Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Yaşlılık / Dostluk – Cicero

Romalı devlet adamı, filozof, yazar ve hukukçu Marcus Tullius Cicero’nun MÖ 44 tarihli iki kitabı. Çok üreten ve farklı alanlarda çok faal bir isim olan Cicero bu kitapların ilkinde yaşlılık, ikincisinde ise dostluk üzerine düşüncelerini diyaloglar formatında ve farklı gerçek tarihî kişilikler üzerinden dile getirmiş. Retorik yeteneği ile bilinen yazarın bu iki kitapta üzerinde durduğu konular, sorunlar ve çözümler aradan geçen onca yılda insanların ve meselelerinin hiç değişmediğini ve insanın doğasının aynı kaldığını rahat okunan ve öğüt veren içeriği ile dikkat çeken bir dil kullanarak anlatıyor. Bugün belki çok yeni görünmeyebilir okuduklarınız ama ilki ile yaşlılığın, ikincisi ile dostluğun güzelliğini anlatan ve hatırlatan kitaplar okunmayı hak eden yapıtlar. Feci bir şekilde öldürülerek hayatını kaybeden, başı kesilen ve konuşma yeteneğinden intikam alırcasına dili Romalı politikacı Marcus Antonius’un eşi Fulvia tarafından firkete ile defalarca delinen Cicero’nun işte bu yeteneğinin de kanıtı bu kitaplar!

Hasan Âli Yücel 1938 – 1946 yılları arasındaki Millî Eğitim Bakanlığı döneminde Türkiye’nin süratle dünyadaki uygarlık birikimine erişmesini amaçlamış ve bunun için bir tercüme seferberliği başlatmıştı. 1946’da görevi bıraktığında dünya klasiklerinden 496’sı Türkçeye kazandırılmış durumdaydı. Yücel’in başlattığı “Dünya Klasikleri” dizisinin kapsamında yayımlanan Cicero’nun bu iki kitabından “Yaşlılık”ı dilimize Ayşe Sarıgöllü, “Dostluk”u ise Türkân Tunga çevirmiş. Her iki kitapta da Roma ve antik Yunan tarihindeki kişiler başta olmak üzere, tarihteki önemli olaylar, kültürel olgular ve felsefe ile ilgili bolca not var; bu notlar sık sık okumayı bölebilir meraklısı için ama onlarsız da Cicero’nun metinleri yeterince açık. Yine de bu kısa notlar okuduğunuz kitapları ve anlatılanları, dile getirilen düşünceleri sağlam bir kültürel, tarihî ve edebî bağlama oturtabilmek için oldukça yararlı. Her iki kitap da eserleri açıklayan ve iyi hazırlanmış önsözler var; ilk kitaptaki önsöz çevirmene ait ama ikincisi için herhangi bir bilgi verilmemiş.

“Yaşlılık” (Orijinal adı ile, farklı varyasyonları olsa da, “Cato Maior – De Senectute”) için yazdığı önsözde çevirmen Ayşe Sarıgöllü yazarın bu eseri “yaşlılığın yükünü hafifletmek için” kaleme aldığını dile getirdiğini belirtmiş. Cicero yakın arkadaşı Titus Pomponius Atticus’a (Romalı bir editör, banker ve yazarların hamisi olan Atticus ile Cicero arasında 400’den fazla mektuplaşma olduğu biliniyor) ithaf ettiği kitabı bir soru ve cevap biçiminde oluşturmuş. Soruları soranlar Cornelius Scipio Aemilianaus (Romalı asker ve devlet adamı) ve Aemilianaus’un arkadaşı Laelius (Romalı devlet adamı), yaşlılık üzerine konuşmayı yapan ise Yaşlı Cato olarak da bilinen Marcus Porcius Cato (Romalı senatör, asker ve tarihçi). Yazarın, düşüncelerini Cato’nun ağzından dile getirdiği kitap yaşlılıkla ilgili olumsuz düşünceleri çürütmek ve yaşamın bu devrinin kendi güzelliklerine, hatta onu yaşamın en iyi dönemi olarak nitelenmesini gerektirecek özellikleri üzerine kurulmuş. Yaşlılığa karşı en etkin silahın, “Bilgili ve erdemli olmak” olduğunu söyleyen, daha doğrusu Cato’ya söyleten Cicero, hayatın bu son dönemini kötü gösterenlerin öne sürdüğü dört nedeni (“İnsanı işlerden uzaklaştırması”, “Bedeni Zayıflatması”, İnsanı hemen her zevkten yoksun kılması” ve “Ölüme yakın oluşu”) tek tek ele alıyor ve her birine cevabını veriyor. Cato 84 yaşındayken (Cicero kitabı 62 yaşındayken yazmış ve 1 yıl sonra kaybetmiş hayatını) gerçekleşen sohbette örneğin bu nedenlerin üçüncüsü için şunu söylüyor yazar: “… insan gücünü yönetmesini bilmeli, ancak gücünün yettiği kadarına el atmalı; işte böyle olursa, insan eski gücüm kalmadı diye yazıklanamaz”. Özlü sözlerden hoşlananlar için bolca alıntı potansiyeli taşıyan kitap insanın sorularının da -yeterli ya da yetersiz- cevaplarının da ezeli ve ebedi olduğunu göstermesi ile de önemli bir yapıt.

