Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Gelin – Lütfi Akad (1973)

“İstanbul dediğin, insan denizi”

Hasta küçük çocuğu ve kocası ile birlikte Yozgat’tan kocasının ailesinin yanına, İstanbul’a gelen bir kadının hikâyesi.

Lütfi Akad’ın 1973-1974 yılları arasında çektiği üçlemesinin (diğerleri “Düğün” ve “Diyet”) ilk filmi. Akad’ın “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografik kitabında “Göç Yolları” başlığı altında anlattığı bu üç film hem Türk sinemasında ortak bir tema etrafında çekilen filmlerin ilk örneği olması ile hem de genel olarak filmlerin düzeyi nedeni ile özel bir yerde duruyor. Vahşi bir ormana benzettikleri İstanbul’da ayakta kalabilmek için saptıkları yolların ve kaybettikleri değerlerin sıkıştırdığı insanları ele alan üçlemenin bu ilk filminde Akad sinemamızın övünç kaynağı eserlerinden birine imza atmış. Gani Turanlı’nın görüntüleri, zaman zaman abartılı kullanılsa da Yalçın Tura imzalı müzikleri, oyunculuklar ama tümünden önce Akad’ın yalın ama güçlü sinema dili ile mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Alim Şerif Onaran’ın kendisi ile yaptığı uzun röportajı içeren ve yönetmenin adını taşıyan kitapta Akad
İstanbul’a göç edenleri “…Gelirken bir ormana geldiklerinin bilinci içinde geliyorlar. Ve bir ormanda yaşamanın kurallarına uyuyorlar. O zaman yırtıcı ve kırıcı oluyorlar” diye tanımlıyor bu film hakkında konuşurken. Akad kendisine ait olan senaryoda ayakta kalmak, yükselmek ve daha fazla kazanmak uğruna sadece yırtıcı ve kırıcı olmakla kalmayıp, kendileri de gerçekten vahşileşen bir aileyi ele alıyor benzersiz ve çok iyi çizilmiş karakterler eşliğinde. Bir yandan yereldeki doğru/yanlış geleneklerini muhafaza eden (hasta çocuğu doktora götürmek yerine okuyup üfleyerek iyileştirmeye çalışmak, aile içinde koşulsuz bir dayanışmaya girmek, dini değerleri korumak) ama öte yandan gerektiğinde bu değerlerin tam tersi yönünde hareket edebilen ailenin yürek parçalayıcı bir hikâyesini karşımıza getiriyor Akad. İstanbul’a gelen ama gecekondularının avlusundan nerede ise hiç ayrılmadan yaşayan kadınlar (“Evden çıkmadıktan sonra gök aynı gök”), geleneklerindeki paylaşmayı unutup tek bir zeytin tanesinin hesabını yapmaya dönüşen erkekler ve tümü bir yandan büyük şehire açılmaya çalışırken öte yandan daha da büyük bir hızla içine kapanan bireyler. Yaşadıkları yozlaşmanın en bariz örneği olarak, bakkalında oğlunun içki sattığını bilmemezliğe gelen hacı baba karakteri hikâyenin temel derdini de ortaya koyuyor aslında. Hızla yozlaşan ama bunun üzerini kendisini de ikna edecek şekilde ustalıkla örten bireyleri anlatıyor filmimiz.

Akad hikâyede köyden gelip sadece almak ve satmak üzerine kurulu ve toplumsal açıdan bir artı değer yaratmayan ticaret işinin peşine düşen bu ailenin karşısına biraz şematik çizilmiş görünen başka bir aileyi koyuyor. Her ikisi de fabrikada işçi olarak çalışan, erkeğin bıyıklarından solculuğunu anlayabileceğimiz, kadınınsa giyim kuşamı ve hayata bakışı ile açık fikirliliğini hissettirdiği iki kişilik bir aile bu ve tüccar ailenin tersine üretimin gücünü ve “kutsallığını” temsil ediyorlar hikâyede. Akad idealize ettiği bu aileyi filmin finali ile de uyumlu bir biçimde örnek olarak gösteriyor seyircisine ve köyden kente göçün doğru rotalarından biri olarak sergiliyor. Akad’ın senaryosu, evet zaman zaman Yeşilçam’ın melodram havalarının izini az da olsa taşıyor görünüyor ama bu üzerinde durmaya değmeyecek kadar soluk bir iz açıkçası. Öyle ki filmin trajedisinin temasının önüne geçmesine izin vermeden, sadece hikâyenin derdini daha açık anlatabilmesine aracılık etmesini sağlamış bile denebilir senaryo için.

