Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Sei Donne Per L’Assassino – Mario Bava (1964)

“Bu gece bir şey olmayacağını biliyorum; çünkü tüm erkekler gözaltında ve eminim katil içlerinden biri”

Maskeli bir seri katil bir modaevinin mankenlerini birer birer öldürürken, ortaya dökülen sırların hikâyesi.

Marcello Fondato’nun senaryosuna Mario Bava ve Giuseppe Barilla’nın da katkıda bulunduğu, yönetmenliğini Mario Bava’nın yaptığı İtalya, Fransa ve Almanya ortak yapımı bir film. Yine Bava’nın yönettiği, 1963 tarihli “La Ragazza Che Sapeva Troppo”adlı yapıtla başladığı kabul edilen “Giallo” türü filmlerin ilk örneklerinden biri olan çalışma benzerleri gibi hikâyesinden çok, görsel gücü ile dikkat çekiyor. Uluslararası bir kadrosu olan yapıt İtalya’da gösterime ilk çıktığında seyirciden çok ilgi görmemiş ama zamanla türünün önemli örnekleri arasına girmeyi başarmıştı. Hikâyesindeki gerçekçilik sorunlarına ve boşluklara takılmadan seyredilmesi gereken ve şaşırtmacaları da her defasında belki yeterince güçlü olmayan film yine de kesinlikle keyif ve ilgi ile seyredilebilecek ve izleyicisini tatmin edecek bir çalışma. Giallo’nun en önemli örneklerinden biri olarak, tüm sinefillerin ilgisini mutlaka çekmesi gereken bir yapıt bu.

Korku, gerilim, katliam/kıyım ve zaman zaman da bunlara eklenen edepli bir erotizm içeren hikâyeler anlatır İtalyan sinemasının Giallo türündeki filmleri. Sonraki yıllarda da örnekleri verilmeye devam edilse de (bu türdeki son yapıtlardan biri Dario Argento’nun yönettiği, 2022 tarihli “Occhiali Neri”), nicelik olarak 1960, 70 ve hatta 80’li yıllarda İtalyan sinemasının gözde türüydü bu akım ve Türkçede sarı anlamına gelen adını benzer hikâyeler anlatan “ucuz roman”ların sarı renk ağırlıklı kapaklarından alıyordu. Türün kurucularından ve en önemli sinemacılarından biri olan Bava’nın bu yapıtı gerçekten tam da bir ucuz roman havası taşıyor. Maskeli ve kimliği gizemli bir seri katil, herkesin peşine düştüğü bir nesne (burada bir günlük), şantaj, aşk/tutku/erotizm, güzel kadınlar, bağımlılık ve herkesin suçlu olabileceği (ya da bir şekilde suçun paydaşı olabileceği) bir hikâye… Tıpkı bir çırpıda okunuveren “ucuz roman”lar gibi bu film de hikâyesini hiç soluk almadan bir çırpıda anlatıyor ve temposunu hiç yitirmiyor.

İtalyanca adı “Katil İçin Altı Kadın” anlamına geliyor ama ABD’de “Kan ve Siyah Dantel”, yapımcı ülkelerden biri olan Almanya’da “Kanlı İpek”, Danimarka’da ise cinayet aletlerinden birine gönderme olarak “Demir El’in Kızıl Geceleri” adı ile gösterilmiş film. İşin ilginç yanı tüm bu isimlerin, Bava’nın yapıtının özelliklerinden biri veya birkaçı ile ilişkileri sayesinde her birinin doğru bir seçim olması. Kurbanların kadın mankenler olduğu, cinayetlerin bolca ve kanlı bir şekilde gerçekleştiği ve kırmızı rengin hikâyenin başından sonuna ana renk olarak karşımıza çıktığı bir film çekmiş Bava ve sinemanın geniş kitleler için neden hep popüler olduğunun kanıtı olacak bir çekiciliğin yaratıcısı olmuş. İtalyan sinemasının en çalışkan isimlerinden Carlo Rustichelli’nin imzasını taşıyan ve gerilim, korku ve gece kulüplerine yakışacak türden bir erotik atmosferin izlerini taşıyan müziğinin çok yakıştığı film, ilginç bir jenerikle başlıyor; hikâyenin tüm ana karakterleri kendilerini canlandıran oyuncuların isimleri ile birlikte karşımıza çıkarken, kadın karakterlerin tümü bir plastik (cansız) mankenle birlikte poz veriyorlar. Burada kullanılan ve bir striptiz kulübünde yadırgamayacağınız türden bir erotizmi çağrıştıran müzik, cansız mankenleri aydınlatan kırmızı ışıklar, oyuncuların gerilim/tehdit/endişe gibi farklı ifadelerin taşıyıcısı olan yüz ifadeleri vs. ile hikâyeye yakışan bir giriş bu kesinlikle. Bu açılışın hâkim rengi olan kırmızı, bir Giallo filminden bekleneceği gibi, hikâyenin öylesine ayrılmaz bir parçası olmuş ki onsuz hayal etmek zor bu yapıtı. Modaevinin sert rüzgârda sallanan tabelasından kadınların ojelerine, ilk kurbanın yağmurluğundan işyerindeki ağır kadife perdelere ve merdivenleri/yerleri örten halılara, mankenlerin üzerindeki kıyafetlerden tüm telefon cihazlarına gerçekten kızıl bir hikâye seyrettiriyor bize Bava; buradaki başarı bu rengin filmin görselliğine zoraki sokulmuş havasının hiç hissettirilmemesi. Setleri tasarlayan Arrigo Breschi ve görüntü yönetmeni Ubaldo Terzano, giallo sözcüğünün anlamı olan sarıya inat, kıpkırmızı bir hikâye yaratmakta yönetmene çok önemli birer destek sunmuşlar.