Cicero’nun diğer kitabı olan “Dostluk” da (Orijinal adı ile “Laelius de Amicitia”) bir diyalog formatında yazılmış ve yine Atticus’a ithaf edilmiş. MÖ 129 yılında geçtiği varsayılan konuşmanın tarafları Gaius Laelius Sapiens (Romalı devlet adamı olan Laelius, Cicero’nun dostu olan Scipio’nun çok yakın arkadaşıydı) ve damatları Scaevola ve Fannius. Her ne kadar damatlarının dostluk üzerine sorularını cevaplayan Laelius olsa da, kendisi sık sık Scipio’nun düşüncelerini referans alarak adeta onu konuşturuyor diyaloglarında. Dostluğu, “İnsanların insanlarla ve tanrılarla ilgili her şeyde yakınlık ve sevecenlik duygularıyla anlaşması” olarak tanımlayan Cicero, önsözde belirtildiğine göre, Aristo (Yunan filozof), Theofrastos (Yunan bilim adamı ve düşünür) ve Panaios’un (Yunan filozof) eserlerinden de yararlanmış kendi kitabını yazarken. Dostluğun temelinin erdeme duyulan saygıya dayandığını öne süren Cicero, insanın erdemden ayrılması durumunda dostluğun sürmeyeceğini söylüyor. Dostluğun güzelliğini, sürmesi için gereken koşulları (dosta yardım etmek için, “(dostun) pek doğru olmayan isteklerine yardım etmek zorunda kalınırsa, doğru yoldan biraz sapılabilir; yeter ki büyük bir onursuzluğa düşülmesin” diye yazacak kadar değerli buluyor dostluğu Cicero!) ve gerekliliğini (“Doğa yalnızlığı sevmez”, “…insan sanki iki ruhtan bir tek ruh yaratmak üzere ruhunu onunkiyle (dostunki ile) birleştirir”) anlatıyor temel olarak bu eserde.

(“Cato Maior – De Senectute” – “Laelius de Amicitia”)

Sweetie – Jane Campion (1989)

“Bir adam görüyorum… hayatında önemli bir rol oynayacak. Sana derin bir aşk sunuyor. Evet, özel bir şey… Bu ne böyle! Bir soru işareti? Evet, yüzünde, adamın yüzünde bir soru işareti var!”

Falında gördüğü bir adamla evlenen ve içine kapanık bir kadının, duygusal dengesizliği olan kız kardeşinin tekrar hayatına girmesi ile yaşananların hikâyesi.

Jane Campion’un fikrinden yola çıkılan senaryosunu Campion ve Gerard Lee’nin yazdığı, yönetmenliğini yine Campion’un yaptığı bir Avustralya filmi. Kısa filmler ve televizyon için yaptığı çalışmalarla yönetmenlik kariyerine başlayan Campion’un ilk uzun metrajlı sinema filmi olan yapıt Cannes’da Altın Palmiye için yarışmıştı. Komedisi de olan bir dram hikâyesi ile aile ilişkilerini canlı ve ilginç bir şekilde ele alan film yönetmenin hikâyelerinin odağına hemen hep kadın karakterleri oturtmasının da ilk örneği olmuştu. Alçak gönüllü ama kesinlikle farklı bir sinema dili, oyuncuların sadelik ve ikna ediciliği yakalayan performansları ve müziği hikâyeye ek bir boyut katacak şekilde kullanabilmesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

Bir kadının sadece sesini duyduğumuz bir konuşma ile açılıyor film; konuşan Kay (Karen Colston) adında bir genç kadındır. Fala ve kadere inanan, bir parça içine kapanık bir kadındır Kay ve bu açılış konuşmasında ağaçlardan neden korktuğunu anlatıyor bize. Ailesinin hep bir prenses muamelesi yaptığı kız kardeşinin küçükken bir ağaç evi vardır ve kendisinin bu ağaç eve girmesine hiç izin verilmemiştir. Çocukluğunda o ağacın köklerinin toprak altında yol alarak büyüyeceğini ve kendisini boğacağının kâbuslarını görmüştür hep. Sonra Kay’i bir falcıda görürüz; falcı -bu yazının girişinde yer alan sözlerle- ona yüzünde soru işareti olan bir adamla evleneceğini söyler ve genç kadın iş arkadaşının nişanlısı olan Louis’nin (Tom Lycos) alnına dökülen saçının soru işareti şeklindeki kıvrımını görünce kaderin işaretini ona da anlatır (“Ben de senin kadar şaşkınım. Kaderimde seninle olmak var”) ve sevgili olurlar. Ardından iki gelişme olur Kay’in hayatında; birdenbire ortaya çıkan kız kardeşi Sweetie (Geneviève Lemon) “yapımcı” olduğunu söylediği Bob (Michael Lake) adında bir adamla evine yerleşir Kay’in ve bu arada annesi de (Dorothy Barry) yıllar süren evliliklerinden sonra babasını (Jon Darling) terk eder. Buna, Louis ile olan ilişkilerindeki cinsellik boyutunun âniden kesilmesi de eklenince, Kay’in çocukluk kâbusu gerçek olur bir bakıma.

