Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Zagor Kara Bela – Nişan Hançer (1971)

“Bir süredir bu civarlarda ormanda kötü ruhların zalimi dolaşıyor. Gece karanlığında kabileden uzaklaşanları haince öldürüyor. Siyah pelerini sayesinde karanlıkta kolayca gizleniyor ve avının üzerine yırtıcı bir kuş gibi atılıp öldürüyor”

Baltalı İlah Zagor’un soygun ve cinayetlerle insanların dehşete kapılmasına neden olan gizemli bir kara hayalete karşı, arkadaşı Çiko ve bir yerli kabile şefi ile birlikte verdiği mücadelenin hikâyesi.

Guido Nolitta’nın 1961’de yarattığı karakteri temel alarak, farklı maceralarını aralarında Sergio Bonelli, Marcello Toninelli ve Moreno Burattini’nin de olduğu isimlerin yazdığı ve Gallieno Ferri, Franco Bignotti ve Franco Donatelli gibi isimlerin de çizdiği Zagor çizgi romanından yapılan bir Yeşilçam uyarlaması. İlk kez 1965’te okuyucunun karşısına çıkan ve İtalya dışında, aralarında Türkiye’nin de olduğu pek çok ülkede yayımlanan maceraların sinemadaki üç (biri sadece Zagor’un ismini kullanması dışında, çizgi romanın baş karakteri ile bir ilgisi olmadığı için, aslında iki) uyarlamasının tamamı Yeşilçam’a ait. Elbette herhangi bir telif hakkı gözetmeden yapılan bu uyarlamalardan gerçek anlamda ilki olan “Kara Bela”nın senaryosunu M. Nuri Seybi yazarken, yönetmenliği Nişan Hançer(yan) üstlenmiş. Yeşilçam’ın bu türdeki uyarlamalarının en derli toplu, onlarca problemine rağmen yine de belli bir düzeyi yakalayan ve orijinalindeki bazı önemli temaları ihmal etmemesi ile dikkat çeken bir çalışma çıkmış ortaya. Yeşilçam’ın fantastik yapıtlarında görmeye pek de alışık olmadığımız bir sinema duygusunu taşıması ve belki Zagor’un değil ama, yoldaşı Çiko’nun sinema karşılığının başarı ile üretilmiş olması da önemli olan film, Amerikan sinemasının B tipi yapıtlarının havasında ve kalitesinde.

İtalya’da “fumetto” adı ile bilinen çizgi romanlar ülkenin en önemli kültür ihracı ürünlerinden biri olsa gerek. Doğuşu on dokuzuncu yüzyıla kadar geriye gitse de, asıl olarak İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra hız kazanan üretim aralarında Zagor’un yanısıra Tex Willer, Teksas (Orijinal adı ile Il Grande Blek), Tommiks (Capitan Miki), Kaptan Swing (Comandante Mark), Mister No, Ken Parker, Martin Mystère ve Dylan Dog’un da olduğu farklı karakterler üzerinden yürütülmüştü ve çok ciddi bir popülariteye ulaşmıştı bu kitaplar. Her biri kendi özgün hikâyesi olan bu karakterlerin maceralarının, hemen hep ABD’de geçmesi ve yine çoğunlukla dönemin İtalyan sanatçılarının sol eğilimlerinin izlerini taşıması gibi benzer yanları vardı. İtalyan sinemasının Spagetti Western’leri ile ortak bu yönleri bu çizgi romanlara ayrı bir derinlik de katıyordu kuşkusuz. Patrick Wilding adı ile doğan Zagor adlı kurgu karakter de işte bu ortak yönlerin tekrarlandığı bir karakter; Darkwood adlı bir kurgu romanda yaşayan Zagor (Amerikan yerlilerinin dilinde “Baltalı Ruh” anlamına gelen “Za-Gor Te-Nay”dan türetilmiş ismi) ebeveynlerini öldürürken gördüğü kızılderililerden (Amerikan yerlisi deme hassasiyetine sahip olunmadığı günlerde normal olan bir tanımlama) nefret eden ama babasının onlara yaptığı zulümleri öğrenince değişen bir karakter. İyi ve kötünün tanımın değişkenliğini idrak eden Zagor bundan sonra ırk ayırt etmeden suçluların peşine düşen, barış için mücadele eden bir cesur adam olarak sürdürür hayatını ve Chico adındaki Meksikalı arkadaşı ile birlikte maceradan maceraya atılır. Ormanın derinliklerinde geçen ve doğaüstü ve bilimkurgu unsurları da içeren bu maceralar bizde de bir zamanlar elden ele geçen çizgi romanlarla hayli yüksek bir okuyucu kitlesine ulaşmıştı.