Hülya Koçyiğit’in aksamadan ve hiçbir zaman altına düşmediği çizginin sık sık üzerine çıkarak sürüklemeyi başardığı filmde diğer oyuncular da klasik Yeşilçam oyunculuklarından hemen tamamen sıyrılmayı başarmışlar ve filmin yalın ve güçlü sesine katkıda bulunmuşlar. Aynı yıl oynadığı “Canım Kardeşim” filminde olduğu gibi burada da hasta bir çocuğu yine başarı ile canlandıran çocuk oyuncu Kahraman Kıral ise ayrı bir selamı hak ediyor. Filmdeki başarısında elbette onu filmin tüm sadeliği ve doğallığının bir parçası yapmayı başarmış Akad’ın ciddi bir payı olsa gerek. Yönetmen bir melodramın abartılı parçası olabilecek tüm sahneleri seyircisine adeta “sizi ağlatmak için değil, düşündürmek için gösteriyorum tüm bunları” tavrı ile sergilerken, Kıral’ı da etkileyici bir araç olarak kullanmayı başarıyor.

Ve Akad’ın mizanseni ve Gani Turanlı ile birlikte oluşturduğu, her türlü süsten arındırılmış görüntüleri. Yönetmen otobiyografisinde “Orta mesafedeki boy çekiminde olmalarına karşın oyuncularımın daha yakınımızdaymışlar gibi varlıklarını duymak istiyordum. Böylece, dramatik gerilimi, birilerine bakan oyuncuların kısa baş çekimleri yerine, üslubuma uygun sahne düzenlememle, dramı, oyuncular arasına düşmüş bir titreşim olarak duyurmayı tasarlıyordum“ diye özetliyor bu filmdeki tarzını ve daha önce başka hiçbir görüntü yönetmeninden alamadığı bu sonucu kendisine sağlayan Turanlı’ya övgüler yağdırıyor. Sinemamızda Akad gibi yaptığı işe saygı duyan, onun üzerine kafa yoran ve derdini bu tür cümlelerle ifade edebilen kaç yönetmen olduğunu düşününce, yönetmenin Yeşilçam’ın o zor koşullarında ürettiği her esere bir kez daha saygı duymak gerekiyor kuşkusuz. Alıntılan bu ifadesindeki arzusunu tam anlamı ile yerine getirdiğini ve o titreşimi seyircinin yüreğinde tam anlamı ile hissettirdiğini söyleyelim yönetmenin. Akad sık sık başvurdğu orta mesafedeki boy çekimleri ile gerçekten de seyirciyi hikâyenin içine çekmeyi başardığı gibi, onu belli bir mesafede tutmayı da becererek karakterlerle özdeşleşmenin dozunda kalmasını sağlamış kesinlikle. Akad bir alkışı da kurşun dökme sahnesi için hak ediyor. Burada nerede ise fantastik sinemadan kareler gibi görünen anları, biçimsel olarak filmin genelinden bu kadar farklı olmasına rağmen doğallığı etkilemeyecek ve hiçbir ucuz numara etkisi yaratmayacak şekilde kullanmış kesinlikle yönetmen.

Tümünde baş karakteri Hülya Koçyiğit’in oynadığı üçlemenin bu ilk filmi aslında en çok öne çıkanı da oldu sinemasal değeri açısından. Üçlemenin diğer iki filmi ve bir başka filmden sonra Akad sinemamıza başka bir katkı sağlama imkânı bulamadı ama TRT için yaptığı ve Faruk Erem’in “Bir Ceza Avukatının Anıları” adlı kitabından uyarladığı filmlerle hem biçim hem içerik olarak, Ömer Seyfettin’in hikâyelerinden uyarladığı eserlerle ise biçimsel olarak televizyonumuzun yüz akı örneklerini verdi. Özetle, “Gelin” Türkiye sinemasının tarihi açısından çok önemli olan ve yetenekli bir sinemacının gözünden ve kaleminden bizlere yansıyan güçlü bir çalışma. Görülmeli.

Autoreiji: Biyondo – Takeshi Kitano (2012)

“İtibar bir yakuza için her şeydir”

Polisin de bir parçası olduğu, yakuza örgütleri arasındaki mücadelenin hikâyesi.

