Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Tystnaden – Ingmar Bergman (1963)

“Çünkü her şeyin merkezinde egon var. Kendini üstün hissetmezsen nefes alamıyorsun. Her şeyin ama her şeyin ölümcül derecede önemli ve anlamlı olmalı. Acaba neden?”

İki kız kardeş ve içlerinden birinin oğlunun yabancı bir üllkede yaptıkları yolculuk sırasında, büyük kardeşin hastalığı nedeni ile bir otele yerleşmek zorunda kalmaları üzerine ortaya çıkan yüzleşmelerin ve sessizliğin hikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç filmi. Usta sinemacının -daha sonra bu söyleminden vazgeçmiş olsa da- “Såsom i en Spegel” (Aynanın İçinden, 1961) ve “Nattvardsgästerna” (Kış Işığı, 1963) ile birlikte bir üçleme oluşturduğunu söylediği yapıt, onun ve elbette sinema tarihinin başyapıtlarından biri. Farklı okumalara imkân veren, buna teşvik eden karakterleri ve olay örgüsü; Ingrid Thulin ve Gunnel Lindblom’un birbirlerini tamamlayarak adeta tek bir karakterin iki yüzünü ya da onu oluşturan iki parçasını güçlü biçimde yansıtan performansları ve iletişim aracı ya da engeli olarak dilin doğası üzerine düşündürmesi ve Sven Nykvist’in kamerasının sinemanın sanat olarak niteliğinin açıklayıcısı olabilecek başarılı işlevi ile kuşkusuz çok önemli bir film bu. Bergman’ın sinema sanatını en üst noktalara taşıyan sanatçılardan biri olduğunun tartışmasız kanıtlarından biri olan yapıt her sinemaseverin -birden fazla- görmesi gereken bir çalışma.

Ingmar Bergman bizde “Büyülü Fener” adı ile yayımlanan “Laterna Magica” adlı, 1987 tarihli otobiyografisinde 1949’da Paris’te kaldığı bir otelle ilgili şunları yazıyor: “Pencere dar bir avluya bakıyordu, eğer pencereden biraz sarkarsak altı kat üstümüzdeki beyaz ve sıcak gökyüzünden bir parça görebiliyorduk. Avludaki hava küflü, soğuk ve nemliydi… ve beyazlar giyinmiş birtakım insanlar kurt sineği gibi kımıl kımıldı… Daha fazla ayrıntı için lütfen “Sessizlik”te âşıkların odasına bakınız”. “Sessizlik”i seyredenler Bergman’ın tasvir ettiği bu görüntünün, Paris seyahatinden on dört yıl sonra çektiği bu filme nerede ise bire bir yansıdığını hemen fark edecektir. Bir sanatçının yaşamı boyunca tecrübe ettiği, gördüğü, duyduğu, maruz kaldığı her görüntünün, sesin, olgunun bir şekilde yapıtlarına sızdığını; sanatçının bilinçli (ve bilinçsiz) olarak kendi dışından da beslendiğini gösteren güçlü bir örnek bu görüntü. Bergman’ın filmlerinde benzeri çok daha fazla örnek vardır muhtemelen ama seyirci olarak bizim bunların arkasındaki öyküyü bilmemiz daha zengin bir seyir keyfi verecek olsa da, bir mutlak koşul değil elbette tanık olduğumuzun tadını tam anlamı ile alabilmek için.

Adının aksine konuşmalı bir film bu ama konuşmaların her zaman bir gerçek bir iletişime yol açmadığı, sessizliğin sesinin bazen en şiddetli gürültüden daha çok çıkabildiği, konuşmak için sözcüklerin gerekli ve / veya yeterli koşul olduğu hakkındaki soru işareti ve insanın derin azabı karşısında Tanrı’nın sessizliği seçmiş olması üzerine seyirciyi sorgulamalara sürüklüyor güçlü bir şekilde. Kız kardeşlerden birinin çevirmen olması, geldikleri ülkede konuşulan dilin tek bir sözcüğünü bile bilmemeleri veya cinselliğe uzananı da dahil olmak üzere her türlü yakınlığın kişilerin birbirini hiç anlamadan gerçekleşebilmesi (ve gerçekleşememesi) seyrettiğimiz öykünün meselesinin iletişim(sizlik) olduğunu hatırlatıyor sık sık. Üzerinde düşünülebilecek, farklı yorumlara varılabilecek pek çok sahnesi var filmin bu alanda; örneğin Anna’nın (Gunnel Lindblom) bir kafedeki garsonla (Birger Malmsten) olan ilişkisi. Birbirlerinin dillerinin tek sözcüğünü bile bilmeden kurdukları iletişim, kadının adama içini döktüğü ama ötekinin hiçbir şey anlamadan ilgisiz kaldığı “konuşma”larına tanık olsak da, fiziksel / cinsel olandan öteye geçmiyor asla. Bu cinsel iletişim, duygudan ve birbirini anlamaktan yoksun bir fiziksel paylaşımın insanı “hayvanlaştırdığını”gösteriyor ve tüm o “erotik” içeriğine rağmen perdeye müthiş bir hüzün ve yalnızlık duygusu yayıyor.