Sinemamızda üç Zagor filmi var ama bunların ilki olan, senaryoya da imza atan Mehmet Aslan’ın yönettiği, 1970 tarihli “Zagor” sadece karakterin adını, ülkemizdeki popülerliğinden yararlanmak için kullanan ama onunla hiçbir ilgisi olmayan bir western’di. İlk gerçek uyarlama olan “Zagor Kara Bela” ve aynı yıl çekilen “Zagor Kara Korsanın Hazineleri” filmlerinin her ikisini de Nişan Hançer yönetirken, yine her ikisinin de senaryosunda sinemamızdaki çalışmaları bu fimlerden ibaret olan M. Nuri Seybi’nin imzası var. Zagor ve Çiko karakterlerini Levent Çakır ve Nevzat Açıkgöz’ün canlandırdığı bu filmlerin her ikisi için de, Yeşilçam geleneğine uygun olarak hiçbir telif kaygısı duyulmamış elbette. Üstelik bu rahatlık sadece Zagor karakteri ile kısıtlı değil; “Kara Bela”da kullanılan müziklerin tamamı da yabancı eserlerden “ithal edilmiş”. Sam Peckinpah’ın 1969 tarihli “The Wild Bunch” (Vahşi Belde) filmi için Jerry Fielding’in hazırladığı, Oscar adayı olan müzikleri bu eserlerden biri.

M. Nuri Seybi’nin yazdığı senaryo Zagor’un 23 numaralı macerası olan ve 1 Mayıs 1967’de yayımlanan, metni Guido Nolitta’ya, çizimleri ise Gallieno Ferri’ye ait olan “La Lunga Notte”ten esinlenmiş görünüyor. Kendi ölçüleri içinde işe yarayan bir senaryo hazırlamış Seybi ama Yeşilçam’ın klasik kusurlarını da barındırıyor. Çoğu Çiko’nun repliklerinde karşımıza çıkan yanlışlar var: “Karakol” gibi tam bir Türkçe sözcüğün kullanılması; filmin adı “Kara Bela”yken, “Kanlı Hayalet” ve “Kara Hayalet” isimlerinin de kullanılarak kafa karışıklığı yaratılması; hızla koşan birini tanımlarken hem ana özelliği hızlı koşmak olmayan bir maratoncuya gönderme yapılması hem de bu maratoncu için İsmail Akçay gibi “tarihsel ve coğrafi” açıdan hiç doğru olmayan bir ismin seçilmesi; komutanın çok tehlikeli olduğu bilinen bir yolculuğa kızını da -“Vahşi Batı’yı görmek istiyor” götürmesi; “Karılar gibi bağladılar ellerimi” gibi anlamsız replikler vs. Kusurlardan devam etmek gerekirse, diğer birkaçını şöyle sıralayabiliriz: İnsanlara gecenin karanlığından yararlanarak saldırdığı söylenen Kara Bela’nın tüm bu suç sahnelerinin gündüz çekilmesi; bir Yeşilçam klasiği olarak “terzi elinden yeni çıkmış” kostümler; orijinali Pensilvanya’da geçen hikâyede “karakol” komutanının odasında Alaska haritasının asılı olması; silahla vurulan bir adamın sadece yüzüne kısa bir süre bakarak yarasının ağır olmadığına karar verme becerisi; iki adamın kendisinden daha hızlı koştukları bir at arabasını takibi yetişemedikleri için bırakıvermesi; Çiko’nun bir sahnesinde çekimlerle ilgisi olmayan, ağaç kesen bir adamın bir görünüp bir kaybolması; tek bir gitarın çaldığı şarkının görkemli bir orkestra müziğine dönüşmesi; bir tehdit sahnesinde silahın yanlış hedefe doğrultulması vs. Bu kusurlar, sadece iki çadırdan oluşan bir yerli köyü sahnesinde olduğu gibi, bütçe veya diğer olanaksızlıklarla açıklanabilecek örnekler değil ne yazık ki.

Yukarıda sıralanan problemlerin hemen hepsi Yeşilçam usûlü film çekmenin doğal sonuçları ve bu bağlamda çok da bu filme özgü değiller. Dolayısı ile Nişan Hançer’in Zagor hikâyesini görmeye bir engel oluşturmamalı; çünkü hikâyenin -orijinalinden kaynaklanan- temalarını doğru yansıtması ve Hançer’in öyküye yakışan sinema dili kesinlikle seyre değer kılıyor bu yapıtı. Daha ilk açılış sahnesinde kendisini hissettiriyor Hançer’in başarılı sineması; şelalenin nehire dönüştüğü bir yerde çalılıklara uzanan bir el orada asılı siyah kıyafetleri ve bir silahın olduğu kemeri alıyor birer birer. Gizem havası yaratan bu giriş, görüntü yönetmeni Paşa Gündoğdu ve yönetmen Nişan Hançer’in tüm hikâyeye yayılmış olan başarılı görsel çalışmasının ilk örneği. Bu çalışmayı daha üst düzeye taşıyan seçim ise, çizgi romanın tadının, özellikle Çiko’nun sahnelerinde başarı ile beyazperdeye taşınmış olması. Bu karakteri oynayan Nevzat Açıkgöz’ün fiziksel olarak da çizgi romandaki karşılığına benze(til)mesi ve başarılı oyunculuğu da sıkı bir destek vermiş bu başarıya. Burada sıkıntılı olan husus ise, Açıkgöz’ü seslendiren Erol Günaydın’ın dublajının fazlası ile yerli kokması (daha doğrusu, bu sesin fazlası ile kullanılması yüzünden akla hemen yerli karakterleri getiren bir aşinalığa yol açması). Nişan Hançer sadece Çiko’nun sahnelerinde değil, filmin hemen tamamında kaynak çizgi romanın tadını yakalamış ve bu tadın sinema karşılığını üretebilmiş. Kavga sahnelerinden silahlı çaıtşma anlarına ve takip bölümlerine Hançer’in çalışması, onun epey Amerikan western’i seyrettiği düşüncesini doğuracak kadar da o türün havasına sahip ki bu da filmin çekicilikleri arasında.