Japon yönetmen Takeshi Kitano’nun 2010 tarihli “Autoreiji – Öfke” adlı filmine iki yıl sonra çektiği bu devam filmi ilkinden sağ kalan karakterler ve birincinin sonunda bıçaklandığını gördüğümüz ama ölmediğini bu fimle anladığımız yakuza lideri Otomo ile yeni bir hikâye anlatıyor. İlkini görmüş olmak muhtemelen bu filme daha çabuk ısınmanızı sağlayacaktır ama yine de kendi artıları ve eksileri ile tek başına da seyredilebilecek bir çalışma bu. Venedik’te Altın Aslan için yarışan film Kitano’nun teknik becerisi, bir savaş filminden daha çok ceset görebileceğiniz sahneleri ve Japon mafyası Yakuza’nın içinden görüntüleri ile ilgi çekiyor ama Kitano’ya ait olan hikâyesinin bir parça sıradanlığı da filmi zayıflatıyor kesinlikle.

Polisin ve Yakuza’nın iç içe yaşadığı bir dünyayı anlatan filmimiz rakip örgütler arasındaki rekabete odaklanmayı tercih ediyor. Antlaşmalar, ihanetler, tuzaklar, sadakatler ve elbette bol bol cinayet hikâye boyunca karşımıza geliyor. İlk yarısında daha düşük tonlu şiddet sahneleri çeken ve doğrudan bir şiddeti daha az sergileyen Kitano ikinci yarıda şiddetin tonunu ve hikâyedeki yerini hayli artırıyor ama açıkçası yine de 2010 tarihli öncülüne göre daha yumuşak sahnelerle tamamlıyor filmini. Yönetmen şiddetini daha az tuttuğu filmde bu kez sertliği ile değil mizanseni ile öne çıkan sahnelere imza atmış. Bir yakuza liderinin evinin araba parkında uzaktan çekim ile verilen araba içindeki bir adamı öldürme, mafya liderleri arasındaki tüm pazarlık, tehdit, uzlaşma ve çatışma anlarına tanık olduğumuz bölümler veya hayli sert olmasına rağmen “ısırarak parmak koparma” sahnesi filmin en çok öne çıkan anlarını oluşturuyor. Mafyanın kendi dışındakilere (topluma, devlete, tek tek sıradan bireylere vs.) karşı olan kötülüğüne değil, kendi içindeki iktidar kavgalarına yoğunlaşmasını filmin eksilerinden biri olarak görmek gerekiyor aslında. Çünkü bu hali ile bu örgütler kötülüğün ve suçun kaynağı olmaktan çok, kendi içinde kavga edip duran yaramaz çocuklar gibi görünüyor zaman zaman.

Keiichi Suzuki’ye ait olan modern havalı müziğinin zaman zaman hikâye ile uyuşmayan bir hüzün havası taşımasına rağmen etkileyici olduğunu söylememiz gereken film çok sayıdaki karakteri ve taşlar ikinci yarıda yerine oturana kadar karmaşık görünen olay yapısı ile ilk yarısında vasatı aşamıyor her zaman. Kitano’nun canlandırdığı Otomo karakterinin hikâyede ağırlığının artması ile çekiciliğini de artırıyor filmimiz. Otomo’nun hapisten çıkarken artık bu dünyadan elini çekmiş görünmesi sonraki gelişmeler için bir parça sürpriz öğesi de yaratıyor ki bunun da filmin kesinlikle lehine işlediğini söyleyelim. Ne var ki hikâye hemen hiçbir anında yeterince sarmıyor seyredeni ve doğru bir kelime mi olacak bilmiyorum ama vasat bir hava taşıyor. Kitano’nun hikâyesinin mücadelenin paydaşları arasında taraf tutmayan bir tavırla takım elbiseli, silahlı ve siyah arabalı erkekleri peş peşe karşımıza getirmesi de bir noktadan sonra yorabiliyor seyredeni açıkçası. Yönetmen bu çok karakterli filmde kendi karakterine aslan payını vermiş gibi görünüyor ve onun hikâyede ön plana çıkması ile de film zenginleşiyor ve çekiciliğini artırıyor kesinlikle. Kitano bu rolün altından başarı ile kalkmış ve onunla birlikte diğer tüm oyuncular da bu “erkek” filminde üzerlerine düşeni yapıyorlar.