Her bir cinayetin farklı yöntemle işlenmiş olması da artırmış filmin “eğlence”sini ve bunlardan örneğin antikacıda gerçekleşeni görsel ve işitsel unsurların başarılı kullanımı ile hikâyenin en güçlü anlarından birini oluşturuyor. Uyuşturucu bağımlısı bir adam, sürekli tedirgin bir vücut dili ile dolaşan ve yalnızken sürekli birtakım haplar yutan bir başkası, kocasının şüpheli ölümünden sonra öfkesinin arttığı söylenen bir kadın, iktidarsız olduğu için kadınlardan nefret eden bir adam, borcunu ödeyemeyen birisi, şantaj yapan bir diğeri ve skandal bir hamilelikten gizlice kurtulan bir genç kız; hikâye hemen tüm karakterleri birtakım gerekçelerle cinayetlerin şüphelisi yaparken, onları ve diğer bazı yan karakterleri tuhaf hareketler içinde de göstererek kuşkulu olanların sayısını artırıyor sürekli. Sürpriz(ler)in yeterince ikna edici bir gerçeklikte ve güçte olmaması ve olan bitenin bazen karakterlerden biri tarafından sözle açıklanması ise hikâyenin zaten çok fazla olduğu söylenemeyecek derinliğine zarar veriyor öte yandan. Yetmişinci dakikasında katilin belli olmasına rağmen, hikâyenin sürdürülebilmesi ise (“Yanılıyorsun. Polisin eline bir suçlu verene kadar ikimiz de huzur bulamayacağız”) senaryonun ilgiyi canlı tutabilme başarısına sahip olduğunu gösteriyor.

Giallo İtalya’ya ait olsa da, aslında önce İtalyan edebiyatında ve sonrasında İtalyan sinemasında moda olan bu türün kökeni Alman sinemasında 1950’lerin sonlarında başlayan ve “Krimis” denen türe dayanıyor. Bava’nın filmi ile ilgili ise, bir başka esinlenme iddiası var: İsveçli yönetmen Arne Mattsson’un 1958 tarihli ve “Mannekäng i Rött” (Türkçesi ile “Kırmızı Manken”) adlı filmi, gerek hikâyesinin bir modaevinde geçmesi, gerekse görsel tercihleri ile gerçekten de Bava’nın yapıtı ile benzerlikler taşıyor ama filmin İtalya’da hiç gösterime girmediği gerçeği bu saptamanın bir iddiadan öteye geçmemesine neden olmuş. İtalyan, Fransız ve Alman oyunculardan oluşan uluslararası kadrosunda performanslar bu türden filmlerin çoğunda olduğu gibi çok parlak değil ama aslında bu durum da filmin “ucuz”luğuna uygun görünüyor. ABD piyasası düşünülerek İngilizce çekilen ama sonuç pek parlak olmayınca (hem oyuncuların ağır aksanı hem de İngilizce diyalogların kalite problemi nedeni ile) yapılan dublajın da sorunlu olduğu film, tüm kusurlarına rağmen kesinlikle her sinemaseverin görmesi gereken türden bir yapıt bu. Özetle, canlı ve parlak renkleri ile bu kırmızı yapıt giallo ile tanışmak isteyenler için çok iyi bir referans olabilecek ve kesinlikle eğlenceli bir sinema eseri.

(“Blood and Black Lace”)

Kind Hearts and Coronets – Robert Hamer (1949)

“O berbat banliyö mezarlığında zavallı annemin naaşı başında dururken, ailesinin ona çektirdiklerinin intikamını almaya yemin ettim”

Annesi bir yabancı ile evlendiği için kaybettiği dük olma ihtimalini canlandırabilmek amacı ile, asalet sırasında önünde olan sekiz akrabasını öldürmeyi planlayan bir adamın hikâyesi.

Roy Horniman’ın 1907 tarihli “Israel Rank: The Autobiography of a Criminal” adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Robert Hamer ve John Dighton’ın yazdığı, yönetmenliğini Hamer’ın yaptığı bir Birleşik Krallık yapımı. Ealing Stüdyoları’nın İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra özellikle 1940 ve 50’li yıllarda çektiği ve çoğu bugün bir klasik kabul edilen komedilerin en parlak örneklerinden biri olan yapıt kara mizah ile suç öğelerinin ustaca bir araya getirildiği, tüm kadronun klasik İngiliz oyunculuğundan nasibini bolca alan ve başroldeki Dennis Price’ın ve sekiz karakteri birden oynayan Alec Guninness’in performansları ile parladıkları bir film. İngiliz toplumundaki sınıf farklılıklarına, aristokrasinin varlığına ve hatta kilise kurumuna eleştirel bir gözle bakan film hiçbir anında bir komedi havasına girmeye çalışmadan müthiş bir mizah hikâyesi olmayı başaran tam bir klasik.