İki kız kardeş arasındaki ilişki de yine iletişimle birlikte ele alınması gereken bir unsuru filmin. Uzun süre sadece bir soğukluğun hâkim göründüğü bu ilişki yüzleşme ile birlikte bir patlamaya dönüştüğünde, önceden söylenmesi gerekip söylenmeyenlerin dile getirildiklerinde de karakterleri daha olumlu bir noktaya taşıyamadıklarını anlatıyor ki öykünün karanlık havasına da katkı sağlıyor bu sonuç. Film için yapılan pek çok değerlendirmede Anna ve Ester’in (Ingrid Thulin) tek bir kadının iki farklı parçası olduğu yorumu yapılmış. Bergman’ın niyeti budur ya da değildir; ama gerçekten de bu tür okumaya açık bir hikâye seyrettiğimiz. Anna daha entelektüel, erkeklerle fiziksel temasla ilgili korku / iğrenme duygularına sahip bir kadınken, kardeşi onu hasta olarak otel odasında bırakarak dışarıya çıkıp erkeklerle görüşüyor; ama her ikisi de eksik kalıyorlar eylemlerinde ve hislerinde. Öyle ki ancak ikisini birlikte ele aldığımızda, bir bütün oluşturabilir görünüyorlar her ne kadar bu bütün de bir mutluluk resminden uzak olsa da. Anna’nın eskiden yaşanmış bir cinsel birlikteliğini, kardeşini öfkelendirecek şekilde anlatmasını da, bu bağlamda baktığımızda, Ester’in bilinçaltındaki utanç, iğrenme ve iç çatışmanın dışavurumu olarak görmek mümkün (“Benden nefret ediyorsun, kendinden nefret ettiğin gibi”). Ester’in oda görevlisi yaşlı adamla (Håkan Jahnberg) olan sahneleri belki de filmin bir umuda işaret eden tek unsuru; ortak tek bir sözcük bile yok aralarında ama işaretlerle ve bakışlarla bir şekilde uzlaşabiliyor ve dertlerini anlatabiliyorlar birbirlerine. Bu bağlamda, Anna’nın oğlu Johan (Jörgen Lindström) üzerinde de durmak gerekiyor; yetişkinlerin sevgiden, anlayıştan ve birbirini dinlemekten uzak dünyasında, otelde kendi kendini oyalarken keşfettikleri ile tanık olduğumuz resmin karanlık yanını ortaya çıkarıyor sürekli olarak. Bergman’ın senaryosu onu hikâyeyi yumuşatan bir karakter olarak kullanmaktan özenle kaçınıyor çok doğru bir tercih ile ve Johan’ı ve meraklı, sorgulayan gözlerini adeta seyircinin yüzüne tutulan bir ayna olarak değerlendiriyor. Çocuğun otel koridorunda işemesi ve dönüp “eser”ine bakması, hayli sert bir eleştiri aslında büyüklerin yaptıklarına, belki de yapamadıklarına.

Bergman filmle ilgili ilhamını İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da yaptığı gezilerden almış; koca bir savaşın yıkıp geçtiği, gelecekle ilgili halkların umutsuzluk içinde olduğu bu yıllardan aydınlık bir resim çıkarmak mümkün değildi elbette. Bergman hikâyenin geçtiği ülkenin neresi olduğunu hiç açıklamayarak (uydurulan dilin havası bir Balkan bölgesini hatırlatıyor) coğrafyadan bağımsız bir yan kattığı gibi hikâyeye, “yabancı bir ülke”de olma hâlini de öykünün gerilim ve tedirginlik kaynaklarından biri olarak kullanıyor. Anna’nın gezdiği sokakların -hemen her zaman sadece erkeklerden oluşan- kalabalığı, halkın hep telaşla yürür görünmesi ve elbette askerî unsurlar (trendeki subaylar, Johan’ın tren penceresinden gördüğü tank dizisi, otelin olduğu sokakta dolaşan tank vs.) öykünün, karakterlerin kendilerini “evlerinde” hissedecekleri tanışıklık duygusundan uzak düşmesini (“Tanrım, ne olur evimde öleyim”) sağlıyor ve bu da hikâyenin gerilimini artırıyor kuşkusuz.

Filmin epey yorumlanan sahnelerinin birinin odağında Flaman ressam Rubens’in 1630 tarihli olduğu tahmin edilen bir tablosu var; bir kentaur (vücudunun üst kısmı insan, alt kısmı at olan bir mitolojik yaratık) olan Nessus’un Herkül’ün eşi Deianeira’yı kaçırmasını anlatan bu tablo filmde otelin koridorund asılı ve Johan’ın birkaç sahnesinde onun bakışları ile karşımıza çıkıyor. Atlardan korktuğunu söylüyor Johan bu tabloyu görmeden önceki bir sahnede Ester’e ve Ester de iki farklı sahnede otel odasının penceresinden sokakta bir arabayı çeken ve zayıflıktan kemikleri görünen bir atı görüyor. Oğlanın, annesinin bir erkekle bir odaya girdiğini gördüğü ve bir şeyler olduğunu anladığı ama tam olarak anlamlandıramadığı sahnenin devamında gerçekleşen cinsel eylem, Ester’in bu tür fiziksel yakınlıkla ilgili duyguları ve elbette Johan’ın “Oidipus Kompleksi” üzerinden ele alındığında oldukça sembolik bir önem kazanıyor Rubens’in yapıtı. Evet, Bergman’ın tüm filmlerinin neden her tecrübede bizi yeni okumalara sürüklediğinin örneklerinden sadece biri işte bu klasik tablo.

