Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Hytti Nro 6 – Juho Kuosmanen (2021)

“Yalnızca parçalarımız dokunacak / Başkalarının yalnızca parçalarına”

Moskova’da okuyan Fin bir kadının, kayalar üzerine oyulan resimleri görmek için ülkenin kuzeyindeki Murmansk şehrine yaptığı tren yolculuğunda, kompartımanını tanımadığı bir Rus erkekle paylaşmak zorunda kalması ile gelişen olayların hikâyesi.

Fin yazar Rosa Liksom’un 2011 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Finlandiya, Estonya, Rusya ve Almanya ortak yapmı. Cannes’da Büyük Ödül’ü Asghar Farhadi’nin “Ghahreman” (Kahraman) adlı yapıtı ile paylaşan filmin senaryosunu Andris Feldmanis, Juho Kuosmanen ve Livia Ulman yazarken, yönetmen koltuğunda oturan isim Kuosmanen olmuş. Kültür ve sınıf açısından taban tabana zıt görünen iki insanın bir yolculuktaki zorunlu ortaklığı -tahmin edilebileceği gibi- hümanist bir içeriği olan bir hikâye ile anlatılıyor ve sinemanın son dönemdeki zarif yapıtlarından biri çıkıyor ortaya. Önemli bir kısmı tren içinde geçen film klostrofobi duygusunu hep canlı tutan ve bunu iki baş karakterinin arayışlarının ve -farkında olmadıkları- kıstırılmışlıklarının anlatım aracı olarak etkileyici bir şekilde kullanan, farklılıklarımızın çoğunlukla dışımızdan dayatılan olgulara dayandığını hatırlatan ve zarif bir romantizmden hoş bir macera havasına kadar uzandığı tüm alanlarda belli bir başarı yakalayan önemli bir çalışma.

Filme kaynak olan romandaki Sovyetler Birliği vurgusu (kitabın yazarı Liksom da hikâyesinin kahramanı gibi Moskova’da okumuş) ile ilgilenmeyen filmin öyküsü, özel bir tarih belirtilmese de, 1990’ların sonlarına doğru geçiyor. James Cameron’ın 1997 tarihli “Titanic” filmine yapılan gönderme, cep telefonlarının olmayışı ve videokameranın varlığının bu tahmini desteklediği hikâyenin kadın kahramanı Laura (Seidi Haarla) Moskova’da arkeoloji okumaktadır ve sevgilisi olan, entelektüel bir akademisyen kadınla yaşamaktadır. Petroglif denen ve kaya üzerine oyularak yapılan tasvirleri (resimler, çizimler) görmek için Rusya’nın kuzeyindeki Murmansk’a birlikte gitme planları arkadaşının son anda gel(e)memesi üzerine bozulunca, kendi başına çıkar yolculuğa Laura ama gezinin başında tatsız bir sürprizle karşılaşır: Uzun seyahat boyunca trendeki kompartımanını kaba görünümlü, devamlı içen ve küfürlü konuşan bir Rus adamla (Ljoha rolünde Yuriy Borisov var) paylaşmak zorundadır. Adamdan kurtulma çabaları sonuçsuz kalacak, sevgilisi ile soğuk geçen telefon konuşmalarının da etkisi ile devam edecektir yolculuğuna ve bu zorunlu birliktelik her ikisi için de hedeflemedikleri sonuçlara ve kendilerini tanımaya giden süreci başlatacaktır.

Hikâye 90’larda geçse de jeneriklere eşlik eden şarkı Roxy Music’in 1975 tarihli “Love is the Drug” adlı parçası. Bryan Ferry şarkıyı yazarken aklındaki görüntününi arabasına atlayıp kulübe “eğlence” bulmaya giden bir genç adam olduğunu söylemiş bir röportajında; şarkının herhangi bir taahhüt içermeyen, gecelik cinsel ilişkilerle ilgili olduğu kabul ediliyor bugün. Laura ve Ljohan’ın ise yolculuklarına çıkarken böyle bir hedefleri yok; hatta romantik filmlerin -komedi içerenleri de dahil olmak üzere- önemli bir “gerilim” unsuru olarak kullandıkları yatacaklar mı / yatmayacaklar mı sorusunun cevabı da şarkıdaki anlayışın tam tersi bir yönde işleve sahip oluyor burada. Evet, ilginç bir şekilde yatmamalarını, daha doğrusu gelip geçici bir seks ilişkisi içine girmemelerini arzu ediyorsunuz karakterlerin; bunun nedeni ise en azından kendisi ile ilk tanıştığımız sahnede tanık olduğumuz kaba davranışları ve cinsiyetçi sözleri değil Ljohan’ın. Film karakterlerine öyle bir sevgi ve sıcaklık ile yaklaşıyor ki, öncelikle onların dost olmalarını ve önyargıların, hırsların, yapay ilişkilerin hâkim olduğu dünyada samimi bir arkadaşlığın tarafları olmalarını umut ediyorsunuz. Bir samimiyet üzerine kurulu her türlü ilişki ise, niteliği ne olursa olsun, tartışmasız doğru olacaktır çünkü. Bir başka şekilde söylemek gerekirse, film üzerimize sevgiyi ve hümanizmi boca etmiyor; bu sevgiyi ve hümanizmi, umut ederek bizim yaratmamızı bekliyor ilginç ve takdiri hak eden bir şekilde. Bu bağlamda, “öpüşme” sahnesinde karakterlerden birinin isteksizliği ve sonra da kaçınması, yönetmenin de bu sahneyi süssüz ve bir parça özellikle hoyrat bir biçimde görüntülemesinin hikâyenin ruhuna çok uygun bir tercih olduğunu atlamamak gerekiyor.