Hikâyenin odağında bir aristokrat ailenin yer almasına uygun olarak, bir dantel örtü üzerinde yer alan tanıtım yazıları ile başlıyor film. Elinde doktor çantası olan bir adam bir gece vakti dev bir cezaevinin kapısına geliyor ve oraya asılmış olan ve sabah gerçekleştirilecek bir idam cezası infazını duyuran yazıyı okuyor. Bugün özellikle, 1930 ve 40’lı yıllarda Ealing Stüdyoları’nın filmleri için hazırladığı müziklerle hatırlanan Ernest Irving’in notaları ve üç kez Oscar’a aday gösterilen ve alanının en usta isimlerinden biri olan Douglas Slocombe’un görüntüleri ile bir klasik gerilim/korku filmine yakışacak bu açılış sahnesinin aksine, sonrasında seyredeceğimiz hikâye altısı cinayet olan onca ölüme rağmen müthiş mizahı ile bol bol eğlendiriyor seyirciyi. Film hiçbir anında kahkaha attırmanın peşine düşmüyor; bunun yerine toplumsal yanı da öne çıkan bir kara mizah üzerinden eğlendirmeyi seçiyor seyircisini ki bugün hâlâ tazeliğini ve çekiciliğini korumasında önemli bir payı var bunun.

İngiliz toplumunun sınıflı yapısına baştan aşağıya göndermelerle dolu hikâye ki başlarda cezaevinde geçen sahneler bunun en önemli örneklerinden biri. Cinayet nedeni ile idam edilecek kişi bir dük olunca, otoriteyi temsil edenlerin ölüme hazırlanmakta olan bir adama saygılı davranmaya nasıl da özen gösterdiklerini izliyoruz bu bölümde; öyle ki düke saygılı bir hitap yolunun ne olması gerektiğini bile tartışıyorlar. Dükün cezaevinde yazdığı anıları okuması ile başlayan ve uzun bir geriye dönüşle anlatılan hikâye tekrar o güne dönene kadar da, üst sınıfların hayatlarındaki ikiyüzlülükleri ve oynanan oyunları eğlenceli bir eleştiriyi hep ana konularından biri yaparak anlatıyor film. Burada özellikle de “soylu”lara yapılan eğlenceli saldırılar dikkat çekiyor. “Tüm soylular gibi, geleneğe uyup ailenin aptalını kiliseye göndermişlerdi” gibi ifadelerle, bu sınıfın gelenek düşkünlüğünden kilise kurumunun kendisine kadar uzanan eleştiriler ile onların halktan kopukluğunun, sahip oldukları ayrıcalıkların ve şımarık zengin oyunlarının izlerini taşıyan bir hikâye izliyoruz baştan sona. Hamer’ın senaryosunu da yazdığı film, bu eleştirel yanını kara mizahla zarif bir şekilde sarmalayarak, hem eğlencesini hep korumayı başarıyor hem de ders veren bir yapıt olmaktan özenle sakınıyor.

İtalyan olan operacı baba (film İtalya’da gösterilirken yapılan dublajda karakter İspanyol yapılmış anlamsız bir hassasiyetle; anlamsız çünkü İtalyan olmakla ilgili alaycı bir yaklaşım olmadığı gibi, “Yarı İtalyan olabilirsin ama âşık rolü oynarken, tam bir aptala benziyorsun” gibi övgüler bile var senaryoda) ile evlenmeyi seçtiği için aristokrat ailesinden dışlanan annenin yaklaşımı ile ilk tohumları atılan “hak edilenden mahrum bırakılma” duygusunun kanlı bir intikam arzusuna dönüşmesini zarif ve yalın bir şekilde anlatıyor film. Hep bir soyağacına bakarak geçen bir çocukluk, tüm girişimlere rağmen aile tarafından sürekli ret edilmek ve yoksullukla geçen bir ömrün Louis Mazzini (Dennis Price) adlı kahramanımızı getirdiği nokta o derece doğal bir şekilde gelişiyor ki genç adamın tam bir soğukkanlılıkla devreye soktuğu planında en ufak bir gerçekçilik sıkıntısı hissetmiyorsunuz ve bu da kuşkusuz filmin epey lehine oluyor. Louis’nin gazetelerde, peşine düştüğü aile ile ilgili doğum ilanlarını kötü, ölüm ilanlarını iyi haber olarak karşılaması örneğin, tam da olması gerektiği gibi tüm bir ciddiyet içinde çekici bir mizah oluşturuyor. Kendisini ait hissettiği ama içine girilmesine izin verilmeyen üst sınıftan intikamını sadece cinayetler aracılığı ile değil, baştan çıkarmalarla da almaya soyunan adamın tüm bu kötülükleri işte bu nedenle olsa gerek Louis’yi hiç de, en azından olması gerektiği kadar, kötü bir karakter olarak görmememizi sağlıyor sonuç olarak.

Canlandırdığı Louis karakterinin zaman zaman anlatıcı olarak da karşımıza çıktığı filmde Dennis Price filmin o ciddi mizahına çok yakışan bir performans sergiliyor. Tiyatro ile başlayan oyunculuk kariyerinde sinemadaki ilk başrollerinden biriydi bu filmdeki rolü ve sonradan önce yardımcı oyunculuklara kaymak zorunda kalmış ve hatta malî açıdan iflasını da ilan etmişti Price ve henüz otuz dokuz yaşındayken intihar girişiminde bulunmuştu. Burada Louis karakterini çok sade, güçlü, doğal bir zarafetle canlandırmış oyuncu ve seyirciyi her sahnesinde göründüğü filmde yanında tutmayı başarmış hep. Price’ın filmde ayrıca Louis’nin babasını da canlandırdığını da ekleyelim bu arada ilginç bir not olarak. Bugün aslında film, belki Price’a karşı bir haksızlığa da neden olarak, daha çok Alec Guinness’in başarısı ile hatırlanıyor ne var ki. Onun, aralarında bir kadının da bulunduğu, farklı yaşlardan sekiz ayrı karakteri birden canlandırmadaki başarısına şapka çıkarmamak mümkün değil gerçekten de. Senaryo kendisine ilk verildiğinde dört ayrı karakteri canlandırması istenen Guinness, sürekli kahkaha atarak okuduğu senaryoyu o kadar beğenmiş ki bu sayıyı sekize çıkarmayı kendisi önermiş. Guinness’in nasıl bir usta oyuncu olduğunun en iyi kanıtı, bu sekiz ayrı kişiyi hiçbir ânında bir “taklit” duygusu yaratmadan, örneğin bir kadını taklit eden bir erkek havasını hiç yaratmadan, canlandırmış olması. Her bir karakteri yaşlarına, işlerine ve toplumsal konumlarına uygun farklı bir vücut dili ile ve farklı bir ses tonu ile oynamış Guinness ve tümünü aynı kişinin canlandırdığını anlayamayacağınız kadar doğal ve farklı kılmış onları. Son bir not olarak, Guinness’in sekiz karaktere hayat vermenin yanında, Dük’ün kalesindeki bir tablodaki karaktere modellik yaptığını da ekleyelim.

