Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Spring Night Summer Night – Joseph L. Anderson (1967)

“Asla bilemeyeceğiz değil mi, Carl? Asla emin olamayacağız”

Yarı kardeş olarak yetişen iki genç arasında gelişen aşkın neden olduğu sonuçların, kuşku ve tereddütlerin hikâyesi.

Senaryosunu Joseph L. Anderson, Doug Rapp ve Franklin Miller’ın yazdığı, yönetmenliğini Anderson’ın yaptığı bir ABD filmi. Tüm kariyeri boyunca üçü kısa, toplam beş film çeke(bile)n Anderson’ın bu ilk uzun metrajlı yapıtı, zamanında ilgi görmediği gibi, hak etmediği bir şekilde unutulan yapıtlar arasına girmişti. ABD’nin kırsal yörelerinde geçen bir hikâyeyi hemen tamamı amatör oyuncularla ve Hollywood’un kalıplarından uzak bir biçimde anlatan yapıt, gerek sinema dili gerekse hikâyesinin özgünlüğü ile dikkat çeken alçak gönüllü bir çalışma. ABD’de yaşanan bir yeni-gerçekçi hikâyeyi Amerikan sinemasından çok, Avrupa sinemasına yakın duran bir anlayışla ele alan Anderson’ın hassas bir konuyu hiçbir rahatsızlık hissettirmeyen bir doğallıkla anlattığı bu düşük bütçeli film, Briab Blauser, Art Stifel ve David Prince’in melankolik ve lirik siyah-beyaz görüntüleri ile de ilgiyi hak ediyor.

Sadece 29 bin Dolar’a (bugünkü değerlerle, yaklaşık 260 bin Dolar) çekilmiş ve uzun süren bir dağıtımcı arayışından ve New York Film Festivali’nin programından John Cassavates’in “Faces” (Yüzler) filmine yer vermek için çıkarılmasının ardından da unutulup gitmiş bu yapıt. O tarihlerde İsveç yapımı erotik filmlerin popülerliğinden yararlanmak isteyen bir dağıtımcıya satılmış film ve o da Anderson tarafından çekilen birkaç erotik sahneyi ekleyerek çıkarmış filmi gösterime. Bu sahneler, yönetmenin porno filmler çektiğinden kuşkulanan FBI’ın Anderson’ın evini basmasına neden olmuş. İlginç bir başka not olarak, filmin yeni kurgusunda danışmanlık yapması istenen kişinin o tarihlerde “hevesli bir genç sinemacı” olan 26 yaşındaki Martin Scorsese olduğunu hatırlatalım. Scorsese filmin yeniden kurgulanmasına gerek olmadığını belirtse de, eklenen birkaç sahne ve “Miss Jessica Is Pregnant” gibi kışkırtıcı bir isim ile gösterime çıkarılmış ama hiç ilgi görmemiş film.

Güneydoğu Ohio’da, Canaan adındaki bir kasabada geçiyor hikâye. Her ikisi de ikinci evliliğini yapan bir çiftin çocuklarıdır Carl (ilk ve tek sinema oyunculuğundaki Ted Heimerdinger) ve Jessica (toplam 5 filmden oluşan oyunculuk kariyerinin ilk çalışmasındaki Larue Hall). Carl babanın (John Crawford) ilk evliliğinden gelen çocuğudur, Jessica ise çiftin evliliklerinden kısa bir süre sonra doğan ortak çocuklarıdır. Anne (Marjorie Johnson) gençliğinde Los Angeles’ta yaşamıştır ve oradaki hayatını özlemle hatırlarken, şimdi yaşamak zorunda kaldığı kasabadan mutsuzdur. Baba ise savaş yıllarında orduda çalışmıştır ve şimdi çiftçilik yaparken, eski günlerin rahatlığından uzak kalmıştır. Carl ve Jessica, başka çocukların da olduğu bu mutsuz ve kalabalık ailenin parçasıdırlar ve kasabadaki tek eğlence ve sosyal aktivite olan dans gecesinden sonra, delikanlının sarhoşluğunun da sonucu olan ve onun zorlaması ile başlayan bir cinsel birliktelik yaşarlar; sonuç, bu olandan mutsuz olan Carl’ın kasabayı ve aileyi terk ederek başka bir şehre gitmesi ve Jessica’nın hamile kalmasıdır. Bir bahar gecesi (Spring Night) yaşanan bu olaydan bir süre sonra, bir yaz günü (Summer Night) geri döner kasabaya Carl ve karşılıklı duygular, hamilelik, utanç ve kuşkunun birbirine karıştığı tereddüt günleri başlar.