Özellikle ilk yarısında dikkatli izlenmeyi gerektiren film, yukarıda belirtilenlerin yanında beyzbol toplu işkence gibi rahatsız edici ama etkileyici sahneleri ile de izlenmeyi hak eden bir çalışma. Filmin tüm o erkeksi sertliğinin yanında ufak bir komedi havası yakalamayı başarmasını da takdir etmek gerek. Bir de son bir nokta var ki filmin aksiyon havasını düşünsel açıdan aşıyor ve zenginleştiriyor onu. Hikâye hem polis gücü içinde hem de yakuza içinde eskilerden yana koyuyor ağırlığını; genç polisin yaşlı polisin yöntemlerini beğenmemesine ve genç yakuza üyesinin eskilere sürekli artık çağın değiştiği konusunda nutuklar atmasına rağmen hikâyenin gelişimi onları pek de haklı çıkarmıyor. Genç yakuza liderinin yaşlılara yatırım fonlarından ve döviz yatırımlarından bahsettiği sahnede Kitano sanki finansal suçların yanında klasik suçların masum kaldığını söylüyor seyircisine. Bunu iki türlü yorumlamak mümkün: İster Coppola’nın “Godfather” serisinde uyuşturucuya bulaşmayan mafyaya yönelik yaptığı gibi nerede ise bir güzelleme olarak görüp eleştirebilirsiniz bu durumu ya da kapitalizmin birbiri ardına tekrarlanan son yıllardaki krizlerinin tümünün kökeninde finans dünyasının olduğunu hatırlayarak hak verebilirsiniz Kitano’ya.

(“Beyond Outrage” – “Öfkenin Ötesinde”)

Adak – Atıf Yılmaz (1979)

“Allah verir, Allah alır”

Uğradığı iftira sonucu cezaevine düşen bir adamın buradan kurtulursa bir oğlunu Allah’a kurban etme sözünü vermesi ile gelişen olayların hikâyesi.

1960’lı yıllarda Erzincan’da yaşanan gerçek bir olayı anlatan ve Faruk Erem’in “Bir Ceza Avukatının Anıları” adlı kitabında yer alan bir hikâyeye dayanarak Başar Sabuncu’nun yazdığı senaryodan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir film. Tarık Akan’ın oyunculuğu ile parladığı film, çekim tarihinin üzerinden geçen otuz beş yıldan sonra bugün belki de en çok dönemine göre hayli cesur olan anlatım tercihleri ile ilgi görmeyi hak ediyor. Hikâyenin sonunun seyirciye baştan söylenmesinin yanısıra, hikâyenin “gerçek” kahramanları ile yapılan röportajlar, hukukçu ve psikiyatristlerle yapılan görüşmeler gibi unsurlar Türk sineması için ciddi bir yenilik oluşturmuş o tarihte. Elbette Türkiye sinemasının klasik hastalıklarının kimi rahatsız edici izlerini taşıyan bir film bu ama özellikle ikinci yarısındaki sinemasal tatları ile sinemamızın kalburüstü filmlerinden biri olmayı başarıyor.

Ülkenin yüzakı hukukçusu Faruk Erem’in kitabından televizyon filmleri çekilmiş olsa da sinemamızdaki tek uyarlama bu film. “Karşınızdaki suçlunun gözlerinin içine bakın, dostça. Orada derdini dökmek isteyen “insan”ı göreceksiniz” der Faruk Erem. Filmimiz de korkunç bir suç işleyen bir babayı bu eylemine götüren olguları, bir başka deyişle suçlunun arkasındaki insanı ve eylemin sonrasında yaşananları anlatmaya soyunmuş. Bunu yaparken bulunduğu kimi tercihler ise filmin takdiri en çok hak eden yanlarının başında geliyor. Sabuncu’nun senaryosu bir yandan hikâyeyi klasik akış ile anlatırken bazen zamanda atlamalara gidiyor ve eylemden çok sonra kimi karakterlerin eylemle ilgili yorumlarını alıyor röportaj tekniği ile. Klasik akışın dışına çıkan ve seyirci üzerinde özellikle tasarlanmış bir yabancılaşma hissini yaratmayı başaran bu tercih filmin yaratıcılarının cesur duruşlarının bir örneği olarak alkışı hak ediyor. Bu tercih, evet her zaman doğru işlemiyor ve örneğin “beyaz Türk” havalı memurların kaba bir karikatür tiplemesine büründürülerek hikâyenin içine sokulması epey rahatsız ediyor örneğin. Yine de hikâyenin sonunu baştan seyircisi ile paylaşma cesaretini gösteren filmin bu kusurunu çok da dikkate almamak gerekiyor belki de.

