâye boyunca bu gezegenin varlığı için minnettar olmayı ve hayatın her anı için şükran duymamızı söylüyor bize film. Aslında uzayın “boşluğu ve korkunçluğu” ile dünyanın “kutsallığı”nı bir arada düşününce tüm o uzay araştırmalarının ne kadar güç ve maliyetli olduğunu bir kez daha fark ediyor ve bu çalışmaların gerekliliğini de sorguluyorsunuz elinizde olmadan. Bir başka ifade ile söylersek, dünyayı talan edip uzaydan medet ummak yerine dünyaya daha iyi davranmak daha akıllıca bir çözüm olabilirmiş diye düşünmeye yönlendiriyor sizi bu ve benzeri hikâyeler.

Alfonso Cuarón’un usta yönetmenlik çalışması sizi hep hikâyenin içinde tutarken, yönetmenin uzun sahnelerden çekinmemesi ve kurgunun (ve teknik unsurların elbette!) yardımı ile gerilimi hep ayakta tutmasının dikkat çektiği filmde Steven Price’ın Oscar kazanan müziği de başarılı ama zaman zaman fazla Hollywood koktuğunu da söylemek gerekiyor bu çalışmanın. Basit hikâyenin güçlü bir sinema dili ile başarıya nasıl ulaşabileceğini gösteren filmde Sandra Bullock kariyerinin en iyi performanslarından birini verirken, filmde gördüklerimiz kadar duyduklarımızın da oldukça başarılı bir şekilde tasarlanmış olduğunu belirtelim son olarak.

(“Yer çekimi”)

Coup de Torchon – Bertrand Tavernier (1981)

“Kendi başlarına yapmaya cesareti olmayanların yapmamı istedikleri şeyleri yapıp, suçu üzerime almaktan bıkıp usandım artık”

1938 yılında Afrika’daki bir Fransız kolonisinde polislik yapan ve kimsenin iktidarına saygı göstermediği bir adamın hikâyesi.

ABD’li yazar Jim Thompson’ın “Pop. 1280” adlı romanından uyarlanan bir Fransız filmi. Senaryoyu yazan Bertrand Tavernier ve Jean Aurenche romanda Texas’ta geçen olayları Batı Afrika’da Senagal’deki bir kasabaya taşımışlar ve yaklaşan İkinci Dünya Savaşı öncesinde bu Fransız kolonisinde geçen eğlenceli ve oldukça ilginç bir hikâye anlatmışlar. 1983’te Fransa’nın Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterdiği film César ödüllerine de -hiçbirini kazanamasa da- on dalda aday gösterildiği gibi gösterime girdiği yılın gişe geliri en yüksek filmlerinden biri olmuştu ülkesinde. Sağlam oyunculukları, herkes tarafından hırpalanan ve eylemsizliği beceriksizliğinden mi yoksa bezginliğinden mi kaynaklandığı anlaşılmayan ilginç polis şefi karakteri, ironisi ve sömürgeciliği kara mizahı içeren ve sertliği esirgemeyen bir tavırla eleştirmesi ile önemli bir film bu.

