Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Quartet – James Ivory (1981)

“Mutsuz olmaktan öyle korkuyorum ki”

1927’de Paris’te, eşi antika sahtekârlığından hapse atılan bir kadının yanlarına yerleşmek zorunda kaldığı zengin bir çift tarafından baştan çıkarılması ile yaşananların hikâyesi.

Jean Rhys’in ilk romanı olan 1928 tarihli ve aynı adlı kitabından uyarlanan, senaryosunu Ruth Prawer Jhabwala’nın yazdığı ve yönetmenliğini James Ivory’nin yaptığı bir Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. Yapımcı Ismail Merchant ile birlikte Ivory-Merchant şirketini kuran ve Jhabwala’nın senaryoları ile sinemanın pek çok parlak eserine imza atan Ivory’nin bu yapıtı Rhys’in, ilk eşi Jean Lenglet ile evli olduğu dönemde yaşadığı gerçek olayları anlatan romandan uyarlanmış ve tam da Ivory – Merchant – Jhabwala üçlüsünün elinden çıkacak türden ilginç bir çalışma. Birinci Dünya Savaşı’nın bitiminden sonra bohem bir hayata kapılan Paris’ten zenginlerin boş ve duygusuz yaşamlarını kaynak romanın ruhunu yitirmeden anlatması, dört başrol oyuncusunun dozunda bir ayrıksılık içeren performansları ve Ivory’nin tüm filmlerine damgasını vuran zarif sinema dili ile ilgiyi hak eden bir yapıt bu. Filmin belki de tek önemli kusuru bohem hayatı sürenlerin kendilerinden menkul önemlerinin arkasındaki gerçeğe yeterince değinmemesi ya da kendisinin de bu “önem”in cazibesine takılması; buna genç kadın karakterinin ikilemini daha inandırıcı işlenmesi gerektiği de eklenebilir ama yine de bir Ivory – Merchant – Jhabwala filmi bu ve elbette görülmesi gerekli.

Romanın ve filmin adı iki evli çifti oluşturan dört karakter arasındaki ilişkiden geliyor ve Jean Rhys’in gerçekten yaşadıklarını bir kurgu içinde anlatıyor bize bu eserler. İşin daha da ilginç yanı bu dört gerçek karakterin tümünün yaşananlara kendileri açısından yaklaşan kitaplar yazmış olması. Öykünün baştan çıkan / çıkarılan genç kadını Rhys’in kitabı bunların kronolojik olarak ilki ve 1928’de yayımlanmış. Zengin koca Ford Madox Ford 1931’de yayımlanan “When The Wicked Man” adlı romanla, Rhys’in olayların yaşandığı dönemdeki eşi Jean Lenglet (Lenglet Hollandalı ama romanda ve filmde Polonyalı olmuş) ise Rhys’e ithaf ettiği ve 1932’de Hollandaca olarak basılan “In de Strik” adlı romanla (Rhys romanı Fransızcaya çevirmiş) yaşananları kendi yorumları ile çıkarmışlar okuyucunun karşısına. Genç kadını baştan çıkaran zengin adamla evli olan ressam Stella Bowen ise diğer üçünün aksine kurgu formatında değil, 1941’de basılan bir anı kitabında (“Drawn From Life”) ele almış yaşananları. Jean Rhys Karayipler’deki Dominika adlı ada ülkesinde doğup büyüyen; babası Gal, annesi İskoç asıllı bir Britanyalı; Jean Lenglet Hollandalı; Stella Bowen Avustralyalı; babası gibi İngiliz vatandaşı olan Ford Madox Ford’un ise annesi Alman… Bu detaylar önemli; çünkü ilk büyük savaştan yeni çıkan ve kazanan tarafta olan Fransa’nın başkenti Paris her ulustan insanların yaşadığı ve bohem hayatın merkezi olan bir yer ve tüm bu farklı karakterlerin o dönemde bir araya gelebileceği nadir şehirlerden biri. Romanın ve filmin bohem hayatlar odaklı öyküsüne yakışan doğru ve doğal karakterler bu dört kişi ve diğerleri.