Joseph L. Anderson bu “ensest hikâyesi”ni oldukça sade ve zarif bir sinema ile anlatmış ve bazı hareketli sahnelerdeki farklı tutumu dışında teknik oyunlardan uzak durmayı seçmiş. Hem bu farklı sahneler hem de filmin geneli için yapılan seçimler doğru ve birbirine zıt düşmeleri de özellikle katkı sağlıyorlar yapıta. Bardaki dans sahnelerinde veya kavgaya da dönüşebilen fiziksel mücadelelerde kamera, hareketleri algılamayı zorlaştıran, görüntüyü bulanıklaştıran yakın planlara başvuruyor ve hareketleniyor tıpkı görüntülediği karakterler gibi. Bu sahnelerin genellikle öfkelere ve arzulara tanık olduğumuz anlar olması; yönetmenin karakterlerin içlerindekini dile getirdikleri anlarda hareketli ve doğrudan, diğer anlarda ise daha sakin ve ima eden bir sinema dili tercih ettiğini gösteriyor ki açıkçası belli bir etki de yaratıyor seyirci üzerinde bu seçimler. Anti-Hollywood denebilecek bir üslûbu var Anderson’ın ve yine anti-Hollywood hikâyesi ile uyumlu bir tarz bu kesinlikle. Zaman zaman Sovyet filmlerini çağrıştıran bir havası da var bu sinema dilinin; kalabalık sahnelerde kamera insanların yüzlerinde geziniyor ve onları sıradan eylemler içindeyken getiriyor karşımıza; bu eylemler, örneğin bardaki dans gecesinde olduğu gibi “havadaki aşk kokusu”nu bize geçirmek için özenle seçilmiş gibi görünürken, bazen de kasabalıların yaşadıkları koşulları gösteren daha dolaylı seçimler oluyorlar.

Eskiden yoğun olarak madencilik yapılan ama madenlerin kapanmasından sonra çekiciliğini ve eğlencesini yitiren bir yer olarak çıkıyor karşımıza Canaan. Hemen tüm karakterler geçmiş güzel günleri özlüyorlar ve “zengin değildik ama mutluyduk ve para harcardık” benzeri cümleler kuruyorlar hikâye boyunca. Dış sahnelerdeki ıssızlık ve geniş ama boş mekânlar, karakterlerin dilindeki “gitmek” eylemi ve geçmiş günlerin özlemi kasabanın sözcüğün iki anlamı ile de yoksul görüntüsünün güçlü ama yalın bir şekilde geçmesini sağlıyor seyirciye. Carl ve Jessica’nın bu yoksulluk ve griliğin ortasındaki aşkları hikâyenin tek renkli unsuru ve iki genç insanın kuşku ve belirsizliğin hâkim olduğu ilişkilerinin kırılganlığı bu rengi ulaşılmaz da kılıyor bir yandan. Elbette, hikâyedeki asıl engel ensest kuşkusu; çünkü genç erkek ve kadın gerçeği, kardeş olup olmadıklarını öğrenemiyorlar tüm çabalarına rağmen. Seyirci için de cevapsız bırakılıyor bu soru ve finaldeki seçim bu nedenle daha da güçlü oluyor, doğruluğu ve gerekliliğinden bağımsız olarak. Bu hassas konuda, film özellikle bir taraf tutmuyor (ki bunun rahatsız edici olduğu da söylenebilir); bunun yerine, bir belgeselci tavrı ile, olan biteni bizi özel bir duyguya sevk etmeye çalışmadan göstermekle yetiniyor dikkatli bir şekilde. Yaşanan cinsel birliktelikle ilgili olarak oğlanın “Benim hatamdı. Çok sarhoş değildim, ne yaptığımın farkındaydım” sözleri ile kızın kendi rızasını ima eden “Seni durdurabilirdim” cevabı da bu tarafsızlığın bir örneği olarak görülebilir.

Oyuncuların performansları, doğallıkları ve doğru tonu yakalamış olmaları ile göz dolduruyor. Burada özellikle öne çıkan Ted Heimerdinger oluyor. Laure Hall’un da kendisine benzer bir performansla eşlik ettiği Heimerdinger sade bir şekilde ve adeta kendi hayatı görüntüye alınmış gibi oynuyor; onun bu performansı karakterini ve hikâyesini gerçek kılıyor kesinlikle. Orduya katılmanın geçmişte olduğu gibi bugün de para kazanmanın tek elle tutulur yol gibi göründüğü bir kasabada iki genç insanın kendi eylemlerinin de sonucu olan çıkışsızlıklarının sahici kılınmasında kadronun önemli bir payı var bu nedenle. John Crawford ve Marjorie Johnson’ın aslında dönemin B sınıfı filmlerine daha çok yakışacak türdeki oyunculukları bile belli bir gerçekçilik duygusunu barındırıyor hep.