1938 yılında geçiyor hikâye ve ilginç bir sahne ile açılıyor. Yapraksız bir ağaç, bulutsuz gökyüzünde uçan kuşlar ve çok parlak bir güneş; toprağı kazıp ağızlarına oradan aldıkları bir şeyleri atan dört Afrikalı çocuk ve onları gözetleyen bir Batılı adam; birdenbire başlayan güneş tutulması; bir ateş yakan adamın uzaklaşmaya başlaması ile üşüyen çocukların ateşe doğru yürümesi. Hiçbir konuşmanın olmadığı ve Philippe Sarde’in gerilimli melodisinin eşlik ettiği bu sahne bize Philippe Noiret’in müthiş bir performansla canlandırdığı adamın karakteri ve eylemsizlikten eylemliliğe geçecek olması hakkında tam olarak ne söylüyor bilmiyorum ama bu düş sahnesini hem onun aslında iyi yürekli bir insan olmasına hem de -çocukları onlarla hiçbir iletişim kurmadan gözetlediğini düşünürsek- pasifliğine yorabiliriz sanırım. Sahnenin sonunda ateşi yakması ise harekete geçeceğinin işareti olarak görülebilir. Karısı erkek kardeşi diye tanıttığı bir erkeği eve getirmiş, tam evinin önüne bir umumi tuvalet inşa ettirmiş olan bir kereste tüccarının her gün aşağılamaları ile karşılaşan ve iki genelev işletmecisinin fiziksel ve sözlü tacizleri günlük hayatının bir parçası olan bir polis var karşımızda. Tek avuntusu kocasından sürekli dayak yiyen genç bir kadınla olan ilişkisi. Rüşvet almayı da alışkanlık haline getirmiş bu adamın yüzünde sık sık beliren yorgunluk, bezginlik, sıkıntı ve karamsarlık senaryonun içerdiği mizaha rağmen aslında hayli sert bir hikâye anlattığını söylüyor bize filmin. Nitekim hikâyenin ikinci yarısında tanık olduklarımız da bu sertliğin açık kanıtı oluyor. Gerek bu baş karakterin gerekse diğer tüm Batılı karakterlerin hikâyenin geçtiği topraklara ait olmaması ve orada kurdukları yaşamın yapaylığı filmi sert kılan bir diğer unsur. Her ne kadar yönetseler de ve üzerindeki tüm canlıları sömürseler de bu toprakların onlara ait olmadığını her anında hissediyorsunuz filmin. Dizanteri salgınında ölen ve cesetleri nehirde yüzen siyah adamlara eğlence olsun diye ateş eden iki Fransız adamın bu eylemleri bile aslında bu yabancı olmanın ve hiçbir zaman gerçekte kabul edilmeyecek olmanın dışavurumu bir bakıma.

Baş karakterin Jim Thompson’ın romanındaki temel bir özelliğini korumuş Tavernier ve Aurenche’in senaryosu: Tıpkı romandaki şerif karakteri gibi burada da polis karakteri içinde yaşadığı toplumun problemlerini (romanda ırkçılık, sınıf ayrımı ve cinsiyetçilik olarak öne çıkıyor bu problemler) özellikle de ironik yaklaşımı ile ortaya koyuyor ve bu toplumun kötücül, acımasız ve dürüstlükten uzak yapısını dillendiriyor sürekli olarak. “Öğretmenlik çok değerli bir meslek: Sayenizde zenci çocuklar babalarının Fransız anıtlarındaki isimlerini okuyabilecekler” cümlesini bir örnek olarak gösterebileceğimiz bu durumun daha da çarpıcı bir benzeri ise öğretmenin sınıftaki kara tahtada Fransızca olarak yazılı olan ve İsa’nın adı ile imzalanan bir itirafı bu yazıları okuyamayan Afrikalı çocuklara Fransız millî marşının sözleri olarak tanıtması ve hep birlikte bu marşı söylemeleri sahnesinde ortaya çıkıyor.

Bir intikam hikâyesi bu öncelikle. Kendisini aşağılayan tüm karakterlerden birer birer bir şekilde intikamını alıyor kahramanımız ve bunu yaparken de kendisini İsa olarak görüyor bir bakıma. Hikâyenin dinî boyutu asıl olarak hür irade kavramı üzerinden gösteriyor kendisini. Kasabadaki katolik papaz başta olmak üzere pek çok insanın dile getirdiği, istediği ama yapmadığı eylemleri onlar adına gerçekleştirirken, bir bakıma bir yüce irade olarak haraket ediyor polisimiz. Eylemsel olarak -ilk yarıda- pasif olsa da tüm hikâye süresince aslında zekî bir adam olduğuna tanık olduğumuz bu polis suçlarından kendisini sıyırmayı başarırken, başkalarını (özellikle de bu eylemlerin aslında gerçekleşmesini isteyenleri) şüpheli konumuna düşürüyor ustalıkla. Yazının girişinde sözü edilen güneş tutulması sahnesi ve daha sonra tanık olacağımız bir kum fırtınası sahnesinde farklı karakterlerin “kıyamet” kelimesini kullanmasını da aynı bağlamda değerlendirebiliriz sanırım.

