Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Ülker Abla – Seray Şahiner

Seray Şahiner’in 2021 tarihli romanı. Edebiyatımızın genç isimlerinden biri olan ve 2012’de “Hanımların Dikkatine” ile Yunus Nadi Öykü Ödülü ve 2018’de “Kul” ile Orhan Kemal Roman Ödülü’nü kazanan yazarın erkek şiddetinin, daha genel bakılırsa da erkek dünyasının kurbanı olan bir kadının evden kaçtıktan sonra yaşadıklarını anlatan “eğlenceli” kitabı, ülkenin güncel gerçeklerini mizahî dilinin aksine, hayli sert bir biçimde getiriyor okuyucunun karşısına. Kitaba adını veren Ülker Abla ise ironik dili, direnmek ile kurban olmak arasında gidip gelen ruh hali ve okuyucuya bolca alıntı imkânı veren ifadeleri ile edebiyatımızın son dönemlerinde yarattığı en güçlü karakterlerden biri olması ile kitabın en çekici unsurlarından birini oluşturuyor.

Kitabın arka kapağında şu alıntı kullanılmış: “Hani diyorlar ya, rüyamda bunun bir rüya olduğunu biliyordum diye… Kâbustayım ama bunun hayatım olduğunu biliyordum”. Eserleri tiyatroya da uyarlanan ve ilk romanı olan “Antabus”un uyarlaması ile Afife Tiyatro Ödülleri Cevat Fehmi Başkut Özel Ödülü’nü kazanan Şahiner’in romanının kahramanı olan Ülker Abla söylüyor bunu. Yazarın kitabın girişinde kullandığı ve Dante’nin “İlahi Komedya”sından alınan, “Çevrene iyi bak, söylense inanmayacağın şeyler göreceksin” cümlesi, önemli bir kısmının sonu gazetelerin üçüncü sayfa haberlerinin veya bir süredir de gündüz kuşağı reality programlarının konusu (ve sömürü aracı) olan kadınların hikâyesine hayli uygun ve Ülker Abla da işte o kadınlardan biri. Baba zulmünden kaçarken koca zulmüne düşen ve evden kaçıp, hastanelerde yalnız kalan hastalara refakatçilik yaparak hayatta kalmaya çalışan Ülker Abla’nın yaşadıkları ve gözlemleri üzerinden Seray Şahiner hem ülkenin bazı güncel konularına değiniyor hem de kadınların bu ülkede sadece kadın oldukları için başlarına gelenlerin sıradanlaşmasının dehşetini güçlü bir biçimde kanıtlıyor.

Romanın ilk satırlarında “Ben: Ülker. Diriyim. Şimdilik” diyor hikâyesini kendi ağzından dinlediğimiz Ülker Abla. Kitabın kapanışında ise yine onun “Ben: Ayşe Çetin. Diriyim. Bir süre daha…” ifadesini okuyoruz. Bu isim değişikliğine giden süreç ise trajik bir hayatın mizahî, ironik ve sarkastik bir anlatımı. “Ne sığınabilecek bir geçmişim ne yürüyebileceğim bir gelecek var. Ben burada, sığındığım yerde mahsur kaldım: Şimdide” cümleleri ile kendisini tanıtıyor Ülker Abla ve 20 yılın dayakla geçtiği bir evlilikten kaçıp, kendisini bir hastanenin acil servisinde refakatçi olarak bulmasına neden olan durumları ve sonrasını içtenlikle dolu, kendisi dahil her şey ve herkes ile dalga geçtiği bir dil ile anlatıyor. Seray Şahiner işte bu kadını kahramanı yaptığı romanında güncel meselelerden de yararlanırken, müthiş bir hastane hayatı gözlemine dayalı ve hayli içeriden bir anlatım kurmuş. Az ya da çok hastanede (hasta odalarında veya acil serviste) kalmış, hele de refakatçi olarak orada birkaç gün geçirmiş herkesin -belki bir yandan da gülerek- kendisini tekrar o günlerde bulacağı kadar gerçekçi, doğru ve derin bu gözlemler eserin kesinlikle en güçlü yanlarından birini oluşturuyor. Bu gözlemler insan doğası, acizlikleri ve ikiyüzlülükleri üzerine de tüm o yalın ve basit görünümü altında gerçekten çok şey söylüyorlar okuyucuya.