Nehir kenarında yan yana oturan Carl ve Jessica’ya kuşku ile bakan kardeş görüntüsünün bir yere bağlanmaması gibi ufak kusurları olan filmin senarist ve yönetmeni Anderson hikaye için, Ohio’da kömür madenciliği yapılan yerlerde iki yıl boyunca araştırma yapmış ve o güne kadar tek oyunculuk tecrübeleri kasabanın amatör tiyatrosunda sahneye çıkmak olan oyuncuları seçmiş. Yönetmenin araştırmalarının meyvelerini verdiğini filmin realist havasında görmek mümkün. Senaristleri arasında yer alan ve aslında başrolü oynaması planlanan Doug Rapp’in bir motosiklet kazasında ölmesinden sonra, hikâye üzerinde çalışmaya devam eden Anderson ve Franklin Miller’ın Ermanno Olmi’nin 1963 tarihli “I Fidanzati” adlı filminden ve İsviçreli fotoğrafçı Robert Frank’in 1958’de basılan “The Americans” adlı kitabındaki eserlerden de esinlendiği belirtiliyor senaryoyu yazarken. Düşük bütçenin bazen olumlu sonuçlar da verebileceğinin (örneğin burada, yetersiz ışık kaynakları nedeni ile görüntülerdeki kontrast yüksek olmuş ve bazı sahnelere gerçekten etkileyici bir hava vermiş bu durum) örneği de olan çalışma, sinemaseverlerin ilgisini hak eden, melodramı “ham” bir havada kullanan ve uzun yıllar boyunca önemli bir haksızlığa uğrayan bir yapıt.

Bay Lear – Oktay Rifat

Oktay Rifat’ın 1982’de yayımlanan, üçüncü ve son romanı. Şiirimizin en önemli isimlerinden biri olan ve romana şiir ve tiyatrodan daha sonra el atan Rifat’ın bu kitabı en bilinen eserleri arasına girememiş ama romanı “edebiyatımızın en özgün eserlerinden biri” olarak niteleyen Selim İleri tarafından onun “gizli başyapıtı” olarak tanımlanmıştı. Özgünlüğü tartışılmayacak bir roman gerçekten de “Bay Lear: Shakespeare’in kralı Lear’dan esinlenen kitap, yaşlı bir adamın kızları ile olan ve sahip olduklarının kendisinden sonra kime kalacağı üzerine kurulu hikâyesini virgülsüz uzun cümleler, çok kısa cümleler; karakterlerin, diyalogların ve monologların iç içe geçtiği, farklı zamanlarda yaşananların (ya da yaşandığı hayal edilenlerin) birbirine karıştığı ve bu özgün üslûbun belki daha da güçlü kıldığı bir hüzün ve yitme / yitirme duygusunu okuyucuya geçirmeyi başarıyor. Dikkatli bir okuma isteyen; okurken neden, ne zaman, nasıl ve kim sorularını sormak yerine, kendinizi kitabın, yazarın ve özellikle baş karakteri Ferruh Bey’in zihninin kontrolüne bırakmanız gereken türden ve kesinlikle ilginç bir roman.

Edebiyatçı oğlu Samih Rifat, babasının resimle ilişkisini şu sözlerle anlatmış: “Resim. Ara sıra içine girdiği, ara sıra da uzaklaştığı bir tutku alanı… ama hiçbir zaman, gerçekten iyi bir ressam olduğunu düşünmedi sanırım. Ozandı o, her zaman. Resim yaparken de…”. Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan baskının kapağında yazarın resimlerinden biri kullanılmış, onun çok yönlü sanatçılığını da hatırlatarak okuyucuya. İşte bu roman da şiire hep göz kırpan ve zaman zaman “nesir şiir” biçimselliğine ve içeriğine uzanan türden bir eser. Seksen yaşındaki Ferruh Bey; önce bakıcısı, sonra eşi olan Fatma; Ferruh Bey’in kızları Ferhunde ve Selime; iki damadı; Ferhunde’nin üvey kızı Leyla; Fatma’nın arkadaşı Leman ve anılardan sık sık su yüzüne çıkan (gerçekliği tartışmalı) diğerleri… Tüm bu karakterleri nerede ise kaotik denebilecek bir tarzla anlatılan ama çok “basit” bir öyküsü olan bir romanda bir araya getiriyor yazar. Gerçekten de, basit ve olaysız bir kitap bu: Roman tamamen, Ferruh Bey’in Fatma ile evlenmesi yüzünden, kızlarının babalarının ölümünden sonra kendilerine bir şey kalmayacağı endişeleri ve bununla ilgili düşünceler ve diyaloglar üzerine kurulu. Daha doğrusu bu görünenin üzerinden bambaşka bir öykü anlatıyor bize aslında Rifat: Yaşlanmakta olan erkeğin gücünü, iktidarını kaybetmeye başlaması ve bunun neden olduğu kuvvetli bir yitirme duygusu ve işte bu duygunun doğurduğu hüzün. Yalıda geçen bir hayattan sonra bir apartman dairesine taşınmak zorunda kalan Ferruh Bey’in artık ancak hatıralarında kalan eski güzel günlerinin güçlü etkisini daha kitabın ilk paragrafında “şiirsel” bir şekilde aktarıyor okuyucuya yazar.