Açılış sahnesinde Laura’yı sevgilisinin evinde bir partide görüyoruz. Entelektüel misafirler arasında edebî alıntıların kime ait olduğu konusunda oyun oynanmaktadır partide ve daha ilk andan itibaren Laura’nın o ortamdakilere ve hayatlarına hayranlığını, oraya ait olma arzusunu hissediyorsunuz. Kadının videokamerası ile o hayatların görüntülerini saptaması ve kendisi için bu nedenle çok değerli olan o kamerayı yolculuğu sırasında çaldırarak ondan yoksun kalması bu bağlamda sembolik bir anlam taşıyor kuşkusuz. Ljoha ise tren yolculuğuna hiç de entelektüel bir amaçla çıkmış değildir; kadına söylediğine göre, Murmansk’taki madenlere çalışmaya gitmektedir ve amacı kendi “iş”ini kurmak için para biriktirmektir. Bu “iş”in ne olduğunu söylemez ama anlaşılan bu gizem madende işçi olarak çalışacağını söylemeye utanmasından kaynaklanmaktadır. Ljoha’nın ilk davranışları ve konuşma biçimi epey rahatsız eder kadını ama önce zorunluluk, sonra da tanık olduğu birkaç küçük an onu yolculuğa devam etmeye ikna eder. Trenin mola verdiği bir yerde genç adamın kar topu ile kendi kendine oynamasındaki çocuksuluğu ve kadını kaba bir yolcudan “kurtarması” gibi eylemlerle başlayan yakınlık için asıl dönüm noktası muhtemelen, birlikte gittikleri bir ev ziyareti oluyor. Ljoha’nın kim olduğunu söylemediği ama “anneden daha iyi” diye tanımladığı bir yaşlı kadının evinde geçen gece aralarındaki tanışıklığı artıracak ve o kadının istatistiklerle söylenebilecek bilimsel yalanlarla ilgili esprisi bir yandan hikâyenin her türlü sınıflamalara (dolayısı ile ayrımlara) karşıtlığının temsili olurken, iki kahramanımız arasındaki sınıfsal / kültürel farklılıkların bir yanılsamadan ibaret olduğunu da ima edecektir. Laura’nın yolculuk sırasında vagonlarına aldıkları Fin adamla ilgili yaşananları da bu farklılıkların (ve yakınlıkların) yapaylığı üzerinden değerlendirmek gerekiyor elbette.

Hoş sembolik anları var filmin; örneğin talep edildiğinde çizil(e)meyen bir resmin sonradan bir sevginin ifadesi olarak yaratılabilmesi, ağlama ve dostça bir sarılmanın öpüşmeye dönmesinin ret edilmesi veya videokameranın kaybı hikâyeyi doğru anlamak ve onu çekici kılmak açısından oldukça zarif işlevler yükleniyorlar. Bu örneklerin de desteklediği hüzünlü bir havası var aslında filmin ama final bu hüznü darmadağın edecek içeriği ile umudun ortasına bırakıveriyor sizi. Filmde birkaç kez kullanılan, Fransız şarkıcı Desireless’in 1986 tarihli “Voyage Voyage” adlı şarkısının da ima ettiği gibi, bir yolculuk filmi seyrettiğimiz ve her yolculukta olduğu gibi asıl meselenin hedef değil, yolculuğun kendisi olduğu türden hikâyesi bu hüznü zarif bir biçimde yansıtıyor. Rus yazar Victor Pelevin’in “Çapayev ve Boşluk” adlı romanından “Kaçabilmek için; nereye değil, nereden kaçtığını bilmen gerekir” alıntısını yapan bir karakterin de hatırlattığı gibi, hüzünlerinden kaçan iki karakteri buluşturan bir yolculuğun hikâyesi seyrettiğimiz. Alıntılardan söz etmişken, bu yazının girişindeki sözün Marilyn Monroe’nun özel defterlerinde el yazısı ile yazılmış olarak bulunan ve 2010’da “Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters” adlı kitapta ilk kez okuyucu ile buluşan bir şiirinden alındığını da söyleyelim. Film işte bu şiirdeki gibi birbirlerinin parçalarına aşina oldukça, yüzeyin altındakini keşfedebilen iki insanı anlatıyor bize ve Laura’nın Ljoha ile yakınlaşmasının başlarındaki gelişmelerde bir parça aceleci olsa da ve yeterince ikna edemese de, kendisini ilgi ile izletmeyi başarıyor. Bu başarıda iki başrol oyuncusunun da önemli birer payı var: Seidi Haarla’nın görünürde kendisini hiç sıkmadan, rahat bir şekilde oynamış göründüğü ama tam da bu sayede güçlü bir gerçekçiliği yakaladığı filmde Yuriy Borisov ise Ljoha adındaki genç adamın kaba ve sert yalnızlığının altındaki masum ve iyi yürekli çocuğu çok sıcak ve çekici bir performansla getiriyor önümüze. Görüntü yönetmeni Jani-Petteri Passi’nin trenin kısıtlı mekânları içinde klostrofobiyi hissettiren ama asla bir rahatsızlığa dönüştürmeyen kamera çalışmasının da dikkat çektiği bu filmi görmekte yarar var.

(“Compartment Number 6” – “Kupee nr 6” – “Abteil Nr. 6” – “6 Numaralı Kompartıman”)

Wet Sand – Elene Naveriani (2021)

“Cennette, cehennemde veya saklanmamızın gerekmeyeceği bir yerde yeniden buluşacağız”

Gürcistan’da, Karadeniz kıyısındaki küçük bir kasabaya dedesinin intihar etmesi üzerine gelen bir genç kadının karşılaştığı sırlar, ikiyüzlülükler ve bastırılmaya zorlanan duyguların hikâyesi.

Senaryosunu Sandro Naveriani ve yönetmenliği de üstlenen kardeşi Elene Naveriani’nin yazdığı, İsviçre ve Gürcistan ortak yapımı bir film. Levan Akin’in 2019’da çektiği ve Gürcistan’da LGBTİ’lerin üzerlerindeki baskıları konu edinen “And Then We Danced”den sonra benzer temalara el atan bu film Locarno’da Altın Leopar için yarışmış. Küçük kasaba ortamlarının tüm o sıcak ve sade yaşam görüntüsünün altında nasıl baskıcı bir toplumsal yapıyı barındırabildiğini gösteriyor film temel olarak ve bunu anlattığı hikâyeye inanarak yapması ile dikkat çekiyor. Senaryonun, özellikle son bölümlerinde baskının şiddetini daha güçlü hissettirmek için, gerçekçiliği olumsuz yönde etkileyen gelişmelere sahip olması gibi bir problemi olsa da, dünyanın özgürlükler bağlamında aslında pek de ilerle(ye)mediğini göstermesi ve insanın kendi kimliğini, varlığını ve arzularını yok sayarak / gizleyerek yaşamak zorunda bırakılmasının ne kadar büyük bir zulüm olduğunu hatırlatması ile önemli, yalın dili ve seyirciye de adeta durup düşünmesini söyleyen sakin sineması ile ilgiyi hak eden bir yapıt.