Orijinal çizgi romanda olduğu gibi, burada da Zagor’ın insanları yerli ya da beyaz olmalarına göre değil, iyilik ya da kötülüklerine göre ayırması ve yerlilerin klasik Hollywood’un aksine vahşiler olarak resmedilmemesi olumlu bir puan. Filmin kötü karakterinin kimliği ise etnik unsurun değil, sınıf farkının öne çıkarıldığını gösteriyor ki bu da karakterin yaratıcılarının dünya görüşlerinin uzantısı yukarıda da belirtildiği gibi. Kötü karakterlerin ya da kötücül eylemlerin ve önyargıların arkasında birer kişisel hikâye olması, Zagor’un her sorunu kendi başına halleden bir süper kahraman havasını taşımaması ve bu bağlamda Çiko’nun kendi başına epey sahnesi olacak kadar öne çıkarılması da destekliyor bu olumlu yönü. Çizgi romanın sosyalist Yugoslavya’da da hayli ilgi ile okunmasının nedenleri arasında bu hümanizmi de saymak mümkün.

Levent Çakır ve albay rolünde bir Gary Cooper havası ile gezinen Muzaffer Tema’nın işlerini iyi yaptıkları filmde yardımcı oyuncuların ve figüranların da iyi yönetilmesi ve kimi yan karakterlere kendi hikâyelerinin verilmesinin de gösterdiği gibi, Hançer ve Seybi ikilisi film üzerinde ortalama bir Yeşilçam eserinde olacağından daha fazla ve daha özenli düşünmüşler. Özellikle fantastik Yeşilçam filmlerinden hoşlananlar tarafından, ilgi ile izlenebilecek bir yapıt.

Spring Night Summer Night – Joseph L. Anderson (1967)

“Asla bilemeyeceğiz değil mi, Carl? Asla emin olamayacağız”

Yarı kardeş olarak yetişen iki genç arasında gelişen aşkın neden olduğu sonuçların, kuşku ve tereddütlerin hikâyesi.

Senaryosunu Joseph L. Anderson, Doug Rapp ve Franklin Miller’ın yazdığı, yönetmenliğini Anderson’ın yaptığı bir ABD filmi. Tüm kariyeri boyunca üçü kısa, toplam beş film çeke(bile)n Anderson’ın bu ilk uzun metrajlı yapıtı, zamanında ilgi görmediği gibi, hak etmediği bir şekilde unutulan yapıtlar arasına girmişti. ABD’nin kırsal yörelerinde geçen bir hikâyeyi hemen tamamı amatör oyuncularla ve Hollywood’un kalıplarından uzak bir biçimde anlatan yapıt, gerek sinema dili gerekse hikâyesinin özgünlüğü ile dikkat çeken alçak gönüllü bir çalışma. ABD’de yaşanan bir yeni-gerçekçi hikâyeyi Amerikan sinemasından çok, Avrupa sinemasına yakın duran bir anlayışla ele alan Anderson’ın hassas bir konuyu hiçbir rahatsızlık hissettirmeyen bir doğallıkla anlattığı bu düşük bütçeli film, Briab Blauser, Art Stifel ve David Prince’in melankolik ve lirik siyah-beyaz görüntüleri ile de ilgiyi hak ediyor.