Temel olarak 3 farklı mekânda geçiyor roman: Hastane, sokaklar ve sığınılan bir ev. Hayatta kalabilmek için sürekli dikkatli ve uyanık olması gereken Ülker Abla yaşama hayli sarkastik yaklaşıyor. Kesinlikle güldürecek, hatta bazen kahkaha bile attırabilecek ifadeleri ve yaklaşımları var (aslında zorunluluktan gelişiyor tüm bunlar biraz da) kadının. Burada Ülker Abla’nın kültür düzeyinde bir kadından beklenmeyecek tavır ve konuşmaları zaman zaman gerçekçiliği zorluyor açıkçası ve hatta -muhtemelen tam da bu nedenle- yazar -Ülker Abla’nın ağzından- buna bir açıklama da getiriyor; ne var ki tam olarak ikna edici bir açıklama olamıyor okuduğumuz.

Gündüz kuşağı programlarından İstanbul’u boğan inşaatlara ve yeni dönemin “müslüman” zenginlerinden kaçak göçmenlere popüler meseleleri romanının parçası yapan Şahiner kitabını kısa, bazen çok kısa cümlelerle yazmış. Ülker Abla’nın düşünce akışına uygun bir seçim bu ve bir yandan da kitaba sürükleyicilik kazandırmış. Bu tercih derinlik ve/veya kalıcılık açısından bir soru işareti yaratıyor belki ama kahramanının dünyasına uygunluğu bunu bir sorun olmaktan çıkarıyor. Edebiyat dünyasına ilk olarak Şahiner’in “Antabus” romanında yardımcı bir karakter olarak giren ve yazarın “Ülker çareyi firarda bulmuş ve hayatla mizahı kalkan ederek başa çıkmaya çalışıyor. Hayatı boyunca ya zulüm görmüş ya dışardan bakanlar tarafından acınmış” sözleri ile tanımladığı Ülker Abla tiyatro sahnelerinde ve beyazperdede de hayat bulabilecek ve bulması gereken zenginlikte bir karakter ve ülke üzerine pek çok şey söyleyebilmenin de güçlü ve doğru bir aracı kesinlikle. Okunmalı.

Kar Korsanları – Faruk Hacıhafızoğlu (2015)

“Kaç kere söyledim size: Terekeme, Azeri, Laz, Yerli, Kürt yok! Herkes Türklüğünü bilecek, Türk gibi davranacak. Bilmeyen, haddini bilecek!”

12 Eylül darbesinden sonraki ilk ve çok soğuk geçen kış mevsiminde üç çocuğun bir ara tatil boyunca evlerine kömür getirebilmek için uğraşırken yaşadıklarının hikâyesi.

Ülkenin üzerine kâbus gibi çöken askerî darbenin sıcaklığı ile Şubat ayının soğukluğunun hayatlarını derinden etkilediği ve şekillendirdiği üç çocuğun hikâyesini anlatan filmin senaryosunu yazan Faruk Hacıhafızoğlu’nun yönetmenliğini de üstlendiği Türkiye yapımı film bir büyüme hikâyesini toplumsal gerçekleri de gözeterek anlatan ilginç bir yapıt. Tümü amatör olan ve o tarihte ilk kez kamera karşısına geçen oyunculardan kurulu kadrosunun -arada aksamalar olsa da- doğal performansları, bir manifesto olmaya soyunmadan politik ve toplumsal eleştirileri dile getirebilmesi, Türksoy Gölebeyi’nin karın parlak beyazlığını ve tüm o beyazlık içinde yaşananları sade ve zarif bir biçimde karşımıza getiren görüntüleri ve yoksulluğun ve yoksunluğun da içinde olduğu sorunları dürüst bir biçimde karşımıza getirmesi ile önemli olan film kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Kars doğumlu olan ve çocukluğunu orada geçiren Hacıhafızoğlu kendi kişisel anılarından da esinlenerek yazmış hikâyeyi ve tümü ile çocukların gözünden seyirciye yansıyan bir dünya yaratmış. Sinemamızdaki 12 Eylül filmleri arasına rahatlıkla koyulabilmesini sağlayacak içeriğine rağmen, Hacıhafızoğlu’nun özellikle politik olmaya soyunmaması ve bir yandan çocukluğun “büyülü gerçekliği”ni özenle sergilerken, diğer yandan yaşamımızın bu döneminin içinde bulunduğumuz toplumsal koşullar tarafından -olumlu ve olumsuz anlamlarda- nasıl şekillendirildiğini de gösterebilmesi filmin takdire hak edilen yönleri arasında. Bir çocuğun, gördüğü bir filmi (atından trene atlayan bir adam ve yumuruk yumruğa dövüşenler, anlatılanın bir aksiyon filmi olduğunu gösteriyor) arkadaşlarına anlattığı karlı bir manzara ile açılan hikâye benzer bir sahne ile kapanırken, Hacıhafızoğlu’nun filmine neden “Kar Korsanları” adını verdiğini de açıklıyor bir bakıma bu tercih. Kar gerçekten de filmin karakterlerinden biri olmuş; çocuklar farklı maceralarını beyaz bir yüzeyin parlak ve soğuk görünümü üzerinde yaşıyorlar sürekli olarak. Kardan adam yapan birkaç kızı da görüyoruz ve hikâyenin kahramanları olan üç oğlan çocuğu da ev yapımı kızakları ile karda kayıyorlar arada ama film karı bir eğlence aracı olarak değil, üzerinde bulunulan topraklardaki yaşantılara biçim veren bir unsur olarak kullanıyor başarılı bir şekilde. Türksoy Gölebeyi’nin karın göz kamaştırabilecek beyazlığını yansıtmaktaki başarısı ve kameranın yumuşak ve doğal kullanımının güçlendirdiği sinema dili de doğanın bu güzel olayının hikâyenin ayrıl(a)maz bir parçası olmasını sağlıyor.