Gürcistan kilisenin ve onun bağnaz bakışının baskın, homofobinin ise yaygın olduğu bir ülke. “And Then We Danced” milliyetçilerin ve kilisenin protestosu ve hatta sinema salonunu basma girişimleri nedeni ile polis koruması altında gösterilebilmişti ülkede. Elene Naveriani’nin Levan Akin’in cüretkârlık açısından izinden giden filmi LGBTİ’lerin baskı altında ve kimliklerini gizleyerek yaşamak zorunda kaldığı bir toplumun nasıl dehşetli sonuçlar yaratabileceğine odaklanıyor hikâyesi ile. Yıllarca saklanan, saklanmak zorunda kalınan bir aşkın insan ruhunda nasıl bir yük yaratabileceğini, konuya en uzak düşenlerin bile anlamasını sağlayacak bir olayla başlıyor hikâye. Orta yaşın sonlarındaki bir adamı iki kişilik yemek için hazırlanmış bir masanın başında otururken görüyoruz. Önündeki ve sonradan mektup olduğunu anlayacağımız bir kağıda bir şeyler yazmaktadır. Sonra bu kağıdı etrafına sardığı bir şarap şişesini paket kağıdı ve kırmızı bir kurdele kullanarak bir hediye görünümüne sokuyor. Çalan kapıyı açan adam, gelen ve kim olduğunu görmediğimiz kişiye “Neden geciktin?” diye soruyor. Burada biten sahnede gerçekleşen trajik eylemin ne oldğunu bir sonraki sahnede anlarız. Herkesin kanser olduğunu bildiği adam intihar etmiştir kendisini asarak. Onu ziyarete gelen kişinin kim olduğu, adamın kasabada neden hiç sevilmediği ve hep hüzünlü duran kafe sahibinin olan bitenle ilgisi, intihar edenin torunu olan genç kadın kasabaya geldikten sonra yavaş yavaş açılan hikâye ile ortaya çıkacaktır.

Uluslararası Homofobi Karşıtlığı Günü’ne karşı hükümetin ilan ettiği Aile Günü’nün kilise önderliğinde kutlandığı bir zamanda başlıyor hikâye. İntihar eden adamla ilgili haberleri “Şu nazik adam mı?” ve “İntihar etmiş ama öyle kolayca mezara giremez” gibi alaycı konuşmalar yaparak karşılayan kasaba halkı cesedi köpeklere yedirmekle ilgili espriler de üretiyor. Evet, her küçük kasabada göreceğimiz türden sıradan ve sevimli insanlar bunlar ama ölen kişi onlarla pek iletişim kurmayan ve hakkında hep şüpheler bulunan biridir ve intiharı kasaba halkının tüm önyargıları ve bağnazlıklarının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bu karakterlerin karşısına temelde dört farklı kişiyi koyuyor senaryo: Kasabadaki tek vicdanlı kişi gibi görünen ve filme de adını veren kafenin sahibi, onun yanında çalışan ve evini satıp kasabadan gitmeyi planlayan bir genç kadın, on yıl önce denize açılan ve dönmeyen oğlunu bekleyen balıkçı ve dedesinin cenazesi ile ilgilenmek için kasabaya gelen genç kadın. Bu sonuncu karakterin kısa saçlı, deri ceketli ve dövmeli hâli ve gün batarken denize çıplak girmek gibi cüretkârlıkları onu doğal olarak zıt bir karakter yapıyor o ortama; senaryonun burada bir parça alışılmışı ve önceden görülmüşlü anlatmayı seçtiğini kabul etmek gerekiyor. Yanlış değil ama yeterince güçlü ve orijinal de değil seyrettiğimiz bu açıdan.

Senaryonun aksadığını söylememiz gereken bir diğer nokta ise, özellikle filmin son üçte birlik bölümünde kasabanın gerici bakışının sonucu olan eylemler. Eğer fantezi ya da sembolizmin aracı olarak kullanılsaydı bu unsurlar anlaşılabilir olurlardı ama burada gerçekçiliği zorlamışlar açıkçası. En homofobik olan adamın aynı zamanda karısını döven birisi de olması, eşcinsel karakterlerin istatistikleri zorlayan fazlalığı, bir cenazeye yapılan zulum gibi aşırı uç örneklere yer verilmesi hikâyenin inandırıcılığını zorlamış sonuç olarak. Neyse ki bu ekstrem durumu filmin yalın dili dengeliyor. Bu yalınlıkla uyumlu olan sakinliğin ise zaman zaman filmin aleyhine işlediğini de söylemek gerekiyor. Nedense diyalogların arasında hemen hep bir boşluk ânı var gibi, öyle ki bir mektubun yazan tarafından okunduğu sahnede bile bu yaklaşım tercih edilmiş. Kuşkusuz ki gereksiz bir hızlı temponun yapaylığı ile kıyaslanacak kadar rahatsız edici değil bu durum ama yine de tüm hikâyenin hızının sanki özellikle yavaşlatılmış görünmesi ve bunun sadece konuşmalara değil, beden hareketlerine de yansımış olması filmin her zaman lehine işlememiş.