Açılış jeneriğinde Paris’teki farklı otellerin dış görünümlerini seyrediyoruz; bu sahne ile Ivory 1920’lerde Paris otellerini evleri gibi kullananan yabancılara göndermede bulunuyor. Richard Robbins’in 1920’lerdeki “caz çağı”ndan esintiler de taşıyan başarılı dramatik müziğinin eşlik ettiği jenerik bizi önce bu otellerden birinde kalan Marya (Isabelle Adjani) ve Stephan (Anthony Higgins) çifti ile tanıştırıyor. Stephan “Napolyon’un Kılıcı” gibi antikaları pazarlamaya çalışmaktadır ve çift parasızdır. Buradan H.J. (Alan Bates) ve Lois (Maggie Smith) çiftini tanıyacağımız gece kulübü sahnesine geçiyoruz. H.J. zengin bir sanat simsarıdır ve baştan çıkardığı bir genç kızın intiharı yüzünden hakkında dedikodular vardır; Lois ise o sırada Paris’te bolca bulunan ressamlardan biridir. Stephan’ın sahtecilik nedeni ile tutuklanıp bir yıl cezaya çarptırılması üzerine ortada kalan Marya, Lois’in teklifini ret edemez ve onun evindeki bir boş odaya yerleşir; bu odadan intihar eden o genç kız ve başkaları da geçmiştir daha önce ve Lois kocasını kaybetmemek için, yine kabullenecektir durumu. Bundan sonrası Marya’nın bir yandan kocasına olan aşkını sürdürürken, bir yandan da Lois’in baştan çıkaran tavırlarına karşı koy(a)maması ve bunun neden olduğu çatışmaların hikâyesidir.

James Ivory’nin “geçmiş zaman hikâyeleri” anlatma ustalığı filmografisinin baskın unsurlarından biri ve burada da her zamanki gibi zarif bir sinema dili ile gösteriyor bu yetkinliğini. Rhys’in romanının ona sunduğu her biri kendine özgü kırılganlıkları olan karakterleri yine akıllıca değerlendirmiş Ivory ve geçmişin nostaljisini tam da dozunda tutarak getirmiş karşımıza. Dört başrol oyuncusunun da dönemin bohem yaşamlarına özgü tuhaflıkları ve seçimleri olan karakterlerini mesafeli ve dozunda bir performansla canlandırmasının da katkısı olmuş bu başarıya. Bu oyunculuklarda kendisini zaman zaman hissettiren ve bazı sahnelerin mizanseninde de kendisini gösteren tiyatro havası başta bir parça eğreti görünebilir ama hikâye ilerledikçe Ivory’nin bu dört karakteri bir oda tiyatrosunun küçük ve konsantre havası içinde ele almasının filme farklı bir hava kattığını fark ediyoruz; öte yandan bu durumun filmin zaman zaman ortalama bir seyirci için bir parça mızmız görünmesine yol açtığını da söylemek gerekiyor. Isabelle Adjani’nin Cannes’da bu film ve “Possession” (Yönetmen: Andrzej Zulawski) adlı yapıt için ödül aldığını da belirtelim bu arada.

Marya ve H. J.’in duygularının ve arkalarındaki nedenleri ile birlikte eylemlerinin yeterince güçlü biçimde bize geçmemesi filmin en önemli kusuru olmuş; adeta senaryo ve Ivory seyircinin karakterlerle ve yaşananlarla özdeşleşmesini özellikle sınırlı tutmaya çalışmış. Bu da seyrettiğimizin üzerimizde güçlü bir etki yaratmasını sınırlıyor. H. J.’in Marya’ya söylediği, “Bizi kendi korkunç hayatının standartları ile yargılama, farklı bir dünyanın insanlarıyız biz” sözleri gibi, film de bize 1920’lerin bohem Paris’inin dünyasının farklı bir yaşam olduğunu hatırlatıyor ve uzaktan bakmamızı bekliyor bu yaşamlara. Finalde Marya’ya geleneksel değerler, aile bağlılığı vs. üzerine sözler söyleyen karakterin, dile getirdiklerine pek de inanıyormuş gibi görünmemesi de yine bu kendiliğinden gelişmemiş ya da savaşın korkunçluğuna tepki olarak ortaya çıkmış bohem yaşamların kendine özgülüğünü ima ediyor.

Sadece bir kez başvurulan anlatıcı sesin pek de gerekli ve doğru görünmediği filmde Amerikalı sanatçı Armelia McQueen’de bir kulüp şarkıcısı olarak rol almış ve iki şarkı seslendirmiş: “The 509” ve “Full Time Lover”. Her ikisinin de bestesi filmin orijinal müziklerini hazırlayan ve bir dönem James Ivory ile ilişkisi de olan Richard Robbins’e ait. Uzun tutulmuş bu şarkı sahneleri ama şarkıların güzelliği, McQueen’in başarılı performansı ve bu bölümlerin geçtiği gece kulübünün bohem yaşam mekânı olması ile filmin dikkat çeken anları yaratılıyor başarılı bir şekilde. Pierre Llhomme’un önemli bir kısmı iç mekânlarda geçen filmin karanlık havasına uygun “silik renkli” görüntü çalışmasını ve “Bohem Paris”i özenle yaratan Jean-Jacques Caziot’un set tasarımları ile Judy Moorcroft’un kostüm çalışmasını da katmak gerekiyor filmin anılması gereken başarıları arasına. Kendisini hemen ele vermeyen “kadınların çıkışsızlığı” teması ve Ivory’nin hiçbir oyuna başvurmayan yalın ve zarif sinema dili ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu, zaman zaman daha fazlasını bekletiyor olsa da.