Robert Hamer ve John Dighton ikilisinin, senaryolarına kaynak olan romanı (ki hayli antisemitik unsurlar içeren bir kitapmış aslında) ustalıkla sinemaya dönüştürdükleri görülüyor. Hamer’ın yönetmenliği ile daha da güçlenen senaryo akıllıca kurgulanan hikâyesi ile baştan sona hep sürükleyici bir içeriğe sahip. İkilinin, yapıtları için İngiliz şair Alfred Tennyson’un “Lady Clara Vere de Vere” adlı şiirinden esinlenen bir isim seçmeleri de çok isabetli olmuş. Aristokratik öğeler üzerine yazılan şiir, temel olarak “karakterin iyiliğini belirleyenin doğuştan gelen (soylulukla ilgili) özellikler değil, erdemli davranışlar olduğunu söyler ve şu mısraları içerir: “Yumuşak kalpler süslü taçlardan daha değerlidir / Ve saf inanç da Norman kanından”. Katil düke cezaevinde uygulanan ayrıcalıklı muameleden, arazisinde kendisinden izin almadan avlanan köylüyü acımasızca cezalandıran soyluya filmin İngiliz toplumundaki sınıf ayrımlarına ve asalet unvanı sahiplerinin avantajlı konumlarına sürekli göndermede bulunması da bu şiirin seçimini doğruluyor. Filmin yaratıcılarının bir başka seçimi bu uyumu müzik alanına da taşıyor: Louis’nin babasını bir sahnede Mozart’ın Don Juan operasından, “Il Mio Tesoro” adlı aryayı seslendirirken görüyoruz. Bir intikam arzusunu dile getiren bu arya Hamer’ın filminin de temel olarak bir intikam öyküsü anlattığı düşünülürse, akıllıca bir tercih olmuş ve şarkıyı dinlediğimiz sahnede “şarkıcı parçası” olan alt sınıftan bir adamın karşısındaki seyircilerin üst sınıftan olmaları da benzer bir doğru seçimin örneğini oluşturuyor.

İskoç oyuncu Sean Connery’in sinemadaki ilk rolü olarak figüranlık yaptığı, Herbert Wilcox’un 1954 tarihli “Lilacs in the Spring” (ABD’de gösterildiği adı ile “Let’s Make Up”) gösterilir. Burada filmin sonlarındaki mahkeme sahnesinde arka sıralarda oturan bir figüranın Sean Connery olduğu konuşulmuştur hep ve bugün genel olarak da doğru kabul edilmektedir bu. Bu ilginç not filmin bir sinefil için önemini daha da artırıyor kuşkusuz ve İngiliz Film Enstitüsü’nün 1999’da Britanya sinema ve televizyon sektöründe çalışan 1.000 kişi ile yaptığı ankette altıncı sırayı alan alan (1 numarada Carol Reed’in yine 1949’da çektiği başyapıtı “The Third Man” (Üçüncü Adam) yer alıyordu) filme ayrı bir renk katıyor. İkinci Dünya Savaşı’ndaki sonraki hassasiyetlerin sonucu olarak baş karakterin romandaki gibi Yarı Yahudi yerine, Yarı İtalyan olarak çizildiği film sınıflar arasındaki çatışmayı para ve cinsellik gibi araçlar üzerinden anlatan ve zaman zaman bir Oscar Wilde atmosferine de sahip olan çok önemli bir yapıt. Yaşamının önemli bir bölümünde alkolle başı dertte olan, eşcinselliğin yasadışı olduğu bir dönemde cinsel yöneliminin (Price ve Guiness’in de biseksüel olduğunu belirtelim bu arada) sıkıntılarını yaşayan Robert Hamer sadece 52 yaşındayken kaybetti yaşamını ve toplam on bir sinema filmi yönetme şansı bulabildi kariyeri boyunca. “Kind Hearts and Coronets” tartışmasız bir şekilde bu filmlerin en iyisi ve İngiliz sinemasının mutlaka görülmesi gerekli klasiklerinden biri, bir başyapıt. Her bir cinayetin farklı yöntemlerle işlenmesi ile de seyircisini kendisine bağlayan filmin iki baş kadın oyuncusu Valerie Robson (Edith) ve özellikle de Joan Greenwood’un (Sibella) başarılı oyunculuklarını da anarken; son bir notu, daha doğrusu bir uyarıyı paylaşmakta da yarar var: Filmin ABD’de gösterime çıkan versiyonu, İngiliz seyircisinin karşısına çıkandan farklı bir son içeriyor. Anlaşılan ABD seyircisini -filmin diğer tüm seçimleri ile uyumlu olmasına rağmen- “belirsiz” bir sonun rahatsız edeceği düşünülmüş.