Sadece 29 bin Dolar’a (bugünkü değerlerle, yaklaşık 260 bin Dolar) çekilmiş ve uzun süren bir dağıtımcı arayışından ve New York Film Festivali’nin programından John Cassavates’in “Faces” (Yüzler) filmine yer vermek için çıkarılmasının ardından da unutulup gitmiş bu yapıt. O tarihlerde İsveç yapımı erotik filmlerin popülerliğinden yararlanmak isteyen bir dağıtımcıya satılmış film ve o da Anderson tarafından çekilen birkaç erotik sahneyi ekleyerek çıkarmış filmi gösterime. Bu sahneler, yönetmenin porno filmler çektiğinden kuşkulanan FBI’ın Anderson’ın evini basmasına neden olmuş. İlginç bir başka not olarak, filmin yeni kurgusunda danışmanlık yapması istenen kişinin o tarihlerde “hevesli bir genç sinemacı” olan 26 yaşındaki Martin Scorsese olduğunu hatırlatalım. Scorsese filmin yeniden kurgulanmasına gerek olmadığını belirtse de, eklenen birkaç sahne ve “Miss Jessica Is Pregnant” gibi kışkırtıcı bir isim ile gösterime çıkarılmış ama hiç ilgi görmemiş film.

Güneydoğu Ohio’da, Canaan adındaki bir kasabada geçiyor hikâye. Her ikisi de ikinci evliliğini yapan bir çiftin çocuklarıdır Carl (ilk ve tek sinema oyunculuğundaki Ted Heimerdinger) ve Jessica (toplam 5 filmden oluşan oyunculuk kariyerinin ilk çalışmasındaki Larue Hall). Carl babanın (John Crawford) ilk evliliğinden gelen çocuğudur, Jessica ise çiftin evliliklerinden kısa bir süre sonra doğan ortak çocuklarıdır. Anne (Marjorie Johnson) gençliğinde Los Angeles’ta yaşamıştır ve oradaki hayatını özlemle hatırlarken, şimdi yaşamak zorunda kaldığı kasabadan mutsuzdur. Baba ise savaş yıllarında orduda çalışmıştır ve şimdi çiftçilik yaparken, eski günlerin rahatlığından uzak kalmıştır. Carl ve Jessica, başka çocukların da olduğu bu mutsuz ve kalabalık ailenin parçasıdırlar ve kasabadaki tek eğlence ve sosyal aktivite olan dans gecesinden sonra, delikanlının sarhoşluğunun da sonucu olan ve onun zorlaması ile başlayan bir cinsel birliktelik yaşarlar; sonuç, bu olandan mutsuz olan Carl’ın kasabayı ve aileyi terk ederek başka bir şehre gitmesi ve Jessica’nın hamile kalmasıdır. Bir bahar gecesi (Spring Night) yaşanan bu olaydan bir süre sonra, bir yaz günü (Summer Night) geri döner kasabaya Carl ve karşılıklı duygular, hamilelik, utanç ve kuşkunun birbirine karıştığı tereddüt günleri başlar.

Joseph L. Anderson bu “ensest hikâyesi”ni oldukça sade ve zarif bir sinema ile anlatmış ve bazı hareketli sahnelerdeki farklı tutumu dışında teknik oyunlardan uzak durmayı seçmiş. Hem bu farklı sahneler hem de filmin geneli için yapılan seçimler doğru ve birbirine zıt düşmeleri de özellikle katkı sağlıyorlar yapıta. Bardaki dans sahnelerinde veya kavgaya da dönüşebilen fiziksel mücadelelerde kamera, hareketleri algılamayı zorlaştıran, görüntüyü bulanıklaştıran yakın planlara başvuruyor ve hareketleniyor tıpkı görüntülediği karakterler gibi. Bu sahnelerin genellikle öfkelere ve arzulara tanık olduğumuz anlar olması; yönetmenin karakterlerin içlerindekini dile getirdikleri anlarda hareketli ve doğrudan, diğer anlarda ise daha sakin ve ima eden bir sinema dili tercih ettiğini gösteriyor ki açıkçası belli bir etki de yaratıyor seyirci üzerinde bu seçimler. Anti-Hollywood denebilecek bir üslûbu var Anderson’ın ve yine anti-Hollywood hikâyesi ile uyumlu bir tarz bu kesinlikle. Zaman zaman Sovyet filmlerini çağrıştıran bir havası da var bu sinema dilinin; kalabalık sahnelerde kamera insanların yüzlerinde geziniyor ve onları sıradan eylemler içindeyken getiriyor karşımıza; bu eylemler, örneğin bardaki dans gecesinde olduğu gibi “havadaki aşk kokusu”nu bize geçirmek için özenle seçilmiş gibi görünürken, bazen de kasabalıların yaşadıkları koşulları gösteren daha dolaylı seçimler oluyorlar.