Trotacalles – Matilde Landeta (1951)

“Gece boyunca dolaşmak senin kaderin / Çünkü sen yol kenarına atılmış bir çöpsün sadece”

Başına gelenlerin fahişelik yapmaya zorladığı bir kadın ve aralarında büyük bir düşmanlık olan kız kardeşinin hikâyesi.

Senaryosunu Luis Spota’nın fikrinden yola çıkarak José Aguila, Matilde Landeta ve Spota’nın yazdığı, yönetmenliğini Landeta’nın yaptığı bir Meksika filmi. Meksika’nın ilk kadın yönetmenlerinden biri olan ve her biri dikkat çeken toplam dört uzun metrajlı film çeken Landeta’nın bu yapıtı seks işçisi kadınların hayatlarına dürüst bir gözle bakan ve fahişeliğin farklı boyutlarını ve türlerini sınıf meselesini de işin içine katarak anlatan bir çalışma. Sinema dilinde klasik olandan hemen hiç uzaklaşmayan yapıt, hikâyesi ile de Hollywood’un ahlâk öykülerine yakın duruyor ve bu bağlamda biçimsel olarak çok farklı şeyler söylemiyor ama yine de derdini net ve ilgiyi hak eden bir şekilde anlatan, iki kadın karakterine özenle yaklaşan ve onları ilgi çekici kılan bir çalışma olmayı başarıyor ve o dönemde ülkesinde kadın sinemacı olmanın zorluklarına rağmen temiz bir iş çıkaran Landeta’yı tanımak veya hatırlamak için izlenmeyi hak ediyor.

Meksika sinemasının çalışkan ismi Gonzalo Curiel’in güçlü bir dram havası taşıyan müziğinin eşlik ettiği başarılı bir açılış sahnesi var filmim. Gece karanlığında, boş bir sokakta duvar kenarına dizilmiş bekleyen kadınları görüyoruz; jenerik boyunca süren bu sahnede kadınların ve onlara yanaşan erkeklerin sadece bacakları var görüntüde. Matilde Landeta karakterleri kimliksizleştiren bu tercihe sadece farklılık yaratmak için başvurmamış; filminin daha ilk sahnesi ile şunu söylüyor bize: anlattığı öykü sadece bir kadının değil, onun benzeri pek çok kadının ortak hikâyesi. Öykünün kahramanı Azalea da (gerçek adı Maria’dır) (Elda Perelta) bu kadınların arasındadır. Kaderinin onu sürüklediği sokaklarda hayatta kalmaya çalışan kadın, kendisini sevebilecek tek adam olarak gördüğü “erkek arkadaşı” Rodolfo’ya (Ernesto Alonso) âşıktır; ama onun çeştili oyunlarının da aleti olmaktadır. Ardından bu tür filmlerde bolca rastlanan bir tesadüf bizi Azalea’nın kız kardeşi Elena (Miroslava) ve kendisinden büyük zengin kocası Faustiono (Miguel Ángel Ferriz) ile tanıştıracak ve bu dört karakter arasında baştan çıkarma, kin, intikam, tutku ve para hırsı dolu bir öykü başlayacaktır. Senaryo tüm bu unsurlara bir de veremi ekleyecek ve öykünün melodram havasını kazanmasını da sağlayacaktır.

Senaryonun başarılı yanlarından biri dört ana karakterini de başlardaki birkaç sahne ile bize yeterince tanıtabiliyor olması; bazı sırları olması gerektiği gibi sonradan öğreniyoruz ama karakterlerin ne yaptıklarını ve neden öyle yaptıklarını acele etmeden, öykünün temposuna ve ruhuna uygun bir süre içinde anlatabilen bir senaryosu var filmin. Bunu yaparken, işini gerektiği gibi yapan diyaloglardan da yararlanıyor: “Bana romantik olup olmadığımı sormuştun. Artık anlamış olmalısın, ben iş bitirici biriyim”, “Biz bir zamanlar eşittik. Biz kardeşiz!”, “Ben iş bitirici biriyim; insan parayı nerede bulursa almalı, özellikle de ihtiyacı varsa”, “Bir köşede solar gideriz ve Tanrı dışında hiç kimse yaşayıp yaşamadığımızı hatırlayamaz”, “Bir pederin beni bir doktordan daha iyi hissettireceğini asla düşünmezdim”, “Güvence yerine aşkı seçen kadınlar aptaldır” vs. Evet, özel bir derinliği yok tüm bu ifadelerin ama alçak gönüllü havası içinde filmin, olan biteni iyi anlatıyor ve karakterlerin eylem ve hislerini anlamamızı sağlıyor. İşte bu diyaloglardan biri (“İkimiz de fahişeyiz; ama ben mecbur kaldığım için öyleyim, sen ise kötülüğün yüzünden fahişesin”) filmin temel meselelerinden birinin de özeti aslında. Çaresizlik ve yoksulluk kardeşlere farklı seçimler yaptırırken, film kadınların erkeklerin sömürüsüne sürekli ve acımasızca maruz kaldığını vurguluyor. Karakterlerden birinin kötüğünün arkasında yatan asıl neden olarak yoksulluğun sert ve acımasız yüzünü öne süren film sadece para için yapılan bir zengin koca evliliğini, en azından karakterlerinin birinin ağzından, hayat kadınlığı ile yana yana koyuyor.

