Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Saint Omer – Alice Diop (2022)

“Körkütük sarhoş bir aptal bile benim yaptığımı yapmaz. Bir de bana zeki diyorlar. O hâlde neden böyle bir şey yaptım?”

15 aylık bebeğini öldürmekle suçlanan bir kadın ve onun yargılandığı davanın duruşmalarına katılan bir kadın romancının hikâyesi.

Senaryosunu Alice Diop, Amrita David ve Marie Ndiaye’nin yazdığı, yönetmenliğini Alice Diop’un yaptığı bir Fransız filmi. César ödüllerinde En İyi İlk Film seçilen yapıt, diğer pek çok ödülün yanında Venedik’te de Büyük Jüri ödülünün sahibi olan güçlü bir çalışma. Sinemaya belgesellerle başlayan Diop’un bu ilk kurgu filmi, yönetmenin kendisinin de parçası olduğu gerçek bir olaya dayanan öyküsü ve sinema dili ile belgesele yakın duran, sadeliği ve dürüst yaklaşımı ile gerçekçiliğini hep koruyan ve etkileyiciliğini temel olarak bunun üzerinden yakalayan ilginç bir çalışma. Ne sorusunun önüne geçirdiği neden sorusu, bir bireyin toplumsal düzenin farklı unsurları tarafından nasıl yavaş yavaş yok olmaya doğru itildiğini saygıyı ve ilgiyi hak eden bir şekilde anlatması, kültürel normlar ve farklılıkları ve adaletin soğuk mekanizmasını mitolojiyi de içine alan bir şekilde sergilemesi ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir film bu.

2013’te yaşanan gerçek bir olayı anlatıyor film. Fabienne Kabou adındaki Senegal asıllı bir Fransız kadın on beş aylık bebeğini bir deniz kenarına bırakıyor ve boğularak ölmesini sağlıyor. 2016’da yargılanan ve 20 yıl ceza alan kadının duruşmalarına dinleyici olarak katılan Alice Diop bu gerçek öyküyü sinemaya taşımayı karar duruşması sırasında düşünmüş ve ortaya onun belgeselci geçmişinden güç alan ve her türlü duygusal tuzaktan uzak durarak, çekiciliğini dürüst yaklaşımından alan bir film çıkmış. Duruşmada görüntü alınması yasak olduğundan, Alice Diop çekemediği belgeselin yerine bu kurgu filmi koymuş adeta ve insan doğasını ve eylemlerini analiz eden, ondan da önemli olarak, seyirciye sorgulatan önemli bir sonuç çıkmış. Öykünün kahramanı gibi Senegal kökenli olan Diop, kendisini de olayın kitabını yazmak için duruşmaları takip eden romancı karakteri ile öykünün parçası yapmış bu ilk kurgu çalışmasında.

Gece karanlığında, dalgalarının sesini de duyduğumuz denize doğru ilerleyen ve kucağında bir bebeği taşıdığını düşündüren bir kadının görüntüsü ile açılıyor film. Gördüğümüz, Rama (Kayije Kagame) adındaki bir romancı kadının rüyasıdır ve yanındaki erkek, uykusunda “anne, anne” diye sayıkladığını söyler ona. Üniversitede eğitim de veren Rama, bir başka şehire seyahat eder Laurence Coly (Guslagie Malanda) adlı ve bebeğini öldürmekle suçlanan kadının duruşmasını takip etmek ve onun hakkında yazmayı planladığı kitap için notlar almak üzere. Suçunu polis sorgusunda itiraf eden kadının duruşması ve Rama’nın yaşadıkları / sorgulamaları üzerinden ilerleyen hikâye sadece Rama’nın değil, seyircinin de yargılarını gözden geçirmesine neden olacaktır.

Hikâyenin başlarında Rama’yı üniversitede ders verirken görüyoruz. Marguerite Duras ve onun Alain Resnais’nin “Hiroshima Mon Amour” (Hiroshima Sevgilim) adlı başyapıtı için yazdığı metin hakkında konuşan Rama, öğrencilere İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilerle iş birliği yapan ve Alman askerlerle sevgili olan Fransız kadınlarının, onları aşağılamak için saçlarının tamamen kesilmesinin görüntülerini seyrettirmektedir. Damgalanan ve aşağılanan kadınları bu şekilde cezalandırmanın adeta onları “günahsızlaştırması”ndan söz ediyor görüntüler üzerinde duyduğumuz ses. Nazilerle iş birliği, özellikle de o dönemin sıcak gerçekleri ile çok büyük bir suçtur, tıpkı filmde izleyeceğimiz öyküdeki bebek cinayeti gibi. Senaryo bu büyük suçla ilgili duruşmaları bir belgeselci tavrı ile “olduğu gibi” ve “önemsiz” anları kesmeden anlatırken, Rama’nın kendi ailesi ve özellikle de annesi ile olan ilişkilerindeki sorunları da sade bir dil ile getiriyor karşımıza ve iki kadının öykülerini birlikte düşünmemizi sağlayarak, Rama ile beraber bizi de gördüğümüz ve duyduklarımızı önyargısız izlemeye davet ediyor. İki kadının aynı etnik kökenlere sahip olması da, öykülerini ortaklaştırıyor kuşkusuz.

Rama’nın annesi ile ilişkisi, muhtemelen bir kız çocuk olarak ihtiyaç duyduğu ilgiyi ondan görememesi kaynaklı ve bununla ilgili olarak, geçmişten anıları zaman zaman karşımıza çıkarıyor film. Onun ile annesi arasındaki ilişkiyi, Laurence ile annesi arasındaki ile birlikte düşünmemizi bekleyen yapıt, ebeveynlerin çocuklarına geçirdikleri ya da yarattıkları travmalarıı da öyküsüne katılıyor böylelikle. Laurence’ı korkunç eylemine götürenlerden biri olarak bunu ileri sürüyor film ama genel olarak öykünün tümüne de hâkim olan bir şekilde, bu düşünceyi seyirciye zorla geçirmeye çalışan bir tavırdan uzak duruyor. Bebeğinin ölümüne neden olan, mahkemedeki sözleri ile, suçu neden işlediğini bilmeyen ve “davanın bir cevap bulacağını” uman kadının yavaş yavaş “yok olması”nın nedenlerinden biri onun ebeveynleri ile olan sorunlu ilişkileri. Bir diğeri ise Diop’un filminin arkaplanındaki ana temalardan biri olan kolonyalizmin kültürel boyutu ve Batı’nın diğerlerine üstten bakışının farklı örnekleri karşımıza çıkıyor Laurence’ın hikâyesinde. Örneğin annesi onun mükemmel Fransızca konuşmasını istiyor ve bunun için evde yerel dili konuşmasını yasaklamaya kadar gidiyor. Anne ve babası için, “Başarılı olmamı saplantı hâline getirmeleri bana ıstırap veriyordu” diyen Laurence’ın hukuku bırakıp felsefe okumaya karar vermesi ona yönelik tepkileri her iki taraftan (Batı ve Afrika) tetikliyor ki burada özellikle Fransa’daki bir akademisyenin tepkisi (Kadının Wittgenstein ile ilgilenmek istemesini mahkemede, “Afrikalı bir kadının 20. Yüzyıl başlarından bir Avusturyalı düşünürle ilgilenmesi garip değil mi? Kendisine ait olmayan bir felsefe?” diyerek anlatıyor) önemli. Batı’nın, kendi dışındakileri üstün gördüğü uygarlığına lâyık bulmamasının bir örneği olurken bu tepki, tam zıt yönde bir tepki de Afrika’da oluşuyor: Laurence’ın “Parisli bir kadın” gibi davranması, Senagal’deki yakınlarının tepkisini alıyor. Bebeğini öldüren kadının içine atıldığı kimlik bunalımının önemli bir örneği bu. Rama’nın kitabına vermek istediği “Deniz Kazasından Kurtulan Medea” adını Fransız yayımcısının sevmemesini de bu bağlamda ele alabiliriz. Pasolini’nin 1969 tarihli “Medea” filminden kısa bir bölümü de gördüğümüz filmde, Batılı bir entelektüelin kendi uygarlığının köklerinden biri olan mitolojiden bir öyküyü bilmemesini alaycı bir şekilde karşılıyor Rama.