Filmde umuda en yakın duran sahnenin odak noktasını ise Bach’ın müziği oluşturuyor. Ester’in radyodan zaman zaman dinlediği bu müzik sadece onun değil, hem Anna’nın öyküdeki tek olumlu ve sıcak, sevgi dolu cümlesinin nedeni hem de yaşlı görevlinin Ester ile ve hiçbir sözcüğe gerek duymadan ulaşabildikleri bir ortak duygunun nedeni oluyor. Müziği sinemaya en yakın sanat dalı olarak gördüğünü söyleyen ve her ikisinin de ruhumuzu doğrudan, aklımıza ihtiyaç duymadan etkileme gücüne sahip olduğunu belirten Bergman’ın burada müziği yücelttiğini söylemek mümkün Bach üzerinden.

Bergman’ın kendi beklentisinin aksine, ülkesinde seyirciden epey ilgi gören (bunda cinselliğin yönetmenin filmlerinde daha önce görülmedik ölçüde öne çıkmasının da payı olsa gerek; ilgili resmî kurumun sinemada sansürle ilgili kuralları bu film onaya gönderilmeden kısa bir süre önce değişmiş) filmin adındaki sessizliği “Tanrı’nın sessizliği” olarak yorumlamış bir konuşmasında yönetmen. İnançla ilgili doğrudan bir öğe yok filmde (bir sahnede şehir halkını kiliseye giderken görüyoruz ve bir başka sahnede de Anna, Ester’i öfkelendirmek ve onun iğrenme duygusunu kışkırtmak için, kilise içinde gerçekleştiğini öne sürdüğü bir cinsel birleşmenin mekânın serinliği nedeni ile ne kadar çekici olduğunu anlatıyor) ama mutsuz yaşamların, çatışmaların ve kötülüklerin ancak “Tanrı’nın yokluğu” ile açıklanabileceği fikrini başka Bergman filmlerinde olduğu gibi burada da hissediyoruz. Aile kurumunun başarısızlığı da (ya da buna doğal olarak mahkûm olduğu da) gösteriyor kendisini öyküde; iki kız kardeş arasındaki ilişkinin durumu, Johan’ın yalnızlığı ve oğlanın babasının “çok meşgul olduğu” için ortada olmaması gibi farklı örnekleri var bu durumun. Üç ana karakterin farklı kombinasyonlarla bir arada oldukları her sahnenin ya da en azından önemli bir kısmının havasına hâkim olan rahatsızlık, tedirginlik ve uyuşmazlık duygularını da bu karanlık şiirin yalnızlık temasına eklemek mümkün.

Şiddet ve çatışmayı (duygusal veya hikâye boyunca sık sık gördüğümüz askerî imajlarla beslenen fiziksel olanı) alçak gönüllü bir senaryo ve iki başrol oyuncusunun “yoğun” performansları ile anlatan Bergman’ın Sven Nykvist ile birlikte oluşturduğu görsel atmosfer filmin önemli kozlarından biri. Anna, onun seks yaptığı erkek ve Ester’in aynı odada olduğu sahnede, Anna ile adamı, Ester ile aralarına karyolanın demirlerini koyarak görüntüledikleri ve böylece bir bakıma aralarındaki engelleri vurguladıkları çekimin bir örneği olduğu gibi, kameranın yönetmenin bir yazar olarak “kalem”i olduğunu gösteren pek çok sahne var filmde. Açılışta iki kadını ve çocuğu vagonda kaydırma ile birer birer görüntüye alarak (ve çıkararak) bireysel izolasyonlarını ve yalnızlıklarını gösteren kamera, örneğin yaşlı adam ile oğlan arasındaki ikili sahnelerde adeta oradaki bir üçüncü karaktermiş gibi hissettiriyor varlığını ve kamera üzerinden seyirciyi o ânın parçası yapıyor.

Evet, karanlık bir öykü bu ama tıpkı zaman zaman görüntüye sızan gün ışığı gibi, iyilik ve umut da, az da olsa, giriyor karakterlerin hayatına. Bu anların en çarpıcı olanlarından birinde yaşlı otel görevlisi, hastalığının neden olduğu bir krizde yatağında çırpınan Ester’i elinden geldiğince sakinleştiriyor ve eline kendini toparlaması için bir fırça ile ayna tutuşturuyor. Anna’nın öykü boyunca bakımlı ve kadınsı, hareket halindeki görünümüne karşılık, genellikte pijamaları ile yatakta olan Ester’e gösterilen bu özen yüreğe dokunan bir incelik gösterisi. Hasta teyzesinin, ayrılık sahnesinde Johan’a verdiği mektubu ve bu mektubun sadece seyirci için değil, oğlan için de “anlaşılmaz” içeriği de bir iletişim aracı olarak bu umudu besleyen iyi düşünülmüş bir başka unsuru filmin.