Jane Campion hikâyeyi sade ve muzip bir dil ile anlatıyor ve kendine has bir görsel anlayışa başvuruyor sık sık. Hikâyenin karakterleri dışında başka hiç kimseyi görmüyoruz hemen hiçbir sahnede ve dış çekimlerde de başvurulan bu yöntem hoş bir şekilde bir tiyatro sahnesi havası yaratıyor zaman zaman. Kay’in spiritüel inançlarını (otoparkta Louis’yi ikna etmesini sağlayan eğlenceli yazı tura sahnesi filmin onun bu inançlarına çok da karşı durmadığını gösteriyor), özellikle başlarda daha yoğun biçimde kullanılan kısa ve yine spiritüel havalı şarkılar ve Louis’nin meditasyon alışkanlığı ile de destekleyen Campion, bu “metafizik” unsurları daha çok hikâyesine hoş bir hafiflik katmak için kullanıyor. Buna karşılık bu hafifliğin karşısında oldukça dramatik bir unsur da var: Sweetie’nin dengesizliği. Babasının, küçüklüğünden beri çok yetenekli olduğuna inandığı ve onu da inandırdığı Sweetie (gerçek adı Dawn kızın ama işte bu “şımartma” alışkanlığının uzantısı olarak aile içinde herkes onu Sweetie diye çağırıyor) sürekli sarhoş ve “uçmuş” bir havada dolaşan “yapımcı” sevgilisinin kendisinin ünlü olmasını sağlayacağına inanmaktadır. Baba Sweetie’in kontrol dışı davranışlarını hep yönetmeye çalışsa da, Kay ve annesi artık pes etmiştir. Öykünün tüm o hafifliğine karşı, bu kadının baş aktörü olduğu trajik sahneler belki bir parça ayrıksı duruyor ama öte yandan Campion’un “aile dinamiklerinin yıpratıcılığı” temasını daha görünür ve elle tutulur kılıyor.

Cinsellik öykünün ana meselelerinden biri. Kay ile Louis’nin “Seksin olmadığı bir aşamadan geçiyoruz sadece” cümlesi ile tanımladığı günlerle ilgili sözlerinin bir örneği olduğu diyaloglardan, falcının evindeki “cinsel ihtiyaçlarının farkında olan ama bunu hiçbir zaman karşılayamayacak olan” zihinsel özürlü adama ve elbette Sweetie’nin bu konudaki özgürlüğüne bu konuyu hep bir şekilde gündemde tutuyor hikâye. Kay ile Louis’nin ilişkilerindeki cinsel kuraklık döneminin ortasına düşen Sweetie’nin rahatlığı bir komedi unsuru olarak işlev sahibi olduğu gibi, iki kız kardeşin aynı kadının iki farklı yanı olarak düşünüldüğü anlamına da geliyor olabilir. Kay asosyalliği ve içe dönüklüğü ile bastırılanları, Sweetie ise bu konudaki sınırsızlığı ima ederken, öykü her iki uca da eşit mesafede duruyor sanki. Falcının ağzından duyduğumuz “Aklını bir kenara koy. Cesaret ve seks, aşk işte budur” ifadesi cinsellik ve bu konuda cesur olmanın aşktaki önemini vurguluyor.