Paris’e genç, zeki ve hırslı olarak gelen bir kadının “kimsenin görmediği biri”ne dönüşmesinin ve bunun sonuçlarının hikâyesinde, Pasolini’nin filminden alınan sahnedeki ay ışığı ve Laurence’ın cinayet gecesinde ay ışığından söz etmesi, Diop’un Medea’nın hikâyesini bir bakıma yeniden anlatmaya soyunduğunu da gösteriyor. Hem ruhsal hem fizyolojik boyutları ile kadın olmanın ve anne olmanın öyküsü olmayı da dikkat çekici bir düzeyde başaran film “yavaş yavaş kaybolan” kahramanının etkileyici öyküsünü çok doğru görünen bir sinema dili ile anlatıyor ve burada sessizliğin hâkim olduğu ve görüntüyü sanki dondurduğu anlardan özellikle önemli bir destek alıyor. Adeta seyirciyi (ve duruşmanın seyircisi konumundaki Rama’yı) gördüğü ve duyduklarını sindirmeye davet ediyor bu seçim ve öykünün gerçekliğini artırıyor. Bu sessizlik anlarının Marguerite Duras’dan esinlendiğini düşünmek mümkün; yazarın romanlarında sıkça karşılanan bir durumdur sessizlik ve genellikle korku, yalnızlık ve hüzün gibi olumsuz duyguların yarattığı havayı ifade etmek için kullanılır.

Yalın bir sinema dili kullanan Diop’un tercihleri zaman zaman ve hayli dolaylı da olsa, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’in tarzını da çağrıştırıyor. Sinemanın bu çok özgün iki isminin dilini İngiliz film eleştirmeni Tag Gallagher “metinleri bir tonlama veya ritme, bir yandan da imgelere dönüştürmek” olarak tanımlamıştı. İşte Diop da bir bakıma bunu yapıyor ve romancı karakterinden yararlanarak, onun yazacağı romanı sakin bir tempo, adeta bir kitabı okumanın temposunda sinemalaştırıyor. Zaman zaman uzun tek planlar kullanan ve karakterleri filme tuhaf bir çekicilik katan bir şekilde, bir Straub-Huillet yapıtındaki gibi (bir metni seslendirir gibi) konuşturan yönetmen sadelikten müthiş bir güç çıkartıyor ve bunu kapanışta Nina Simone’un seslendirdiği “Little Girl Blue” şarkısı (Richard Rodgers ve Loren Hart’ın, Charles Walters tarafından 1962’de “Billy Rose’s Jumbo“ adı ile sinemaya da aktarılan “Jumbo” adlı müzikal için yazdığı bir şarkı) ile taçlandırıyor.

Alice Diop’un sinema dili ve tercihleri oyunculuklara da yansımış; tüm kadro yalın ve “amatör” havalı performanslar veriyor hikâye boyunca. Yine de içlerinde Guslagie Malanda’nın, rolünün zorluğu nedeni ile bir adım öne çıktığını söylemek gerek. Duruşma sahnelerindeki uzun planlarda, adeta hiç oynamadan, karakterinin ruh hâlini en ince ayrıntıları ile ve duru bir oyunculuktan hiç uzaklaşmadan sergiliyor. Rama rolündeki Kayije Kagame ile birlikte, avukatı canlandıran Aurélia Petit’in adını da ayrıca anmamız gereken kadronun “belgesel oyunculuğu” filme gerçekten önemli bir artı katıyor. Görüntü yönetmeni Claire Mathon’un mahkeme salonunda dar açılarla çalışarak sağladığı klostrofobiyi de bu artıların arasına ekleyebiliriz rahatlıkla; öykünün trajik boyutunun gerektirdiği “boğuculuk” duygusunu yaratan önemli unsurlardan biri onun kamera çalışması kuşkusuz.

Soundtrack’te yer alan ve öyküye hafif bir mistik hava da katan (Laurence Coly karakterinin, gerçeklikten koptukça başvurduğu büyücü ve falcıları, Senegal kültürünün “yabancılığı”nı düşününce doğru bir seçim bu) müziklerin kullanımı da oldukça başarılı. Örneğin Caroline Shaw’un, üyesi olduğu Roomful of Teeth adlı vokal grubunun kendi adını taşıyan, 2012 tarihli Grammy ödüllü albümü için bestelediği ve Pulitzer kazanan “Partita for 8 Voices” adlı eserin “Courante” adlı bölümünün kullanıldığı sahneden etkilenmemek mümkün değil. Wittgenstein’ı yakından tanıyanların kaçırmayacağı ince bir göndermeyi de anarak, Diop’un bu kesinlikle başarılı ilk kurgu çalışmasını tüm sinemaseverlere önerelim: Laurence’ın annesi, kızının eyleminin nedeni ile ilgili soruyu “hakkında açık olamayacağımız” şeyler ifadesi ile cevaplıyor. Avusturyalı filozof 1921’de yayımlanan “Tractatus Logico-Philosophicus” adlı eserinde geçen yedi önermeden sonuncusunda (aynı zamanda kitabın son cümlesidir) “Üzerinde konuşulamayan hakkında susmalı” diye yazar. Mahkeme salonunda ilk ve son kez göz göze geldiklerinde Laurence’ın yüzünde beliren gülümsemenin Rama’nın gözyaşlarına dönüştüğü sahnenin dramatik gücünün bile tek başına, “izlenmeyi hak eden” sınıfına yerleştirdiği bir çalışma bu.