“Zaman götürüyor bizden götürebildiğini, gerisini mirasçılar bölüşüyor”: Kitabın duygusunun ve öyküsünün özeti olabilir kitaptaki bu cümle. “Düşler nerede biter gerçek nerede başlar! Düşe dönüşmeyecek gerçek var mı?” cümlelerini de rahatlıkla ekleyebiliriz bu özete. Bu bağlamda, roman Ingmar Bergman’ın 1957 tarihli “Smultronstället”(Yaban Çilekleri) romanı ile bir biçim ve içerik ortaklığına da sahip denebilir. Bergman’ın Isak Borg’u gibi Rifat’ın Ferruh’u da eser boyunca hatırlıyor, geçmişi yeniden yaşıyor ve yitip giden ve yitip gitmekte olanların hüznünü yaşıyor; bunları anlatırken de her iki sanatçı da içgözleme başvuruyor. Ferruh Bey’in, kalan ömrünü kızlarına direnerek, cinselliğin (“Cinsellik ölümsüzdür, ölümlü olan bizleriz”) son demlerine sığınarak ve düşünerek / özleyerek / hatırlayarak geçen günleri Bergaman’ın filmindeki duygunun benzerini yaratıyor okuyucuda.

“Sanatçının görevi gerçeği yansıtmak mıdır sence, yoksa yeni bir gerçek yaratmak mı?” diyor karakterlerden biri romanda; tam da bu sorgulamayı teşvik eden bir biçimselliği var kitabın. Aynı paragraf içinde okuduğunuz bir cümle bir karakterin, bir sonraki bir başka karakterin düşüncesi / eylemi / duygusunu anlatıyor olabiliyor ve yazarın, başta virgül kullanımı olmak üzere, gramer kurallarına özellikle aykırı düşen tercihleri ve adeta son romanı yazmanın bilinci ile, biriktirdiği tüm fikir, imaj, duygu ve sözü peş peşe okuyunun önüne koyarmış gibi yazması okumayı “zorlaştırıyor” ve adeta zaman, duygu, anılar ve kişiler arasında serbest bir uçuşun tecrübesini yaşatıyor. Belki de kitabın en çok başardığı, tüm bu zorlayıcı biçimine rağmen, “O zaman en açılmaz kapıları açardım, şimdi açık kapılardan süzülmek bile zor” cümlesinin özeti sayabileceğimiz bir hissi seyirciye her satırında güçlü bir biçimde geçirebilmesi. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse; Oktay Rifat uyku ile uyanıklık arasındaki sayıklamalardan oluşan bir “son roman”, bir “bilinç akışı romanı” çıkarmış okuyucunun karşısına.

Paranın ve servetin yaşamları, sevgileri ve ilişkileri belirleyeciliğinin öne çıktığı bir dünyada, satılan yalı ve onun etrafında örülen hayatların yaşandığı döneme duyulan özleme ve gençliği, iktidarı ve gücü cinsellik ve anılar üzerinden tekrar hissedebilmeye sığınan bir adam aracılığı ile yaşlılık, ölüm ve değişen dünyaya (moderniteye) uyum(suzluğ)un hüzünlü bir öyküsü olan kitap okunmayı hak eden, ama dikkatle okunması gereken bir roman.

Zycie Jako Smiertelna Choroba Przenoszona Droga Plciowa – Krzysztof Zanussi (2000)

“Herkes, öldükten sonra çürüdüğümüzü düşünür. Bazen yaşarken de çürürüz… doğumdan itibaren aslında”

Ölümcül bir hastalığa yakalandığını ve kısa bir ömrü kaldığını öğrenen bir doktorun ölümün ve yaşamın anlamını sorgulamasının hikâyesi.