Alçak gönüllü sahnelerle karakterlerini ve öykülerini, eğlenceye de uzanan bir şekilde kullanıyor Campion ve oyuncuların zaman zaman hafif dozlu bir parodiye yaklaşan performansları da ona güçlü bir destek veriyor. Babanın Sweetie’nin “yeteneğini” Kay’e ispatlamaya çalıştığı sahneden aynı adamın bir kafede “yapımcı” Bob ile olan ve trajikomik bir şekilde sonlanan sahnesine sade ve alçak gönüllü bir şekilde öyküsünü diri tutuyor yönetmen. Zaman zaman Amerikan bağımsız filmlerinin ayrıksı karakterle anlatılan özgür havalı örneklerini hatırlatan çalışmada, annenin evi terk ettikten sonra, yemek yaparak hayatını kazandığı yerdeki işçilerle olan müzikli ve danslı sahne orijinalliği ile filmin en çekici bölümlerinden biri ve Campion’ın yaratıcılığının da kanıtı. Louis karakterini bir sahnede üzerinde “İstanbul” yazan tişörtü ile gördüğümüz yapıt, yönetmenin daha sonraki dramatik yönleri ile dikkat çeken filmlerinden farklı bir yerde duran, görüntü yönetmeni Sally Bonger’ın adeta Sweetie’nin ruhsal dengesi(zliği)ni yansıtan farklı çerçevelemeleri ve Geneviève Lemon’ın başarılı performansı ile takdiri hak ettiği bir çalışma. Sıradan ve alışılmış görünen aile dinamiklerinin arkasında yatanları ima etmesi (İki kez ensest göndermesi var filmde örneğin: Kay ile Louis birlikteliklerinde seks içermeyen bir döneme girince ilişkilerinin kardeş niteliğini almasını “adeta ensest” diye tanımlıyorlar; iki başka karakter arasında geçen bir sahne de bu yönde bir okumaya açık) ile de farklılaşan ilginç bir film bu.

Ladri di Biciclette – Vittorio De Sica (1948)

“Bisikleti bulmaya mecburuz, farkındasın değil mi; çünkü bulamazsak açlıktan öleceğiz. Başka şansımız yok”

Uzun süredir işsiz olan ve nihayet bulabildiği işi bisikletinin çalınması üzerine kaybetme tehlikesi ile karşı karşıya kalan bir adamın hırsızın peşine düşmesinin hikâyesi.

Luigi Bartolini’nin 1946 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, Vittorio de Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi ve Gerardo Guerrieri’nin yazdığı, yönetmenliğini Vittorio de Sica’nın yaptığı bir İtalyan filmi. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının, de Sica’nın, İtalyan sinemasının ve tüm bir sinema tarihinin tartışmasız başyapıtlarından biri olan film, sıradan bir yoksul insanın hayata tutunmaya devam edebilmek için mutlak ihtiyacı olan bisikletininin peşinde Roma’da geçirdiği saatleri anlatırken, İtalya’nın İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki yoksulluk, toplumsal düzensizlik ve çaresizlik resmini müthiş bir gerçeklikle getiriyor karşımıza. Sinema tarihindeki en etkileyici baba karakterlerinden birinde seyircinin yüreğine ve aklına dokunan bir performans sergileyen Lamberto Maggiorani ve oğlu rolünde benzer bir etki yaratan Enzo Staiola dahil olmak üzere tamamen amatör oyuncularla çalışan ve bu yapıtı ile pek çok usta sinemacının da hayranlığını toplayan Vittorio de Sica’nın bu filmi her sinemaseverin -bir defadan fazla-görmesi gereken bir klasik.

1946’da çektiği “Sciuscià” (Kaldırım Çocukları) ile sinemanın dahi ismi Orson Welles’ten müthiş bir övgü almıştı de Sica: “de Sica’nın yapabildiği şeyi ben yapamam. Geçenlerde “Sciuscià”yı tekrar tekrar izledim ve birden kamera yok oldu, perde yok oldu ve artık sadece hayatın kendisi vardı karşımda”. Herhalde İtalyan Yeni Gerçekçilik’inin sinema aracılığı ile erişmek istediği tam da buydu: Hayatın kendisine hiç ihanet etmeden, toplumdaki yoksulluk, adaletsizlik ve sosyal sorunları tüm bunların kurbanı olan sıradan insanlarla anlatmak. Akira Kurosawa, Satyajit Ray, Ken Loach, Jafar Panahi, David Lean (filmin bir dış çekimine tanıklık etmiş ve yönetmenin becerisine hayran olmuş), Martin Scorsese ve Dariush Mehrjui gibi farklı ülkelerden ve dönemlerden sinemacıların hayranlıklarını belirttikleri, hatta Hintli yönetmen Anurag Kashyap’ın üniversiteyi bırakıp sinemacılığa başlamasının nedeni olarak gösterdiği “Ladri di Biciclette” de Orson Welles’in yaşadığı tecrübeyi aynen bize de geçiriyor. Hayatın ta kendisini, sadece onu izlediğinizi ve gördüklerinizin gerçek olduğunu hissettiriyor film ve finalde dökülen gözyaşı ve tutulan bir el sıkı bir yumruk yemiş gibi hissetmenize neden oluyor.