Filmin hayat kadınları arasındaki ilişkileri zengin sınıf içindekilerle karşılaştırarak, ilkindeki dürüstlüğü ve dayanışmayı övmesi dikkat çekiyor. Bir ölüm sahnesi bunun en açık örneği ve din sempatisi yerleştirilmiş olsa da bu bölüme, yine de filmin en dokunaklı anlarından biri olarak dikkat çekiyor. İki hayat kadınının kaderlerinin acımasızlığını konuştukları sahnede hem dile getirilenler hem de kameranın onları alttan çekerek adeta “yüceltmesi” dayanışmalarına ve bunun güzelliğine düzülen bir övgü gibi. Carlos Crespo’nun “Pobre Trotacalles” adını taşıyan, hüznü ve melodramatik havası ile yürek burkan şarkısı da (film için yazılan şarkıyı müzikallerde olduğu gibi baştan sona dinliyoruz ama şarkının güzelliği ve öykü ile uyumu bu zorlama havanın rahatsız etmemesini sağlıyor) filmin yaratıcılarının ne tarafta durduğunu net bir şekilde gösteriyor bize. Senaryonun yoksulların hayatlarına ayırdığı süre ve ilgili bölümlerde karşımıza getirdikleri de filmin bu sınıfı öyküsünü süsleyen bir unsur olarak değil, ana meselelerinden biri olarak gördüğünü açık bir şekilde gösteriyor.

Kadının parasının peşinde olan erkek öyküsü, bizde gündüz kuşağı kadın programlarındaki vakalara aşina olanlara çok tanıdık gelecektir şüphesiz ve senaryo zaman zaman bu konuda bir ders havasına bürünmüyor da değil. Finaldeki -o dönemin ruhuna uygun-ahlakçı yaklaşıma da uyumlu bu havayı bugünün bakışı ile eleştirmek doğru değil elbette; sonuçta o yıllarda hemen tüm Amerikan sineması, klasikleri başta olmak üzere, benzer bir tavır içindeydiler ve sinema dili olarak onların yolundan giden Matilde Landeta’dan farklı bir yaklaşım beklemek doğru olmazdı. Kaldı ki filmin gerek iki kız kardeşin gerekse bir hayat kadınının başlarına gelenlerin çıkış noktasında hep “bir erkeğe âşık olmak ve onun kurbanı olmak” olgusu olduğunu göstererek temelde eril bir dünyanın eleştirisi yaptığı da açık.

Yüze kapatılan bir demir parmaklıklı kapı ve sokakta yürümeye başlayan bir karakterle mesajına uygun bir kapanış yapan filmin iki başrol oyuncusu Elda Perelta ve Miroslava özel bir boyutu olmasa da, karakterlerine yakışan ve onları ilginç kılan performanslar sunuyorlar; filmden sadece dört yıl sonra, 35 yaşında yaşamına son veren Miroslava’nın oyunculuğu bir parça daha öne çıkıyor. Miguel Ángel Ferriz de işini yaparken, asıl dikkat çekenler Ernesto Alonso ve Azalea’nın kendisi ile aynı mesleği icra eden Ruth’u canlandıran Isabela Corona oluyor.

Meksika sinemasının 1936 – 1956 arasındaki “Altın Çağı”ının ünlü sinemacıları Emilio Fernández Romo ve Julio Bracho’nun da aralarında olduğu isimlerin filmlerinde yardımcı yönetmen olarak çalıştıktan sonra yönetmen koltuğuna uzun süren çabaları sonucu oturabilen Matilde Landeta’nın bu filmi ile sonuncu filmi olan bir sonraki yapıtı “Nocturno a Rosario” arasında tam 40 yıllık bir süre geçmiş. Meksika sinemasının o dönemdeki erkek egemen anlayışının bir sonucu olan bu durum, Landeta’nın sinemaseverlere başka başarılı yapıtlar sunmasına da engel oldu elbette. Bedenini zengin bir kocaya sunmakla, bedenini kaderin kendisini düşürdüğü sokaklarda hayatta kalabilmek için erkeklere sunmak arasında bir fark olup olmadığını sorgulatan ve dönemi için radikal olarak tanımlayabileceğimiz film bu yargıyı kesinlikle destekleyen bir çalışma.

(“Streetwalker”)

Men in Black – Barry Sonnenfeld (1997)

“Her zaman bu gezegeni ya da insanları yok etmek isteyen tehlikeli bir uzaylı ya da korkunç bir yaratık vardır; ama insanların mutlu hayatlarına devam edebilmelerinin tek yolu bunu bilmemeleridir”

Dünyaya yerleşmiş olan uzaylıları gözetim altında tutmakla görevli olan bir ekibin tüm galaksiye tehlike yaratan kötü uzaylılarla mücadelesinin hikâyesi.