Krzysztof Zanussi’nin yazdığı ve yönettiği bir Polonya ve Fransa ortak yapımı. Gösterime girdiği yıl hem Polonya Film Akademisi hem eleştirmenler tarafından en iyi Polonya filmi seçilen yapıt spiritüel içeriği, sorgulayıcı ve sorgulatan yanı ve başroldeki Zbigniew Zapasiewicz’in sağlam performansı ile dikkat çekiyor öncelikle. Dinsel inançlarla pek ilgisi olmayan bir adamın ölümle yüzleşmeye doğru ilerlerken sorgulamasını dinsel boyutlara taşıması, günümüzde Polonya’da hâkim olan muhafazakârlığın bir işareti olurken; kendi ülkesindeki dahil, popülist sağ hükümetleri eleştiren ama muhafazakârlığını sıklıkla vurgulayan ve AB’nin sekülerliği öne çıkarmasının büyük bir yanlış olduğunu belirten Zanussi’nin dünya görüşlerinin net izlerini taşıyor film. Sakin ve sade bir sinema dili ile anlatılan hikâye yönetmenin olgun nitelemesini tam anlamı ile hak eden çalışmasından güç alırken; sadece muhafazakârların değil, sekülerlerin de ilgisini çekecek içeriği ile ayrıca önem taşıyor.

Karakterlerin kıyafetinden Orta Çağ’da geçtiğini anladığımız bir sahne ile açılıyor film; bir keşiş ve bir at hırsızının hikâyesi seyrettiğimiz. Köylülerin yakalayıp asmak üzere olduğu ve ellerinden kurtulmak için çırpınan adamı, “Onu manastıra götüreceğim ve hazır olduğunda onu size teslim edeceğim” diyerek kurtarıyor peder ve bir süre sonra gerçekten de geri getiriyor onu köylülere. Hırsız öncekinin aksine, bu kez hiç direnmeden yaklaşıyor asılarak idam edileceği yere… ve tam o sırada bir “Stop” sesi duyuluyor. Bir film çekimidir seyrettiğimiz hikâye ve 1090 ile 1153 tarihleri arasında Fransa’da yaşayan Aziz Bernard’ın bir eserinden alınmıştır. Sette doktor olarak görevli olan Tomasz (Zbigniew Zapasiewicz), çekimlerde dinsel sahnelerde danışman olarak görev yapan rahiple bu sahneyi konuşmaya başlar. Aziz’in günlüklerinde hırsızın asılıp asılmadığı belirtilmemektedir ve senaryoda bu konuda ne yazdığını ikisi de bilmemektedir. Doktorun asıl merak ettiği ise, keşişin hırsızı ne söyleyerek köylülere geri gelmeye ve idamı kabullenmeye ikna ettiğidir; bir insanı, imkânı varken kaçmayıp ölümüne kendi ayakları ile gitmeye ikna eden sözler çok derin ve güçlü olmalıdır çünkü. Doktor için bu sözlerin kişisel önemi ise hastalığının onu ölümün eşiğine getirmesi ve bir tedavi umudunun da olmamasıdır.