Blood Simple – Joel Coen / Ethan Coen (1984)

“Durma, şikâyet et; komşuna anlat dertlerini, yardımını iste; anında toz olur ortadan. Rusya’da, düzen herkesin birbirine yardım edeceği şekilde kurulmuştur… en azından teoride böyle. Oysa burada, Texas’ta her zaman tek başınasındır”

Eşinin kendisini çalışanlarından biri ile aldattığından kuşkulanan bir bar sahibinin, onları takip ettirmek için bir özel dedektif tutması ile başlayan ve yanlış anlamalar, yolundan çıkan planlar ve hatalarla dolu kaotik bir hikâye.

Senaryosunu Joel ve Ethan Coen’in yazdığı, yönetmenliğini -jeneriklerde sadece Joel’in adı geçse de- iki kardeşin yine birlikte yaptığı bir ABD filmi. Filmin yapımcılığını ve Roderick Jaynes takma adı ile kurgusunu da, Don Wiegmann ile birlikte, üstlenen Coen kardeşlerin bu ilk uzun metrajlı filmi 1985^te Sundance’de Büyük Ödül’ü alırken, Amerikan sinemasının ustalarına arasına girecek sanatçıları da geniş kitlelerle ilk kez tanıştırmıştı. Peş peşe karşımıza çıkan küçük oyunlar, hiç bitmeyen ve karakterleri de bizi de şaşırtan sürprizler ve seyirciyi sürekli olarak akıl oyunlarına götüren yanlış anlamalar bu suç filmini hayli dinamik, çekici ve eğlenceli kılıyor. Eyleme geçmeden önce düşünmenin, yargıda bulunmadan önce dinlemenin ve önyargıları bir kenara koymanın önemini güçlü ve sıkı bir keyif veren bir şekilde gösteren yapıt, bir ara oyunlarının aralıksızlığı ile seyircisini yorar gibi olsa da, Amerikan sinemasının en önemli çıkış filmlerinden biri kuşkusuz. Dört başrol oyuncusunun da (Dan Hedaya (bar sahibi), ilk sinema oyunculuğundaki Frances McDormand (aldatan eş), bu yıl hayatını kaybeden M. Emmet Walsh (özel dedektif) ve John Getz (kadının sevgilisi bar çalışanı)) filmin ruhuna uygun parlak ve dozu yerinde bir gösterişi olan performanslar sunduğu güçlü bir yapıt bu.

Coen kardeşler filmin adını Dashiel Hammett’in 1929’da yayımlanan ve Türkçeye Kanlı Hasat” ve “Kızıl Hasat” isimleri ile çevrilen“Red Harvest” adlı kitabında geçen bir cümleden yola çıkarak belirlemişler. Bu cümlede geçen ve argoda “şiddetten çıldırmış” anlamına gelen “blood simple” burada biraz farklı bir anlamda kullanılmış gibi görünüyor; çünkü eleştirmen Hal Hinson’a göre Hammett’in romanında bu ruh hâli bir cinayet işledikten sonra “kafanın boşalması” (stres yaratan kanın çekilmesi, filmin Türkçe adı ile söylersek, “kansız”laşma gibi) anlamına gelirken, burada karakterler bu duygu durumuna şiddetten önce sahipler gibi görünüyorlar. Dolayısı ile, “kansız”lık ifadesi burada daha çok, öykünün karakterlerini yanlış anlamaya ve aklı başında olmaktan uzaklaşmaya götüren bir akıl yitimi anlamında kullanılmış gibi görünüyor. 2001’de yönetmenin kurgusu versiyonu da yayımlanan film Amerikan sinemasındaki düşük bütçeli gerilim öykülerinin en başarılı örneklerinden biri olurken, dökülen (bazen de döküldüğü sanılan) kanın hâkim olduğu sertliği ile bu akıl yitiminin sonuçlarını gösteriyor. Bu ilk filmlerine para bulabilmek için öncelikle bir fragman çekmiş (bu fragmanda, filmde Dan Hedaya’nın oynadığı rolde Bruce Campbell yer almış) Coen kardeşler. Hayli etkileyici olan bu çalışmanın ikna ettiği yapımcıların sağladığı bütçe ile çekilen film gişede ortalama bir başarı elde ederken, eleştirmenlerin yoğun ilgisi ile karşılanmış.

Açılışta, bu yazının girişinde bir kısmı yer alan ve sonradan hikâyedeki dedektif karakterine ait olduğunu anlayacağımız bir monolog dinliyoruz. Seyredeceğimizin insanların hep tek başlarına olduğu bir Texas öyküsü olduğunu açıklayan bu konuşmadan sonra, hikâye yağmurlu bir gecede hareket hâlindeki bir araba içindeki bir erkek ve bir kadının konuşmaları ile başlıyor. Adamın kadından hoşlandığını, kadının kocasından nefret ettiğini ve adamın o kocanın yanında çalıştığını anlıyoruz aralarındaki sohbetten. Yerleştikleri ve seviştikleri otel odasında telefon çalar; kadın arayanın kocası olduğunu söyler sevgilisine. Koca peşlerine pek de tekin olmayan bir özel dedektif takmıştır ve bir sonraki sahnede onun, kaçak sevgililerin çektiği fotoğraflarını kocaya gösterdiğini görüyoruz. Bundan sonrası birbirini takip eden ve çatışan planlar ve oyunlar; bunların rayından çıkması ve işlerin ters gitmesi ya da karakterlerin akılsızca verdikleri önyargılı ve gereğinden hızlı kararların neden olduğu güçlü ve eğlenceli bir kaos olacaktır. Burada “eğlence” önemli bir sözcük; çünkü sert sahneleri de olan bu gerilim hikâyesinde dört karakterin düşündükleri ve yaptıkları o denli önemli yanlışlarla dolu ki bazen, tüm o gerilim hissinin yanına hafif bir kara mizah havası da ekleniyor; ama çok dengeli ve akıllıca oluşturulmuş bir hava bu ve ne gerilimin dozunu azaltıyor ne de gereksiz bir yumuşama ekliyor öyküye. Bunun iyi örneklerinden biri olarak, saldırdığı evden apar topar kaçmak zorunda kalan bir karakterin çıkmaz sokağa sapmasını gösterebiliriz. Öykü boyunca yapılan pek çok hatadan biri bu ve buradaki aptallığı altını hiç çizmeden ama gerekli duyguyu yaratarak gösteriyor film. Bir diğer örnek ise, sandalyede oturan bir cesedin önündeki masanın üzerindeki balıkların görüntüsü ile çizilen bir absürt resim.

Öyküdeki sürprizlerin yanında seyirciyi şaşırtmak için sesin de ustalıkla kullanıldığı bir film çekmiş Coen kardeşler. Pek çok sahnedeki âni bir eylemi ses efektleri ile destekleyerek hem görsel hem işitsel bir güç yakalanmış; örneğin karakterlerden biri ne olduğunun henüz farkında olmadan bir cinayet mahallinde gezinirken ayağı cinayet aletine çarptığında, hem silahın yerde hızla kaymasını gösteriyor kamera hem de ateşlenen bir silahın artırılmış sesini duyuyoruz. Böylelikle, karakterin olan biteni keşfinin hem görsel hem işitsel olarak tanığı yapıyor bizi film. Bu “sesi yükseltme” oyununu birden fazla kez (örneğin cama çarpan gazete) oynuyor yönetmenler ve kimi kamera hareketleri ile biçimci bir tavıra yaklaşıyorlar zaman zaman.