Lowell Cunningham’ın aynı adlı çizgi romanından uyarlanan, senaryosunu Ed Solomon’un yazdığı, yönetmenliğini Barry Sonnenfeld’in yaptığı bir ABD filmi. Amerikan sinemasının komedi ile aksiyonu birleştiren ve seyirciden ilgi gören yapıtlarından biri olan çalışmanın 2002 ve 2012’de iki ayrı devamı çekilirken, 2019’da öykü yeni kahramanlarla bir kez daha buluşmuştu seyirci ile. Film, mizahı da aksiyonu da dozunda ve özellikle ilk yarısında daha çekici olan, başrollerdeki Tommy Lee Jones ve Will Smith’in sinemanın yaşlı – genç ikililerinin en sevilenlerinden birini oluşturan uyumlu performansları ile dikkat çektikleri ve kötüyü tek bir bireyde somutlaştırmasının hem avantaj hem dezavantajını taşıyan bir çalışma. Üzerine kurulu olduğu iki türde de (komedi ve aksiyon) içerik olarak değil ama öykünün gelişimi açısından beklenenin ve tahmin edilebilenin ötesine geçmeyen ve zaten böyle bir hedefi de olmayan film Amerikan sinemasının sınıfı geçen eğlenceliklerinden biri.

Lowell Cunningham ilk sayısı 1990’da yayımlanan çizgi romanını dünya dışı yaşamlara, UFO’lara ve insan-uzaylı iletişiminin kurulmuş olduğuna inananlar arasında yaygın olan bir komplo teorisinden yola çıkarak yazmış. 1940’ların sonlarına doğru ortaya çıkan bu teoriye göre “Men in Black” (MIB) adında ve FBI benzeri bir resmî kurum uzaylıların varlığına tanık olanları sorgulamak ve gördükleri hakkında konuşmalarını engellemek için onları bir şekilde susturmaktan sorumludur ve bu susturma tanığın hafızasını silme veya onu yok etmek gibi farklı yollarla gerçekleştirilir. Öykümüzün kıdemli MIB ajanı K’nin, bu yazının girişinde yer alan sözleri, bu susturma eyleminin ana nedenlerinden birini anlatıyor bize; insanların uzaylıların varlığından haberi olmamalıdır; “çünkü insan akıllıdır ama toplumlar kolayca paniğe kapılan aptal ve tehlikeli hayvanlardan oluşur”.

Dany Elfman’ın Oscar’a aday gösterilen ve bir yandan 1960 ve 70’lerdeki korku ve gerilim filmlerinin havasını taşıyan ama 90’ların ruhuna da sahip başarılı müziğinin eşlik ettiği bir sahne ile açılıyor film; bir uçan böceğin peşinden gidiyor kamera ve gece karanlığında böceğin bir kamyonun ön camında sona eriyor bu yolculuk! Kaçak göçmenleri ABD’ye sokan bir kamyondur bu ki ince bir oyun var burada; “Alien” sözcüğü İngilizcede “dünya dışı yaratıklar” anlamına gelse de asıl olarak, ABD’de yabancılar ve özellikle de ülkeye illegal olarak girenler için de kullanılan aşağılayıcı bir tabir. Kamyondaki “alien”ların biri hariç tümü Latin Amerika ülkelerinden gelen kaçaklardır; biri ise gerçek bir alien’dır ve bunu ortaya çıkaranlar da tanışacağımız iki MIB ajanı olur. Bunlardan biridir K (Tommy Lee Jones) ve oldukça tecrübelidir işinde. Ajanlar ile bu uzaylı arasında geçen ve polislerin hafızalarının silinmesini gerektiren sahne bizi filmin komedi ve bilim kurgu aksiyonu havası ile hayli eğlenceli bir şekilde tanıştırıyor. Ardından tuhaf bir akrobasi becerisi olan bir adamı kovalayan bir polis (Will Smith) ile tanışıyoruz; bu sahnede tanık oldukları polisin de hafızasının silinmesine neden olacak ama bu tür filmlerin klişesine uygun olarak; zeki, becerikli ve “otorite ile sorunu olan” polisimiz MIB’nin bir parçası olacaktır.