Öldürülen iki beyaz adamın cesetlerini özellikle suya atan katilin bu eylemi ile onların daha önce siyahların sudaki cesetlerine ateş etmelerine göndermede bulunduğu film cenaze sahnesindeki “altın güvercin”konuşmasından umumî tuvaletteki “eşek şakası”na ironisini ve mizahını hiç eksik etmiyor. Tavernier’in yönetmenliğinin de hem filmin bu eğlenceli ve ilginç yanlarını hem de aslında büyük meselelerin peşinde koştuğunu hiç unutmayan özenli anlatımı ile hayli önemli olduğunu söylemek gerek. Tavernier, örneğin bir Hollywood mükemmeliğinden ve ustaca zanaatkârlığından uzak dururken, samimi ve önemli bir sonuç koyuyor ortaya. Benzer bir biçimde, başta polisi oynayan Philippe Noiret ve onun genç ve evli sevgilisini canlandıran Isabelle Huppert (ki bir kez daha şunu sorduruyor size: Bir oyuncu nasıl her zaman bu kadar usta olabilir ve seviyesini hiç düşürmez?) olmak üzere tüm oyuncuların (polisin karısı rolündeki Stéphane Audran ve onun “erkek kardeşi”ni oynayan ünlü şarkıcı Eddy Mitchell ile polisin amiri rolündeki Guy Marchand ve tüm diğerleri) başarılı performanslar sundukları film kesinlikle ilgiyi hak eden, önemli bir çalışma ve baş karakteri üzerinden “varoluşçu” bir eser.

(“Sil Baştan”)

Pyaasa – Guru Dutt (1957)

“Hiç kimseden şikâyetçi değilim, hiçbir insandan. İnsanın merhamet duygusunu yok eden toplumdan şikâyetçiyim ben. Çıkarları için bir kardeşi yabancıya, bir dostu düşmana dönüştüren toplumdan şikâyetçiyim. Ölüye tapan ama yaşayanı ayaklar altına alan bir kültürden ve dünyadan şikâyetçiyim. Başkalarının acısı için ağlamanın korkaklık, başkalarına saygı göstermenin zayıflık olarak görüldüğü toplumdan şikâyetçiyim”

Şiirlerini bastırmak için umutsuzca çabalayan yetenekli bir şairin bencilliğin, hırsın ve acımasızlığın egemen olduğu bir toplumda yaşadıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Abrar Alvi’nin yazdığı, Guru Dutt’un yönettiği bir Hindistan yapımı. Müzikalden çok, müzikli dram tanımını daha çok hak eden film 1950’li yılların sadece Hindistan sineması için değil, dünya sineması için de en parlak örneklerinden biri. Time dergisinin 2005’te tüm zamanların en iyi 100 filminden biri olarak seçtiği çalışma Fransız sinemacı Olivier Assayas tarafından “şiirin sinemadaki muhtemelen en kayda değer karşılıklarından biri” olarak tanımlanmış. Bollywood tarzından uzak duran ama müzikleri ve hatta bir parça dansı da ihmal etmeyen film, içerik olaraksa çok farklı yerlerde duruyor. Bir şairin ve hatta genel olarak bir sanatçının içinde yaşadığı toplumda nasıl korkunç bir yalnızlığa mahkum olabileceğini anlatan film şiirleri, şarkıları, hayli etkileyici görsel çalışması, başrolü de üstlenen Guru Dutt’un siyah-beyaz ile daha da çarpıcı görünen mizansen çalışması ve duyarlı hikâyesi ile kesinlikle görülmesi gereken bir klasik.