Aslında “Kömür Korsanları” da olabilirmiş filmin adı. Şehre bir türlü gelmeyen ya da yetersiz miktarda gelen kömürün peşinde koşuyor üç çocuk, etraflarındaki pek çok kişi gibi. Son yılların en sert kışının yarattığı kömür ihtiyacını karşılayabilmek için, özellikle kaloriferli resmî binaların “kazan artıkları”nı eşeleyerek çuvallarına doldurdukları ile evlerini ısıtmanın telaşındadır kahramanlarımız. Bu artıklar için, yaşadıkları yerdeki arayışları ve benzer hedefleri ile olan kapışmaları bir ilk gençlik romanı tadındaki maceraların parçası yapıyor çocukları; bu maceralar çok büyük ve trajik değil, tıpkı gerçek hayatta da olduğu gibi ama o çocuklar için elbette oldukça büyülü ve ömür boyu hatırlanacak anılar olacaktır bunlar.

Okuldaki kara tahtada 6 Şubat 1981 tarihini görüyoruz bir sahnede. 12 Eylül darbesinin üzerinden 5 ay geçmiştir, geceleri sokağa çıkma yasağı vardır ve her yerde askerlerin varlığı hissedilmektedir. Vedat adındaki genç üniversite öğrencisinin tedirginliği ve başına gelenler ülkedeki askerî yönetimin varlığının tek sonucu değil filmde gördüğümüz; darbeci beş paşanın televizyon görüntüleri ve radyo ya da televizyondan sık sık kulağımıza gelen Güvenlik Konseyi bildirileri yönetimin varlığını her an hissetmesini sağlamaktadır halkın. Çocuklar da bu varlığın farkında olurlar benzer nedenlerle ama onlar için, tanık oldukları korkunç bir eylemden sonra bile, bu varlığı anlamlandırmak çok da kolay değildir elbette. Hacıhafızoğlu’nun senaryosu özellikle onların okullarındaki sınıflarında yaşadıkları üzerinden daha da açık bir eleştiriye soyunmuş. Öfkeli bir ânında boş bulunup Kürtçe konuşan çocuğun neden olduğu ölüm sessizliğinin önemli bir örneği olduğu bu eleştiri öğretmenlerden birinin devletçi ve milliyetçi söylemleri, bir eğitim aracı olarak dayak (atana da yiyene de travma yaratacak uygulamaları var filmde bu eylemin) vs. gibi farklı olgularla da destekleniyor. Askerî disiplin üzerine kurulu bir yönetim anlayışının sivil hayata da geçirilmesi hedefine uygun sonuçlar bunlar kuşkusuz.