Hz. İbrahim’in ve onun Allah’a adadığı ama Cebrail’in son anda gökten indirdiği bir koçla kendisine bağışlanan oğlunun hikayesi hemen tüm kutsal metinlerde yer alır ve kurban kesme ritüelinin de kaynağını oluşturur doğulu toplumlarda. Bu denli eski bir hikayenin yüzlerce yıl sonra 1960’ların Türkiye’sinde gerçekten yaşanabilmesi ve ortada gökten inen bir Cebrail olmadığı için de trajik bir şekilde sonuçlanması insan aklına sığacak bir durum değil elbette ve tam da bu durum filmin trajik gücünü artırıyor doğal olarak. Adnan Menderes’in sağ kurtulduğu uçak kazasından sonra gittiği Tarsus’ta bir babanın oğlunu adak olarak kesmeye yeltendiğini (Menderes’in kazadan kurtulmasının adağı olarak) ve son anda Menderes’in müdahalesi ile durdurulduğunu hatırlayınca, hikâye o kadar da inanılmaz görünmüyor belki bu topraklarda, bilmiyorum. Cahil ama iyi yürekli, dürüst, sevecen ve ailesine düşkün bir adamın nasıl olup da bu cinayeti işlediğinin cevabını film seyirciye verdiği ipuçları ile kendisi vermeye çalışırken bir yandan da bu cevabı basın, tıp ve hukuk dünyasının insanlarının ağzından almaya çalışıyor. Bu ikincisini yaparken de bu dünyanın insanlarının kendi toplumlarının içinde böyle bir cehaletin çıkabilmesini izah etmekte ne kadar aciz kaldıklarını, dolayısı ile belki de topluma ne kadar yabancı olduklarını göstermeyi başarıyor. Ne var ki bu sahneler hikâyeye çok daha başarı ile yerleştirilebilirmiş gibi görünüyor ve daha da önemlisi filmin kendisi baş karakterinin korkunç eylemine giden yolu yeterince aydınlatamıyor. Öyle ki gelişmeler gereğinden hızlı oluyor ve bazen sadece bir cümle ile ifade ediliyor ve bu nedenle kahramanın o noktaya nasıl geldiği seyircinin yüreğine gerektiği kadar dokunacak şekilde aktarılamıyor her zaman. Ne var ki hikâyenin özündeki trajedi bu eksikliği gideriyor çoğunlukla.

Yalçın Tura’nın Anadolu esintili klasik bestelerinden yararlanan film bunun yanısıra dinsel motifli müziklere de -bir parça fazla olmak üzere- yer vermiş ses bandında ve sahnelerin gereksiz bir şekilde altını çizmiş. Bu arada dönemin sinemasının tipik özelliği olarak filmin sesli çekilmemiş olmanın klasik kusurlarını (ortam seslerinin eksikliği, özellikle açılışta şarkı söyleyen çocuk sahnesinde olduğu gibi ağız hareketleri ile sesin uyuşmaması vs.) taşıdığını da belirtelim. Bu kusur bir yana, Atıf Yılmaz filmin özellikle ikinci yarısında akla çakılıp kalan sahneler yaratmayı başarmış. Adamın hapishanede su olmadan abdest alması veya ardından başını secdeye her koyduğunda görüntüye Hz. İbrahim’İn hikâyesinden bir karenin girmesi kesinlikle çok etkileyici. Bu görselliklere Yılmaz’ın adeta bir belgesel havasında çektiği sahneleri de ekleyelim ama bir itirazı da unutmadan. Yağmur duası ve imam nikâhı sahneleri adeta gerçek görüntülerle geliyor karşımıza ve rahatsız edici bir “folklorik” gösteriye dönüştürmemeyi başarıyor bu anları Yılmaz. Ne var ki özellikle nikâh sahnesinde olduğu gibi yönetmenin bu belgesel güzelliğin şehvetine belki bir parça fazla kapıldığını ve sahneleri biraz uzun tuttuğunu da eklemek gerek. Buna karşılık özellikle köylülerin yoksul hayatlarını perdeye yansıtırken belgesel ile kurguyu çok ideal bir şekilde kaynaştırdğını da söyleyelim yönetmenin.