Filmin hümanizmden mutlak yana duran tavrı LGBTİ’lerin Gürcistan gibi ülkelerde karşı karşıya kaldıkları zoruluklar ve baskılar düşünüldüğünde kuşkusuz ki çok önemli ve değerli. Sevdiğini kıskanma lüksü bile olmayan (“Bizim gibi insanların kıskanabilme lüksü yoktur. Ben onu olduğu gibi sevdim”) çünkü kıskanabilmek için ön koşul olan dile getirebilme / ilan edebilme özgürlüğü kendilerine tanınmayan insanları anlatıyor film. Dolayısı ile iki âşığın yaptığı, daha doğrusu yapmak zorunda kaldıkları seçimler oldukça “anlaşılabilir” ve kasabalıların eylemlerinin aksine “doğal” görünüyor. “Her şehrin denizi olmalı ya da denizin sesi her yerden duyulmalı” diyor kasabaya gelen genç kadın; açılıştan finale kadar deniz hem görsel hem işitsel olarak hikâyede kendisini hep hissettiriyor ve adeta özgürlüğün, özgürce nefes almanın sembolü oluyor.

Kafe sahibi Amnon rolü ile Locarno’da ödül alan Gia Agumava’nın, karakterinin -zorunlu- sessiz duruşunu ve bu suskunluğun yıllar boyunca ruhuna egemen olmasını yalın bir oyunculukla canlandırdığı film öldüklerinde bile yan yana yatamayan küçük insanların sade bir şiirini yazan bir çalışma. Yönetmene filmle ilgili ilham veren, 2014’te gaz kaçağı sonucu hayatını kaybeden ve onun yine o yıl çektiği “Les Évangiles d’Anasyrma” adlı kısa filminde de oynayan transseksüel arkadaşı Bianka Shigurova’nın cenazesinde yaşananlar olmuş. Kadının yeni kimliğini ret eden resmî makamlar onu eski ismi ile gömdükleri gibi, kazılan mezar da tabutun sığamayacağı kadar küçükmüş ki bu trajikomik olayı filme de taşımış yönetmen. Ses tasarımının da özellikle ortam seslerinin kullanımı ile dikkat çektiği ve Agnesh Pakozdi’nin kamerasının karakterleri özellikle dış mekânlarda, bulundukları ortamın parçası gibi hissettiren çalışmasının göz doldurduğu film ilgi ile izlenecek bir sinema eseri.

Endişe – Şerif Gören / Yılmaz Güney (1974)

“Çalışmayıp, yürüyüşe geçeceğiz”

Mevsimlik pamuk işçisi olarak çalışmak üzere Güneydoğu’dan Adana’ya gelen bir adamın yoksulluk, ağa baskısı ve kan davası nedeni ile ödemek zorunda olduğu paranın yükü altında kalmasının hikâyesi.

1975’te Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Film, Senaryo, Yönetmen, Erkek Oyuncu ve Görüntü Yönetmeni dallarında ödül alan bir Türkiye yapımı. Afiş ve jeneriğinde Yılmaz Güney’in adı verilse de, senaryonun aslında -jenerikte adı “senaryo yardımcısı” olarak geçen- Ali Özgentürk tarafından yazıldığı söylenen filmin yönetmenliğini Şerif Gören yapmış. Filmin Özgentürk ve Gören’in senarist ve yönetmenliğine rağmen bugün pek çok kişi tarafından bir Güney filmi olarak bilinmesinde sanatçının sinema gücünün yanında, işte biraz da onun bu gücünden yararlanmak kaygısı ile, tanıtımlarda onun isminin öne sürülmesinin önemli bir payı var kuşkusuz. Yoksul bir tarım işçisinin, yaşadığı ülkenin ve dönemin gerçeklerinin altında ezilip kalmasını “halk sineması” olarak adlandırabileceğimiz bir dil ile anlatan film, belgeselden trajediye değişen farklı yaklaşımları bir araya getirmeyi başaran, politik olmaktan kaçınmak bir yana onu asıl amaç edinen ve sanatçının / sanatçıların yarattıkları esere inandıkları ve ruhlarını kattıklarında ortaya çıkan sonucun yaratıcı ve etkileyici olmasının kaçınılmazlığını gösteren güçlü bir çalışma. Kimi eksiklikleri olsa da, sinemamızın yüz akı örneklerinden biri bu yapıt.

Yeni Sinema Dergisi’nin düzenlediği ve 1970 – 1980 arasını kapsayan ankette en iyi 8. yerli film seçilen “Endişe”, VideoSinema Dergisi’nin 1975 – 1984 arasını kapsayan ve sinema yazarlarının katıldığı ankette yine 8. gelmiş. Film 1975’te Yılmaz Güney’in Altın Portakal’a ismi ile tam anlamı ile dalga vurmasının da nedenlerinden biri olmuştu. İlk üçte sırası ile “Endişe”, “Arkadaş” (Yılmaz Güney) ve “Zavallılar” (Güney ve Atıf Yılmaz) yer alırken, “Endişe” Erkek Oyuncu (Erkan Yücel), Yönetmen, Senaryo ve Görüntü Yönetmeni (Kenan Ormanlar) ödüllerini de kazanmıştı. Güney’in sinemacı ve politik bir isim olarak halk tarafından çok beğenildiği yıllardı 1970’ler ve o da sinema sevgisini, yeteneğini ve politik duruşunu oldukça ideal bir şekilde bir araya getiren yapıtlarla halkın sevgisine tam bir sanatçı karşılığı vermeyi başarmıştı. İşte tam da onun bu üstün “karizması”, bazı eserlerinin özellikle yönetmenlik ve senaryo çalışmalarının asıl sahibi ya da sahiplerinin kim olduğu konusunda bugüne kadar süren tartışmaları, iddiaları ve efsaneleri de (Cannes’da Altın Palmiye alan “Yol”u Güney hapiste olduğu için Şerif Gören yönetmişti ama Güney’in hapishanenin penceresinden attığı talimatlarla onu yönlendirdiği hikâyeleri gibi) beraberinde getirdi. “Endişe” özelinde bakarsak, bu karmaşayı daha iyi anlatabiliriz: Yönetmen olarak jenerikte ve afişte Güney’in adı geçiyor, Altın Portakal’ın resmî sitesinde yönetmenlik ödülünün sahibi olarak Gören’in adı var ama aynı sayfada filmin isminin yanında parantez içinde yönetmen olarak Güney’in de adı yazılmış). Güney Filmcilik’in (Yılmaz Güney’in kurduğu yapımcılık şirketi) resmî sayfasında ise yönetmen olarak iki isme de yer veriliyor. Senaryonun sahipliği konusunda da benzer bir karmaşa görüyoruz. Afişte Güney’in adı yer alırken, jenerikte de onun adı var; Ali Özgentürk ise “Senaryo Yardımcısı”olarak yazılmış. Festivalin ve Güney Filmcilik’in sayfalarına göre de senaryoyu yazan Yılmaz Güney. Ali Özgentürk ise yönetmenliği Şerif Gören’in yaptığını, senaryoyu tıpkı “Sürü” filminde olduğu gibi kendisinin yazdığı söylüyor net bir şekilde. Çekimler sırasında Adana’da işlediği cinayet nedeni ile hapse giren Güney’in adının öne çıkarılmasının nedeninin dağıtımcıların ısrarı olduğunu belirten Özgentürk şöyle demiş Habertürk’e: “Filmin senaryosunu yazabilmek için 3 ay boyunca pamuk işçiliği yaptım. Zihnimdeki hikâyeyi gözlemlerimle besleyip 3. ayın sonunda senaryoyu tamamladım. Filmi aslında Yılmaz Güney yönetecekti ama cinayetten dolayı hapse girince yönetmenliği Gören üstlendi. Dağıtımcılar, afişte Yılmaz Güney’in adının olmasıyla filmin daha fazla ilgi göreceğini söyleyince yapabileceğim fazla bir şey yoktu. Hem filmin selâmeti hem de zor durumdaki bir arkadaşa yardım söz konusuydu”. Anlaşılan Güney’in hikâyeye katkısı asıl olarak fikri yaratmak ve temel akışı oluşturmakla sınırlı kalmış ama senaryoyu, bir metin olarak düşünürsek, yazan Özgentürk olmuş.