Amerikalı şair ve sinemacı Norman Loftis’in 1994’te çektiği ve kuryelik yaparken kullandığı bisikleti çalınan bir adamın yaşadıklarını anlattığı “Messenger” ile hikâyesini 1990’ların ABD’sine taşıdığı bu de Sica yapıtı iş bulma kurumu önünde adlarının okunması umudu ile bekleyen erkekleri göstererek açılıyor. Uzun süredir işssiz olan, iki çocuğu ve eşi ile yoksul bir hayat süren Antonio da (Lamberto Maggiorani) onlardan biridir. Bu kez şanslıdır Antonio çünkü belediyedeki afiş asma işi çıkmıştır kendisine ama önemli bir sorun vardır; işini yapabilmesi için bir bisikletinin olması şarttır çünkü şehrin afis asacağı dört bir köşesine yaya olarak gitmesi mümkün değildir. Aslında bir bisikleti vardır ailenin ama yoksulluk nedeni ile rehne verilmiştir; çözüm eşinden (Lianella Carell) gelir ve evdeki vazgeçebilecekleri ve para edecek tek eşyaları olan çarşafları rehne bırakarak bisikletlerini geri alırlar. Ne var ki ilk iş gününde bisikleti çalınır ve Antonio, oğlu Bruno (Enzo Staiola) ile hırsızın ve çalınan hayat kaynaklarının peşine düşer Roma sokaklarında.

Vittorio de Sica savaş sonrasındaki İtalya’nın yoksulluğundan çarpıcı görüntüler ve gerçekliklerle örmüş filmini; eşyaların rehin bırakıldığı yerde tavana kadar uzanan raflardaki çarşaf ve yatak takımları, oraya muhtemelen en değerli hatıralarının bir parçası olan dürbünü getiren yaşlı adam, sokak çeşmesiin önünde ellerindeki kovaları doldurmak için bekleyen kadınlar ve Antonio’nun sadece iş bulması ile bile umut, gurur ve heyecanla aydınlanan yüzü bu görüntülerin sadece küçük bir kısmı. Yoksulluğun ve her türlü çaresizliğin devası olarak özellikle kadınların başvurduğu falcı kadın karakteri de bu resmin önemli bir parçası ve Vittorio de Sica, eşine çalışacağı yeri göstermeye niyetlenen Antonio’nun yüzüne kapanan pencere ile, bu resmin aydınlanma umudunun gerçekçi olmayabileceğinin ilk işaretini veriyor oldukça zarif ve vurucu bir şekilde. Alessandro Cicognini imzalı ve güçlü duygusal ve dramatik notalarla süslü müziğin, günümüz sinema anlayışı için bir parça yoğun kullanılmasının eskiyen tek yanı olduğu filmin bugün hâlâ bu kadar yeni ve orijinal görünmesinde meselesini hiçbir yapay oyuna başvurmadan, küçük ama oldukça dürüst bir hikâye ile anlatmasının önemli bir payı var. Sonuçta o zaman da şimdi de, insan aynı insan ve içinde bulunduğuı düzen aynı düzen. Senaryonun karakterlerin umut, korku, tereddüt gibi farklı duygularını ve düzenin yol açtığı yoksulluk manzaralarını bir mesaj kaygısına kapılmadan anlatabilmesi bu orijinalliğin diri kalmasını sağlamış kesinlikle.

Antonio’nun içinde bulunduğu çıkmazın nedenini dile getirmiyor film ve bir çözüme de işaret etmiyor; bunun yerine dürüst bir resim çiziyor ve resmettiği sorunların çözümünün neden zor olduğunu anlatıyor. Antonio’nun bisikleti çalınınca gittiği karakolda karşılaştığı muamele örneğin, sistemdeki güçlerin yoksulların, emekçilerin yanında olmamasının sembolü olarak değerlendirmeye açıkken, zengin bir kadının kilisede düzenlediği yardım organizasyonunun Antonio’nun hırsıza ulaşma çabasını zorlaştırması da toplumdaki bir başka iktidar sahibinin toplumun alt kesimlerine aslında ne kadar uzakta olduğunun göstergesi olarak görülebilir. Çaresizlik içindeki insanların son bir çare olarak falcılara sığındığı bu dünyada umut yaratan tek unsur ise Antonio’nun emekçi arkadaşlarının ona bisikletini arayışta içten bir şekilde yardım etmeye çalışması; bu dayanışma kuşkusuz sınıf içi dayanışmanın umudun en önemli kaynağı olduğunu da söylüyor. Antonio’nun astığı ilk afişin Rita Hayworth’ın “Gilda” (“Şeytanın Kızı Gilda”, Charles Vidor – 1946) filmindeki bir pozu olması, Hollywood’un parlak gösterişliliği ile Antonio’nun yaşamındaki yoksulluk ve çaresizlik arasındaki büyük zıtlık üzerinden aslında Vittorio de Sica ve İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının sinemada ne yapmak istediklerinin ve neye karşı bir tavır takındıklarının göstergesi kesinlikle.