Kadın, erkek, kadının sevgilisi ve özel dedektif öykünün dört ayağını oluşturuyor. Karakterlerin hiçbirinin tüm gerçeği bilmediği; hepsinin kafasının karıştığı, korktuğu ve diğerlerinin bir şey yaptıklarından kuşkulandığı ve bir şekilde kendisinin de suçlu olduğu bir öykünün kahramanları bu kişiler. Bu hikâyede zaman zaman karşımıza çıkan siyah barmen (bu yıl hayatını kaybeden Samuel Arthur Williams var bu rolde) ise belki de içlerindeki tek dürüst kişi ve istemeden arada bir parçası olduğu öyküde işleri düzeltmeye çalışıyor. Bu karakterin etnik kimliği önemli; çünkü hikâye ABD’nin en sağcı ve muhafazakâr eyaletlerinden Texas’ta geçiyor. Eşinin ilişki kurduğu kişinin başta o olduğunu düşünüyor koca (dedektif ilişkinin delillerini ona gösterirken “En azından siyah değilmiş” diyerek dalgasını geçiyor) ve yine başlarda, bu siyah barmen bardaki müzik otomatında tüm üyeleri siyah olan Four Tops grubunun “It’s The Same Old Song” şarkısını çaldığında beyaz müşterilerin rahatsız bakışlarına tanık oluyoruz. Texas’ta bir barda country değil, R&B dinlemek cüretkâr bir eylemdir çünkü! Bu şarkı ve diğerlerinin yanında, daha sonra pek çok filmde (bugüne kadar toplam 16 film) Coen’ler ile çalışacak olan Carter Burwell’in onlarla bu ilk iş birliği için hazırladığı müzik de dikkat çekici. Dramatik bir havası olan ama tıpkı öykünün kendisi gibi ironik bir boyut da taşıyan melodiler öyküye önemli bir katkı sağlıyor.

Hayli uzun süren ve her anında seyirciyi hoş bir gerilim duygusu içinde tutan “cesetten kurtulma” (ya da “cesedi öldürme”) sahnesi veya bıçakla pencere pervazına sabitlenen el gibi sert görüntüler barındıran ikili mücadele bölümü gibi çekici anları olan filmde, karakterlerin sürekli terli olan yüzleri ve farklı mekânlarda karşımıza çıkan çalışır durumdaki tavan pervaneleri sadece havanın değil, atmosferin de sıcak yakıcılığına işaret ediyor. “Gerçekten vurmayacaksan kimseye silah doğrultma ve vuracaksan da öldürdüğünden emin ol; çünkü ölmezse, ayağa kalktığında o seni öldürmeye çalışır. Orduda bize öğrettikleri tek faydalı şey buydu” gibi eğlenceli cümlelerin sık sık karşımıza çıktığı filmin başrol oyuncularından Frances McDormand’ın çekimlerden kısa bir süre sonra Joel Coen ile evlendiğini de ekleyelim ve karakterlerin kendi yarattıkları labirentler içinde kaybolduğu, belki arada bir oyunlarından kendisi de yolunu kaybeden bu yapıtı iki ilginç notla “görülmesi gerekli” listesine yerleştirelim gönül rahatlığı ile: filmde başarılı bir iş çıkaran görüntü yönetmeni Barry Sonnenfeld, bir kusma sahnesinde karakterlerden birini “seslendirmiş” ve bir telesekreterde duyduğumuz ses, sonradan Oscar da kazanan büyük bir yıldız oyuncu olacak olan Holly Hunter’a ait.

(“Kansız”)

Kırk Yedi’liler – Füruzan

Gerçek adı Feruze Çerçi olan, eserlerinde Füruzan adını kullanan yazarın 1974’te yayımlanan ve 1975’de Türk Dil Kurumu Roman Ödülü’nü kazanan romanı. “Parasız Yatılı” adlı öykü kitabı ile Sait Faik Hikâye Armağanı’nın sahibi olan, 2023’te ise Erdal Öz Edebiyat Ödülü’ne layık görülen Füruzan, aynı isimli kendi romanından uyarladığı ve Gülsün Karamustafa ile birlikte yönettiği, yönetmen olarak tek filmi olan “Benim Sinemalarım” ile de beğeni toplamıştı. Ailesinin ekonomik koşulları yüzünden ilköğretimden ileriye gidemediği bir eğitim hayatı olan sanatçının bu romanı 12 Mart Muhtırası sonrasında kurulan yönetimin ezip yok ettiği 1947’liler kuşağını anlatıyor. 1947 o kuşak için seçilen sembol bir yıl aslında; bunun birkaç yıl öncesinde veya sonrasında doğan ve ülkesi için daha iyi bir gelecek için mücadele eden devrimci gençlerin tümünün hikâyesi okuduğumuz ve Emine karakteri üzerinden ve güçlü bir dil ile yazar dönemin ve genel olarak tüm darbe dönemlerinin kurbanlarını anlatıyor aslında. Karakterinin farklı yaşları arasında, geçmiş ve bugün arasında gidip gelen yapıt edebiyatımızın en önemli örneklerinden biri kuşkusuz ve Erdal Öz Ödülü’nün gerekçesinde yer alan “1970’lerden itibaren çöken burjuva ailelerinin… umutlu gelecek için emek verenlerin uğradıkları haksızlıkları ve toplumsal yaraları ele alırken kişileri derinlemesine inceledi, anlatımını ayrıntılarla besledi” ifadelerini doğrulayan bir çalışma.

Emine ve arkadaşlarının sol örgütlerinin adı geçmiyor romanda ama ilk eylemini Aralık 1970’de gerçekleştiren, kuruluşunu kamuoyuna 12 Mart Muhtırası’ndan sekiz gün önce (4 Mart 1971) duyuran THKO’nun (Türkiye Halk Kurtuluş Ordusu) kurucu üyeleri tam da romanın 1947’liler dediği kuşaktan ve anlatılan bir bakıma onların öyküleri. Deniz Gezmiş, Yusuf Aslan, Kadir Manga ve Cihan Alptekin 1947, Sinan Cemşit 1944, Alparslan Özdoğan 1946, Taylan Özgür ve Hüseyin İnan 1948, Mustafa Yalçıner ise 1950 doğumluydu ve Yalçıner dışında tümü 1969 ile 1972 arasında idam edilerek, güvenlik güçleri ile çatışmada vurularak veya kimliği hiç ortaya çıkmayan kişi(ler) tarafından öldürülerek yaşamlarını yitirdiler; günümüzde sadece Hüseyin Yalçıner hayatta. Emine karakterinin geçmişi ile, Deniz Gezmiş’inki arasında doğum yılları dışında başka ortak yanlar olduğunu da hatırlatmakta yarar var: her ikisinin yaşamında da Erzurum şehrinin yeri var ve ikisinin de babası ilköğretim müfettişi, anneleri ise ilkokul öğretmeni.