Arşiv ve tarihsel gerçekler açısında önemli olan tüm bu tartışmalar aslında çok önemli bir durumun da kanıtı: Güney’in sanatçı olarak gücünün ve etki alanının ne kadar baskın olduğunu anlıyoruz bu karmaşık durumdan. Güney’in o fikri ve yönlendirmeleri olmasa senaryo ve yönetmenlik çalışmaları en azından daha farklı (daha iyi ya da daha kötü anlamında değil) bir boyut ve içerik kazanırdı; oysa işte “Endişe” örneğinde olduğu gibi her karesinde Güney’in varlığını hissedeceğiniz bir yapıt çıkmasını sağlıyor onun gücü. Sanatçının ele aldığı hikâyeye, karakterlere, mekânlara, döneme ve toplumsal koşullara hâkimliğinin izlerini taşıyor bu film de ve hikâyesini politik bir çerçevede, inanarak ve severek anlatmasının doğal başarısını yakalıyor. Bir halk sineması naifliği ve filmin özellikle ilk yarısında daha da belirgin olan belgeselci yaklaşımı Güney’in diğer yapıtlarında olduğu gibi “Endişe”de de halk için ve halkı anlatan bir sanat eserinin doğmasını sağlıyor.

Filmde Engin Karabağ ile birlikte yardımcı yönetmen olarak görev alan Ömer Vargı’nın çektiği siyah-beyaz fotoğraflar kullanılmış jenerikte. Mevsimlik işçilerin çocukları, yüzlerinde uçuşan sinekler ve yaralarla; hüzünlü, şaşkın ve ağlamaklı bakışlarla gösteren bu fotoğraflar jenerik bitiminde tek başına canhıraş bir şekilde ağlayan bir çocuğun renkli görüntüsüne bağlanıyor ve hikâye başlıyor. Yoksulluğu ve geri kalmışlığı her hâlinden belli olan bir köydeki evin penceresinden üç erkek dışarıdaki bu çocuğa bakıyor ama kıprdamıyorlar yerlerinden; çünkü onlar kan davalı oldukları bir adamın, hikâyenin kahramanı olan Cevher’in peşindedirler ve canını ya da onun yerine geçecek kan parasını istedikleri o adam çocuğu kurban olarak göndermiştir onlara ama amacına ulaşamayacaktır Cevher. Buradan Adana’nın pamuk tarlalarında mevsimlik işçi olarak çalışmak üzere kamyonların arkasında tıka basa yolculuk edenlerin görüntüsüne geçiyoruz. Cevher de ailesi ile onların arasındadır ve araç plakalarından ve konuşmalardan bu işçilerin Gaziantep, Urfa ve Hatay’dan oralara gittiklerini anlıyoruz. Bu açılış sahnelerinde çok az diyalog kullanan ve 1970’lerin politik filmlerinde sıkça gördüğümüz gibi kameranın halkın yüzlerini uzun uzun görüntülediği film pamuk tarlalarına giden yol boyunca hiç sözünü etmeden, sadece görüntülerle bize Adana’nın sahibinin kim olduğunu gösteriyor: Sabancı Ailesi. BOSSA, SASA, PİLSA, MARSA VE YAĞSA fabrikaları tabelaları ve tüm heybetleri ile yolculuğun ayrılmaz görüntüsünü oluştururken, işçilerin yoksulluğu ile patronların / ağaların zenginliğinin bir aradalığının ve adeta birbirlerinin nedeni olduğunun da altını çiziyorlar. Adana şehir tabelasında şehrin adındaki “Na” hecesinin üzerinin karalanarak, “Sa” ile değiştirilmiş olması ise -gerçek midir, yoksa film için mi yapılmıştır bilmiyorum ama- bu vurgunun esprili ve kuvvetli bir örneğini oluşturuyor.