Yüreğe ve akla dokunan dürüstlük ve sahiciliğin egemen olduğu bir film bu ve pek çok sahnesi ile de bunu kanıtlıyor. Futbol maçındaki taraftarların tezahürat sesleri ile başlayan ve stadın etrafına bırakılmış bisikletlerin odağında olduğu sahne bunlardan biri. Finale kadar uzanan bu sahne “hırsız” olmanın neden “doğal” olduğunu ve filmin adının gerçek anlamını çok iyi anlatıyor bize. Antonio’nun bu sahnedeki duyguları ve eylemleri filmin neden bir başyapıt olduğunu tek başlarına yeterli açıklamak için ve belki de sinema tarihindeki en iyi baba-oğul bölümlerinden de biri. Adam ve çocuğun bir restorandaki sahneden başlayarak gittikçe güçlenen ve seyirciyi etkisi altına alan sevgi ilişkisinin de öne çıktığı bu bölüm filme çok sağlam bir kapanış sağlarken, kalabalığa karışan karakterleri izleyen kamera, onlardan uzaklaşıyor olması ile; baba, oğul ve benzerlerinin kaderlerindeki yalnızlıklarını ve birey olarak “hiçlik”lerini söylüyor seyirciye.

Sinema kariyerinin henüz başında olan ve burada yardımcı yönetmenlik yapan Sergio Leone’nin yağmurda bir çatı altına sığınan ilahiyat öğrencilerinden biri olarak kısa bir rolde de karşımıza çıktığı filmin oyuncu kadrosu dört dörtlük bir iş çıkarmış ki bu konuda öncelikle Lamberto Maggiorani’yi anmak gerekiyor. Oğlunu Bruno rolü için oyuncu seçimine götüren ve bir fabrikada işçi olarak çalışan Maggiorani’yi Antonio rolü için çok uygun bulan Vittorio de Sica başrolü vermiş ona ve genç adam kendisini birden oyuncu olarak bulmuş. Sinemada genellikle ufak rollerde yer aldığı başka filmlerde de görünmüş Maggiorani ama bir yıldız olmadığı gibi, tekrar işçi olarak iş arayışında da sıkıntıya düşmüş; çünkü çalıştığı fabrika küçülme nedeni ile işçileri işten çıkarırken ilk yol verdiklerinden biri “artık bir oyuncu olduğu” gerekçesi ile kendisi olmuş. Maggiorani’nin buradaki performansı inanılmaz bir sahicilik duygusu içeriyor. Kameranın yakın planda görüntülediği sahnelerde yüzündeki duyguları abartısız, yalın ama çok etkileyici bir şekilde yanıtıyor oyuncu ve umarsız çabaları, korkuları, iş bulduğu andaki gururu ve mutluluğu, çocuğuna duyduğu sevgi ve tereddüt yüklü final sahnesindeki duyguları inanılmaz bir gerçekçilikle getiriyor karşımıza. Oğlu Bruno’yu oynayan Enzo Staiola ve eşi rolündeki Lianella Carell’ın da bir tesadüf sonucu olarak rollerine kavuşması (ilki yönetmenle bir röportaj yaparken tanışan bir gazeteciymiş aslında, ikincisi ise bir sahnenin çekimlerini seyreden kalabalığın arasından keşfedilmiş), Vittorio de Sica’nın ne denli güçlü hisleri olduğunu gösteriyor oyuncu seçiminde.

Film İtalya’da gösterime girdiğinde farklı eleştiriler almış; kimileri ülkeyi olumsuz göstermesini eleştirirken, bazıları da duygusallığın ölçüsünün zaman zaman kaçtığını belirtmiş. Her ikisi de dayanıksız ve haksız olan bu eleştirilerin yanında, kaynak romanın yazarı Luigi Bartolini farklı bir noktadan dile getirmiş olumsuz düşüncelerini. Yazar romanının kahramanının orta sınıftan bir entelektüel olduğunu ve eserinin temel olarak, savaştan sonra bozulan toplumsal düzeni anlattığını söyleyerek kitabına ihanet edildiğini belirtmiş. Kitaptaki bozuk düzen teması filme taşınmış ve oldukça güçlü bir öğesi olmuş senaryonun; Antonio’nun işçi sınıfından bir karaktere dönüştürülmesi ise, yazarın eleştirisi bir yana, kesinlikle filme ek ve güçlü bir boyut kattığı gibi, eserin bugün hâlâ bir başyapıt olabilmesinin nedenlerinden de biri olmuş. Bu değişiklik aracılığı ile film bir sınıf hikâyesine de dönüşüyor ve 1940’ların İtalyası’ndan çok daha kapsamlı ve etkileyici bir resim çizebiliyor.

Bireylerin eylemlerinin -iyi ya da kötü- tek sorumlusunun kendisi olamayacağını ve bazı olumsuz eylemlerin aslında bireylerin yaşadığı düzene teslim olmak zorunda kalmasının sonucu olduğunu öne süren bu Vittorio de Sica filmi insan onurunun yaşamsal önemini de hatırlatan bir başyapıt. Mutlaka görülmeli ve saf ve dürüst bir sinemanın insana insanla ilgili hikâyeler anlatmanın en güçlü aracı olduğuna bir kez daha ikna olmalı.