Mehmet Ünal’ın hikâyenin ruhuna ve atmosferine çok uygun ve hikâyeden bağımsız olarak kendi başına da çekici olan müziklerinin desteklediği film çeşitli kültürel ve tarihsel olguları da izlediğimiz yaşamların bir parçası yapmış. Belki her zaman yeterince güçlü ve organik değil (eski bir anıttaki kabartma figürlerin pozlarının çocukların oyununun bir parçası olması gibi) bu ilişkilendirmeler ama yine de sinemamızda nedense sıklıkla ihmal edilen bir alanda harcanan bu çaba kesinlikle değerli ve önemli. Televizyonun o dönemdeki öneminden ve sıradan insanların yaşamındaki yerinden de sık sık yararlanmış hikâye: Siyah-beyaz ve tek kanallı televizyonlarda herkesi ekran başına toplayan artistik patinaj yarışmaları (bugün kesinlikle hayal edilemeyecek bir durumdu bu), “Beyaz Gölge” dizisi (Ken Howard’ın başrolde olduğu ve bizde de müthiş bir popülaritesi olan “The White Shadow” adlı televizyon dizisi) ve Falconetti karakterinin (Bizde “Zengin ve Yoksul” adı ile yayınlanan “Rich Man Poor Man” adlı televizyon dizisinin kötü adamı) hayranı olan çocukların kahramanları da Kaptan Swing, Çelik Bilek ve Yılmaz Güney’dir. Çocuklardan Kürt olanıdır elbette Güney hayranı olan.

Bilinen ya da alışılan anlamda bir hikâyesi yok filmin ve zaten böyle bir derdi de bulunmuyor. Ara tatilde geçen birkaç günü anlatıyor film ve çocuklarına hayatlarının her alanında bir travma yaratan ve onların masumiyetini yıkıcı bir şekilde yok eden bir toplumun resmini çiziyor bize. Bunu yaparken de didaktik olmaktan kaçınan ve yorumlamak yerine, sergilemeyi tercih eden; dedenin gölge oyunu oynayarak anlattığı masaldaki kuşun bir artistik patinajcıya dönüşmesi gibi sıcak ve çekici anları da olan yapıt “Kahrolsun Faşist Conta” demek gerektiğini de hatırlatan, samimi ve dürüst bir çalışma. Gereksiz uzun planlardan özenle ve çok doğru bir şekilde uzak duran yapıtta yönetmenin, çocukluğun dinamizmini yansıtacağına inandığı omuz kamerası kullanma hedefinin görüntü yönetmeninin geçirdiği kaza sonucu kolunu rahat kullanamaması nedeni ile nispeten statik bir dile dönüştüğünü ama bunun aslında hikâyeye daha yakışmış göründüğünü de belirtelim son olarak.

Carne Trémula – Pedro Almodóvar (1997)

“Şimdi şu kapıdan çıkan benim eşim, Victor. Onu delicesine seviyorum. Onu savunmak için her şeyi yaparım çünkü o benim her şeyim. Üstelik tüm kötürümler gibi fena asabiyimdir”

İki kadın ve üç erkeğin tarafları olduğu bir aşk, gerilim, suç, cinsellik ve tutku hikâyesi.

Ruth Rendell’ın 1986 tarihli ve aynı adlı romanından serbest bir biçimde uyarlanan senaryosunu Ray Loriga ve Jorge Guerricaechevarría’nın katkıları ile yazan Pedro Almodóvar’ın yönetmenliğini de yaptığı bir İspanya ve Fransa ortak yapımı. 1970 yılında başlayan; önce 20 yıl, sonra da 4 yıl ileriye atlayan hikâyesini genç bir adamı odağına alarak anlatan film o tarihe kadar Almodóvar’ın yapıtlarına çok sıcak bakmayan İspanyol eleştirmenlerin de beğenisini toplamış, melodrama yakın duran içeriği ve Almodóvar’ın “pop kültürü”ne hâkimiyeti ve güçlü kadrosunun performansı ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Bolca tesadüf barındırsa da, Almodóvar’ın kurgusunu akıllıca inşa ettiği senaryosunun da katkısı ile ve sözcüğün her anlamı ile “renkli” bir film.