Zbigniew Zapasiewicz’in yönetmenin sinema diline çok yakışan bir sadelikle oynadığı ve olgun bir performansın ne olduğunu hiçbir tereddüde yer bırakmayacak bir boyutta kanıtladığı film paranın insan yaşamındaki yerine bir eleştiri de içeriyor. Doktorun Fransa’daki bir deneysel tedavinin ücreti için eski eşinden para istemek zorunda kalması ve bununla ilgili yaşadığı stres ve rahatsızlık öyküde beklenenin üzerinde yer tutuyor. “Komünizm zamanında belki mümkündü ama şimdi her şey dolarla” cümlesini de duyuyoruz Tomasz’dan (bu ifade bir politik tercihten çok, bir nostaljiyi çağrıştırıyor daha çok) ve yine onun, ölümün kıyısına gelmiş bir insan olarak tek ve son umudunun paranın varlığına dayalı olması ve eski eşinin yeni kocasının “para odaklı” karakterinin alay konusu yapılması da dikkat çekiyor. Burada bir ekonomik / politik eleştiriden çok, maddî değerlerle manevî değerlerin karşılaştırılmasının öne çıkarıldığını belirtmek gerekiyor. Filmin hikâyesi, finalinin de vurguladığı gibi, -var olduğuna inandığı- ruhu beden ile karşılaştıran ve ilkinden yana olan tavrını net bir şekilde ortaya koyuyor. Bu duruşunu görsel ve işitsel olarak da sık sık gösteriyor Zanussi. Tomasz’ın Fransa’da gittiği kiliseye giren kuş ve o sıradaki ses/müzik efekti gibi tercihler birkaç sahnede ve o efekt tümünü birbirine bağlayacak şekilde kullanılıyor örneğin. Tomasz’ın hastane odasındaki bir gecesinde varlığını hissettiği “ziyaretçi”nin gerçek olup olmadığının belirsizliği ama onun dilinden ifade edersek, önemli olanın duyduğu his olması gibi farklı unsurlar da destekliyor bu durumu. Zanussi’nin, dinsel inancının ve muhafazakârlığının propagandasını yapması gibi bir durum ise kesinlikle söz konusu değil; finalde kameranın hastane odasının penceresinden yandaki kilisenin kubbesini ve tepesindeki haçı göstermesi veya bir kadavranın kendisine bıçak ile dokunmaya cesaret edemeyen tıp öğrencisini -bir parça fazla doğrudan bir ifade olan- “Sadece et bu” sözleri ile teşvik etmesi gibi öğerler ruhanî olanı hep öne çıkarıyor olsa da, yönetmen zarif ve olgun sineması ile bir düşüncenin propagandasını yapmaktan çok, o düşünceye sahip olan bir insanın hikâyesini anlattığı görünümünü koruyor çoğunlukla. Blaise Pascal’ın sözlerine gönderme yapılarak söylenen, “Tanrı varmış gibi yaşa diyor Pascal; yoksa bile, bir şey kaybetmiş olmazsın” cümlesinin hikâyenin duruşunu özetlediğini söylemek mümkün.

Sinema için yaptığı çalışmalarla da haklı bir üne kavuşan Leh besteci Wojciech Kilar’ın güçlü senfonik notalarının hikâyeye çok yakıştığı ve ruhanî atmosferin yaratılmasına katkı sağladığı filmin adını, yaşadığı bölgede bir duvarda gördüğü bir grafitiden almış Zanussi. Çok güçlü ve üstelik bilimsel açıdan da doğru olan bu ifadenin verdiği ilhamla olsa gerek, hikâyeye genç bir çifti de katmış yönetmen. Ölmekte olan bir adamın hikâyesine, birlikte yeni bir yaşama ilerleyen (ve genç adamın katolik inancını düşünürsek, yeni yaşamlar yaratacak olan) bir çifti ekleyerek, bir bakıma yaşam denen hastalık kutsanıyor. Bu çiftin, Tomasz’ın yatağında gerçekleşen cinsel birlikteliği de “yaşamın ölümsüzlüğü”ne gönderme olarak görülebilir. Zanussi’nin kariyerinin en önemli eserlerinden biri olan filmin açılışında izlediğimiz “kadere boyun eğme” ile de tutarlı bir seçim bu; sonuçta bir yaşam -fiziksel olarak- biterken, yeni bir yaşam başlıyor ve Tanrı’nın/doğanın bu döngüsüne boyun eğmekten başka bir seçeneği yok insanın. René Descartes’ın “Düşünüyorum, öyleyse varım”ına yakın duran bir adamın, Aziz Bernard’ın “Aklımla kavrayamadığıma inancımla tutunuyorum”undaki “boyun eğme”ye ilerlemesinin bu hikâyesi, ilgiyi hak eden bir yapıt kesinlikle.

(“Life as a Fatal Sexually Transmitted Disease” – “Hayat Seks Yoluyla Bulaşan Ölümcül Bir Hastalıktır”)

¿Qué He Hecho Yo Para Merecer Esto!! – Pedro Almodóvar (1984)

“Kocamı ben öldürdüm, jambon kemiği ile… İşte böyle!”

Mutsuz bir evliliği olan, hem evde hem dışarıda sürekli çalışan bir kadının, etrafındaki birbirinden tuhaf karakterlerle geçen olaylı hayatının hikâyesi.

Pedro Almodóvar’ın yazdığı ve yönettiği bir İspanya yapımı. Esin kaynakları arasında Godard’ın “Deux ou Trois Choses que Je Sais d’elle” (Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey, 1967) adlı filmi, Truman Capote’nin “A Day’s Work” (1980) adlı eseri ve Roald Dahl’ın “Lamb to the Slaughter” (1953) adlı kısa hikâyesi bulunan film bu eserlerden aldığı ilhamı tamamen Almodóvar’a özgü bir dünyaya taşıyor ve Franco sonrasındaki İspanya’dan feminist içerikli bir kadın hikâyesini parlak oyunculuklarla anlatıyor. Karakomedisi ile içinde pedofilinin de bulunduğu hassas konuları ele alan yapıt çekiciliğini temel olarak iki unsurdan elde ediyor: Almodóvar’ın birbirinden “renkli” karakterler yaratma becerisi ve öyküsünün bu karakterler arasında akıllıca kurulmuş ilişkiler üzerine inşa edilmiş olması. Hassas konuları -kesinlikle sömürmese de- komedisinin parçası yapması ise tartışmaya açık ve Almodóvar’dan beklenen bir durum olsa da, rahatsız edici olabilir.