(“Bicycle Thieves” – “Bisiklet Hırsızları”)

Hereditary – Ari Aster (2018)

“Canım, sevgili, güzel Annie’m; Sana anlatamadığım her şey için affet beni. Lütfen benden nefret etme ve kayıpların yüzünden ümidini yitirme. Her şeyin, sonunda buna değdiğini göreceksin. Feda ettiklerimiz, ödülümüzün yanında soluk kalacak. Sevgiler, annen”

Büyükannenin ölümünden sonra, tuhaf olaylarla ve ortaya çıkan sırlarla karşı karşıya kalan bir aileye devrolan korkunç mirasın hikâyesi.

Ari Aster’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Gişe geliri bütçesinin hayli üzerinde olsa da, eleştirmenlerin seyirciden daha çok beğendiği korku filmleri arasına giren yapıt, kısa filmlerinin gördüğü ilgiden sonra Aster’in kariyerindeki ilk uzun metrajlı çalışma olmuştu. İki yıl sonra çektiği ve yine korku ile gizemin iç içe geçtiği “Midsommar” (Ritüel) ile başarısını pekiştiren Aster, türün kalıplarına daha çok yaklaştığı ikinci yarısının çekiciliği ilk yarısınınkinin gerisinde kalan bu filminde ilgiyi hak eden bir sonuç ortaya koymuş. Anneyi oynayan Toni Collette ve oğlu rolünde hayli zor bir karakteri inandırıcı ve ikna edici olmayı başararak canlandıran Alex Wolff’un performansları ile yapıtın önemli kozları arasına girdiği film kayıp, keder, travma ve atalardan kalan mirasın, içeriği ne olursa olsun, ret edilmesinin imkânsızlığı üzerine olan hikâyesi ile dikkat çekiyor. Kapanış jeneriğinin başlarındaki küçük oyunun da bir örneği olduğu gibi, ayrıntıları iyi düşünülmüş ve sonlara doğru etkisini ve orijinalliğini yitirmeye başlasa da ilginç bir yapıt bu.

Korku, yaratıcıları için hem dezavantaj hem avantajları sağlamakta güçlü bir tür sinemada ve bu türün en önemli yapıtları, avantajları iyi değerlendirmekten de önce, dezavantajların yarattığı tuzaklardan ustaca sıyrılabilenler oldu. Ari Aster’in ilk uzun metrajlı eserine ad olan (film bizde hikâyeye pek yakışmayan “Ayin” adı ile gösterildi) ve dilimize “Miras yolu ile geçen”, “Kalıtsal” olarak çevrilebilecek “Hereditary”, öykünün ana meselesini çok iyi anlatan ve filmin pek çok öğesi gibi özenle seçilmiş bir sözcük. Seyrettiğimiz bir mirasın keşfi temel olarak ve hikâye bizi bu sona adım adım inşa ettiği gerilim ve gizem ile götürürken işte bu dezavantajlardan birine takılıyor zaman zaman ve doğrudanlığın çekiciliğine fazlası ile kapılıyor son bölümlerinde. Kötü korku filmlerinin en temel özelliklerinden biridir korkutmaya çabalarken güldürmek; Ari Aster’in filmi kesinlikle sahip değil böyle bir probleme ama özenle kurduğu atmosferi tam da zirvede bir parça kaba bir doğrudanlıkla parçalaması ve türün ucuz örneklerine benzemesi gerçekten önemli bir fırsatın kaçırılmasına yol açmış.

Bir ölüm ilanı ile açılıyor film; 78 yaşındaki bir kadının kızının evinde öldüğünü belirten ve cenaze törenini haber veren bir ilan bu. Colin Stetson’un ödül kazanan ve müziğin hikâye ile uyumunun ne derece önemli olduğunu, bu başarıldığında ve yaratılan melodiler doğru ve yerinde kullanıldığında sinemaya nasıl katkı sağladığının kanıtı olan melodilerinin eşlik ettiği giriş sahnesinde bir minyatür ev (İngilizcede “baby doll” denen maket evler) havasındaki bir yerde yatakta yatan bir oğlanı ve ondan artık kalkmasını isteyen babasını görüyoruz. Kamera yaklaştıkça, bu maket evin -oldukça doğal bir şekilde- gerçek bir eve dönüştüğünü görüyoruz. Filmin gizemi ile ilgili ilk ip ucu da bu sahne oluyor; önce bir evin penceresinden dışarıdaki bir ağaç evi görüyoruz, kamera buradan yavaş yavaş uzaklaşıp bulunduğu atölye havalı odanın içinde dolaşıyor ve bir maket eve yaklaşıyor ki bu maket ev işte o baştaki oğlanın yattığı yer. Ardından cenaze evindeki törende açık tabutta yatan büyükannenin boynundaki kolyedeki sembol ve bu sembole bakan kız torunun başını kaldırıp alaycı bakışla gülümseyen bir adamla göz göze gelmesi de destekliyor bu gizemi. Toni Collette’in sağam bir performansla canlandırdığı ve inandırıcılığın -özellikle senaryonun ikinci yarıdaki problemine rağmen- canlı kalmasını sağladığı filmde bu minyatür ev oldukça önemli bir unsuru olmuş filmin.