Füruzan 1932 doğumlu ve dünyanın pek çok ülkesinde olduğu gibi bizde de özellikle üniversite öğrencilerinin yoğun bir şekilde politik mücadeleler içinde olduğu 1968 dönemini bir öğrenci olarak değil ama -kendi ifadesi ile- yazarlığının “gençlik hevesi” yıllarını yaşayarak geçirmişti.; ama bu durum romanda ele aldığı karakterlere hayli yakından, özellikle Emine karakterini derin bir şekilde analiz eden bir bakışla bakabilmesine engel olmamış. Hatta yazarın, yarattığı bu karakterlere, onlardan on beş yaş büyük olmasının sağladığı konumla bir anne şefkati ile yaklaştığını söylemek mümkün. Romanın kahramanı olan Emine 12 Mart Muhtırası’ndan sonra tutuklanan öğrencilerden biri ve roman onun Erzurum’daki çocukluğu, üniversite günleri, tutukluyken işkenceye maruz kaldığı günler ve serbest bırakıldıktan sonrasındaki yaşamı arasında gidip gelirken, bize hem bu genç kadının hem de onun şahsında tüm bir kuşağın öyküsünü anlatıyor.

Genç kadının işkence anlarını, o anların dehşetini sömürmeden ve kurbanın fiziksel ve duygusal tepkileri üzerinden oldukça etkileyici bir dil ile anlatıyor roman ve bu insanlık dışı eylemin, Türkiye’nin kendi geleceğini oluşturan bir neslin üzerinden bir buldozer gibi geçtiğini hatırlatıyor acı bir şekilde. Kırk Yedi’liler kuşağını ezen bir başka olgu ise romanın ana temalarından biri; bu kuşağın cumhuriyetin ilk aydın nesli diyebileceğimiz ebeveynlerinin idealizminin başarısızlığa uğraması ve bu durumun politik bilinç taşıyan, ülkesini daha aydınlık bir dünyaya kavuşturmak için mücadele eden çocukları üzerinde yarattığı tepki. Füruzan, ebeveynlerin başarısızlığını ve hatta yozlaşmalarını (ama bunun tam aksi bir konumda olduklarına inanmalarını) Emine ile annesi arasındaki sorunlu ilişkiler üzerinden güçlü ve özenli bir şekilde dile getiriyor. Babanın evdeki iktidarı bırakmış olduğu anne, Füruzan tarafından cumhuriyetin bu ilk aydın kuşağının halktan kopukluğunun ve halka hep tepeden bakışının somutlaşmış hâli adeta. “Cahil kitleler”e bahşettiği iyiliklerde onlara yönelik en ufak bir sevgi duygusu yok sanki annenin ve hatta yeterince minnettarlık görmediği için şikâyetçi de. Yanlarında bir nevi besleme olarak yaşayan ve evin işlerini gören Kiraz adlı küçük kıza davranışları, annenin halka bakışının bir uzantısıdır. Halkı anlama, onun “dil”ini konuşabilme veya onunla eş olma çabası yoktur annenin kuşağının ve ortaya çıkan uyumsuzlukta ya da toplumsal gerilikte sorumluluğun kendilerine ait olan paylarını, tüm ülkücülüklerine rağmen anlamaya asla yanaşmamalarıdır sorun. Emine ve diğer Kırk Yedi’lilerin, ebeveynlerinin bu tutumları ve sorumluluklarının farkında bile olmamaları karşısında duyduğu öfkeyi romanın hemen her satırında görmek mümkün. Füruzan’ın bu olguyu Cumhuriyet’in tüm idealinin aksine ve çoğunlukla tepeden inmeci kadrolar yüzünden halkla bütünleşememesinin nedeni olarak gördüğü açık. İşte tam da bu nedenle Emine’nin bu konudaki sorgulamaları çok önemli ve yazar romanı aracılığı ile, günümüze kadar uzanan ve bir takım toplumsal meselelerin kaynağı olan sorunu güçlü bir şekilde geçiriyor okuyucuya.

Bir önceki kuşağın tüm aydın olma iddialarına rağmen, Emine’nin annesinin kadınların toplumsal rolleri ve bir kadın öğretmenin yaşadıkları ile ilgili düşünceleri üzerinden anlatılan, bu neslin tam da aydın olma alanındaki başarısızlıkları romanın ana konularından biri. Buna halktan kopukluğu ve Batı’ya ait olanı yerel olanın önüne gözükara bir biçimde geçirme telaşını ekleyince, devrimlere rağmen karşı karşıya kalınan hayal kırıklığı daha güçlü hissediliyor. “Bach’a, Beethoven’e dönerken Itri’yi unutmak” bu kendi halkına sırt dönmenin örneklerinden biri, karakterlerden birinin ağzından dile getirildiği üzere. Burada -belki bir parça eleştiriye açık olarak- da, romandaki tüm “halk karakterleri”nin olumlu çizildiği, onlardan olumsuza kayanların da, büyük şehir hayatına karışanlar olduğunu söylemek gerekiyor. Halka ait olan her şey, türkülerden yaşama bakışlarına hep olumlu ve ideal olan olarak çıkıyor karşımıza ve halkın bilgeliği övülüyor; onlardan uzaklaşmak ve bunun neden olduğu sonuçlar ise Emine’nin kitap boyunca sık sık tanığı olduğumuz sorgulamalarının ve saptamalarının konusu ve aracı oluyor. “Halkın bilinçsizliği”ni unutmuyor ama bunun “aydınların başarısızlığının özrü” olmasına itiraz ediyor Füruzan ve halkın “ezik değil, ezilen” olduğunu vurguluyor.

Emine’nin ablası (“salt boyun eğiş değil, yozlaşma da”) ve kendisinden küçük erkek kardeşinin yaşamlarında seçtikleri yollar, gönüllü olarak veya zorlanarak, ortanca kardeşleri Emine’nin politikliğinin tam zıt yerinde duruyor ve bu durum hem politik olana devletin uyguladığı işkenceyi (kelimenin her anlamı ile) daha etkileyici kılarken, hem de siyasetten uzak duran neslin bugüne uzanan durumu üzerine düşündürüyor okuyucuyu. Zaman içerisinde ileri geri gidip gelen ve gelecekteki gelişmelere geçmişin içinde kısa cümlelerle yer vererek öykünün farklı dönemlerini bir araya getiren romanda Emine’nin günlük hayat dili, romanın politik boyutu ve bu karakterin kendisini tamamen verdiği politik mücadele ile tamamen uyumlu ama bugünün gençleri için bu konuşmalar doğal bulunmayabilir. Örneğin Emine’nin ablası ile sevgi üzerine tartışırken söyledikleri (“İnsanlık bilincine varmış, varma hakkını elde etmiş, emeği ile dünyayı her gün kuran bütün insanları kapsayan bir sevgi anlattığımız, önerdiğimiz”) yapay ve zorlama bile bulunabilir hatta ama günümüz neslinin hayal edebileceğinin ötesinde politize olmuş bir kuşaktı Kırk Yedi’liler. Kitaptaki devrimci gençlerin (Emine ve başta Haydar karakteri olmak üzere, tüm mücadele arkadaşları) söylemlerinin doğallığını anlayabilmek için 1970’lerin politik ortamı hakkında en azından temel bir bilgiye sahip olmak gerekiyor.