“Benim için, insan yüzü sinemanın en önemli konusudur (öznesidir)” demiş Bergman ve bu filmde de bu düşüncesine olan inancını güçlü bir biçimde göstermiş. Başta Thulin ve Lindblom’unkiler olmak üzere karakterlerin yüzlerini, yakın plan olmayan çekimlerde bile ulaşılmış bir ustalıkla, görüntünün tek hâkim unsuru yapıyor kamera. Johan’ın yüzünü genellikle önden ve tamamen, kadınlarınkini ise genellikle yandan veya bir açı oluşturacak şekilde gösteriyor film ve yüzleri, özellikle başka yüzlerle yan yana geldiğinde asıl anlamını ve gücünü kazanacak şekilde resmediyor. Dili hiç bilinmeyen yabancı bir ülkede olma, diyalog kuramama ve izolasyonun neden olduğu yalnızlığı ve yabancılaşma olgusunu işte yine bu yüzlerle, özellikle aynaya yansıdıkları görüntülerle ustaca yaratıyor Bergman ve Nykvist ikilisi.

Duyduğumuz ilk sözün, oğlanın yabancı dilde yazılmış bir yazıyı göstererek sorduğu, “Bu ne demek” olduğu öykünün kapanışında, Johan Ester’in ona yazdığı mektupta, “Johan’a. Yabancı bir dilde sözcükler” başlığını ve altında sıralanmış sözcükleri okuyor. Evet, bilinmeyen sözcüklerle başlayan ve onlarla biten hikâye Tanrı’nın da sessizliği seçtiği bir dünyayı getiriyor karşımıza ve işte o sessizliğin bazen en yüksek gürültü olabileceğini de hatırlatıyor. Seyrettiğimiz öykünün bu denli etkileyici bir güce kavuşmasında büyük payları olan ve fiziksel boyutu da duygusal olanı kadar zengin olan performansları ile her anlamı ile karakterlerine bürünen Ingrid Thulin ve Gunnel Lindblom’un oyunculuklarını takdir etmek için de mutlaka izlenmesi gereken bir başyapıt.

(“The Silence” – “Sessizlik”)

El Esqueleto de la Señora Morales – Rogelio A. González (1960)

“Belki onu mutsuz etmiş olabilirim ama onu öldürmek? Bir azizeyi kim öldürür ki?”

Eşinin, huysuzlukları ile hayatını tam bir cehenneme geçirdiği bir adamın dayanamayacağı bir noktaya gelince yaşananların hikâyesi.

Eserlerinde Arthur Machen adını kullanan Galli yazar Arthur Llewellyn Jones’un 1928’de yayımlanan “The Islington Mystery and Other Stories” adlı öykü kitabına adını veren hikâyeden uyarladığı senaryosunu Luis Alcoriza’nın yazdığı, yönetmenliğini Rogelio A. González’in yaptığı bir Meksika filmi. Korku ve fantastik türdeki eserleri ile bilinen Jones’un hikâyesini kara mizah türünde, alçak gönüllü ve hayli güçlü bir filme dönüştüren González’in yönetmenlik çalışması, baş karakterleri canlandıran Arturo de Córdova ve Amparo Rivelles’in sağlam performansları, Víctor Herrera’nın öyküye çok iyi hizmet eden kontrastı yüksek siyah-beyaz görüntüleri ve Meksika toplumundaki sosyal ikiyüzlülükleri sergilemesi ile bugün kült olan yapıtlardan biri.

Tahnitçi olarak çalışan bir adam Doktor Pablo Morales; zeki, esprili ve iyi yürekli karakterinin tam zıt özellikleri taşıyan bir kadınla evilidir 15 yıldır. Geçirdiği bir rahatsızlık sonucu topallayarak yürüyen kadın hayli dindardır, kocasının yaptığı işten nefret etmektedir ve evliliklerinin bir cehenneme dönüşmesine neden olacak huy ve davranışları ile canından bezdirmektedir adamı. Film Amparo Rivelles’in güçlü performansının da etkisi ile öyle bir kötü kadın resim çiziyor ki adamın hisleri, arzuları ve bunalımı seyirciye de geçiyor kolayca ve tıpkı kocanın kendisi gibi biz de “o kadınsız” bir hayatı özlüyoruz. Sinema tarihinde seyirciyi bir cinayetin gerçekleşmesini bu denli arzu ettirecek çok film yoktur açıkçası; öyle ki rahatlıkla “kadın düşmanı” esprisi yapılabilir bu yapıt için. Elbette film sadece kadının şiddetli huysuzlukları üzerine kurulu değil; İspanyol yönetmen Luis Buñuel’in Meksika sinemasının “Altın Çağı” (Época de Oro del Cine Mexicano) olarak adlandırılan dönemi sırasında ve 1946 – 53 arasında bulunduğu Meksika’da çektiği filmlerde onunla çalışmış olan Luis Alcoriza’nın elinden çıkan bir senaryodan aksi de beklenmemeli zaten. Kadın karakter ve onun kilise cemaatinden arkadaşları üzerinden Meksika orta sınıfının ikiyüzlülüklerine ve kilise kurumuna eleştiri oklarını sıık sık yöneltiyor film mizahî bir şekilde.