Karakterleri yavaş yavaş tanıdığımız ilk bölümlerde Gören / Güney sık sık bir belgeselci tutumu takınıyorlar. Çadır demeye bin şahit isteyen “şey”lerin kurulması, kadın ve çocukların günlük hayatları, erkeklerin arka planda hep açık olan radyodan gelen haberler eşliğinde sohbetleri vs. mevsimlik işçilerin bugün belki görünürde değişmiş ama içerik olarak aynen devam eden hayatlarının içine sokuyor bizi. Bu sahnelerde filmin, hikâyesini anlattığı insanların yanında durduğunu ama onları abartılı “halkçılık” övgüleri ile süslemek yerine, oldukları gibi anlatmaya çalıştığını görüyorsunuz ki bu da elbette ayrı bir değer. Hükümetin pamuk fiyatlarını açıklamasını merak ve endişe içinde bekleyen işçileri direnişe götüren sürecin gelişimi de oldukça inandırıcı bir şekilde hikâye edilmiş. Cevher’in bireysel endişesinin, parçası olduğu grubun endişeleri ile de örtüşmesi ama onun farklı seçimler yapmak zorunda kalmasını da tüm boyutları ile hissettiriyor senaryo ve onu da -en azından- anlamaya çalışmaya tevik ediyor seyirciyi. İşçilerin çadır kurduğu yere gelen “seyyar sinemacı”, karakterlerden birinin çalışmayı hayal ettiği fabrikanın mekân ve kavram olarak varlığının hissettirilmesi, kadının meta olarak değerinin olayların göbeğinde olması ve, o dönemde ve o bölgede yaşanan hayatın yoksulluktan sömürü düzenine, kan davasından başlık parasına uzanan farklı baskı ve eziyet kaynakları ile örülü olması da bir “Yılmaz Güney filmi”nden beklenmesi gerektiği gibi tüm etkileyicilikleri ile bu gerçekçi hikâyenin parçası olmuşlar.

Sinemamızın ve genel olarak sanat dünyamızın çok erken kaybettiği bir isim olan Erkan Yücel’in Antalya’daki ödülünü gerçekten hak ettiğini gösteren ve ustalıklı bir yalınlıkla süslü performansının dikkat çektiği filmde Kamran Usluer’in yardımcı oyunculuğu da oldukça başarılı. Filmin bu ve diğer birkaç profesyonel oyuncuyu çoğunluğu ilk ve son sinema deneyimlerini yaşayan amatör isimlerle uyumlu bir şekilde kullanabilmiş olmasını da eklemek gerekiyor çekici yanlarına; çünkü sinemamızın en iyi niyetli denemelerinde bile çoğunlukla aksayan bir başlıktır amatör oyuncular ve burada bir iki ufak problem dışında iyi bir iş çıkarıldığını rahatlıkla söyleyebiliriz. İşte tüm bu oyuncular bir halkın, özellikle de Cevher karakterinde yoğunlaşan endişelerini elle tutulur hâle getirerek, filmin adınının hakkını veriyorlar. “Kışını, kanını ve borcunu” kurtarmak gibi güç bir işi olan Cevher’in “endişe”sini seyircinin karşısına dev bir boyutta koyabiliyor böylece Gören ve Güney ikilisi.

Tarımdaki makineleşmenin ek bir endişe kaynağı olarak işçilerin karşısına çıkmasının arada kaynamış göründüğü filmin Şanar Yurdatapan ve Attila Özdemiroğlu imzalı müzikleri ise hikâyeye yerel motiflerle süslü melodileri ile renk katıyor ama Batılı havalara saptığında sanki o karakterlere ve öyküye yakışmıyor gibi duruyor. Bu ikilinin aynı yıl bir başka Yılmaz Güney filmi olan “Arkadaş” ile Antalya’da ödül almasını ilginç bir not olarak hatırlatabileceğimiz filmin Kenan Ormanlar imzalı görüntüleri ise çerçevelemeleri ve ne zaman hareketli ne zaman sabit kalacağı kararlarının ustaca verilmiş olması sayesinde filmin en önemli artılarından biri kesinlikle. Tüm bir final sahnesinin bir yandan hikâyenin mesajını çok iyi özetleyen içeriği, bir yandan da kurgusu ve biçimselliği ile çarpıcı güzelliğinde bu çalışmanın önemli bir payı var.

Şehirdeki fabrikada çalışma hayali kuran karaktere, pamuk tarlalarındaki düzen kast edilerek sorulan, “Orada işler farklı mı?” sorusu üzerinden sömürü düzeninin şehir ve köy dinlemediğini, çözümün dayanışma ve birlikte hareket etmede (sendikalaşma, grev, sınıf bilincine kavuşma) olduğunu hatırlatan ve bugün de fazlası ile anlatılma ihtiyacı bulunan ama popüler sinemamızın hiç yüz vermediği ülke gerçeklerini çekincesizce dile getiren bir film bu. Yılmaz Güney’in açılış sahnesinde kamyondaki işçilerden biri olarak karşımıza çıktığı ama işlediği cinayetten sonra yerini Erkan Yücel’in aldığı söylenen yapıtta Güney’in seyyar sinemacının sinema kutusundaki filmlerde de “Yılmaz Güney” olarak karşımıza çıktığını ve bu göndermenin kesinlikle doğal (sanatçının Çokurova’da o dönemdeki popülaritesini hatırlayalım) ve hoş bir oyun olduğunu da söyleyelim.

Feodalizmin sömürüsünün yerini yavaş yavaş kapitalizminkine bıraktığı bir dönemde toplumsal ve bireysel (ya da en azından öyle görünen) olanların iç içe geçtiğini anlatan ve her sorunun bir sınıf boyutu olduğunu -bir kez daha- hatırlatan filmde ağa rolünde karşımıza çıkan Mehmet Eken Çukurova yöresindeki çiftlik sahiplerinden biri ve Güney’in de yakın arkadaşıymış. Toplam iki filmden oluşan oyunculuk kariyerindeki diğer yapıt da yine bir Yılmaz Güney filmi “Umut” olan Eken çekimler sırasında epey yardımcı da olmuş film ekibine ve kendi sınıfını eleştiren bir yapıtın yaratılmasına destek vermiş. Filmle ilgili bir başka not da Erkan Yücel’in kazandığı Altın Portakal’ı DİSK bünyesindeki Toprak-İş Sendikası’na “Ben sizden ilham aldım, sizler bana öğrettiniz; bu ödül işçilerin, köylülerin hakkıdır” sözleri ile vermiş olması. Güney’in, çekimleri Türkiye’de gerçekleştirilen bir filmdeki son görüntüsüne de (açılışta kamyon arkasındaki işçilerden biri ve Erkan Yücel’e devretmek zorunda kaldığı Cevher rolünde) sahip olan film sinemamızın görülmesi gerekli özgün, dürüst ve önemli örneklerinden biri kuşkusuz.