Sadece yaşadıkları dünyayı değil, kendi devrimci pratiklerini de sorgulayan bir kuşaktı Kırk Yedi’liler ve hatalarını da (halkla iletişim, mücadelenin biçim ve hızı gibi konularda) özeleştirileri kapamında ele alıyorlardı. Haydar’ın devrimci mücadelelerini “Toplu söylenmiş, söylenecek bir türkünün ilk dizelerinin hazırlığı” olarak nitelemesi bu kapsamda çok önemli kuşkusuz. “Kahramanlığa heves etmeyen, kahraman olmaktan sakınan” bu genç insanların devletin hoyratlığının kurbanı olması acı bir tat bırakıyor ağızda okurken ve romanın her ânında yer alan Emine’nin yaşadıkları, düşündükleri ve hissettikleri, Tezer Özlü’nün “Yaşamın Ucuna Yolculuk”taki “Burası bizim değil, bizi öldürmek isteyenlerin ülkesi“ ifadesini doğruluyor ama başta işkence bölümleri olmak üzere aslında hayli karanlık bir resim çizen roman bir devrimci umuduna işaret etmekten de hiç geri durmuyor. Özgünlüğü ve titiz dilinin, yazarın halkın dilini iyi araştırmasının sonuçlarını yansıttığı romanda Haydar karakterinin -fazlası ile idealleştirilip, mükemmel bir devrimci olarak çizilmiş olsa da- varlığı ve diğer tüm devrimcilerin tavır ve düşünceleri, ve elbette Emine’nin sorgulamaları, eylemleri ve kararları da bu umudu destekliyor hep. Devrimci gençlerin birden fazlası için resmî dosyalardan alınmış gibi yazılan kısa biyografiler romanın gerçekçiliğini artırırken, bu vatansever gençlerin birer birer yok edildiği gerçeğine rağmen umudu unutmamamızı sağlamayı başarıyor yazar.

12 Eylül darbesinden sonraki geriye yönelik sorgulamalarda ve özellikle liberal çevrelerde dile getirilen, devrimci örgütler içindeki eril dil ve erkek egemen anlayış eleştirisinde bir haklılık payı vardı kuşkusuz. Füruzan’ın Emine karakteri bu sıkıntıyı aşmış görünen bir devrimci çerçeve içinde resmedilirken, gerek o gerek diğer kadınlar dikkat çeken bir eşitliği yakalamış görünüyorlar erkeklerle. Bu olguyu da Füruzan’ın, kendi siyasî duruşunun da uzantısı olarak, devrimci gençleri ve mücadelelerini bugün bir parça taraflı görünecek bir şekilde övüyor olması bağlamında değerlendirmek gerekiyor. Sonuçta kadın ve erkek eşitliği hakkında gerçekle arasında az ya da çok bir mesafe olan bu resim o günün politik ortamında cesur bir tutumdu şüphesiz.

Geçmişi, cumhuriyet öncesini ret eden ama “batılışma”ya da yüzeysel yaklaşan ve özentiden ileriye geçemeyen bir kuşağın öfkeli çocuklarının iç burkan bu güçlü hikâyesi, üzerinden geçen 50 yıl sonra hem anlattığının önemi hem de edebî değeri ile okunmayı hak eden bir çalışma. 2024 Şubat’ta hayatını kaybeden Füruzan’ın edebiyat tarihimizdeki önemini hatırlamak ve onu anmak için, ve o dönemin -olumlu ve olumsuz anlamda- politize atmosferine bugün daha tarafsız bir gözle bakabilmeyi sağladığı için kesinlikle okunmalı.

Le Charme Discret de La Bourgeoisie – Luis Buñuel (1972)

“Biz öğrencilere ve eylemlerine karşı değiliz; ama odanız sinek kaynıyorsa ne yapabilirsiniz? Bir sinek vurucu alıp, bam bam bam!”

Kararlaştırdıkları yemeği bir türlü gerçekleştiremeyen altı burjuvanın gerçekle hayalin iç içe geçtiği hikâyeleri.

Senaryosunu Luis Buñuel ve Jean-Claude Carrière’in yazdığı, yönetmenliğini Buñuel’in yaptığı bir Fransa, İtalya ve İspanya ortak yapımı. Orijinal Senaryo dalında aday olduğu Oscar’ı Yabancı Dilde En İyi Film dalında kazanan, BAFTA ödüllerinde ise En İyi Film seçilen yapıt, gerçeküstücü bir komedi filmi ve yönetmeninin ticari açıdan en başarılı çalışması olmuştu. Buñuel’in Fransız burjuvazisinin üyeleri ile karakomedi türünde ve yüzeysellikleri üzerinden dalgasını geçtiği ve bu sınıfı eleştirdiği yapıt sinemanın klasiklerinden biri ve ve güçlü oyuncu kadrosu ile ayrıca önemli. İdeal yaşamın tanımını “İki saat uyanık olup, kalan zamanda uyumak ve düş görmek” olarak yapan yönetmenin bu sözlerine uygun olarak düşlerin önemli bir yer tuttuğu, gerçeklerle düşlerin eşit değerde olduğu komedi, Buñuel’den beklenmesi gerektiği gibi politika, din ve seks gibi konuları bir araya getiren ama bu kez alaycılıktan kaynaklanan daha hafif bir tutum takınan, yönetmenin 1962’de çektiği ve şık bir akşam yemeği partisini bir türlü terk edemeyen zenginleri anlattığı “El Ángel Exterminador”un (Yok Edici Melek) öyküsünü bir bakıma yeniden ele alması ile de çekicilik kazanan bir yapıt. Bir mantık yakalama / bulma çabası hatasına düşmeden seyredilmesi gereken ama eğlenirken düşünmeyi de teşvik eden bir Buñuel başyapıtı.

Üst sınıftan altı kişi, altı burjuvanın zaman zaman onlara katılan ve aralarında bir piskopos ve askerlerin de bulunduğu kişilerle bir türlü yemek yiyememelerinin öyküsü seyrettiğimiz. Bu öyküyü gerçekler ve rüyaların iç içe geçtiği bir şekilde anlatan Buñuel eleştirmenlerin filmi ile ilgili yazdıkları yazılardan ve analizlerden hiç mutlu olmamış söylenene göre; ama bunun ana nedeni yönetmenin filmde belli bir anlam peşine düşmemesi, eleştirmenlerin ise bu anlamı bulma çabası olsa gerek. Filmlerindeki “semboller”i açıklaması istendiğinde, “Sembol mü dediniz? Film kısa geldiği için birkaç düş sahnesi ekledim, hepsi bu” cevabını veren bir sanatçının eleştirmenlerle ilgili mutsuzluğu anlaşılabilir bir durum elbette. Buñuel’in bir diğer mutsuzluğun nedeni ise filmin orijinal afişi olmuş. Sinema için pek çok afiş tasarımı yapan Fransız sanatçı René Ferracci’ye ait olan tasarımda, bacakları olan ve bir melon şapka giymiş bir çift dudak var. Tıpkı filmin öyküsü gibi, hemen ve doğrudan bir anlam bulmak kolay değil bu tasarım için ama senaryonun gerçeküstücü denebilecek içeriğine ve burjuvanın anlamsız / derinliksiz zevklerine bir gönderme olduğunu düşünmek mümkün.