Karakterinin sessiz gücünü, cahillikle üzeri örtülen sevecenliğini ve kafa karışıklığını insanın yüreğine işleyen bakışlarla anlatmayı başaran Tarık Akan filmin yukarıda belirttiğim aksaklıklarını hemen hep örtecek şekilde hikâyeyi sürüklüyor. Buna karşılık eşini canlandıran ve hikâyedeki yerinin iyi belirlenememesi ve karakterinin beklenenden hiç farklı çizilmemesi nedeni ile Necla Nazır yeterince etkili olamıyor. Yaman Okay ise kısa rolünde her zamanki gibi benzersiz karakter oyunculuğunu konuşturmayı başarıyor.

Halk ile aydının kopukluğu, bilim ile inançların çatışması ve toplum içindeki farklı kültürlerin uyumsuzluğu üzerine de dikkate değer sözleri ve gözlemleri var filmin. Belki sinemasal olarak daha etkileyici olma şansı kaçırılmış ama içerik olarak üzerinde her seyredenin düşünmesi gereken “karakter testi” sahnesi bu gözlemlerin çarpıcı bir örneği olarak dikkat çekiyor. Toplumun aydınlarının halktan “uzak” olduğu, dünya üzerine adalet, eşitlik ve sevgi için gönderilen dinlerin yozlaştığında nasıl da kötülüklerin kaynağı olabileceği ve daha da net bir şekilde cahilliğin toplumun değerlerini bozan nasıl güçlü bir etken olabileceğini hatırlatan film, suç ve ceza üzerine de Faruk Erem’in izlerini taşıyan fikirler atıyor ortaya ve “amacı kötülüğü ıslah etmek olan cezanın eylem sahibinin yaptığının -hikâyemizde olduğu gibi- iyi ve doğru olduğunu düşünmesi durumunda işlevselliğinin ne olabileceğini de sorguluyor. Hikâye tüm bunları kaldıramıyor her zaman ve zaman zaman dağılıyor bu nedenle ama yine de filmin tadını kaçırmamalı bu durum.

Land of Plenty – Wim Wenders (2004)

“Ülkemizi yıkmaya çalışıyorlar. Bizi zehirlemeye çalışıyorlar. Buna göz yumamam. Buna izin vermeyeceğim”

ABD’deki 11 Eylül saldırılarının farklı yönlerde etkilediği iki insan, genç bir kadın ve dayısı üzerinden Amerikan rüyasını sorgulayan bir hikâye.

1970’li yıllarda çektiği “Der Amerikanische Freund – Amerikalı Arkadaş” ve “Hammett” gibi filmlerle başlayarak ABD ile hep ilgilenen bir yönetmendi Wim Wenders ve Cannes’daki Altın Palmiye dahil pek çok ödülün sahibi olan 1984 tarihli “Paris-Texas” ile de Amerikan toplumuna hem içeriden hem dışarıdan bakabilme becerisi gösteren sayılı sinemacılardan biri oldu. 2004 tarihli bu filmde ise Wenders, Michael Meredith ile birlikte yazdığı senaryosu aracılığı ile Amerikan rüyasını 11 Eylül saldırılarının etkilediği iki karakter üzerinden odağına alıyor. Michelle Williams ve John Diehl’in oyunları ve filme hikâyesi ile tatlı bir zıtlık katan canlı görüntü çalışması ile dikkat çeken çalışma, erkek karakterin paranoyasını hak ettiği kadar dramatik kılamaması ve kimi diyaloglarının zayıflığı nedeni ile tam bir başarı örneği olamıyor.