Eskiden yoğun olarak madencilik yapılan ama madenlerin kapanmasından sonra çekiciliğini ve eğlencesini yitiren bir yer olarak çıkıyor karşımıza Canaan. Hemen tüm karakterler geçmiş güzel günleri özlüyorlar ve “zengin değildik ama mutluyduk ve para harcardık” benzeri cümleler kuruyorlar hikâye boyunca. Dış sahnelerdeki ıssızlık ve geniş ama boş mekânlar, karakterlerin dilindeki “gitmek” eylemi ve geçmiş günlerin özlemi kasabanın sözcüğün iki anlamı ile de yoksul görüntüsünün güçlü ama yalın bir şekilde geçmesini sağlıyor seyirciye. Carl ve Jessica’nın bu yoksulluk ve griliğin ortasındaki aşkları hikâyenin tek renkli unsuru ve iki genç insanın kuşku ve belirsizliğin hâkim olduğu ilişkilerinin kırılganlığı bu rengi ulaşılmaz da kılıyor bir yandan. Elbette, hikâyedeki asıl engel ensest kuşkusu; çünkü genç erkek ve kadın gerçeği, kardeş olup olmadıklarını öğrenemiyorlar tüm çabalarına rağmen. Seyirci için de cevapsız bırakılıyor bu soru ve finaldeki seçim bu nedenle daha da güçlü oluyor, doğruluğu ve gerekliliğinden bağımsız olarak. Bu hassas konuda, film özellikle bir taraf tutmuyor (ki bunun rahatsız edici olduğu da söylenebilir); bunun yerine, bir belgeselci tavrı ile, olan biteni bizi özel bir duyguya sevk etmeye çalışmadan göstermekle yetiniyor dikkatli bir şekilde. Yaşanan cinsel birliktelikle ilgili olarak oğlanın “Benim hatamdı. Çok sarhoş değildim, ne yaptığımın farkındaydım” sözleri ile kızın kendi rızasını ima eden “Seni durdurabilirdim” cevabı da bu tarafsızlığın bir örneği olarak görülebilir.

Oyuncuların performansları, doğallıkları ve doğru tonu yakalamış olmaları ile göz dolduruyor. Burada özellikle öne çıkan Ted Heimerdinger oluyor. Laure Hall’un da kendisine benzer bir performansla eşlik ettiği Heimerdinger sade bir şekilde ve adeta kendi hayatı görüntüye alınmış gibi oynuyor; onun bu performansı karakterini ve hikâyesini gerçek kılıyor kesinlikle. Orduya katılmanın geçmişte olduğu gibi bugün de para kazanmanın tek elle tutulur yol gibi göründüğü bir kasabada iki genç insanın kendi eylemlerinin de sonucu olan çıkışsızlıklarının sahici kılınmasında kadronun önemli bir payı var bu nedenle. John Crawford ve Marjorie Johnson’ın aslında dönemin B sınıfı filmlerine daha çok yakışacak türdeki oyunculukları bile belli bir gerçekçilik duygusunu barındırıyor hep.

Nehir kenarında yan yana oturan Carl ve Jessica’ya kuşku ile bakan kardeş görüntüsünün bir yere bağlanmaması gibi ufak kusurları olan filmin senarist ve yönetmeni Anderson hikaye için, Ohio’da kömür madenciliği yapılan yerlerde iki yıl boyunca araştırma yapmış ve o güne kadar tek oyunculuk tecrübeleri kasabanın amatör tiyatrosunda sahneye çıkmak olan oyuncuları seçmiş. Yönetmenin araştırmalarının meyvelerini verdiğini filmin realist havasında görmek mümkün. Senaristleri arasında yer alan ve aslında başrolü oynaması planlanan Doug Rapp’in bir motosiklet kazasında ölmesinden sonra, hikâye üzerinde çalışmaya devam eden Anderson ve Franklin Miller’ın Ermanno Olmi’nin 1963 tarihli “I Fidanzati” adlı filminden ve İsviçreli fotoğrafçı Robert Frank’in 1958’de basılan “The Americans” adlı kitabındaki eserlerden de esinlendiği belirtiliyor senaryoyu yazarken. Düşük bütçenin bazen olumlu sonuçlar da verebileceğinin (örneğin burada, yetersiz ışık kaynakları nedeni ile görüntülerdeki kontrast yüksek olmuş ve bazı sahnelere gerçekten etkileyici bir hava vermiş bu durum) örneği de olan çalışma, sinemaseverlerin ilgisini hak eden, melodramı “ham” bir havada kullanan ve uzun yıllar boyunca önemli bir haksızlığa uğrayan bir yapıt.

Bay Lear – Oktay Rifat

Oktay Rifat’ın 1982’de yayımlanan, üçüncü ve son romanı. Şiirimizin en önemli isimlerinden biri olan ve romana şiir ve tiyatrodan daha sonra el atan Rifat’ın bu kitabı en bilinen eserleri arasına girememiş ama romanı “edebiyatımızın en özgün eserlerinden biri” olarak niteleyen Selim İleri tarafından onun “gizli başyapıtı” olarak tanımlanmıştı. Özgünlüğü tartışılmayacak bir roman gerçekten de “Bay Lear: Shakespeare’in kralı Lear’dan esinlenen kitap, yaşlı bir adamın kızları ile olan ve sahip olduklarının kendisinden sonra kime kalacağı üzerine kurulu hikâyesini virgülsüz uzun cümleler, çok kısa cümleler; karakterlerin, diyalogların ve monologların iç içe geçtiği, farklı zamanlarda yaşananların (ya da yaşandığı hayal edilenlerin) birbirine karıştığı ve bu özgün üslûbun belki daha da güçlü kıldığı bir hüzün ve yitme / yitirme duygusunu okuyucuya geçirmeyi başarıyor. Dikkatli bir okuma isteyen; okurken neden, ne zaman, nasıl ve kim sorularını sormak yerine, kendinizi kitabın, yazarın ve özellikle baş karakteri Ferruh Bey’in zihninin kontrolüne bırakmanız gereken türden ve kesinlikle ilginç bir roman.