Öykü temel olarak altı karakter etrafında dönüyor: Rafael Acosta (Fernando Rey) hayalî bir Güney Amerika ülkesi olan Miranda’nın Paris’teki büyükelçisidir. Faşist bir yönetim altında olduğu anlaşılan ve Maocu direniş gruplarının faaliyet gösterdiği bir ülke olan Miranda’nın bu diplomatı bir yandan Paris’te peşine düşen “teröristler”den sakınırken, diğer yandan da ülkesinden getirdiği uyuşturucuyu Fransız iş adamları aracılığı ile pazarlamaktadır. Bu kişilerden biri François Thévenot (Paul Frankeur), diğeri Henri Sénéchal’dır (Jean-Pierre Cassel); ilkinin eşi olan Simone (Delphine Seyrig) ve onun kız kardeşi Florence (Bulle Ogier) ile ikincinin eşi olan Alice (Stéphane Audran) defalarca planladıkları yemeği bir türlü yiyemeyen altı burjuva karakteri oluşturuyor. Öyküye ve bu yemek çabalarına bir piskopos (Julien Bertheau) ve bir albay da (Claude Piéplu) katılacak, ayrıca Sénéchal ailesinin hizmetçisi Ines (Milena Vukotic) ve bir Maocu gerilla da (Maria Gabriella Maione) bu hikâyede önemli birere yer alacaklardır. Tüketim ve cinsellik şehveti, aldatma, burjuvanın yapay rafine zevkleri, uyuşturucu kaçakçılığı, işkence gibi birbirinden farklı öğeleri bu karakterler ve aralarındaki ilişkiler üzerinden bir araya getiren film bunu yaparken, düşleri önemli bir araç olarak kullanıyor.

Buñuel, Jean-Claude Carrière’in yardımı ile yazdığını söylediği ve bizde “Son Nefesim” adı ile yayımlanan otobiyografisinde bu filmle ilgili esin kaynağının yapımcı Serge Silberman’ın yaşadığı bir olay olduğunu belirtiyor. Silberman arkadaşlarını evine yemeğe davet etmiş ama hem eşine söylemeyi unutmuş bunu hem de o gece kendisinin dışarıda bir davette olacağını. Eve gelen konukları karşılayan eşi ise çoktan kendi yemeğini yemiş ve yatmaya hazırlanıyormuş. Filminin açılış sahnesine dönüşen bu olaydan yola çıkan senaryoyu yazarken, “akla uygun ve her gün rastlanır türden olan böyle bir gerçek olay ile, yine de pek akıl almaz bir izlenim bırakmaması gereken üst üste gelen beklenmedik olaylar arasında, sağlam bir denge kurmak” için düşlerden yararlandığını belirtiyor Buñuel kitabında. Filmde karakterlerden birinin yaptığı sek martini tarifi de sinemacının kendi özgün formülüymüş! Yapıtın gerçekten de “sinema tarihinin en güzel film adları” listesine rahatlıkla girebilecek ismi için de notları var Buñuel’in: Kendisinin önerdiği “Le Charme de la Bourgeoisie” (Burjuvazinin Çekiciliği) isminde bir sıfatın eksik olduğunu düşünenin Jean-Claude Carrière olduğunu ve “binlercesinin arasından” “discreet” (gizli) sıfatını seçtikten sonra filme eskisinden farklı bir gözle baktıklarını yazıyor Buñuel.

Tarih anlaşmazlığı yüzünden evde yemek yiyemeyen beş karakter dışarıda yemek için içlerinden birinin önerdiği bir restorana giderler açılış sahnesinde ama orada da yemek kısmet olmaz onlara; işletmecisi değişen restoranda tuhaf karşılanırlar ve içeride hiç müşteri de yoktur. Restoranın arka tarafından gelen bir ağlama sesi garip durumun açıklayıcısı olur: restoranın yöneticisi az önce ölmüştür ve cenazesi de etrafında yas tutanlarla birlikte içeridedir! Bu ilk iki deneme gibi, sonrakiler de hep başarısızlığa uğrayacak ve bazen yemeğe hiç başlanamayacak, bazense yarım kalacaktır yeme çabası farklı nedenlerle. Bu “yapamama” durumu burjuvazinin korkularının sembolü (Buñuel sembollerle işi olmadığını söylese de) olsa gerek; tüketememek korkusu burada söz konusu olan ve filmdeki burjuva korkuları bunlarla sınırlı da değil. Henri ve Simone çiftinin, yemeğe çağırdıkları konuklar eve geldiği sırada başlamış oldukları sekse devam edebilmek için yaptıkları örneğin, “sevişememek” korkusunun uzantısı. Büyükelçi Rafael’in, peşindeki Maocu teröristlerle mücadelesi ise asıl olarak politik nedenlerden değil, konumunun kendisine sağladığı avantajları yitirme korkusundan kaynaklanıyor. Dolayısı ile, burjuvanın sahip olma ve her anlamdaki iktidarın parçası olma şehvetine tanıklık etmemizi sağlıyor film.

Piskoposun ebeveynlerinin geçmişte kurbanı oldukları cinayetler üzerinden ve şoföre uygulanan “sek martini testi” gibi farklı örneklerle sınıf ayrımını da gündemine alıyor film. Bunlardan ikincisinde tam bir burjuva kibri örneği olarak, karakterlerden birinin şoförü eve davet ediliyor ve hazırlanan sek martiniyi nasıl içeceği gözleniyor. Testi geçemeyen adamın arkasından “Hiçbir sistem kitleleri rafine hâle getiremez” yorumu yapılıyor alt sınıfın “adam edilemezliği”ne gönderme yapılarak. İlk örnekte ise, kendisine yapılan kötü muameleye dayanamadığı için cinayet işleyen bir çiftçiden alınan intikam kilise kurumunun burjuva ile el ele olma durumunun göstergesi olsa gerek. Burjuva kibrinin esprili bir örneği de var filmde; karakterlerden biri uydurulan, aslında var olmayan bir sözcüğün anlamını sanki biliyormuş gibi davranmak zorunda hissediyor kendisini ilgili sahnede.