Seçkin ajanlardır MIB üyeleri; adlarına uygun olarak hep siyah takım elbise ile gezerler ve kıyafetlerini bir de siyah güneş gözlüğü tamamlamaktadır. Bu kıyafetlerin “dünyalı” özelliğinin uzaylıların gerçek bedenlerine dönüştüklerindeki “dünya dışı”lığı ile oluşturduğu zıtlık, kahramanlarımızın resmî görevlerini hatırlatmasının yanında bir başka olgunun daha sembolü olarak görülebilir: Öykü dünyayı uzaylıların “sığınma yeri” olarak konumlandırıyor ve pek çok sahnesi ile insanların o uzaylılara üstünlüğünü ima ediyor. Evet, bazı icatların (mikrodalga fırın, “liposuction” (yağ aldırma) vs.) uzaylılar sayesinde gerçekleştiğini öğreniyoruz ama dünyayı üstün kılan, sığınılacak bir yaşam yeri olarak resmedilmesi. Ayrıca öyküde insanların, bırakın dünya dışına yerleşmelerinden, oralara seyahatlerinden dahi söz edilmiyor nedense ve uzaylılar ya kötü ya komik ya da aciz varlıklar olarak çıkıyor karşımıza. Bir başka problemi daha ifade edersek, uzaylıların “Edgar” dışında hiçbirinin karakter olmasına imkân vermiyor senaryo ve bulundukları sahnelerin eğlenceli birer dekoru olmaktan öteye geçemiyorlar bu yüzden.

Görsel efektlerin ve makyajların sağlam bir katkısı olmuş filme; bu başarıyı özel kılan ise özellikle makyajların sadece etkileyici bir “gerçekçilik” taşıması değil, aynı zamanda öykünün mizahını da desteklemesi ki bu mizah belki çok çarpıcı olmasa da, Amerikan sinemasının bu tür eğlenceliklerinin vasatın üzerine çıkan örneklerinde olduğu gibi hiç aksamıyor ve işini fazlası ile görüyor. Will Smith’in, özel bir boyutu olmayan ama bekleneni de fazlası ile karşılayan oyunculuğu, “doğum” ve “köpeği konuşturma” gibi sahneler, askerî disiplinle tatlı serseriliğin karşı karşıya geldiği ajan seçme bölümü ve MIB’nin ana haber kaynağının -bizdeki örneğinin 80’lerde çok satan ve “Sakallı doğan bebek” gibi haberlerle hatırlanan Bulvar Gazetesi olduğu türden- tabloid gazeteler olması gibi farklı unsurlardan beslenen mizah filme hem dinamizm katıyor hem -doğal olarak- eğlencesini artırıyor. Burada Edgar rolündeki Vincent D’Onofrio’yu da özellikle anmak gerekiyor. Uzaylının “derisini çaldığı” adam rolünde fiziksel boyutu öne çıkan hayli başarılı bir performans gösteriyor usta oyuncu ve öykünün komedili aksiyonunun ana kahramanlarından biri oluyor.

Kapanış jeneriği sırasında Cheryl Gamble’ın eşlik ettiği Will Smith’in sesinden film ile aynı adı taşıyan şarkıyı dinlediğimiz filmin finali de eğlenceli bir darbe vuruyor seyirciye ve galaksimizin ve onun içindeki dünyamızın ne kadar önemsiz olduğunu ve tüm bir galaksinin ve diğerlerinin kaderinin bir “uzaylı”nın elinde olduğunu gösteriyor. Aramızda uzaylılar olduğunu da hatırlatan (Sylvester Stallone, Steven Spielberg, George Lucas ve yönetmenin kendisi de bunlar arasında!) yapıt başta bu finali ile olmak üzere, Douglas Adams’ın yarattığı “The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy“ (Otostopçunun Galaksi Rehberi) dünyasına göndermelerde de bulunuyor. Will Smith’in dinamizmi ile yarattığı eğlenceyi ciddiyeti ile yaratan Tommy Lee Jones’u ve Ed Solomon’un parlak diyaloglarını da analım son olarak ve bu Hollywood eğlenceliğini meraklılarına önerelim.

(“Siyah Giyen Adamlar”)

Honja Saneun Saramdeul – Hong Seong-eun (2021)

“Açıkçası, ben de tek başına yemek yiyecek biri değilim. Yalnız uyuyacak ya da otobüse yalnz binecek biri değilim. Tek başıma sigara içmeyi de sevmiyorum. Tek başıma hiç iyi değilim, sadece öyleymiş gibi yapıyorum”

Tüm hayatını katı bir yalnızlık üzerine kuran ve insanlarla ilişki kurmaktan özenle kaçınan bir çağrı merkezi çalışanının, bu seçimini sorgulatan olaylarla karşı karşıya kalmasının hikâyesi.

Hong Sung-eun’un yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore yapımı. Büyük şehirlerdeki modern ve yalnız yaşamlardan birini alçak gönülü bir sinema dili ve kurgusunu da üstlendiği bir film ile anlatan yönetmen; yalnızlığın, özellikle de münzevilik boyutuna ulaşan bir yalnızlığın insan doğası ile uyumsuzluğunu yalınlıktan hiç taviz vermeyen bir öykü ile getiriyor karşımıza. Başrolde, televizyon dizilerinden sonra ilk kez bir sinema filminde oynayan Gong Seung-yeon’un, karakterinin soğukluğunu çok iyi yansıtan sade performansı ile dikkat çektiği yapıt, hikâyesindeki hortlak unsurunu doğru ve dozunda kullanan ve öyküsünün“küçük”lüğünün ortalama bir seyirciyi veya bir filmden öncelikle aksiyon (fiziksel veya duygusal) bekleyenleri tatmin etmeyebileceği başarılı bir çalışma.

