Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Estergon Kalesi – Kemal Kan (1972)

“Şunu unutma: Türk kılıcı kınından çıkmayagörsün, bir daha girmez kınına”

Osmanlıların Macaristan’daki Estergon Kalesi’ni fethetmelerinin hikâyesi.

Senaryosunu Adem Ayral ve Nilüfer Badur’un yazdığı, yönetmenliğini Kemal Kan’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Osmanlı tarihinde önemli bir yeri olan bir fethi Yeşilçam’ın kaba ve propaganda havalı milliyetçiliğinin tüm klişeleri ile birlikte anlatan film, sondaki uzunca “kaleye saldırı” bölümünde belli bir başarı yakalasa da, senaryodan oyunculuklara ve yönetmenliğe hemen her anında vasata dahi erişemeyen bir yapıt. Günümüz Türkiyesi’ndeki din soslu ve ırkçılığa uzanmaktan çekinmeyen milliyetçiliği besleyen damarlardan biri olan Yeşilçam’ın bu tür filmlerinin örneklerinden biri olan çalışma, içeriği ile “Malkoçoğlu”, “Battal Gazi” ve “Kara Murat” adlı eserlerden de geriye düşen, “kahpe gâvurlara karşı Müslüman Türk kahramanlar”ın öyküsünü tarihe de, sanata da hayli ters düşerek anlatan ve belki “eğlenmek” için ama en çok da halimize üzülmek için seyredilebilecek bir sinema eseri.

Yeşilçam Estergon’un fethini Kemal Kan’dan önce, 1950 yılında Yavuz Sanemoğlu’nun eserinden Fikri Rutkay’ın uyarladığı senaryo ve Vedat Örfi Bengü’nün yönetmenliği ile daha önce de taşımıştı beyazperdeye “Estergon Kalesi” ismi ile. “Estergon Kal’ası” türküsünün doğuşunu da hikâyesine katan bu Kemal Kan filmi ise 1970’lerde bolca çekilen ve özellikle Cüneyt Arkın’ın geniş kitleler nezdinde popülaritesini hayli artıran yapıtların bir benzeri ama hem sineması hem içeriği ile onların bile hayli gerisinde kalıyor. Başrolünde Serdar Gökhan’ın yer aldığı filmin kusurlarının çoğu Yeşilçam’ın benzer tarihî filmlerinde görülen türden ama onları olumsuz anlamda bir adım daha ileri taşımış görünüyor.

Evet, Yeşilçam’ın her tarihî filminde olduğu gibi kostümler terzinin elinden yeni çıkmışlıklarını kanıtlayan bir şekilde pırıl pırıl; öyle ki uzun süredir cezaevinde olan ve işkence gören bir karakterin kıyafetleri bile farklı yerlerinden yırtılmış olsa da, yeni olduklarını bas bas bağırıyorlar. Başta Feri Cansel olmak üzere oyuncu kadrosunun önemli bir kısmının (en azından aksamamayı başaran Serdar Gökhan ve Cafer rolündeki Kâzım Kartal hariç demek mümkün) abartılı performansları da bir Yeşilçam filmi seyrettiğimizi hiç unutmamamızı sağlıyor. Türkân Şoray’ın, Yeşilçam’ın “işinin ehli” yönetmenlerinin yönlendirmesi ile düştüğü tuzağın sonucu olan vurgulu performanslarını bir adım daha ileri taşıyan Cansel ona olan fiziksel benzerliğinin de etkisi ile abartının uç noktalarına uğrayan bir Şoray havası yaratıyor sık sık. Şefik Döğen de âşık rolünde “dışavurumcu” bir duygusallık içeren performansı ile ondan geri kalmıyor açıkçası.

Filmin asıl sorunu tam bir “hain gâvura karşı müslüman Türk” hikâyesi anlatması ve bunu yaparken de en uç noktalara gitmeye özellikle soyunması. Öykünün başından sonuna yabancıların ne kadar kötü, korkak ve ahlaksız olduğunu, Osmanlıların ise ne kadar âdil, yüce gönüllü ve cesur olduğunun örnekleri geliyor karşımıza. Örneğin Hristiyanları, namaz kılmakta olan müslümanları, üstelik de arkalarından ateş ederek katlederken görüyoruz bir sahnede; daha sonraki bir başka sahnede ise “Türklerin ruhanî kisvesi olanlara saygı gösterdiği” dile getiriliyor üstelik de bir Hristiyan soylunun ağzından. Türklerin üstünlüğünü cinselliğe de taşıyor film tam bir arsızlık içinde; “Avrupa’da bilindiği gibi, Türk erkekleri güzel kadınlarımızı kandırabilecek her türlü hünerlere sahip bulunmaktadır” diyor yine bir Batılı ve bir soylunun, hikâyenin kahramanı Çal Hasan’a (tarihte var olmayan bir karakter) duyduğu düşmanlığın nerede ise asıl nedeni olarak bu Türk erkeğinin onun karısının yatak odasına girmesi gösteriliyor. Bu soylunun onlarca erkek içinde Çal Hasan’a karısı ile yatıp yatmadığını sorması ise senaristlerin mizahın peşine düşmeden yarattıkları komedinin örneklerinden biri olarak acı acı güldürebilir seyirciyi. Hasan’ın seks gücünü ve onunla yaşadığı orgazmı şehvetle hatırlayan yabancı kadın ise gazetelerimizde bir zamanlar bolca gördüğümüz “Helga Türk erkeklerine bayılıyor” veya “Esmer Türk erkekleri Alman kızlarının aklını çeldi” vb. manşetleri hatırlatıyor.