“Aksini kim söyledi ki? Bir günahkârın ruhunu kurtarmak bir iguanayı doldurmaktan çok daha karmaşık olsa gerek” diyerek dalga geçiyor tahnitçi Pablo kendisini karısına kötü davrandığı gerekçesi ile eleştiren ve bir din adamı olarak işinin ne kadar güç olduğunu ima eden pederle. Çocuk sevgisinden bifteğini iştahla yemesine, fotoğraf makinesi heyecanından cinsel isteklerine; Pablo’nun sevdiği ve istediği her şeyi eleştiren kadının hiçbir yalandan ve manipülasyondan çekinmemesini Meksika’daki sosyal durumun ve muhafazakârlığın / katolik dindarlığın birey üzerindeki baskılarının sembolü olarak görmek mümkün. Adamın kurtulduğunu hissettiğinde yüzünde beliren mutluluk ve huzur ifadesi ise, bu baskıların nelerin yitirilmesine neden olduğunun bir işareti olarak değerlendirilebilir.

Rogelio A. González filmin önemli bir kısmının tahnitçi dükkânında geçmesinin de desteği ile, öykünün gerektirdiği karanlık atmosferi başarı ile kurmuş ve bu atmosferi küçük ve eğlenceli oyunlarla daha da zenginleştirmiş. Duyguların ve özellikle tekinsizliğin altını çizen kamera açıları, kadını ziyarete gelen peder ve iki kadının kapı önündeki “koreografi”si veya seyirciyi tuzağa düşüren eğlenceli sahneler (örneğin Pablo’nun evdeki hizmetçiye “Fırsatı değerlendirelim” dediği sahne veya tüm mahkeme bölümü) filmin eğlenceli bir kara komedi olmasını sağlıyor. Bu eğlencede özellikle Arturo de Córdova’nın oyunculuğunun önemli bir payı var. Seyirciyi her hareketinde ve düşüncesinde karakterinin yanına çekmeyi başarıyor oyuncu ve örneğin pedere “günah çıkarma” sırasında yaptığı itiraf ile kara mizahın parlak bir gösterisini yapıyor. Bu günah çıkarma sahnesinin mizah içermeyen bir versiyonunun bu filmden yedi yıl önce, Alfred Hitchcock’un 1953 tarihli “I Confess” filminde de karşımıza çıktığını bilecektir has sinefiller.

Amerikan televizyonlarının en başarılı polisiyelerinden biri olan ve bizde de çok sevilerek izlenen, Peter Falk’un canlandırdığı dedektifin adını taşıyan Columbo dizisinin 1976’da yayımlanan bir bölümünde katil ile dedektif arasında şu konuşma geçer: “Ama ben kusursuz bir cinayet işlediğimi düşünmüştüm! / “Kusursuz cinayet mi? Üzgünüm. Kusursuz cinayet diye bir şey yoktur. Sadece bir illüzyondur o”. Rogelio A. González’in filminin odağında işte bu illüzyon var. Arkadaşları ile bir içki sohbetinde onlara her katilin mutlaka bir hata yaptığını ve bunun da korkudan ve gerilimden kaynaklandığını söylüyor Pablo ve bunun yönetilmesi durumunda kusursuz cinayetin mümkün olduğunu iddia ediyor. Gerçekten de kanıtlıyor bu tezini ama öykünün sonu kendisinin de -bizim için- eğlenceli -ve çok geç- bir ders almasını sağlıyor. Pablo’nun “giderken” beraberinde kilise cemaatinin üyelerini de götürmesi ise öykünün mesajına çok uygun ve keyifli bir seçim olmuş kuşkusuz.

Senaryoya kaynaklık eden öykünün yazarı Arthur Machen gerçek bir olaydan ve karakterden esinlenmiş. Eşini öldürme suçu ile Londra’da asılarak idam edilen Amerikalı bir doktorun, Hawley Harvey Crippen’ın hikâyesi bu ve 2009’da yüksek mahkeme bu konudaki bir başvuruyu ret etse de, doktorun eşini öldürmediği iddiasında olanlar var hâlâ. Filmimizdeki doktorun suçu konusunda ise, seyirci açısından böyle bir tereddüt kesinlikle oluşmuyor. Akıllıca yazılmış diyaloglar ve karakterlerin psikolojilerini çok iyi anlamamızı sağlayan eğlenceli sahneleri ile kesinlikle önemli olan film, “idrar kesesi problemi”olan kadın esprisini fazlaca sık kullansa da ve satıcı kadın karakterini öyküde bir bağlama oturtamasa da, Franco rejiminden kaçarak Meksika’da sürgünde yaşayan Luis Alcoriza’nın Bunuel havalı senaryosu ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Skeleton of Mrs. Morales”)