Bir kredi kartları çağrı merkezinde çalışan ve takımın en başarılı üyesi olan Jina bir büyük şehir yalnızı. Onun yalnızlığı gün boyunca, her türlü histen arındırılmış ve oldukça profesyonel bir şekilde cevapladığı çağrılar dışında insanlarla hemen hiç iletişim kurmamak ve tüm boş zamanını bir ekrana (cep telefonu veya televizyon) bakarak geçirmekle tanımlanabilecek bir yaşam şekline dönüşmüş durumda. Yakın zamanda annesini kaybeden, babasının iletişim çabalarını ret eden, iş yerindeki sigara ve yemek molalarını herkesten uzak durarak geçiren Jina’nın bu radikal boyutlara varan tercihinin özel bir nedenini söylemiyor öykü bize. Bu belirsizlik, genç kadını bir bakıma modern dünyadaki “yalnızlar”ın, ya da filmin orijinal adı ile söylersek, “yalnız yaşayan insanlar”ın sembolü kılıyor. Annesinin açılan vasiyeti, hiç yüz vermediği ve konuşmadığı yan komşusunun başına gelenler, yeni komşusu ve çağrı merkezinde eğitmesi için yanına verilen genç kızın yarattığı küçük etkiler Jina’yı yaşamı ile ilgili olarak bir sorgulamaya itecektir.

2021’de yayınlanan bir istastiğe göre Seul’de evlerin %33’ünde sadece tek bir birey yaşıyormuş ve ölümü sırasında evde tek başına olanların oranı da 2017’den 2021’e %40 artmış. Batı’da da benzer bir durum var elbette (örneğin Avrupa Birliği’nde tek bireyli evlerin oranı 2013’ten 2023’e %21 artmış) ama kapitalizmin göz bebeği olan Güney Kore’deki “yalnızlık” çok daha ileri boyutta. Hong Sung-eun da bu yalnız insanlardan biriymiş ve tek başına sürdüğü bir yaşamdan keyif alıyor olsa da, Kore dilinde “godoksa” sözcüğü ile ifade edilen “yalnız ölüm”lerle ilgili bir belgesel seyrettikten sonra kaygılanmaya başlamış. Bu yalnız ölümleri daha da vahim kılan, cesedin bazen haftalarca, hatta aylarca kimse tarafından fark edilmemesi olsa gerek ki herhalde Hong Sung-eun’u endişelendiren ve senaryoyu yazmaya itenlerden biri de budur. Öykünün kahramanının yaşadığı ve büyük şehirlerde birer odadan oluşan dev apartman bloklarındaki evler işte bu yalnız yaşamların sürdürüldüğü yerler ve öykünün kahramanı Jina’nın tercihi en ileri uçta olsa da, bu apartmanların sakinlerinin her biri birer Jina aslında.

Kapitalizm yalnızlığı teşvik eden bir düzen kuşkusuz. Özel bağları olmayan bir insanın işine, “üretkenliğe” ve tüketmeye daha fazla öncelik tanıma esnekliğine sahip olduğu da tartışılmaz bir gerçek olsa gerek. Güney Kore’nin Kore Savaşı’ndan sonra Batı’nın sistemine ve düzenine, onları kıskandıracak bir hızda uyum göstermesinin ülkede “Jina”ların ortaya çıkmasına yol açtığını da söyleyebiliriz rahatlıkla. Ne var ki film bu konuya, en azından doğrudan hiç girmiyor ve kadının yaşam şeklinin arkasında yatanları sorgulamıyor ve hatta sorgulatmıyor da. Hikâyede yapay zekânın çağrı merkezi çalışanlarının işlerini ellerinden alması endişesi dışında bir “politik” hususa da yer verilmiyor ama yine de gördüğü resim üzerinden düşünen bir seyirci için politik okumalara kesinlikle açık bir öykü seyrettiğimiz. Jina’nın bir çağrı merkezi çalışanı olması bu okumayı daha da mümkün kılıyor. Performansı en kolay ve çabuk ölçülebilen, çalışanlarının üzerinde en çok baskı kurulabilen ve sömürülmeye en müsait işlerden birini yapıyor Jina ve onun takımın en başarılı üyesi olmasında (annesinin cenazesi nedeni ile iki gün izin almasına rağmen” birinci olmuştur ekip içinde) bir bakıma yaşam tarzının da etkisi olmuştur. Çağrı merkezini arayanların istekleri, soruları ve tepkileri ne olursa olsun, hep aynı profesyonellikle yaklaşmaktadır onlara Jina ve duygularından tamamen arınmaktadır onları cevaplarken. Bunu bu kadar başarı ile yapabilmesinin nedeni, onun kendi yaşamında da tüm duygularını unutmuş olmasıdır ve bu da ileri boyutlu yalnızlığın doğal bir sonucudur. Apartmanda yan odada yaşayan genç adamın selamlarına cevap bile vermemekte, tüm zamanını kulağında kulaklıkla telefon ya da televizyon ekranının karşısında geçirmektedir ve oturduğu yatağı titreten şiddetli bir gürültüyü bile sadece çok kısa süren ve adına merak bile denemeyecek bir tepki ile karşılarken görürüz onu.