Hristiyan bir ABD’li olarak, idealist bir solcu olan annesi ile birlikte, işgal altındaki Filistin’de halka gönüllü yardım için çalışan genç kadının döndüğü ABD’de bulduğu ve 11 Eylül saldırısından sonra eksiksiz bir paranoyanın içine gömülmüş olan dayısı üzerinden anlatılan bir hikâye bu. Filmin belki de en başarılı olan sahnesinde, erkek saldırı günü yaşadığı dehşeti ve öfkeyi anlatırken, kadın o sırada bulunduğu Filistin’de halkın nasıl kutlama için sokağa döküldüğünü hatırlıyor ve adamın “ama neden” sorusuna “çünkü bizden nefret ediyorlar” diye cevap veriyor. Hikâye bu nefretin nedeni veya tarihçesi üzerinde durmuyor veya bir başka deyişle kurucuları göçmen olan (ve bu arada elbette geldikleri yerin asıl sahiplerini acımasızca yok eden göçmenler bunlar) bir devletin/ulusun nasıl bu denli yoğun bir öfkenin nesnesine dönüştüğünü irdelemiyor. Bunun yerine adamın zaman zaman ve ne yazık ki özellikle de inandırıcılık eksikliği taşıması nedeni ile hak ettiği kadar ciddiye alınması zor olan paranoyasına odaklanmayı tercih ediyor. Bu arada onca zengin görüntüsüne rağmen Kaliforniya’nın en çok evsiz barındıran eyaletlerden biri olması veya kökeni göçmen olan beyaz bireylerin yeni göçmenlere (beyaz olmayan veya filmdeki gibi Arap kökenli olanlara) nefret duyması gibi tespitler üzerinden Amerikan idealinin/rüyasının çöktüğünü de anlatmaya soyunuyor. Ne var ki anlattığı hikâye bu anlatmaya soyunduklarını taşıyacak bir güce sahip değil pek. Dolayısı ile hem adamın paranoyası bazen güldürüyor hem de öldürülen Arap adamın kardeşi karakteri epey naif duruyor örneğin.

Kusurlarına rağmen paranoyak adam karakteri üzerinden pek çok şey söylemeyi başarıyor yine de filmimiz. Vietnam’da savaşmış ve yaralanmış, orada maruz kaldığı ve ABD ordusu tarafından kullanılan “Agent Orange” adlı kimyasal silahın etkilerini üzerinde hâlâ taşıyan adamın kendi kendine edindiği bir misyonla kuşkulu gördüğü tüm Arapları takibe alması bize sıkı bir paranoyanın örneklerine tanıklık etme fırsatı sağlıyor. Kutu taşıyan her Arap, yol üzerinde sahipsiz duran her paket veya havaalanında yeterince güvenli bir yerde duruyor gibi görünmeyen her uçak onun için dehşetli bir kuşkunun kaynağı olabiliyor. Wenders bu kuşku üzerinden Amerikan toplumunda 11 Eylül saldırılarından sonra oluşan korkunun ve güvensizlik hissinin izlerini seyirciye geçirmeyi başarıyor kesinlikle. Şüphelenilen bir adamın kullandığı bir kağıt kırpma makinesindeki kağıt artıklarını tekrar birleştirmeye çalışmaya kadar uzanan bir güvensizlik bu anlatılan ve arabasının radyosundan sürekli sağ/muhafazakâr kanalları dinleyen adamın çıktığı bu “terörist” avının veya kaybedilen bir Vietnam savaşını “komünizmin yayılmasını durdurduk” diyerek başarılı gören bir fanatizmin Amerikan toplumundaki izlerini hissediyoruz sık sık.

Wenders’in kimi filmlerinde dolduğu gibi rock ağırlıklı sıkı bir soundtrack’i var filmin ve Leonard Cohen’den David Bowie’ye ve Travis’e kadar uzanan isimlerin başarılı şarkılarını -belki bir parça dozu fazla kaçmış şekilde- duyma şansı buluyoruz. Filme adını veren de kapanışta dinlediğimiz Cohen şarkısı. “Bolluk ülkesinde bir gün ışığın gerçekleri aydınlatmasını dileyen” şarkının bu hayalini hikâyesi ile ne kadar gerçekleştirdiği tartışmalı olsa da ilgi gösterilebilecek bir film karşımızdaki. Adam terörist peşinde koşarken ona yardımcı olan karakterin filme kattığı -ve aslında kendi içinde eğlenceli olan- hafif mizahın da bir örneği olduğu gibi kendisini gereği kadar ciddiye almaması filme bir parça zarar vermiş görünse de, diyalogları bazen fazla basit dursa da ve adam ile kadının hikâye boyunca birbirlerini tanıması –hadi klişe demeyelim ama- alışıldık safhalardan geçiyor olsa da yine de bu düşük bütçeli filmde Wenders rahatsız etmeyen bir duygusallık ile kalplere dokunmayı başarıyor çünkü. Venedik Festivali’nde aldığı Unesco ödülünün de göstergesi olduğu gibi naif bir hümanizme göz kırptığını da ekleyelim filmin son olarak.

(“Bolluk Ülkesi”)