Bütün İnsanlar Yalancıdır – Alberto Manguel

1988’de Kanada vatandaşı da olan Arjantinli yazar Alberto Manguel’in ilk kez 2008’de yayımlanan, beşinci romanı. Pek çok ulusal ve uluslararası ödülün sahibi olan ve kurgu yanında; eleştirileri ve kurgu-dışı eserleri ile de tanınan Manguel’in bu romanı, otuz yıl kadar önce ve intihar ederek gerçekleştiği söylenen ölümünün ardından gizemli bir yazarla ilgili gerçekleri araştıran bir gazetecinin, bu yazarı tanıyan dört kişi ile görüşmeleri üzerine kurulu. Aynı kişinin dört ayrı hikâyesi okuduğumuz ve gazetecinin kendi görüşlerini dile getirdiği bir beşinci bölüm de içeriyor ve adının dile getirdiği gibi, herkesin aynı gerçeği farklı şekillerde anlattığını (yalan söylediğini bir diğer deyişle) öne sürüyor yaşamda. Yalan söylemek üzerine kurulu bir roman bu ve Manguel her bir bölümün başına yerleştirdiği bir alıntı ile okurun, yalanın ya da gerçeğin belirsizliğinin üzerine düşünmesini bekliyor. Belki çevirinin de artırdığı ve ilk dört bölümünde özellikle kendisini belli eden “soğuk” ve mesafeli bir dili var yazarın ki bu tercih romanın temasına ve yazarın arzularına uygun olarak, okurun gerçeği keşfettiğini düşününce sahip olacağı “sıcak”lığı engelliyor. Roman aynı olayı herkesin farklı ve birbiri ile mutlak çelişen bir şekilde anlattığı türden bir eser değil; Manguel -romandaki gazetecinin tangram oyunu benzetmesi ile dile getirdiği gibi- farklı ve her biri belki de gerçek olan parçaların her farklı şekilde bir araya getirildiğinde ortaya yeni (ve belki de öncekilerle çelişen) bir gerçek çıkacağını hatırlatıyor. Dört anlatıcıdan birine kendi adını vererek ve ölen adamın yaşamına kendisininkinden bazı öğeleri de taşıyarak, Manguel’in kendisini ve yaşamını da bir parçası yaptığı ilginç bir kitap bu.

Öğrenciliği sırasında Jorge Luis Borges’e dört yıl boyunca haftada birkaç kez kitap okumak gibi olayların da olduğu ilginç bir yaşamı olmuş Manguel’in. Bizde “Tanpınar’ın İzinde: Beş Şehir” adı ile yayımlanan eserinde bu yazarımızın “Beş Şehir” adını taşıyan kitabının izinden giderek, Türkiye’nin beş şehri ile ilgili izlenimlerini kitaplaştırmak gibi ilginç edebî çalışmaları da olan Manguel burada gerçek ve gerçeğin anlatılabilirliği / anlaşılabilirliği (ya da bunun imkânsızlığı) üzerine bir yapıt ortaya koymuş. Eşinden boşandıktan sonra birlikte yaşamaya başladığı erkek partneri Craig Stephenson’a “Asla yalan söylememiş olan” gibi sonsuz bir güvenin işareti olan bir niteleme ile ithaf ettiği kitaba, bu ifadenin aksine herkesin yalancı olduğunu belirten bir isim vermiş Manguel ve bu ismi Yahudilerin kutsal kitabındaki bir bölümden almış: “Şaşkınlığımda dedim: Bütün insanlar yalancıdır” (Mezmurlar 116:11). Kitabın girişindeki bu alıntının benzerlerine her bir bölümün başında da yer vermiş yazar ve Montaigne, Shakespeare, Carlo Collodi, Francisco Quevedo ve Gothold Ephraim Lessing’den aktardığı sözlerle yalan ve yalancılığın kitabının teması olduğunu hatırlatmış okuyucuya. Alman yazar ve filozof Lessing’den yapılan alıntı (“Şayet Tanrı bana sağ eli ile tüm hakikati ve sol eli ile hakikatin arayışını -bu arayışta daima yanılacağımı garanti ederek- bahşetmiş ve seç demiş olsaydı, tevazuyla sol elini seçer ve şöyle derdim: “Efendimiz, bunu verin bana. Mutlak hakikat sadece ve sadece Sana aittir””) özellikle önemli; çünkü romandaki gazeteci karakterinin son bölümde söylediği gibi (“Dürüst bir gazeteci tam anlamıyla gerçeği anlatamayacağını bilir: En fazla yapabileceği, inandırıcı görünen bir tarzda hikâye edilmiş bir gerçeğin bir tezahürünü anlatmaktır”) hakikatin tamamına erişmek mümün değil ve bu nedenle her iyi niyetli anlatım bile -gerçeğin sadece bir kısmını dile getirebileceği için- bir şekilde yalandır.