Film bir bilgilendirme metni ile açılıyor: İspanya’da olağanüstü hâl ilan edilmiştir ve “Barışı, ülkenin gelişmesini ve İspanyolların haklarını korumak için”, özgürlükle ilgili hakları düzenleyen bir yasa maddesi askıya alınmıştır. Madrid’de bir gece vaktinde geçen ve doğumu yaklaşan bir kadının çığlıkları ile başlayan ilk sahnede 1970’in Ocak ayında olduğumuz belirtiliyor (Gerçekte bu olağanüstü hâl ilanı 1969 Ocak ayında olmuş. Almodóvar’ın 1970 olarak belirtmesi bir hata mı yoksa başka bir imanın sonucu, bilinmiyor). Issız sokaklarda maceralı bir doğum sahnesi ile Victor adında bir oğlan gözünü açar dünyaya; baba ortada yoktur ve doğuma kadının ev sahibi yardımcı olur. Belediye otobüsünde gerçekleşen doğum oğlana ve annesine ömür boyu ücretsiz ulaşım hediyesini getirir çünkü yerel politikacılar bu haberin getireceği popülerlik fırsatını kaçırmak istemezler. Bu ücretsiz ulaşım hikâyesini anlaşılan politikacılara bir eleştiri aracı olarak kullanmış Almodóvar ama hikâye boyunca başka örneklerini de göreceğimiz bir sıkıntıyı da işaret ediyor bu tercih: Birbirlerini hırpalamakta olan iki erkeğin o sırada televizyonda gösterilmekte olan futbol maçında gol atılınca sevinç içinde “Gol!” diye bağırmalarının da bir örneği olduğu gibi, hikâyenin doğal bir parçası gibi durmayan seçimler görünümünden öteye geçmiyor bu numaralar. Neyse ki sayıları az ve kendi başlarına ele alındığında da eğlence katıyorlar öyküye.

Almodóvar popüler kültürün unsurlarına hâkimiyetini her zaman parlak bir şekilde gösteren bir sinemacı. Burada da İspanyol seyirci için oldukça çekici ve sözleri ile hikâyeye de uygun şarkı seçimleri olmuş yönetmenin. Nina de Antequera’dan “Ay Mi Perro” (1985), Albert Pla’dan acapella başlayıp enstrümanların katılımı ile çekici bir şekilde süren ve Victor’un öfkesine eşlik eden intikam şarkısı “Sufro Como Yo” (1995), ayrılık temalı bir konuşmada dinlediğimiz ve Duquende & Manzanita ikilisinin seslendirdiği “El Rosario de Mi Madre” (1997) ve şehvetli bir seks sahnesinin eşlikçisi olan Chavela Vargas şarkısı “Somos” (1996) hikâyeye sadece sözleri ile değil, ritm ve atmosferleri ile kesinlikle çok yakışmışlar. Bir Lou Reed göndermesinin olduğu bir sahne de var filmde ki rahatlıkla kaçabilir çok da meraklısı olmayanının gözünden: “Beklemeyi mi öğreneceğim? Lou Reed’in ne dediği umurumda değil?” diyor karakterlerden biri bu sahnede ve televizyon tarihinin en popüler sitcom’larından biri olan Friends için hazırlanan bir soundtrack albümde yer alan Lou Reed şarkısına, “You’ll Know You Were Loved” (1995) göndermede bulunuyor. “Bazı şeyler sadece bekleyene gelir / Fakat tereddüt edersen her şeyi kaybedersin / Ve ben asla bekleyecek bir tip olmadım / Sevildiğini anlayacaksın bir gün” der bu şarkısında Leed. Flimin hayli eğlenceli bir sahnesinde ise karakterlerden birinin ateşlediği silahın televizyonda oynayan filmdeki bir karakteri vurması (!) üzerinden de Almodóvar’ın televizyonun bir medya aracı olarak popülerliğine göndermede bulunduğu açık.