(“Yumuşak Kalpler”)

Light Sleeper – Paul Schrader (1992)

“Hayatımın değiştiğini hissediyorum. Tek ihtiyacım bir yöndü. Yıllar geçer ve sürüklenip gidersin sadece. Sonra bir şeyler değişir. Değişme yeteneği olan biriyim ben. İyi bir insan olabilirim. Hayatımın ortasında, yaşamak için ne tuhaf bir şey! Ne şans!”

New York’un zenginlerine torbacılık yapan ama işini bırakmayı düşünen, eski sevgilisi ile uzun bir aradan sonra karşılaşınca yaşamını daha yoğun bir şekilde sorgulayan bir eski bağımlının hikâyesi.

Paul Schrader’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Şiddet dolu bir dünya ile yalnızlık arasındaki ilişki üzerinden ilerleyen film, hikâyesi özellikle ikinci yarısında bir suç filmine dönüşse de sakin temposunu hep koruyan; gerilimini ve heyecanını olan bitenden çok, baş karakterinin varoluşçu sorgulamaları üzerinden üretmeyi tercih ederek farklı bir yol seçen ve Willem Dafoe ve Susan Sarandon başta olmak üzere kadrosunun yalın performansları ile zenginleşen ilginç bir yapıt. Schrader’in aksiyon ve tempo tercihleri filmin seyirciden hak ettiği ilgiyi alamamasına yol açmış anlaşılan ama 1990’ların gözden kaçan bu hikâyesi ilgiyi kesinlikle hak eden, gerçekçi ve alçak gönüllü yapısı içinde kayda değer bir karakter incelemesi sergileyen bir yapıt.

2010’da hayatını kaybeden Amerikalı müzisyen Michael Been’in film için hazırladığı şarkılardan biri olan “World on Fire”ın eşlik ettiği açılış jeneriği ile başlıyor film. Gecenin neon ışıklarının aydınlattığı ıslak bir yol üzerinde kayan kameranın çektiği görüntülerle açılıyor hikâye; sokakta çöpler ve yol kenarında da toplanmayı bekleyen çöp torbaları vardır. Kamera yükseliyor daha sonra ve bir büyük şehirde, New York’ta olduğumuzu anlıyoruz. Kayan kamera lüks bir arabanın ve arka koltukta oturan John LeTour’un (Willem Dafoe) bakışının yerine geçmektedir. Arabadan iner LeTour ve bir video dükkanında kendisini bekleyen bir adamla sessiz ve kısa bir buluşma gerçekleştirir. Biri diğerinin eline para, diğeri ise onun eline küçük bir uyuşturucu paketi tutuşturur ve alışveriş sona erer. LeTour, Ann (Susan Sarandon) adındaki bir kadın adına çalışan bir torbacıdır ve New York’un zenginleridir müşterileri. Kendisi de eski bir bağımlı olan LeTour yalnız bir insandır ve Ann’in uyuşturucu işini brakıp kozmetik işine girme planı ve bir tesadüf sonucu karşılaştığı eski sevgilisi (Dana Delany) rutin ve mutsuz hayatını sorgulamasına neden olacaktır.

Paul Schrader ilkinin sadece senaryosunu yazdığı, diğer ikisinin ise yönetmenliğini de yaptığı üç filmi “İşinden nefret eden yalnız adam” adı altında bir üçlemede toplamıştı: Martin Scorsese’nin yönettiği “Taxi Driver” (Taksi Şoförü, 1976), “American Gigolo” (Manken, 1980) ve “Light Sleeper” (Tavşan Uykusu, 1992). Filmlerin sırası ile taksicilik, eskortluk ve torbacılık yapan karakterlerin tümünün hikâyeleri, suç öğelerini de içine alarak zenginleşirken, yaptığı işten mutsuz ve geleceği ile sorgulamaları olan erkekleri ve “kendine ait bir oda”sı olan bireyleri anlatır. Bu filmde “Benim felsefem şu: Söyleyecek bir şeyin yoksa, söyleme” sözlerini sarf eden, mutsuzluğunun kendi varlığını sorgulamaya ittiği kahramanımız da diğer hikâyelerde olduğu gibi bir arınmaya varmaya, inandığı bir adaleti yerine getirmeye çalışıyor. LeTour’u farklılaştıran özelliği ise, onu medyumdan destek istemeye yönelten inanışları. Paul Schrader bekleneceğinin ya da hikâyenin genel havası açısından değerlendirildiğinde olması gerekenin aksine, öngörüsü yüksek bir medyumu oldukça ciddi bir hava ile karşımıza getiriyor ve hatta LeTour’un yıllardır görmediği eski aşkı ile peş peşe karşılaşmalarını sağlayacak tesadüfleri de oldukça doğal algılanacak bir şekilde kullanıyor. Bu seçim, sinemacının doğaüstünü öne sürme çabasından çok; torbacılık gibi tehlikeli, yasadışı ve kötü bir iş yapan kahramanın naif karakterini gösterme amacından kaynaklanıyor olsa gerek. Medyuma yapılan iki ziyaret ve bu ziyaretlerdeki diyaloglar, bir karakterin diğerine yıldız falına baktırmasını önermesi ve yasal açıdan geçerliliği tartışmalı bir nikâhı bir astrologun kıyması gibi farklı örnekler seyredip duruyoruz hikâye boyunca.