Edebiyatçı oğlu Samih Rifat, babasının resimle ilişkisini şu sözlerle anlatmış: “Resim. Ara sıra içine girdiği, ara sıra da uzaklaştığı bir tutku alanı… ama hiçbir zaman, gerçekten iyi bir ressam olduğunu düşünmedi sanırım. Ozandı o, her zaman. Resim yaparken de…”. Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan baskının kapağında yazarın resimlerinden biri kullanılmış, onun çok yönlü sanatçılığını da hatırlatarak okuyucuya. İşte bu roman da şiire hep göz kırpan ve zaman zaman “nesir şiir” biçimselliğine ve içeriğine uzanan türden bir eser. Seksen yaşındaki Ferruh Bey; önce bakıcısı, sonra eşi olan Fatma; Ferruh Bey’in kızları Ferhunde ve Selime; iki damadı; Ferhunde’nin üvey kızı Leyla; Fatma’nın arkadaşı Leman ve anılardan sık sık su yüzüne çıkan (gerçekliği tartışmalı) diğerleri… Tüm bu karakterleri nerede ise kaotik denebilecek bir tarzla anlatılan ama çok “basit” bir öyküsü olan bir romanda bir araya getiriyor yazar. Gerçekten de, basit ve olaysız bir kitap bu: Roman tamamen, Ferruh Bey’in Fatma ile evlenmesi yüzünden, kızlarının babalarının ölümünden sonra kendilerine bir şey kalmayacağı endişeleri ve bununla ilgili düşünceler ve diyaloglar üzerine kurulu. Daha doğrusu bu görünenin üzerinden bambaşka bir öykü anlatıyor bize aslında Rifat: Yaşlanmakta olan erkeğin gücünü, iktidarını kaybetmeye başlaması ve bunun neden olduğu kuvvetli bir yitirme duygusu ve işte bu duygunun doğurduğu hüzün. Yalıda geçen bir hayattan sonra bir apartman dairesine taşınmak zorunda kalan Ferruh Bey’in artık ancak hatıralarında kalan eski güzel günlerinin güçlü etkisini daha kitabın ilk paragrafında “şiirsel” bir şekilde aktarıyor okuyucuya yazar.

“Zaman götürüyor bizden götürebildiğini, gerisini mirasçılar bölüşüyor”: Kitabın duygusunun ve öyküsünün özeti olabilir kitaptaki bu cümle. “Düşler nerede biter gerçek nerede başlar! Düşe dönüşmeyecek gerçek var mı?” cümlelerini de rahatlıkla ekleyebiliriz bu özete. Bu bağlamda, roman Ingmar Bergman’ın 1957 tarihli “Smultronstället”(Yaban Çilekleri) romanı ile bir biçim ve içerik ortaklığına da sahip denebilir. Bergman’ın Isak Borg’u gibi Rifat’ın Ferruh’u da eser boyunca hatırlıyor, geçmişi yeniden yaşıyor ve yitip giden ve yitip gitmekte olanların hüznünü yaşıyor; bunları anlatırken de her iki sanatçı da içgözleme başvuruyor. Ferruh Bey’in, kalan ömrünü kızlarına direnerek, cinselliğin (“Cinsellik ölümsüzdür, ölümlü olan bizleriz”) son demlerine sığınarak ve düşünerek / özleyerek / hatırlayarak geçen günleri Bergaman’ın filmindeki duygunun benzerini yaratıyor okuyucuda.

“Sanatçının görevi gerçeği yansıtmak mıdır sence, yoksa yeni bir gerçek yaratmak mı?” diyor karakterlerden biri romanda; tam da bu sorgulamayı teşvik eden bir biçimselliği var kitabın. Aynı paragraf içinde okuduğunuz bir cümle bir karakterin, bir sonraki bir başka karakterin düşüncesi / eylemi / duygusunu anlatıyor olabiliyor ve yazarın, başta virgül kullanımı olmak üzere, gramer kurallarına özellikle aykırı düşen tercihleri ve adeta son romanı yazmanın bilinci ile, biriktirdiği tüm fikir, imaj, duygu ve sözü peş peşe okuyunun önüne koyarmış gibi yazması okumayı “zorlaştırıyor” ve adeta zaman, duygu, anılar ve kişiler arasında serbest bir uçuşun tecrübesini yaşatıyor. Belki de kitabın en çok başardığı, tüm bu zorlayıcı biçimine rağmen, “O zaman en açılmaz kapıları açardım, şimdi açık kapılardan süzülmek bile zor” cümlesinin özeti sayabileceğimiz bir hissi seyirciye her satırında güçlü bir biçimde geçirebilmesi. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse; Oktay Rifat uyku ile uyanıklık arasındaki sayıklamalardan oluşan bir “son roman”, bir “bilinç akışı romanı” çıkarmış okuyucunun karşısına.