Hikâyedeki tesadüflerin fazlalığı ve işlevleri bir parça fazla açıkçası ama Almodóvar’ın sinema dili ve melodram kalıplarını ustaca kullanması, ve zaman zaman başvurduğu ve bazı diyaloglara da yansıyan hafif ironi havası bunu önemli bir sorun olmaktan çıkarmış. Senaryonun erkeklik hallerine getirdiği eleştiri gibi önemli yanları da zaten öyküyü başka bir boyuta taşıyor. Ana karakterlerden birinin tekerlekli sandalyeye mahkûm olması nedeni ile adeta “iktidarını kaybeden” bir erkeğin sembolü olması ve onunla çatışan bir erkeğin, karşısında özellikle şınav çekerek fiziksel üstünlüğünü göstermesi; “Dünyanın en iyi sevişen erkeği olmak istiyorum, en iyi” gibi cümleler kuran erkek karakterin bir kadından alacağı intikam planı olarak, onu bu “seks becerisi”nden yoksun bırakmayı düşünmesi; üzerinde “%100 animal” yazan tişört ve tutku ile bağlı olduğu kadına şiddet uygulayacak derecede onu kontrolü altında tutmak isteyen erkek gibi unsurlar ve karakterler üzerinden eril zihniyetin eleştirisini hikâyesinin temalarından biri yapmış Aldovar. Bu eleştirinin ironik bir hava da içermesi, hikâyenin eğlencesini de artırmış kesinlikle.

Başladığı gibi Madrid sokaklarında gerçekleşen bir doğum ile sona eriyor film ve bu son sahneyi bir parça naif (hatta hikâyenin genel havasını düşünürsek, bir parça da zorlama görünen) bir politik mesaj vermek için kullanıyor Almodóvar. Karakterlerden biri 1970’deki sokakların ıssızlığı ile şimdiki kalabalığı karşılaştırıyor ve şöyle diyor: “İnsanlar korkmayı bırakalı çok oldu”. 1939’daki iç savaştan sonra ülkenin başına geçen ve 1975’teki ölümüne kadar İspanya’yı yöneten diktatör Franco’nun döneminde başlayıp, demokrasi döneminde sona eren bir hikâye için yine de uygun bir kapanış olduğu söylenebilir bunun. Burada -belki de- hikâyenin genç kahramanı Victor’un “Yeni İspanya”yı, diğer iki erkeğin ise geride bırakılmaktan mutlu olunan diktatörlük İspanyası’nı temsil ettiğini öne sürerek bu politik mesajı daha anlamlı bulmanın mümkün olduğu da söylenebilir.

Almodóvar’ın az sayıdaki sahnede başvurduğu eğik kamera açıları ve yavaşlatılmış çekimler doğru anlarda kullanımları ile dikkat çekerken; karakterlerine tutku ile baktığını gösteren senaryo, yönetmenin eğlenceli ve tempolu sinema dili, erotik denebilecek bir gerilimin zarif bir biçimde yaratılabilmesi ve görüntülerden set tasarımlarına ve kostümlere yansıyan renkliliği ile çekici bir yapıt çıkmış ortaya. Bu cazibeye önemli birer katkıyı da oyuncular sağlıyor. Henüz bir yıldız olmamış ve sonradan Almodóvar ile pek çok filmde bir araya gelecek olan Penélope Cruz küçük bir rolde hayli sağlam bir performans gösterirken, hikâyenin ana kahramanı Victor’u canlandıran Liberto Radal fiziksel çekiciliğini karakterinin ruhunu ortaya koyan performansı ile eğlenceli bir biçimde birleştiriyor. Öyküdeki diğer iki erkeği oynayan Javier Bardem ve José Sancho’nun güçlü oyunculuklarına, iki kadın karakteri canlandıran Ángela Molina (Almodóvar’ın bir başka favori oyuncusu) ve Francesca Neri de benzer birer başarı ile eşlik ediyorlar. Affonso Beato’nun görüntüleri ve Alberto Iglesas’ın müziklerini de eklerseniz bu başarılara, ortaya ilgiyi hak eden bir sonuç çıkmış.

(“Live Flesh” – “Çıplak Ten”)

Sometimes a Great Notion – Paul Newman (1971)

“Fikrini değiştirmelerine asla izin verme”

Ekonomisi kereste üretimi üzerine kurulu ve sendikanın, ürünlerini sattıkları şirkete karşı daha fazla ücret için greve gittiği bir kasabada, sendika üyesi olmayan ve kasabalıların tüm itirazlarına rağmen üretime devam eden bağımsız bir aile işletmesinin hikâyesi.

Ken Kesey’in 1964 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu John Gay’in yazdığı ve yönetmenliğini Paul Newman’ın yaptığı bir Amerikan filmi. İkinci kez yönetmenlik koltuğuna oturan Newman’ın, başrolleri aralarında Henry Fonda, Michael Sarrazin, Richard Jaeckel ve Lee Remick’in de olduğu sağlam bir kadro ile paylaştığı filmini aile ilişkilerini belirleyen mekanizmalar ve hırs üzerine sağlam bir dram olarak tanımlamak mümkün. Newman’ın kendisini frenlemiş görünen anlatımının hem avantaj hem dezavantaj olarak kendisini gösterdiği yapıt, klasik sinemadan ve aile dramlarını içeren hikâyelerden hoşlananlar için öncelikle.