Bağımlılığın göbeğinde olduğu, üstelik farklı aşkların taraflarının bu işi çekinmeden ve kişisel çıkarları için yaptığı bir hikâyede uyuşturucu karşıtlığı ile ilgili bir nutuk atma kaygısına kapılmadan, bu maddelerin bireylerin hayatları üzerindeki irili ufaklı tüm olumsuz etkilerin sakin ama güçlü bir şekilde anlatılabilmesi dikkat çekiyor. Bu sakin güç genel olarak Schrader’in sinema dilinde de gösteriyor kendisini. Uzun ve kötü bir ayrılık sürecinden sonra tekrar bir araya gelme ihtimali olan iki insanı bir masada sohbet ederken gösteren kameranın, sahne içinde açı değiştirerek onları bir süreliğine bir sütun tarafından birbirlerinden tecrit edilmiş gibi göstermesi gibi bir parça klişe görünebilecek bir seçimin rahatsız edici olmamasında yönetmenin seyircinin üzerine gitmeyen yalın ve sakin sinemasının önemli bir payı var. Final bölümlerinde, hatta gerçekçilik açısından bir parça sorunlu olsa da, cezaevinde geçen son sahnesinde 1950’lerin Amerikan B tipi polisiyelerinin “ucuz” çekiciliğinin yakalanmış olmasını da filmin artıları arasına koyabiliriz rahatlıkla.

Ann adlı karakterin evinde televizyon ekranında bir süre gösterildiğine tanık olduğumuz film, Amerikan sinemasında deneysel filmleri ile bilinen Kenneth Anger’ın 1963 tarihli kısa filmi “Scorpio Rising”. Günümüzün ünlü yönetmenleri Nicolas Winding Refn ve Gaspar Noé’nin kendi sinemaları üzerinde önemli bir etkisi olduğunu belirttikleri bu filmin yaratıcısı Anger, Schrader’in de yakından takip ettiği bir isimdi ve anlaşılan bu sahne ile ona bir saygı gösterisinde bulunmak istemiş yönetmen. Alman sinemacı Wim Wenders’in, buradaki yönetmenlik çalışmasını Yasujirō Ozu’ya benzetmesi bir parça abartılı görünse de, Schrader’in “en kişisel filmim” olarak tanımladığı yapıtın, baş karakterleri sevilerek ve inanılarak anlatıldığı açık ve bu açıdan Japon ustayı hatırlattığı da doğru. Son bir sinema göndermesi olarak, hikâyenin özellikle finali ile Fransız usta Bresson’un “ahlak hikâyeleri”ni hatırlatmasını da ekleyebiliriz.

Susan Sarandon ve Willem Dafoe’nun Amerikan sinemasının güçlü oyuncuları olarak burada da filme önemli birer katkı sağladıkları rahatlıkla söylenebilir. Her iki oyuncu da, Schrader’in sade ve genelde sakin sinema dili ile çok iyi bir uyum gösteren performanslar sunarken; Dafoe karakterinin yalnızlık, yönsüzlük ve naifliğinin izlerini taşıyan ve orta yaş krizi olarak tanımlayabileceğimiz ruh hâlini inandırıcı ve hatta eğlenceli kılması ile ek bir takdiri hak ediyor. Sarandon’ın katkısının ise senaryonun onu ihmal etmiş olmasına rağmen yakalanmış olduğunu vurgulamakta yarar var. Hüznün, yılgınlığın, yorgunluğun ve bezginliğin kendilerini hep hissettirdiği ama yine de hoş bir hafifliği de olan filmin Ed Lachman imzalı görüntüleri, özellikle gece sahnelerinde neon ışıkları, yağmur ve “karanlığın” oluşturduğu büyükşehir atmosferini oldukça doğru ve çekici bir güçle yakalamış. Dozunda tutulmuş stilize yanı ile de dikkat çeken filmin Michael Been imzalı şarkılarının görsel unsurlarla müthiş bir uyum yakaladığını da belirtelim son olarak.

(“Tavşan Uykusu”)

Sessiz Ev – Orhan Pamuk

Orhan Pamuk’un ilk kez 1983’te yayımlanan ve Madaralı Roman Ödülü’nün yanında Fransızca çevirisi ile “Prix de la Découverte Européenne” (Avrupa Keşif Ödülü) ödülünü de kazanan yapıt, 1980 darbesinden hemen önceki yaz aylarında İzmit’teki Cennethisar adındaki hayalî bir sayfiye yöresinde geçen bir hikâye anlatıyor. Dönemin yoğun politik ortamını ve kendisini hep hissettiren terör gerçeğini, bir ailenin üç farklı kuşağından bireylerin artık eskiyen büyük bir evdeki birkaç günleri üzerinden anlatan kitap Türkiye’nin geçmişini, bugününü ve geleceğini bir arada okuyucunun önüne koymayı başarıyor çekici bir şekilde. Pamuk’un sık sık eleştiri konusu olan Türkçe probleminin de (yanlış/eksik noktalama işaretleri, tekrarlanan sözcükler vs.) kendisini gösterdiği kitap, karakterlerinin sembolizminin doğrudanlığının sıkıntısını da taşıyor. Ne var ki ülkenin birbirine sıkı sıkıya bağlı geçmişi ile geleceğini ustalıklı bir kurgu ile bir araya getiren kitap; “bir şey olacak” tedirginliğini hep diri tutan içeriği ve her bir bölümünde ana karakterlerden birini anlatıcı olarak kullanma yaklaşımı ile oluşan “çok sesli” tavrı ile kesinlikle önemli bir roman.