Paranın ve servetin yaşamları, sevgileri ve ilişkileri belirleyeciliğinin öne çıktığı bir dünyada, satılan yalı ve onun etrafında örülen hayatların yaşandığı döneme duyulan özleme ve gençliği, iktidarı ve gücü cinsellik ve anılar üzerinden tekrar hissedebilmeye sığınan bir adam aracılığı ile yaşlılık, ölüm ve değişen dünyaya (moderniteye) uyum(suzluğ)un hüzünlü bir öyküsü olan kitap okunmayı hak eden, ama dikkatle okunması gereken bir roman.

Zycie Jako Smiertelna Choroba Przenoszona Droga Plciowa – Krzysztof Zanussi (2000)

“Herkes, öldükten sonra çürüdüğümüzü düşünür. Bazen yaşarken de çürürüz… doğumdan itibaren aslında”

Ölümcül bir hastalığa yakalandığını ve kısa bir ömrü kaldığını öğrenen bir doktorun ölümün ve yaşamın anlamını sorgulamasının hikâyesi.

Krzysztof Zanussi’nin yazdığı ve yönettiği bir Polonya ve Fransa ortak yapımı. Gösterime girdiği yıl hem Polonya Film Akademisi hem eleştirmenler tarafından en iyi Polonya filmi seçilen yapıt spiritüel içeriği, sorgulayıcı ve sorgulatan yanı ve başroldeki Zbigniew Zapasiewicz’in sağlam performansı ile dikkat çekiyor öncelikle. Dinsel inançlarla pek ilgisi olmayan bir adamın ölümle yüzleşmeye doğru ilerlerken sorgulamasını dinsel boyutlara taşıması, günümüzde Polonya’da hâkim olan muhafazakârlığın bir işareti olurken; kendi ülkesindeki dahil, popülist sağ hükümetleri eleştiren ama muhafazakârlığını sıklıkla vurgulayan ve AB’nin sekülerliği öne çıkarmasının büyük bir yanlış olduğunu belirten Zanussi’nin dünya görüşlerinin net izlerini taşıyor film. Sakin ve sade bir sinema dili ile anlatılan hikâye yönetmenin olgun nitelemesini tam anlamı ile hak eden çalışmasından güç alırken; sadece muhafazakârların değil, sekülerlerin de ilgisini çekecek içeriği ile ayrıca önem taşıyor.

Karakterlerin kıyafetinden Orta Çağ’da geçtiğini anladığımız bir sahne ile açılıyor film; bir keşiş ve bir at hırsızının hikâyesi seyrettiğimiz. Köylülerin yakalayıp asmak üzere olduğu ve ellerinden kurtulmak için çırpınan adamı, “Onu manastıra götüreceğim ve hazır olduğunda onu size teslim edeceğim” diyerek kurtarıyor peder ve bir süre sonra gerçekten de geri getiriyor onu köylülere. Hırsız öncekinin aksine, bu kez hiç direnmeden yaklaşıyor asılarak idam edileceği yere… ve tam o sırada bir “Stop” sesi duyuluyor. Bir film çekimidir seyrettiğimiz hikâye ve 1090 ile 1153 tarihleri arasında Fransa’da yaşayan Aziz Bernard’ın bir eserinden alınmıştır. Sette doktor olarak görevli olan Tomasz (Zbigniew Zapasiewicz), çekimlerde dinsel sahnelerde danışman olarak görev yapan rahiple bu sahneyi konuşmaya başlar. Aziz’in günlüklerinde hırsızın asılıp asılmadığı belirtilmemektedir ve senaryoda bu konuda ne yazdığını ikisi de bilmemektedir. Doktorun asıl merak ettiği ise, keşişin hırsızı ne söyleyerek köylülere geri gelmeye ve idamı kabullenmeye ikna ettiğidir; bir insanı, imkânı varken kaçmayıp ölümüne kendi ayakları ile gitmeye ikna eden sözler çok derin ve güçlü olmalıdır çünkü. Doktor için bu sözlerin kişisel önemi ise hastalığının onu ölümün eşiğine getirmesi ve bir tedavi umudunun da olmamasıdır.