Ken Kesey bugün en çok, sinemaya uyarlanan (Milos Forman, 1975) ve Oscar kazanan “One Flew Over the Cuckoo’s Nest” (Guguk Kuşu) romanı ile tanınan ve kendisini Beat Kuşağı’nın içinde gören Amerikalı bir yazardı. Bu filmin uyarlandığı romanının adını ise ilk kez 1933’te Huddie ‘Lead Belly’ Ledbetter tarafından plağa okunan “Goodnight, Irene” adlı bir folk şarkısının sözlerinden almış. Edebiyat eleştirmenleri ise onu bu romanından çok, Paul Newman’ın yönettiği filme kaynak olan romanı ile anıyor ve kitabı onun başyapıtı olarak tanımlıyor. Yönetmenlik için Budd Boetticher, George Roy Hill ve Sam Peckinpah’ın isimleri geçse de, farklı nedenlerle bu sinemacılarla değil ama yönetmen Richard A. Colla ile başlanmış çekimlere. Ne var ki hem Colla’nın rahatsızlanması hem de onunla yapımcılar arasında oluşan görüş farklılığı ve bunun üzerine bir de Newman’ın geçirdiği bir kaza eklenince ara verilmiş filme; sonuçta yönetmenlik koltuğuna oturansa filmin yürütücü yapımcılarından olan Paul Newman’ın kendisi olmuş. Yıldız oyuncu birkaç sahnesi sinemanın klasik anları arasına giren bu filmde sakin ve sade bir dil kullanarak, hikâyenin melodram potansiyelinden uzak duran bir yapıt koymuş ortaya. Romanın ve filmin adını aldığı şarkının sözlerini (“Bazen aklıma büyük bir fikir gelir/ Nehire atlamak ve boğulmak fikri”) bir şekilde tekrarlayan film pek çok eleştirmene göre kitabın başarısının gerisinde kalmış ama yine de sağlam bir klasik sinema örneği kesinlikle.

Film Amerikan televizyonlarında ilk kez gösterildiğinde (1977) orijinal adı değil, hikâyeleri anlatılan Stamper ailesinin evlerinin salonunun duvarında da yazan mottoları seçilmiş isim olarak: “Fikrini değiştirmelerine asla izin verme” (Never Give an Inch). Ailenin hayatlarını birebir uygun yaşadığı bir motto bu; kasabada kendileri gibi hayatlarını kerestecilikle kazanan ve bir sendika içinde örgütlenen tüm hemşehrilerinin aksine, düzenlenen greve katılmıyorlar ve zaten sendikaya üye de değiller. Baba (Henry Fonda), iki oğlu (Paul Newman ve Richard Jaeckel) ve eşleri (Lee Remick ve Linda Lawson) aynı evde birlikte yaşamaktadırlar. Erkek ve kadınların hayli geleneksel rolleri üstlendikleri bu aileye hikâyenin başlarında, babanın ikinci evliliğinden olan ve annesi ile birlikte büyük şehre giden üçüncü çocuğu (Michael Sarrazin) katılıyor; böylece bir yandan aile ilişkilerini çevreleyen dramatik gerilimleri bir yandan da kasabalılar ile aile arasındaki çekişmenin neden olduğu olayları karşımıza getiren öykü başlıyor.