12 Eylül 1980 askerî darbesinden önceki Temmuz ayında, birkaç gün içinde yaşanıyor kitaptaki olaylar ama Osmanlı’nın son dönemlerine kadar geriye uzanan hikâye, her yaz olduğu gibi babaannelerini ziyarete gelen üç kardeş üzerinden ülkenin geleceğine de işaret ediyor. Orhan Pamuk hikâyenin geçtiği yöreye Cennethisar adını vermiş ve İstanbul’a çok yakın bu hayali sayfiye kasabasını İzmit’in Darıca ilçesinden ve özellikle de Bayramoğlu mahallesinden esinlenerek yaratmış. Tüm ana karakterler arasındaki kan bağını (bir kısmı baştan verilen, bir kısmı ise hikâye ilerledikçe ortaya çıkan bağlar bunlar) akıllıca tasarlamış Pamuk ve onların Cennethisar’daki sıcak birkaç yaz gününde yaşadıklarını, duygularını ve düşüncelerini hayli akıcı bir şekilde getirmiş karşımıza. Biri tarihçi bir akademisyen, biri sosyoloji okuyan bir üniversite öğrencisi ve sonuncusu da lisenin son sınıfında okuyan üç kardeşin Cennethisar’a, bakıcılığını üstlenen 55 yaşındaki bir cüce ile birlikte yaşayan babaannelerini ziyarete gelmelerini; birlikte geçirdikleri ve genellikle karakterlerin mutsuzluklarının ve aralarındaki -trajik bir geçmişe dayalı- gerilimlerin belirleyicisi olduğu olayları ve sessiz bir patlamayı okuma heyecanını hep diri tutarak anlatıyor Pamuk.

Otuz iki bölümden oluşuyor roman ve her bir bölüm karakterlerden birinin ağzından oluşturulmuş. Buradaki çok seslilik, Kurosawa’nın 1950 tarihli başyapıtı “Raşomon”daki türden değil; Japon ustanın Shinobu Hashimoto ile birlikte, Ryūnosuke Akutagawa’nın iki ayrı öyküsünden uyarladıkları hikâyede farklı karakterler aynı olayı kendi gerçekleri ile ve aslında hep yalan söyleyerek anlatırlar. Pamuk’un anlatıcıları ise aynı olayın değil, bir olayın birbirini takip eden parçalarının anlatıcısı oluyorlar ve yalana hiç sığınmadan yapıyorlar bunu. Bir başka şekilde ifade edersek, karakterlerden birinin bıraktığı yerden diğeri alıyor sözü çoğunlukla bu bölümlerin her birinde ve olan bitenler kronolojik bir şekilde çıkıyor okuyucunun karşısına. Bölümlerin içinde karakterlerin düşünsel olarak geçmişe dönüp, hatırladıklarını ve bazen de hatırladıklarını yorumladıklarını görüyoruz ama geriye doğru bu yolculuklar hikâyenin kronolojik yapısını değiştirmiyor. Bu tercihlerin de katkısı ile, fazla sayıdaki karakterine rağmen olay örgüsü sadeliğini hep korurken, okunma hızını da hiç düşürmüyor. Üstelik birden fazla karakter arasında geçen konuşmalar sırasında karakterlerden birinin (o sırada anlatıcı olanın) zihninden geçenleri de (ve hatta onun geçmişteki bir başka konuşmasını da) aynı anda dile getirmesine rağmen, anlaşılırlığını ve yalınlığını koruyor Pamuk. Bu son durumun en güçlü örneği, doksan yaşındaki babaannenin mezarlık ziyareti bölümü. Orhan Pamuk burada iki farklı ânı iç içe geçirirken, müthiş bir anlatım ustalığı ile okuyucuyu sarsacak güçte bir etki yakalıyor.

Karakterlerin her birinin, hem o dönemin hem de geçmişten o güne ve geleceğe sarkan dönemlerin açık birer sembolü olarak kullanılması dikkat çekiyor. Üç kardeşten büyüğü olan Faruk, çaresiz ve arada kalmış bir Türk aydınının pasifliğini gösterirken, kız kardeşi Nilgün bir komünist ve en küçük kardeş olan Metin de Özal ile ekonomide başlayan ve darbeden sonra ivmesi artarak toplumsal alana da yayılan liberalizmin sembolleri olarak kullanılmış. Uzun süre önce ölmüş olan büyükbaba Batı hayranlığının ve topluma tepeden inme bir düzen getirmeye soyunan jakobenliğin eleştirisini üretmek için kulanılırken, Pamuk’un tam da sevdiği türden bir Kemalizm eleştirisi yapmasına da olanak sağlıyor. Bunun dışında büyükannenin, kendisine dikte edilen yaşam altında ezilen Türk toplumunun ve onun, hissettiği mağduriyet ile verdiği yanlış tepkilerin ve yaptığı yanlış seçimlerin sembolü olduğu açık. Bir diğer karakterin de, 12 Eylül öncesinin ülkücülerinden biri olarak, ülkenin sonraki yıllarında yaşanan olumsuzlukların yaratıcılarından birine dönüşeceğinin hissettirilmesi de yine günümüze kadar uzanan karşılığı olan bir gönderme yaratma çabasının sonucu. Aslında bu veya diğer karakterlerin hiçbirini yargılamıyor Pamuk ve zaten onların -nedense Nigün hariç- tümünü anlatıcı yaparak, bir bakıma kendilerini izah etmelerine olanak veriyor. Burada belki büyükbaba karakteri bir istisna olabilir; hemen hep babaannenin hatırladıkları üzerinden okuyucunun karşısına çıkan adam, Pamuk’un “Öteki Renkler” adlı eserinde yazdığı gibi, evet küçümsenmiyor ama 30 yılı aşan bir süre boyunca yazmaya soyunduğu ve toplumu birden bire Batılılaştıracak ansiklopedisi üzerinden absürt bir kişi olarak gösteriliyor. Buradaki eleştirinin, Türkiye’yi Jakoben bir yaklaşımla ve halkın “gerçek değerler”inden uzak düşerek dönüştürmeye soyunan Cumhuriyet aydınlarına ve Kemalizm’e olduğu açık. Sonuç olarak söylemek gerekirse, karakterlerin sembolik bir anlam taşımaları elbette ve kesinlikle yanlış değil bir edebî eserde ama burada işin bir parça kolayına kaçıldığını ve sembolizmin kitaba az da olsa zarar verecek bir şekilde, fazla açık ve doğrudan olduğunu gözden kaçırmamak gerekiyor.