Düş sahnelerinin bir kısmında kendisininkileri kullanmış Buñuel ve ironik bir şekilde, ne zaman hikâyenin süresinin kısa olduğunu hissetse bu tür düşleri eklediğini söylemiş senaryoya. Burada da üç düşünü kullanmış yönetmen: ölmüş bir yakını ile sokakta karşılaşmak ve onun peşinden örümcek ağları ile kaplı bir eve girmek; ölü ebeveynlerini, uyandığında kendisine bakar bulmak; bir tiyatro sahnesinde repliklerini unutmak. Bu düşler adeta asıl öykünün “gerçekler”i arasına giren hayalî bölümler ve filme eğlenceli bir düşsellik katıyorlar. Senaryo örneğin ikinci düşte olduğu gibi, esas öykünün karakterlerini düşün parçası yaparak bir şekilde onları filmin doğal parçası konumuna getiriyor da, tam anlamı ile olmasa da. Bu düşlerin her birini anlatılan bir yan öykü olarak kabul etmek mümkün ve bu da filmin bir bakıma “öyküsünü anlatanlar”ın hikâyesi olduğu gerçeğine götürüyor bizi. Bunun en dikkat çeken örneği ise, üç kadının gittiği ama çay kalmadığı için içemedikleri (evet, yine bir yapamama durumu) bir çaycı dükkânında karşılarına çıkan teğmen karakteri. Senaryonun Fransız filmlerinde genç asker karakterlerin genellikle yakışıklı ve hüzünlü olarak resmedilmesi ile dalgasını geçtiği bu sahnede, tanımadıkları genç teğmen üç kadının masasına oturuyor ve onlara trajik çocukluk hikâyesini anlatıyor, yukarıda anılan düşlerden birine de bağlanarak. Özetlemek gerekirse, düşlere de dayanan ve hatta karakterlerden birinin düşünde bir diğerinin düş gördüğüne tanık olduğumuz filmde Buñuel gerçekle hayali bir araya getirerek, kendisinin de eğlendiği anlaşılan bir oyun oynuyor.

Burjuva ve kilise kurumu iş birliğine orduyu ve politikacıları da katarak eleştirisinin alanını genişleten film “Kanlı Çavuş Günü” düşünde olduğu gibi sert konuları mizah ile ama aslında hiç de yumuşatmadan getiriyor karşımıza. Karakterlerin olan biten tuhaflıkları pek de şaşırmadan karşılamaları ve yönetmenin sinema dili ile senaryonun tutumu mizaha bir ciddiyet de katıyor açıkçası. Oysa oyunbaz bir yaklaşım da hep kendisini gösteriyor öykü boyunca. Örneğin iki farklı sahnede karakterin ne dediğini duymamızı özellikle engelliyor yönetmen; bunların ilkinde Maocu gerillanın büyükelçiye öfke ile söylediği politik sözleri, sokaktan geçen bir aracın siren sesi ile boğuyor Buñuel. Büyükelçinin söylenenleri duymamak için zaten elleri ile kulaklarını tıkadığını düşününce, yönetmen sanki bizim de duymamızı engellemek istemiş söylenenleri. Bunun nedeni yönetmene göre politik sözlerin klişelerle dolu olması, dolayısı ile aslında dinlemeye değer bir içeriği olmaması da olabilir, politik söylemlerin sesinin burjuva düzeninde hep kısılması da; belki ikisi de. Bir diğer sahnede ise bir bakanın, yargı sürecine müdahalede bulunarak suçluları serbest bıraktırma gerekçesini bir komisere, onun da bir polis memuruna açıklaması sırasında ilkini bir jet sesi, ikincisini ise daktilo sesi duyulmaz kılıyor. Hitchcock’un da “North by Northwest” (1959, Gizli Teşkilat) adlı başyapıtında benzer bir şekilde, bir konuşmayı bir uçak motorunun sesi ile engellediğini bilir pek çok sinemasever ama orada bunun nedeni yönetmenin, yapımcıların baskısı ile senaryoya eklenen cümleleri seyircinin duymasını engelleme isteğiydi!

Sénéchal ailesinin evindeki hizmetçi kadının burjuvanın tüm yozlaşmalarının tanığı olmasının bir bakıma kitlelerin sessizliğini temsil ettiğini düşündürdüğü filmde üç kez karşımıza çıkan bir görüntü var. Altı burjuva karakter kırsal bir alanda boş bir yolun ortasında yürüyor; ne kıyafetleri uygundur bir yürüyüşe çıkmak için ne de özel şoförleri olan bu insanların yakında bir hedef görünmeyen bir yola çıkmaları mantıklıdır ve altı kişi bu eylemlerini oldukça sıradan bir şey yapıyorlarmış gibi gerçekleştirmektedirler. Filmin oyuncularından Bulle Ogier 2019’da yayımlanan ve gazeteci Anne Diatkine ile birlikte yazdığı, ödüllü otobiyografisi “J’ai Oublié”de bu sahnelerin senaryoda olmadığını, çekimler sırasında yönetmen tarafından eklendiğini söylemiş. Yürüyüşlerin ilkinde, güneşli bir havada gezinir gibidir bu insanlar; ikincisinde hava biraz kapalıdır ve bu kez altı kişi bir parça dağınık ve hafif telaşlı gibidirler; son yürüyüşte ise kamera onları -öykünün bitmesi ile birlikte- gittikçe bizden uzaklaşır ve telaşları bir parça daha artmış olarak gösterirken, bu yürüyüşün adeta bitmezliğini ve hedefsizliğini vurgular. Bu üç bölüm birlikte değerlendirildiklerinde, bir öykü çıkarılabilir mi emin değilim ama filmin hikâyesi ile bir paralellik gösterdiklerini belirtmek mümkün. Onlarla ve sonra aralarına katılan piskopos ve albay karakterleri ile ilk kez tanıştığımızda “normal” görünmektedir her biri ama öykü ilerledikçe o ilk aydınlık görünüm kararıyor ve ortaya burjuvanın karanlık ve yoz görünümü çıkıyor çünkü.

Fernando Rey başta olmak üzere, bir kısmı Buñuel’in daha önce de çalıştığı oyunculardan oluşan kadronun tümü rollerinin hakkını veren, mizah ile gerçeküstünü ustalıkla birleştiren performanslar sunuyorlar. BAFTA kazanan Stéphane Audran içlerinde bu film ile tek ödül sahibi olan isim olsa da, tüm oyuncular ciddiyetlerini hep koruyan ama kendilerinin de eğlendiğinin ipuçlarını veren oyunculukları ile filme önemli katkılar sağlamışlar. “El Ángel Exterminador” için, “Mantık bağlamında bakıldığında, bu film için yapılabilecek en iyi açıklama, herhangi bir açıklama olmadığı” demişti Buñuel; bu yapıtı için de tekrarlanabilecek bir ifade bu belki de. “Eğlenceli” bir intikam sahnesi ile din adamlarının ikiyüzlülüğünü, kendisinden bekleneceği gibi, sergilemekten geri durmayan bu film her sinemaseverin görmesi gereken ve burjuvazinin gizli yüzündeki maskeyi düşüren bir çalışma.

(“The Discreet Charm of the Bourgeoisie” – “Burjuvazinin Gizli Çekiciliği”)