39 yaşında hayatını kaybeden (yatağında ölü bulunduğunda alkol ve uyku ilacını birlikte aldığı anlaşılmış ama ölümün yanlışlıkla alınan aşırı dozdan mı yoksa daha önce iki kez denediği intiharı bu kez “başarması”ndan mı kaynaklandığı konusunda kesin bir karara varılamamış) Guru Dutt sadece sekiz film yönetebilmiş tüm sinema kariyerinde. Genellikle yönetmenin başyapıtı olarak kabul edilen bu film iyi yürekli bir sanatçının kötülüklerin hâkim olduğu bir toplumda yaşadığı acıları anlatıyor bize. Şiirlerini gösterdiği bir yayıncının “Sen bunlara şiir mi diyorsun? Bunlar açlığa ve işsizliğe karşı bir haçlı seferi. Beyefendi, şiir sadece zarafetle ilgilenir! Çiçekler hakkında yaz, şarap ve karaf hakkında” tepkisini alan şair evinde de sadece annesinin desteğini alırken, iki ağabeyi ona “kendileri çalışırken onun yatması” ile oldukça kötü davranıyorlar. Film adamın hikâyesini tıpkı acımasız yayıncının ifade ettiği gibi şiirsel bir dil ile anlatıyor ama yoğun, kırılgan, kara ve acı bir şiir bu. “Şiir/şarkı”ları dinlediğimiz/seyrettiğimiz her sahne insanı yüreğinden vuran bir yoğunluğa sahip. Sözler o denli etkileyici ve Guru Dutt hüzünlü karakterini o denli kırılgan bir şekilde oynuyor ki şiirin -bir edebiyat türü ve bir duygu olarak- güzelliğini olabilecek en derin şekilde hissediyorsunuz. Gerçekten de Assayas’ın vurguladığı gibi, şiirin sinemada hayat bulduğu en güzel anların örneklerini getiriyor karşımıza Dutt bu filmde.

Hindistan’da gösterime girdiği tarihlerde başta seyircinin pek ilgi göstermediği ama sonradan yılın en fazla gişe geliri getiren filmi olmayı başaran bu çalışma açılış sahnesinden başlayarak seyircinin gönlünü almayı başarıyor ve bu sahne hikâyenin de bir özeti oluyor bir bakıma. Bir ağacın altına uzanmış yatan, gökyüzündeki bulutları ve kuşları seyreden adamın ağzından gördüklerinden etkilenerek yazdığı bir şiiri dinliyoruz; arılardan ve çiçeklerden söz eden bu şiirdeki lirizm çimendeki bir böceği ezen bir ayakkabının görüntüsü ile sert bir şekilde kesiliyor. Hikâye boyunca da bu çatışmayı, kahramanımızın sanatçı yüreği ile toplumda hâkim olan değerlerin benzer sert çatışmaları izliyoruz ve hepsi de şairimizin aleyhine sonuçlanıyor. Üniversitede kendisini parasızlığı nedeni ile terk eden ve şimdi zengin bir yayıncı ile evli olan sevgilisinden üniversitedeki en yakın arkadaşına ve evdeki abilerine kadar uzanan farklı kesimden insanlar tarafından hep hırpalanıyor şair ve Dutt tüm bu çatışmaları bugün belki bir parça eskimiş görünen bir içerik ve biçim ile de olsa etkileyici bir şekilde anlatıyor. Pek çok sahnede tanık olduğunuzun bir Yeşilçam filminde gördüklerinizden farklı olmadığını düşünebilirsiniz ama bu filmin temel bir farkı var onlardan: Anlattığına yürekten inanıyor ve samimiyetini her anında hisettiriyor size. Komşularının “şiir onu zehirledi” dediği adamın inceliklere yer olmayan, servet ve mevkinin en önemli değerler olduğu bir toplumda merhamet, aşk ve dayanışma gibi kavramların arkasında ısrarla durmasını içinizde bir sızı duyarak izliyorsunuz bu samimiyetin sonucu olarak.