Kendisini “yarım yamalak İngilizcesi” ile Ulysses kitabına önsöz yazdığı için arkasından eleştiren Orhan Pamuk’a karşılaştıklarında şöyle söylemiş Enis Batur: “Ben senin yarım yamalak Türkçenle roman yazmana karışıyor muyum?”. Hak edilmiş olsa da, oldukça sert bir eleştiri bu kuşkusuz ama Pamuk’un sorunlu bir Türkçesi olduğu da açık. Burada da öncelikle noktalama işaretlerinin yanlış kullanımı veya unutulmuş olması dikkat çekiyor. Noktalı virgül diye bir noktalama işareti olduğunu unutmasaydı Pamuk, virgüllerin abartılı ve yanlış kullanımının neden olduğu karmaşaların çoğu ortadan kalkarmış örneğin. Aslında gerek bu türden örnekler, gerekse 17*27’nin 513 etmeyeceği gibi yanlışlar bir editör eksikliğinin de (ya da editör müdahalesine müsaade edilmemiş olmasının da) göstergesi olsa gerek. Karakterlerin dilinin değil, yazarınkinin sorunlu olduğunun kanıtı olan farklı örnekler var kitapta: Almanya’da çalışan Türk işçilere “Almanyacı” değil, “Almancı” denir(di) örneğin; lisenin son sınıfındaki bir öğrencinin, hayalini anlatırken “Yurttaş Kane gibi bir hayat sürüyordum” demesi ise hiç de gerçekçi değil elbette. Bir sözcüğün aynı cümle içinde tekrarlanması gibi problemlerin yanında, “… birçok düşünce düşünüyorsun” gibi bozuk Türkçe kullanımlarına da rastlamak mümkün roman boyunca.

Büyükbabadan oğluna ve ondan da torunu Faruk’a geçen aydın özelliğinin genellikle kendini tüketmeye varan bir çaresizliğe ve uyumsuzluğa işaret etmesi ile aslında Türk toplumuna ve aydın – halk çelişkisine hayli karamsar bir bakışı olan romanda Orhan Pamuk sevdiği bir oyunu da oynamış: Geçmişte, aslında var olmayan bir unsur/olgu yaratmak. Burada da “Üsküdar’daki cüceler evi” veya Faruk’un arşiv çalışmaları üzerinden peşine düştüğü “İzmit’teki veba salgını” bu tür bir geçmiş yaratma oyununun aracı oluyorlar ve romanın da doğal bir parçası olarak yaratılmalarının sayesinde kitaba değerli bir çekicilik kazandırıyorlar. Faruk’un Osmanlı dönemi arşivlerinde okuduğu ve defterine aktardığı “hikâye”ler ise bizler için de çekici olmakla birlikte, anlaşılan sadece Faruk değil, Orhan Pamuk da kaptırmış kendini bu hikâyelere ve oldukça fazla kullanmış onları dozu kaçırarak. Ülkücü militan üzerinden trajikomik bir mizah yaratan Pamuk’un kitabın sonlarında bir vefat ilanı üzerinden ürettiği Aşk-ı Memnu göndermesi ise hiçbir okuyucunun kaçırmayacağı içeriği ile bir gülümseme yaratıyor ve -gerekliliği tartışmalı bir- renk katıyor kitaba ama bu referansın işlevi pek açık değil.

“Öteki Renkler” adlı yapıtında, “Sessiz Ev”in esin kaynağının hukuk eğitimi almak üzere Berlin’e giden dedesinin anneannesine yazdığı mektuplar olduğunu açıklayan Pamuk, kitabı bir parça mesaj kaygılı şu cümlelerle bitiriyor: “Hayata, o bir seferlik araba yolculuğuna, bitince yeniden başlayamazsın, ama elinde bir kitap varsa, ne kadar karışık ve anlaşılmaz olursa olsun, o kitap bittiği zaman, anlaşılmaz olan şeyi ve hayatı yeniden anlayabilmek için istersen başa dönüp biten kitabı yeniden okuyabilirsin…”. Bu roman da tıpkı bu ifadelerle anlatıldığı gibi “anlaşılmaz olanı ve hayatı” -yeniden değil ama- anlamak, en azından o yönde bir adım atabilmek için okunması gereken eserlerden biri. Genel olarak karakterlere eşit mesafede durmaya çalışan Pamuk’un evdeki bakıcı cüce karakteri üzerinden yarattığı hümanist sesi ülkenin Batı ile Doğu arasındaki sıkışmışlığı, yüzleş(e)mediği travmaları ve savrulup durmasına karşı bir çözüm yolu olarak işaret ettiği kitap edebiyatımızın önemli örneklerinden biri kesinlikle.