İntihar ederek öldüğü söylenen yazar Alejandro Bevilacqua’nın yaşamında yeri olan dört karakterin gazeteciye anlattıkları üzerine kurulmuş roman. Bu yazarın sırdaşı, sevgilisi, cezaevi arkadaşı ve yayıncısı olan bu dört karakterin anlattıkları, gerçek ve tamamen doğru bir biyografi yazmanın imkânsızlığını gösteriyor. “İşte budur hayatta kalan kişinin vazifesi: Anlatmak, yeniden yaratmak ve -neden olmasın- yabancı bir hikâyeyi icat etmek…” diyor bu anlatıcılardan biri gazeteciye ve diğerleri gibi o da bir hikâye icat ediyor: Kendisininkini. Alberto Manguel, yazarın ölümü ile ilgili “gerçekler”, onun adı ile yayımlanan “Yalana Methiye” adlı kitap ve karakterlerle ilgili sırlar ve bunların yarattığı gizem üzerinden bir çekicilik de katmış romanına. Yazarın da bir parçası olduğu, İspanya’daki Arjantinli sürgünler arasında geçen roman, Arjantin’deki askerî rejimin ve Buenos Aires özleminin izlerini de taşıyor ve bu açıdan bizimki gibi ülkeler için ayrı bir boyuta da ulaşıyor doğal olarak.

“Alejandro tanıştığımız o süre boyunca ben ne hissettiysem ve nasıl hayal ettiysem öyleydi” diyor anlatıcılardan biri ve anlaşılan Manguel bu cümleyi iki farklı anlamda kullanıyor: Kitabın üzerine kurulu olduğu düşünceye uygun olarak, gerçeği belirleyenin insanın hisleri ve algıları olduğu, dolayısı ile de gerçeğin değişkenliği ve bunun da sonucu olarak, biyografilerin gerçek olmasının imkânsızlığı. Bu bağlamda yalan ile gerçek birbirine karışan olgular olarak ortaya çıkıyor ve kitabın çekiciliklerinden birini oluşturuyor. Manguel’in, dördüncü bölümdeki üslup farklılığının neden olduğu aykırı durum dışında, bir parça soğuk duran bir dil kullanmış olması bu tür çekicilikleri de gerekli kılıyor açıkçası. Birinci anlatıcıyı kendisi yaparak romanda zaman zaman kendisini gösteren alaycılığın ilk örneğini veren Manguel’in bu yapıtı özgünlüğü ile okunmayı hak eden bir roman kesinlikle.

(“Todos los Hombres son Mentirosos”)

Prince Avalanche – David Gordon Green (2013)

“Peki sen nasıl kendini öldürmeden bu yaşa gelmeyi başardın? Kendini çok zeki ve çok becerikli sanan zavallı ve sıkıcı herifin tekisin. Haberin olsun, hiç de becerikli değilsin; bilakis berbatsın!”

Bir yaz ayını yangında tahrip olmuş bir bölgedeki kırsal araziye yol şeritleri çizerek geçiren iki adamın hikâyesi.

Hafsteinn Gunnar Sigurðsson’un 2011 İzlanda yapımı “Á Annan Veg” adlı filminden uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryoyu uyarlayarak yazan David Gordon Green’in yönetmenliğini de yaptığı ve başrollerdeki Paul Rudd ve Emile Hirsch’ün uyumsuz ikili rolünde başarılı performanslar gösterdiği film alçak gönüllü hikâyesi ile eğlenceli bir karakter incelemesi sunuyor. İki erkek karakter aracılığı ile “erkeklik halleri”ni ele alan yapıt, zıt yapıları olan iki adamın birbirleri ile çatışması üzerinden ilerlerken, erkeklerin kayıplarla baş etme yöntemlerini ve dinlemeyi öğrenmelerini keyifli bir şekilde ele alıyor. Minimalizme yakın içerik ve biçimi Amerikan sinemasından büyük öyküler izlemeye alışanları yeterince tatmin etmeyebilir ama İzlandalı orijinaline genellikle sadık kaldığı söylenen bu küçük film gülümseten, zaman zaman hüzünlendiren ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

Hikâyenin başında 1987’de Texas’ta çıkan bir yangının sonuçları ile ilgi bilgi veriliyor: 174 bin Dönüm orman yanmış, 4 kişi hayatını kaybetmiş ve 1600’e yakın ev yok olmuştur. Film işte bu bölgede geçiyor ve iki baş karakterini bir yandan doğanın güzelliği ile ama çoğunlukla da bu yangının izlerinin acı bir şekilde belirgin olduğu görüntüleri ile baş başa bırakıyor. 1988’de geçiyor öykü; Alvin (Paul Rudd) ve Lance (Emile Hirsch) tüm yazı bu bölgede ıssız görünen bir karayoluna sarı yol şeritleri çizerek geçirecektir. Alvin çok uzun süredir bu işi yapmaktadır ve disiplinli, becerikli, titiz ve ciddi bir adamdır; kız arkadaşının kardeşi olduğu için yanına alarak iş verdiği Lance ise tam zıddı bir karaktere sahiptir ve aklındaki tek fikir hafta sonu tatilinde şehire giderek kadınlarla “iyi vakit geçirmek”tir. Öykünün başında nötr olan ilişkileri gittikçe bir çatışmaya dönüşecek ama daha sonra her ikisinin de kadınlarla ilgili olan sorunları onları birbirlerini dinleme ve anlamaya götürecektir.