Yapıtın görsel olarak en önemli başarısı, işte bu unsuru oldukça güçlü bir biçimde kullanabilmesi. Hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği evi görüntüleyen kamera ustaca oluşturulmuş çekim açıları ile öykünün mekânının minyatür bir ev olduğunu hissettiriyor sürekli olarak. Colette’in karakterinin bu maketleri üreten başarılı bir sanatçı olması bu objelerin önemini artırırken, sadece üç duvarı olan ve eksik duvarı sayesinde, bakana “mahremiyeti ihlal ederek, gözetleyen” konumunu kazandıran özellikleri üzerinden maket evler bir yandan sinema seyircisinin kendisine de işaret ediyor; sonuçta biz de kameranın aracılığı ile başkalarının hayatlarının içine onların bilgisi ve onayı olmadan dalabiliyoruz. Hikâyede bu denli önemli bir yeri olan bu öğeyi Pawel Pogorzelski’nin kamerasının ustalıkla kullanması filmin çekici yanlarından biri. Bahis konusu olan evin özellikle inşa edilmiş olması ve duvarların gerçek bir evde yapılabileceğinden daha fazla uzaklaşmaya izin verecek şekilde, hareket ettirilebilmesinin sağladığı olanakları çok iyi değerlendirmiş Pogorzelski’nin görüntü çalışması ve ortaya önemli bir başarı çıkmış görsel açıdan.

Biri oğlan (Alex Wolff) biri kız (Milly Shapiro) ve anne ile babadan oluşan dört kişilik ailenin baba (Gabriel Byrne) dışındaki tüm karakterlerine hak ettikleri zamanı, kendi hikâyelerini de katarak sağlıyor film. Ana karakterlerden üçünün güçlü bir biçimde işlenmesi hikâyenin de etkisini artırıyor ama babanın farklı onca sahnesine rağmen olan bitenlerin hemen hep dışında kalması ve bu bağlamda değerlendirince ortaya çıkan pasifliği, senaryonun zayıf yanlarından biri. Ari Aster’in sinema dili ise filmin artılarından; kameranın yavaş kaydırmalarının öne çıktığı sahnelerde karakterlerin de benzer bir tempo düşüklüğü içinde konuşmaları ve hareket etmeleri önemli bir uyumun ortaya çıkmasını sağlamış ki filmin gizemine de katkıda bulunuyor bu sonuç. Çoklu kişilik bozukluğu, ağır depresyon, şizofreni, intihar, uyuşturucu, uyurgezerlik, istenmeyen çocuk olduğunu öğrenmek ve korkunç bir kaza gibi her biri sert olguların neden olduğu ve dozu kaçmış ağırlığı dengeleyen ve doğru bir tercihte bulunmuş bu dil ile yönetmen. Travmalar ve bunlarla yüzleşil(e)memesinin sonuçlarını ve zaman zaman sessizlik anlarını da vurucu bir etki yaratmak için iyi değerlendiren Aster bu ilk uzun metrajında yönetmenlik becerisini kanıtlamış kesinlikle.

Feci kaza sahnesinden başlayarak ve özellikle sonlarda, biçimsel olarak değil ama içerik olarak ucuz filmlerin havasının tercih edilmesi hem rahatsız edicilikleri hem de fazlası ile doğrudan olmaları yüzünden filme zarar vermiş görünüyorlar. Evin eski tarzları çağrıştıran iç tasarımları ve koyu renkleri ile karanlık bir nostalji duygusu yaratan set tasarımlarının, atmosferine önemli bir katkı sağladığı filmin kapanış jeneriğinin başındaki küçük oyunun da atlanmamasında yarar var. Kadroda jenerik tasarımcısı olarak adı geçen Teddy Blanks’e mi aittir fikir bilmiyorum ama tek tek harflerin bir isimden diğerine taşınarak, bir nesilden diğerine aktarılan mirası ima etmesi ve bu açıdan, hikâyenin ana temasının jeneriklere kadar taşınması oldukça ince bir buluş. Filmin bizde vizyona “Ayin” gibi son derece yanlış bir isimle çıktığını düşününce, bu tür incelikler daha da değer kazanıyor kuşkusuz. Özetle, özellikle sonlara doğru artan kusurlarına rağmen, son dönemin ilginç korku ve gizem yapıtlarından birine imza atmış Ari Aster.

(“Ayin”)