Muriel Ou Le Temps D’Un Retour – Alain Resnais (1963)

“Mutluluk gözümüzün önünde durur ama görmeyiz; gelecekten korkmayı ve geçmişten hayıflanmayı tercih ederiz”

Askerden yeni gelen üvey oğlu ile birlikte yaşayan ve antikacılık yapan bir kadını ziyarete gelen eski sevgilisinin geçmişi, hatıraları ve travmaları canlandırmasının hikâyesi.

Senaryosunu Jean Cayrol’un yazdığı, yönetmenliğini Alain Resnais’nin yaptığı Fransa ve İtalya yapımı bir film. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve sinema tarihinin en başarılı kurgularından birine imza atan Kenout Peltier ve Éric Pluet’nin müthiş çalışmaları ile hatırlanan bir klasik, hatta bir başyapıt olan film kişisel olanla politik olanın iç içeliğini güçlü bir biçimde kanıtlayan; geçmişle yüzleşememiş ve onunla ilgili gerçeklerden emin olamayan, geleceğe ise endişe ile bakan karakterleri ile Fransız sinemasının önemli çalışmalarından biri. İlk büyük çıkışını, metnini yine Jean Cayrol’un yazdığı “Nuit et Brouillard“ (Gece ve Sis, 1956) ile yapan Resnais’nin her zaman entelektüel bir tutumdan yana olan tavrının da iyi bir örneği olan bu çalışmasındaki performansı ile Venedik’te ödül kazanan Delphine Seyrig’in mükemmel oyunculuğuna da dikkat!

Kuzey Fransa’da, ülkenin İngiltere’ye en yakın şehirlerinden biri olan Boulogne-sur-Mer’de 1962’de geçiyor hikâye. Orta yaşlı dul bir kadın olan Hélène (Delphine Seyrig) antikacılık yapmaktadır ve Cezayir’deki askerliğini tamamlayarak şehre dönen üvey oğlu Bernard (Jean-Baptiste Thiérrée) ile yaşamaktadır. Bernard annesi ile hiç tanıştırmadığı Muriel adında bir kızla çıkarken, kadın da Roland adında bir adamla (Claude Sainval) flört etmektedir. Kadının eski sevgilisi olan Alphonse (Jean-Pierre Kérien), Hélène’in daveti üzerine ve yanında yeğeni olduğunu söylediği, Françoise adında ve yaşı kendisinden hayli küçük bir genç kadınla (Nita Klein) onları ziyarete gelir. Bu ziyaret karakterler için geçmiş ve anılarla yüzleşme, hesaplaşma ve onları canlandırma fırsatı (ya da zorunluluğu) yaratırken, bir yandan da gerçek anılarla hayal edilenlerin arasındaki sınır yok olacak ve film acıların tekrar yaşanılmasının kaçınılmazlığını işaret edeecktir. Kaçınılmazdır; çünkü hikâyenin karakterlerinin yaptığı gibi, insanlar gerçek olana sırtını dönmekte ve öğrenmemeyi seçmektedirler.

Alman besteci Hans Werner Henze’nin gizemin, belirsizliğin ve tedirginliğin melodilerini taşıyan müzikleri filmin en önemli kozlarından biri olan kurguyu kendi alanında güçlü bir biçimde destekliyor. Çoğunlukla statik olan kameranın görüntülediği sahnelerin “iç kurgusu”na uygun bir aritmetiği var bu müziğin ve eşlik ettiği görüntünün etkisini artırıyor ilginç bir şekilde. Alman-Rus şarkıcı ve koloratur sopranoların en ünlü isimlerinden biri olan Rita Streich’nin seslendirdiği “şarkı”lar, aslında 1928 tarihli bir müzikal için yazılmış olan ve filmde enstrümansız olarak seslendirilen “Déja” ve Georges Delerue imzalı “Sujux Day”i de ekleyince, filmin bu alanda tıpkı hikâyesi ve sinema dili gibi ayrıksı tercihlerde bulunduğunu söylemek mümkün.

Açılış sahnesinden başlayarak farklı bir filmle karşı karşıya kaldığımızı anlıyoruz. Antikacıya özel bir dolap siparişi veren kadının görüntülerinin arasına kapı tokmağına uzanan eldivenli bir el, ocaktaki çaydanlık, halı, duvar saati gibi nesnelerin kısa görüntüleri girip duruyor ve Resnais sanki bu eşyaların kadının yaşamındaki yerini (antika işini evinden yapmaktadır ve sattığı eşyalar da evinin içindedir) ya da onun bu nesneler üzerinden değerlendirilmesi gerektiğini söylüyor bize. Bu ilk sahnenin de gösterdiği gibi, netlikler peşinde koşmuyor Resnais ve karakterlerin birbirlerinin hatırladıkları geçmişleri sorgulamaları gibi gerçeğin ne olduğunu seyircinin de sorgulamasını, bir bakıma kendi gerçeğini bulmasını / yaratmasını bekliyor. Zaman zaman küçük oyunlarla belirsizliği hep canlı tutuyor bu tutumun sonucu olarak. Bu belirsizliklerin, gizemin en önemlisi ise herhalde, filme adını veren Muriel karakteri. Onun kim olduğunu sadece Bernard biliyor ve onu gören tek kişi de o; genç adam ondan, farklı kimselere kız arkadaşı veya nişanlısı olarak söz ediyor ama biz hiç görmüyoruz bu kadını. Muriel’in kimliğini ve önemini ancak, Bernard’ın askerde birlikte olduğu bir başka adamla (Robert rolünde Philippe Laudenbach var) olan konuşmalarından anlayabiliyoruz hikâye ilerledikçe.