Zbigniew Zapasiewicz’in yönetmenin sinema diline çok yakışan bir sadelikle oynadığı ve olgun bir performansın ne olduğunu hiçbir tereddüde yer bırakmayacak bir boyutta kanıtladığı film paranın insan yaşamındaki yerine bir eleştiri de içeriyor. Doktorun Fransa’daki bir deneysel tedavinin ücreti için eski eşinden para istemek zorunda kalması ve bununla ilgili yaşadığı stres ve rahatsızlık öyküde beklenenin üzerinde yer tutuyor. “Komünizm zamanında belki mümkündü ama şimdi her şey dolarla” cümlesini de duyuyoruz Tomasz’dan (bu ifade bir politik tercihten çok, bir nostaljiyi çağrıştırıyor daha çok) ve yine onun, ölümün kıyısına gelmiş bir insan olarak tek ve son umudunun paranın varlığına dayalı olması ve eski eşinin yeni kocasının “para odaklı” karakterinin alay konusu yapılması da dikkat çekiyor. Burada bir ekonomik / politik eleştiriden çok, maddî değerlerle manevî değerlerin karşılaştırılmasının öne çıkarıldığını belirtmek gerekiyor. Filmin hikâyesi, finalinin de vurguladığı gibi, -var olduğuna inandığı- ruhu beden ile karşılaştıran ve ilkinden yana olan tavrını net bir şekilde ortaya koyuyor. Bu duruşunu görsel ve işitsel olarak da sık sık gösteriyor Zanussi. Tomasz’ın Fransa’da gittiği kiliseye giren kuş ve o sıradaki ses/müzik efekti gibi tercihler birkaç sahnede ve o efekt tümünü birbirine bağlayacak şekilde kullanılıyor örneğin. Tomasz’ın hastane odasındaki bir gecesinde varlığını hissettiği “ziyaretçi”nin gerçek olup olmadığının belirsizliği ama onun dilinden ifade edersek, önemli olanın duyduğu his olması gibi farklı unsurlar da destekliyor bu durumu. Zanussi’nin, dinsel inancının ve muhafazakârlığının propagandasını yapması gibi bir durum ise kesinlikle söz konusu değil; finalde kameranın hastane odasının penceresinden yandaki kilisenin kubbesini ve tepesindeki haçı göstermesi veya bir kadavranın kendisine bıçak ile dokunmaya cesaret edemeyen tıp öğrencisini -bir parça fazla doğrudan bir ifade olan- “Sadece et bu” sözleri ile teşvik etmesi gibi öğerler ruhanî olanı hep öne çıkarıyor olsa da, yönetmen zarif ve olgun sineması ile bir düşüncenin propagandasını yapmaktan çok, o düşünceye sahip olan bir insanın hikâyesini anlattığı görünümünü koruyor çoğunlukla. Blaise Pascal’ın sözlerine gönderme yapılarak söylenen, “Tanrı varmış gibi yaşa diyor Pascal; yoksa bile, bir şey kaybetmiş olmazsın” cümlesinin hikâyenin duruşunu özetlediğini söylemek mümkün.

Sinema için yaptığı çalışmalarla da haklı bir üne kavuşan Leh besteci Wojciech Kilar’ın güçlü senfonik notalarının hikâyeye çok yakıştığı ve ruhanî atmosferin yaratılmasına katkı sağladığı filmin adını, yaşadığı bölgede bir duvarda gördüğü bir grafitiden almış Zanussi. Çok güçlü ve üstelik bilimsel açıdan da doğru olan bu ifadenin verdiği ilhamla olsa gerek, hikâyeye genç bir çifti de katmış yönetmen. Ölmekte olan bir adamın hikâyesine, birlikte yeni bir yaşama ilerleyen (ve genç adamın katolik inancını düşünürsek, yeni yaşamlar yaratacak olan) bir çifti ekleyerek, bir bakıma yaşam denen hastalık kutsanıyor. Bu çiftin, Tomasz’ın yatağında gerçekleşen cinsel birlikteliği de “yaşamın ölümsüzlüğü”ne gönderme olarak görülebilir. Zanussi’nin kariyerinin en önemli eserlerinden biri olan filmin açılışında izlediğimiz “kadere boyun eğme” ile de tutarlı bir seçim bu; sonuçta bir yaşam -fiziksel olarak- biterken, yeni bir yaşam başlıyor ve Tanrı’nın/doğanın bu döngüsüne boyun eğmekten başka bir seçeneği yok insanın. René Descartes’ın “Düşünüyorum, öyleyse varım”ına yakın duran bir adamın, Aziz Bernard’ın “Aklımla kavrayamadığıma inancımla tutunuyorum”undaki “boyun eğme”ye ilerlemesinin bu hikâyesi, ilgiyi hak eden bir yapıt kesinlikle.

(“Life as a Fatal Sexually Transmitted Disease” – “Hayat Seks Yoluyla Bulaşan Ölümcül Bir Hastalıktır”)