Oldukça monoton bir iştir iki adamın yaptığı ve Lance’i tek oyalayan seksle ilgili düşünceleri olurken, Alvin kız arkadaşı ile yapmayı planladığı Almanya seyahatine hazırlık olarak teyp kasetlerinden Almanca çalışmak, balık avlamak ve resim yapmak gibi aktivitelerle doldurmaktadır günlerini, Alvin’in kız arkadaşına olan sadakati, bu kadın kendi ablası olmasına rağmen rahatsız etmektedir Lance’i (“Bütün yazı seks yapmadan geçirecek olmayı gerçekten kafana takmıyor musun?”). Öykünün başından itibaren tanık olduğumuz uyumsuzluklar başarılı diyaloglar ve oyuncuların gerçekçi performanslarının da katkısı ile filmi belli bir noktaya kadar taşıyor ama asıl olarak çatışmalar ve iç dökmelerle hareketleniyor hikâye. David Gordon Green baştan sona hep bir alçak gönüllülük ve samimiyet ile yaklaşıyor bu iki karaktere ve onların sıradan gerçeklerini seyirci için eğlenceli ve çekici kılmayı başarıyor. İki adamın doğanın içinde çalışma durumlarını, çalışılan bölgenin orman yangınında tahrip olmasını kullanarak hem olumlu hem olumsuz bir atmosfer yaratmak için kullanıyor Green. Görüntü yönetmeni Tim Orr’un kamerası bir taraftan doğanın içindeki, yangından sonra da yaşamını sürdürebilen, hayvanların görüntülerini hikâyenin parçası yaparken; öte yandan, açılıştaki kısa yangın sahnesi dışında, facianın sonucunu doğrudan bir karanlık resim çizmek için değil ama doğanın bütünselliğinin ve güzelliğinin nasıl etkilendiğini göstermek için kullanıyor. Bunu yaparken de, filmin genel havasına uygun olarak sade ve asla vurgulamamaya özen gösteren bir tavır takınıyor doğru bir tercihle.

David Gordon Green bu filmdeki çalışması ile Berlin’de yönetmen ödülünü kazanmış. Başkanlığını Wong Kar-wai’nin yaptığı ve üyelerin tamamının yönetmenlik kariyerine sahip olduğu isimlerden oluşan jürinin vermesi, bu ödülü daha da önemli kılıyor olsa gerek. Jürinin bu kararı almasında ana neden Green’in kendisini özellikle öne çıkarmadan, sahnenin ruhuna en uygun dili bulması olsa gerek. Genelde yalın bir dil seçen yönetmen, iki adamın sarhoş olup yoldan çıktığı sahnenin (bu sahnenin İzlandalı orijinalinde de olduğunu belirtelim bu arada) bir örneği olduğu gibi gerektiğinde hareketlenen ve görsellik açısından farklı yollara sapan tercihlerde de bulunuyor; bu seçimler ise hem monotonluğu kırıyor hem de sahnenin içerik ile biçiminin örtüşmesini sağlıyor. Zaman zaman başvurulan ve karakterlerin hüzünlerini ortaya çıkaran yavaşlatılmış gösterimlerde olduğu gibi bu farklı anları da doğal kılmayı başarmış Green.

Yangında yok olan evinin küllerini karıştıran yaşlı kadın ve onunla ilgili gizem bu gerçekçi yapıta, ayrıksı gibi dursa da oldukça çekici bir tat katmış. Green çekimlerin ortasında tesadüfen karşılaşmış yangında evi tamamen yanan ve geçmişinin tüm somut anılarını kaybeden Joyce Payne adlı kadın ile. Hikâyede Paul Rudd’un onunla ilk karşılaştığı sahnedeki belgesel havası da bu karakterin gerçek olmasına dayanıyor olsa gerek. Senaryonun tam da bu gerçek karakteri öykünün “gerçeküstü” denebilecek tek unsurunun kaynağı olarak kullanması da hayli ilginç ve akıllı bir seçim olmuş kesinlikle. Bu kadın ve sık sık kahramanlarımızın karşısına çıkan içkisever yaşlı adam (çekimlerden sonra hayatını kaybeden Lance LeGault) temel olarak iki karakterli olan hikâyeye eğlenceli ve merak uyandıran boyutlar katmışlar. Yönetmenin finalde, ormanda çalışan gerçek işçileri / halkı ve bölgedeki çocukları göstererek belgesel havası ile kapanış yaptığı filme Explosions in the Sky adlı post-rock grubunun ve turnelerinde gruba bir süre eşlik eden ve yönetmenin pek çok filmi için müzikler hazırlayan David Wingo’nun başarılı çalışmaları da ayrı bir keyif getirmiş.

Lance’in bir espri havası içinde ve bir parça da inanarak ve umut ederek dile getirdiğinin aksine, bir çizgi romanın kahramanları olacak kadar sıradışı özellikleri yok iki adamın ama onların erkekler arası “doğal” sürtüşmesinin yerini paylaşmaya ve dostluğa bıraktığı bu duygusal yolculuk hikâyesi maskülenliğin arkasına gizlenen çocuk ruhunu da gösteriyor bize ve erkeklik gösterileri ile dalgasını da geçiyor aslında. Öyküsü de komedisi de ortalama bir seyirci için yeterince büyük değil bu bağımsız filmin ama David Gordon Green’in samimi ve küçük çalışması ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

(“Yolların Prensi”)