Filmin kurgu anlayışındaki farklılığını gösteren pek çok örnek var. Sahne içinde görüntüleri tekrarlama, bir gece sahnesinde konuşan karakterlerin görüntülerinin arasına şehrin gündüz görüntülerini yerleştirerek ânın “doğal”llığını bozma ve bir zıtlık duygusu yaratma, sahne içinde görüntülerin atlayarak ilerlemesi gibi farklı tercihlerle film, bu alanda kesinlikle farklı bir yere yerleşiyor sinema tarihinde ve kurguyu adeta insan hafızasının çağrışımlar ve hatıralar / hatırlanmayanlar üzerinden ilerlemesinin ve aynı anda birden fazla işlevi yerine getirebilme becerisinin (ya da lanetinin) karşılığı olacak şekilde kullanıyor. Sonuçta adına uygun bir şekilde geçmişin, geri dönmenin sinemasal karşılığı bu kurgu anlayışı ve hikâyenin benzer şekilde işlemesini güçlü bir şekilde destekleyen bir mekanizması var. Evet, filmin öyküsü geçmiş üzerine kurulu olduğu gibi farklı öğelerle de destekliyor bunu Resnais. Örneğin hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği ev, her ne kadar yeni olsa da, kadının mesleği gereği evinde yer alan antika eşyalar bir geçmiş zaman hissini hep öne çıkarıyor. Çekimlerin gerçekleştirildiği Boulogne-sur-Mer şehri için “savaşta yıkılıp yeniden yapıldığı”ndan söz ediyor karakterlerden biri ki geçmişin yeniden inşa edilmesine ve geçmiş ile gelecek arasında bir yerde durmaya bir gönderme olarak görebiliriz bunu. Alphonse’un bir başka kadınla olan ilişkisini anlattığı hikâye için, Hélène’in “Ama bu bizim hikâyemiz” tepkisi vermesini de geçmişle oynama, onu manipüle etme ya da yeniden yaşama arzusunun uzantısı olarak görmek mümkün. Belki en ilginç örneklerden biri de bir sahnede karşımıza çıkan bir film afişi: Jean Epstein’in yönettiği, 1938 tarihli “La Femme du Bout du Monde” adlı film o sahnede gördüğümüz sinemada gösteriliyor olabilir eski bir film olarak ama Hélène ile Alphonse’un savaş öncesinde ayrıldıklarını konuştuklarını hatırlayınca başka bir anlam kazanıyor bu afiş ve adeta geçmişe dönülerek, onun kendisini tekrar ettiği söylenmek isteniyor.

Film Cezayir’in bağımsızlığına giden yolu açan savaşın bitiminden hemen sonra çekilmiş ve öyküde de önemli bir yer tutuyor. Alphonse’un da Bernard gibi Cezayir geçmişi var, öykünün göbeğinde yer alan Muriel karakteri Cezayir ile bağlantılı ve Bernard’ın, asker arkadaşı Robert ile olan diyalogları ve finaldeki sürpriz eylem de yine Cezayir savaşında yaşananların sonucu. Alphonse’un “Tüm ırklara saygı duyarım, Araplara bile” ifadesi ve Muriel’in öyküsünü anlatmak isteyen Bernard’a Robert’in “Bu anlatılabilecek bir hikâye değil” diyerek savaş suçlarına gönderme yapması filmin yaratıcılarının Cezayir Savaşı ile ilgili tutumunun ve bu savaşı her iki tarafta da neden olduğu trajediler ve travmalarla eleştiri konusu yapmalarının doğal sonucu kuşkusuz. Resnais arada gerçek belgesel görüntüleri de (Fransız askerlerinin eğitimleri, kampları vs.) kullanarak öykünün bu boyutunun ciddiyetini ve Bernard’ın karanlık ruh halini daha iyi anlamamıza da yardımcı oluyor.

Zaman ve zamanın geri döndürülemezliğini söylemeyi de ihmal etmiyor film. “Déja” adlı şarkının filmin genel havasından beklenmeyecek bir biçimde ama bir Amerikan müzikalinin gösterişli yapaylığından uzak, akapella ve adeta bir sohbette konuşur gibi söylendiği sahne bu vurgunun örneklerinden biri. “Genelde 25’te başlarız yaşımız hakkında konuşmaya / 35’te ya da 40’ta daha sık bahseder oluruz / 50’mizde daha az bahsederiz / Böyle işte / İyice yaşlanınca / Bahsetmez oluruz artık yaşımızdan” diyen bu şarkı karakterlerin her birinin geçmişleri ve genel bir kavram olarak geçmişle ve bir ânı geçmişe ait kılan zamanın geçip gidişi ile ilgili duygularının da tercümanı oluyor bir bakıma.

Fransız sinemasının güçlü oyuncularından Delphine Seyrig’in karakterinin her an diken üstünde durur görünen; endişeli, kararsız ve aceleci tavrını müthiş bir doğallıkla canlandırdığı filmi Resnais Venedik Festivali’ndeki basın toplantısında “Günümüzün o mutlu denen toplumunun kırık / huzursuz hâlini anlatıyor” cümlesi ile tanımlamış ve öyküdeki karakterlerin “Kurulmakta olan yeni dünyadan korktuklarını ve onunla nasıl yüzleşeceklerin bilemedikleri”ni söylemiş. Bu bağlamda Bernard’ın filmdeki bir sözü ayrıca anlam ve değer kazanıyor: “Onların (Cezayirlilerin) en azından inandıkları bir devrimleri vardı; peki biz geri dönünce ne yapacağız?”. Susan Sontag’ın duygusal açıdan soğuk bulduğu ama seyirciyi yabancılaştırıcı olduğunu söylediği ve sinemadan çok edebiyata ait göründüğünü söylediği kurgusunu övdüğü film Resnais filmografisinin en ilginç yapıtlarından biri kesinlikle.

(“Muriel” – “Acı Hatıralar”)