Jina, annesinin ölümünden sonra yalnız kalan babasının arkadaş arayışını da, yanına verilen genç çalışanın ısrarla kendisi ile iletişim kurma çabasını da anlamaz ve tepki gösterir hatta. Annenin vasiyetindeki tercihi bu bağlamda önemli; çünkü bu tercih insanın ilişki kurmaya muhtaç bir canlı olduğunun -Jina’nın anlayamadığı- sonucudur aslında. Senaryo işte bu tercih ve babanın yalnızlığını gidermek için kilise cemaatine katılması gibi küçük örneklerle Jina’ya yaşamını sorgulatıyor. İşe yeni başlayan genç kızın çağrıları yanıtlarken duygusallıktan kurtulamamasını (“zaman makinesi icat eden” bir müşteri ile yaptığı konuşmaya tanık olduğumuz sahne filmin en parlak anlarından biri) ve yeni komşusunun iletişim girişimlerini de ekleyebiliriz bu örneklere. Hong Sung-eun sade senaryosu ve sinema dili ile Jina’nın sorgulama sürecinin altını hiç çizmeden anlatıyor öyküsünü ki bazı seyirciler için bu tercih onları filmden uzaklaştırıcı olabilir; çünkü hikâyenin tek aksiyonu bu değişim / dönüşüm ve onun keşfini nerede ise tamamen doğal akışına bırakmış yönetmen.

Öyküye bir “hortlak” unsuru yerleştirmek ilginç ve filmin geri kalan öğeleri ve atmosferi ile karşılaştırıldığında, ayrıksı da duruyor ilk bakışta; ama bu karakterin hayattayken Jina için nerede ise hiç var olmadığını (“Bir merhaba demen çok mu zor?”) ve, yalnız ve mutsuz ölümünün hortlağa dönüşmenin geleneksel nedenlerinden biri olduğunu düşününce, küçük ve hoş bir oyun olduğu ortaya çıkıyor bu öğenin. “Hortlak”ın filmin zaman zaman göz kırptığı kara mizah havasının en belirgin anlarından birinin yaratıcısı olduğunu da söyleyelim; genç adamın ölüm şekli bir yandan filmin “yalnız yaşama” temasının çarpıcı bir sembolü olurken, öte yandan yine bu yalnızlığın doğal bir sonucu olan “alışkanlığın” yol açtığı mizahı ile güldürüyor da. Yeni komşunun, bir öncekinin davranışlarını anımsatması da hoş bir buluş; çünkü Jina’nın eski ve yeni komşuları ile iletişim(sizliğ)i arasındaki benzerlik ve farklar da hikâyenin sorgulama ve dönüşüm temasını destekliyor.

Görüntüye iki kez giren “sokağa bırakılmış eşyalar” ve “ilk kez açılan perde” gibi ince buluşlar, genç çalışanın “Yanlış bir şey yapmadım, neden özür dileyeyim?” sahnesinin kritik önemi, Jina ve bu genç kızın taban tabana zıt durumlarının tetikleyiciliği, Jina’nın zırhını delen küçük gelişmelerin her birinin özenle işlenmesi ve Jina’nın ilk kez gülümsediği sahne gibi dikkat çekici unsurları olan yapıt, “insanın insanlarla -fiziksel ya da duygusal- teması (iletişimi) olduğu sürece anlam kazanan bir canlı olduğunu hatırlatan ve ilgiyi hak eden bir çalışma. Güney Kore’de 2000’lerle birlikte sayıları artan ve yemek yemek, seyahat etmek veya diğer eylemleri tek başlarına yapmayı tercih eden insanlar için kullanan “honjok” sözcüğüne uygun yaşayan Jina’nın öyküsünün çekici bir gerilimi de var ayrıca: Genç kadın gerçekten bir “honjok” mudur, yoksa -belki kendisi de farkında olmasa bile- sadece bir savunma mekanizması mıdır bu yaşam seçimi? Zaman zaman alçak gönüllülüğün dozu fazla görünse de ve seyircinin ilgisini çekmek için kolay yollara sapmayarak geniş kitlelerin işini zorlaştırsa da “yalnızlık” ile “yalnız olma”nın farkı üzerine önemli bir film bu.

(“Aloners”)