İspanyol sinemasının “yaramaz çocuğu” Almodóvar bu filminin İtalyan Yeni Gerçekçilik akımına bir saygı gösterisi olduğunu söylemiş; karakterlerin egzantrikliğini ve komediyi bir kenara bırakırsanız, alt sınıftan bir ailenin günlük hayatını ele alması ve karakterlerin hayatta kalabilmek için harcadıkları çabanın sergilenmesi gerçekten de, sinemaya kalıcı başyapıtlar armağan eden bu akıma yaklaştırıyor filmi ama ilişkiler bunlarla sınırlı temel olarak. Seyrettiğimiz hikâye tam bir Almodóvar dünyası çünkü ve karakterlerin pek çok eylemi akımın gerçekçiliği ile pek de uyumlu değil. Aklı, Almanya’da çalışırken sevgilisi olan kadında kalan, el yazısı taklit yeteneği büyük oğluna da geçen huysuz bir koca; sürekli şikâyet eden pinti bir kayınvalide; torbacılık yapan bir ergen oğlan ve onun, arkadaşının babası ile yatarak para kazanan küçük kardeşi; hayat kadınlığı yapan komşu kadın; her ikisi de başarısız ve biri kleptoman olan, diğeri pornografik romanı için araştırma yapan yazarlar; kinetik yetenekleri olan bir küçük kız ve ona kötü davranan annesi; cinsel iktidarsızlığın derdine düşen bir polis ve kış uykusundaki bir kertenkele bu karakterler ve Almodóvar onları eğlenceli bir hikâyenin ortakları yapmayı başarıyor çoğunlukla.

80’lerin havasını taşıyan ve bir Almodóvar filminden beklenmesi gerektiği gibi renkli yazı karakterleri ile oluşturulmuş bir jenerikle açılıyor film. Temizliğini yaptığı spor salonuna girerken görüyoruz Gloria’yı. Kocası taksi şoförlüğü yapan kadın, Madrid’deki dev ve eski apartman bloklarından birindeki küçük dairelerinde iki oğlu, eşi ve kayınvalidesi ile birlikte yaşamaktadır. Maddi durumu iyi değildir ailenin ve Gloria bulduğu temizlik işlerine giderken, bir yandan da evin tüm yükünü omuzlamaktadır. Reçetesiz satılmayan ilaçlara -farkında olmadığı- bir bağımlılığı olan ve yapıştırıcı / deterjan koklayan kadının fiziksel yorgunluğunu artıran ruhsal (ve cinsel) mutsuzluğuna açılış sahnesinde tanık oluyoruz filmin karakomedisine de uygun bir sahnede. Ardından Almodóvar kadının etrafındaki tüm karakterleri birer birer hikâyeye sokuyor ve aralarındaki ustalıklı kurulmuş ilişkiler etrafında örülen keyifli bir öykü ile baş başa bırakıyor bizi. Bu ilişkilerin ve onların kurulmasını ya da sürmesini sağlayan tesadüflerin doğal görünümü filmin önemli kozlarından biri. Yapaylıktan ve zorlamadan uzak bu görüntü önemli; aksi takdirde birbiri ile uyumsuz malzemelerden oluşmuş bir “çorba” çıkardı ortaya ama Almodóvar’ın bu çorbasının tadı tuzu yerinde.

Gloria’yı çarpıcı bir gerçekçilik ve sadelikle oynayan, fetiş oyuncularından Carmen Maura başta olmak üzere kadrosundan çok büyük bir destek almış Almodóvar. Tüm o tuhaf davranışların, kişilik yapılarının ve sözlerin bir yandan eğlendirirken, bir yandan da gerçek hissi verebilmesinin arkasında senaryonun başarısı kadar oyuncuların performansının da payı var. Onlardan aldığı güçle Almodóvar, bir komedi olmaktan çok, aslında bir drama daha yakın duran hikâyesini seyirci için çekici kılmayı başarıyor. Bunu yaparken zaman zaman, doğrudan hikâye ile ilgisi olmayan ve adeta kullanılmamaya kıyılamamış sahnelere de başvurmaktan çekinmiyor. Örneğin “O kahveyi asla unutmayacağım“ sahnesi (Bu sahnedeki şarkının, hiç gizlemediği eşcinselliği ve iç savaşta cumhuriyetçileri desteklemesi yüzünden Franco İspanyası’nı terk etmek zorunda kalan Miguel de Molina’nın “La Bien Pagá“sı olduğunu belirtelim meraklısı için) reklam sektörü ile sıkı ve eğlenceli bir şekilde dalga geçiyor ama hikâyede çok da yeri olduğu söylenemez bu bölümün. Benzer bir başka sahnede ise bir adamı sesleri taklit yeteneğini kullanırken görüyoruz. Neyse ki bu iki örnek öykünün, yukarıda anıldığı gibi, tadının kaçmasına yol açmıyor.