Film, hikâyeye nedense zaman zaman gereksiz görünen bir yumuşama getiren orijinal müzikleri de hazırlayan Henry Mancini’nin bestelediği “All His Children” şarkısının (2020’de Covid-19 nedeni ile hayatını kaybeden Charley Pride söylüyor şarkıyı) eşlik ettiği jenerikle açılıyor. Daha ilk sahnede “Defol git buradan, seni pis sosyalist” sözlerini duyuyoruz Stamper ailesinin bireylerinden ve ilerleyen sahnelerden birinde de baba “Ülkeyi yöneten sosyalistler” için kötü sözler ediyor. İlgili romanın yayımlandığı tarihte Amerikan’ın başında Demokrat Lyndon B. Johnson, filmin çekildiği tarihte ise Cumhuriyetçi Richard Nixon vardı ve elbette ikisi de sosyalistlikle hiç ilgisi olmayan politikacılardı; ama muhafazakârların Obama’yı “komünist” olmakla suçladığını ve Trump’ın Demokratları solcu, hatta radikal solcu olarak tanımladığını düşününce hiç de şaşırtıcı değil bu durum. Stamper ailesi, örneğin Trump’ın söylemlerini kolaylıkla benimseyecek bir geleneksel yapıya sahip; erkekler dışarıda çalışır ve eve para getirirken, kadınlar ev içinde sürdürüyorlar yaşamlarını ev işleri ve çocukların bakımı ile uğraşarak. Burada filmin aksayan bir yönünü ya da kaçırdığı bir fırsatı anmakta yarar var: Kadın karakterler oldukça geride kalıyorlar hikâyede ve bu yüzden Lee Remick gibi güçlü bir oyuncu da harcanıyor. Onun ailedeki karakterlerden biri ile olan ilişkisini gösteren sahnenin filmden çıkarılmış olmasının da etkisi ile, aslında hikâyeye ek bir boyut getirecek bir karakterin yaşadıkları ve hissettikleri hak etmediği ölçüde geride kalmış ve ailenin diğer bireylerinin aksine, “dışarıdan” olan iki karakterin hikâyesi gelişemeden kalmış. Babanın otoritesinin kendisini hep gösterdiği, şehirden gelen oğlanın uzun saçı ile sık sık alay edilen bu ailenin hikâyesini anlatırken Newman, ortalama bir Amerikan filminde pek görülmeyecek bir şey yapıyor ve erkeklerin işlerindeki yoğun emek ve fiziksel güç getiren çalışmalarını uzun uzun sergiliyor. Bu bağlamda değerlendirince, bir aile işletmesinin bireylerinin birer emekçi olarak ve çabalarına saygı gösterilerek sergilendiğini rahatlıkla söyleyebiliriz hikâye boyunca. Bu sahneler, her ne kadar, gerekliliği tartışılır bir “bir şey olacak” imasını yoğun bir şekilde içerse de, seyrettiğimiz hikâyeye gerçekçilik ve doğal bir görünüm sağlıyorlar.

Richard Moore’un, karakterleri içinde bulundukları iç ve dış mekânlar ile uyumlu bir şekilde görüntüleyen ve özellikle onların çalışma alanlarının doğal sertliğinin kişiliklerini ve hayata bakışlarını şekillendirdiğini hissettiren başarılı görüntüleri ve Newman’ın mizansen seçimleri ile belirli bir görsel başarıya ulaşmış bir yapıt bu. Ailenin dört erkek üyesinin ve diğer çalışanların kütükleri kesme ve taşıma sahnelerinde harcadıkları emeği bize sıcak bir şekilde hissettiren bu görsel başarı filmin klasikleşen kimi sahnelerinin de en önemli unsuru. Geleceği sık sık ima edilen iş kazası ve bunun sonuçlarını uzun uzun gösteren sahnelerde ise bu başarı zirvesine ulaşıyor. Bu beklenen sonucu tek öngören karakterin bir kadın olması ama sözlerinin dikkate alınmaması, ortamdaki erkek hâkimiyetine ve onların hırs ve inatlarına yönelik doğru bir eleştiri oluyor ama bu kadın karaktere senaryonun hak ettiği zamanı ve derinliği sağlamaması eleştirinin gücünü azaltıyor.

Newman’ın “aksiyon” sahnelerindeki becerisi ve oyuncuların her birine -senaryonun el verdiği ölçüde- oyun alanı sağlayan yönetmenlik anlayışının dikkat çektiği çalışma Mancini’nin orijinal müziği ve Joe Ben rolündeki Richard Jaeckel’in oyunculuğu (Yardımcı Oyuncu olarak) ile iki dalda Oscar’a aday olmuştu. Tüm kadronun, özellikle ailenin üyelerini canlandıranların yalın performansları ile göz doldurduğu yapıt, zaman zaman western atmosferlerine de göz kırpan, eski usul, iyi oynanmış ve çekilmiş bir klasik olarak, görülmeyi hak ediyor.

(“Never Give an Inch” – “Hırs”)