Yönetmen Guru Dutt hayli çekici ve etkileyici bir sinema dili yakalamış filmde. Sık başvurduğu zumlar ve yakın planlar eski bir görüntü veriyor filme belki ama klasik Hint sineması ile Batı (özellikle de klasik Fransız) sinemasının ikisinden de esintiler taşıyan bir “orta yol” yakalamış ve hem yerel hem evrensel olmayı başaran bir sonuç çıkarmış ortaya. Örneğin şarkı sahnelerinin biri kurgusu ile bir Hint müzikalindeki gibi çekilmiş ama o anlayışın tüm öğeleri dizginlenmiş adeta ve ortaya yerel ruhunu yitirmeyen ama evrensel de olabilen bir sonuç çıkmış. Kimi klişelerden uzak dur(a)mamış film ama: Örneğin “sınıfın şişman kızı” üzerinden üretilen mizah veya Yeşilçam filmlerinde örneğin Sami Hazinses’in sıkça canlandırdığı türden bir “seyyar masör” karakterinin fazlaca kullanılması filmin genel başarı seviyesinin altında kalan parçaları filmin. Şiir/şarkı sahnelerinde duman efektleri (gökyüzünden sarkan tül perdeler ve balonlar da var) gibi olmazsa olmazlar da yerini almış filmde elbette ama neyse ki bu sahnelerin düşselliğini akıllıca ve samimi bir şekilde inşa etmiş Dutt ve bugün 61 yıllık olan bu filmi seyrederken herhangi bir rahatsızlık hissetmiyorsunuz. Oyunculukların da -doğal olarak- eski tarzda olduğunu ve özellikle yan karakterleri canlandıran oyuncuların biraz vurgulu oynadığını da ekleyelim klişeleri sıralarken.

Karşılıksız aşkın ve sevdiğine dokunamamanın sinemada en somut bir biçimde karşılığını bulduğu çatıdaki sahnenin de aralarında olduğu pek çok etkileyici, hatta büyüleyici an yakalamış Dutt. Örneğin “şairi anmak” için toplanan yüzlerce insanın olduğu sahnede müthiş bir gerilim üretmiş Dutt ve onca figüranı ustaca bir koreografi ile getirmiş karşımıza. Filmin bu biçimsel başarısında görüntü yönetmeni V.K. Murthy’nin payı çok büyük: Gölgeleri ustaca kullanan ve yaratan, kamerayı ne aşırı dinamik ne de statik görünen ve tam da filmin ruhuna uygun bir yumuşaklık ve hareketlilik ile kullanan Murthy’nin çalışması filmi değerli kılan en önemli unsurlardan biri kuşkusuz.

Toplumun öne çıkardığı değerlerle çatışan bir tarafta duran film, kahramanımız gibi, bu toplumun değersiz gördüklerini öne çıkarıyor hikâyesi boyunca ve hatta en alta itilenlerden birini, bir fahişeyi hikâyenin en dürüst ve samimi karakterlerinden biri yapıyor. Dinlediğimiz şiirlerin biri eşlik eden hayat kadınlarının görüntüsü eşliğinde “Hindistan’la gurur duyduğunu söyleyenler nerede?” sorusunu düzenli olarak sorarken, yoksulluk ve işsizlik gibi somut gerçekleri de düzenli olarak gündeminde tutuyor film. Sachin Dev Burman imzalı müzikler ve bu müziklere Sahir Ludhianvi’nin yazdığı sözlerin özellikle hüzünlü ve isyankâr içerikleri ile ilgi topladığı film melankolik, karanlık, derin bir sinema eseri ve naif bir bakışın derin sonuçlar yakalayabileceğinin de çarpıcı bir örneği.

(“Thirsty”)