Almodóvar’ın yaramaz çocuk tavrına uygun olarak pedofili gibi bir konuyu öyküsünün unsurlarından biri olarak kullanması ve bunu birden fazla sahnede tekrarladığı gibi, “Sana ne, benim bedenim” türünden esprilerin konusu yapması ve pedofili ile ilgili hiçbir eleştiri getirilmemesi doğru bir seçim değil kuşkusuz. Fetişizm, bağımlılık, cinayet, fuhuş, hatta intihar (“İntihar ediyorum, görmüyor musunuz?”) bir karakomedinin konusu olabilir rahatlıkla ama pedofili, bir çocuğun bedenini “rıza” ile satması için aynı şeyi söylemek mümkün değil. Dolayısı ile bu durumu göz ardı etmek gerekiyor, filmin eğlencesinin tadına varabilmek için ki yapıtın tek çekiciliği bu eğlencesi de değil. Kadının kendisini içinde boğulmuş hissettiği hayattan kaçış yollarının tıkalı olması ve bulabildiği tüm alternatifleri denemesi bir yandan kimi mizah anlarının kaynağı olurken, diğer yandan da kadınların üzerindeki baskının ağırlığının kanıtı oluyor. Finalde kamera devasa apartman bloklarının yüzlerce penceresini görüntüleyerek, seyrettiğimiz hikâyenin sadece Gloria’ya özgü olmadığını da söylüyor bir bakıma. Ölüm, geri dönüş, terk etme, intihar gibi olaylar üzerine kurulu finalde, kadının sonuçta geldiği noktanın özgürlük olduğu tartışmaya açık (“Bu evin bir erkeğe ihtiyacı var”) ama önünde daha fazla seçenek olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Zaman içinde bir gay ikona dönüşen İsveçli Zarah Leander’in 1939’da seslendirdiği, aslında bir Rus folk şarkısının yeni yorumu olan “Nur Nicht aus Liebe Weinen” adlı şarkının önemli bir parçası olduğu filmde Carmen Maura dışındaki kadro da oldukça doğru tonlarda ve yalınlıkları ile göz dolduran performanslar sunmuşlar. Kayınvalideyi canlandıran Chus Lampreave bu kadronun içinde karakterinin eğlenceli yanının da katkısı ile öne çıkan isim olmuş. Yönetmenin sinema dili, özellikle bugünün anlayışı için bir parça ham görünebilir ve bazı eğlence anları, hikâye ile ilgili olmadığı halde sadece komik oldukları için eklenmiş hissi verebilir ama erken dönem bir “sinir krizinin eşiğindeki kadın” hikâyesi olarak tanımlayabileceğimiz yapıt ilgiyi hak eden bir çalışma. Görüntü yönetmeni Angel Luis Fernandez’in hikâyenin önemli bir kısmının mekânı olan Gloria’nın dairesinin karanlığını ve darlığını iyi kullanan görüntüleri ve set tasarımlarının da dikkat çektiği film Almodóvar’ın, örneğin Vittorio De Sica’ya yakışan türden bir neo-realist hikâyeyi nasıl kendisine ait kılabildiğini göstermesi ile de önem taşıyor. Son bir not olarak filmin İspanya tarihinde “La Movida Madrileña” olarak bilinen karşıkültür akımının izlerini taşıdığını da söylemekte yarar var. 1975’te Franco’nun faşist yönetiminin sona ermesi ile İspanya toplumunda daha özgürlükçü ve modern bir yapıya geçilirken, tabulara meydan okunan ve bu bağlamda kadınların toplumdaki yerinin sorgulandığı bir dönem başlamıştı. Almodóvar’ın hikâyesi de işte bu sorgulamayı, sinemanın gözü ile gerçekleştiren bir çalışma.

(“What Have I Done to Deserve This?” – “Bunu Hak Edecek Ne Yaptım?”)