Bu ve benzeri filmlerin, tüm fetihlere ve savaşlara Türklerin haklılığı noktasından bakması belki de içeriklerinin en sıkıntılı yanı. Çal Hasan, nedense peygamberle ile ilgili suret yasağını hatırlatacak şekilde yüzü hiç gösterilmeyen Kanuni Sultan Süleyman’a “Şevketli padişahım, Estergon kâfiri irade ve buyruklarınızı kabul etmeyip, karşı geldi” diyor; Osmanlı’nın buyruğuna girmek -elbette- gönüllü olarak kabul edilmesi gereken bir durum olarak görüldüğü için senaryoda yer alan bir cümle bu. Kosova Savaşı’ndan sonra 1. Murat’ı savaş meydanında öldüren Sırp Miloş Obiliç’in okul kitaplarımızda “kötü” olarak çizildiğini düşününce (oysa aynı kişi Sırplar için bir kahraman doğal olarak) Yeşilçam’ın hangi zihniyetten beslendiğini ve beslediğini anlıyorsunuz.

Mehter marşlarını bol bol dinlediğimiz filmde bir tarihsel problem de var: 4. Murat dönemine ait olduğuna inanılan “Hücum Marşı” yaklaşık 110 yıl önceki bir dönemi anlatan bu hikâyede kullanılmış; kuşkusuz Yeşilçam için bir kusur bile sayılmaz bu. Bir başka kronoloji problemi daha var filmde; Çal Hasan’a hikâyenin sonunda Böğürdelen Kalesi’nin fethi görevi veriliyor bir devam filmini de ima edercesine. Estergon Kalesi’nin 1543’te, Böğürdelen’in ise ondan 22 yıl önce 1521’de fethedildiğini düşününce bu kadar bariz bir hatanın neden ve nasıl yapıldığını anlamak zor. Bu arada meraklısı için, Yeşilçam’ın gerçekten de Serdar Gökhan ile daha sonra bir Çal Hasan filmi daha (“Turhanoğlu – Çal Hasan”, Yılmaz Atadeniz, 1975) çektiğini ama o filmde İspanya’daki esir müslümanları kurtarmaya giden ve orada -elbette- bir İspanyol kızla aşk yaşayan bir akıncının hikâyesinin anlatıldığını hatırlatalım.

“Türk ölür, sırrını hiç kimseye vermez”, “Türk vatanı, namusu ve şerefi için seve seve ölür” veya “Türk beylerinin hizmetinde olanlar sadık kişilerdir, bizimkiler gibi hain değildirler” gibi cümlelerin uçuşup durduğu filmde dövüş sahnelerinin başarısız ve yanlış koreografileri, sahneler arası geçişlerin süreklilik duygusunu yok edecek şekilde problemli olması, zaman zaman dinlediğimiz anlatıcı sesin gereksiz tarih dersleri vermesi ve süreyi uzatmaktan başka bir işlevi olmayan ordu yürüyüş sahnelerinin uzunluğu gibi problemler de var. Filmin hakkının verilmesi gereken yanı ise sondaki fetih bölümü; bu bölüm kurgusu, teknik becerisi ve yönetmenlik çalışması ile aslında vasat bir düzeyde olsa da, filmin geri kalanı ile karşılaştırıldığında bir “başarı” örneği olarak görülebilir. Tüm filme bu biçimsel düzey hâkim olabilse, içeriğin ciddi sorunu bir yana, en azından seyri keyif veren bir sonuç çıkabilirmiş ortaya.

Cuma namazını Estergon’da camiye çevirilecek kilisede kılma planının günümüz iktidarının Şam’daki Emevi Camii’nde namaz kılma söylemini hatırlatması ülke milliyetçiliğinin düzeyinde herhangi bir değişiklik olmadığını gösteriyor bize maalesef. Osmanlılar 1543’te fethettikleri Estergon Kalesi’ni 1594’te küçük bir ordu ile ve zor şartlarda çarpışarak Alman, Leh ve Venediklilerden oluşan bir orduya kaybetmişler. 1605’te tekrar ele geçirdikleri kale 1683’te sonsuza kadar çıkmış Türklerin elinden. Osmanlı tarihinde önemli bir yeri ve halk türkülerinin konusu olan kalenin bu ilginç macerası bir gün çok daha düzeyli bir filmde karşımıza çıkar mı bilinmez ama o zamana kadar bu yavan propaganda filmi ile yetinmek durumunda sinemaseverler.

(“Akma Tuna”)

Memory Box – Joana Hadjithomas / Khalil Joreige (2021)

“Defterleri açma! Geçmiş, leş gibi kokuyor”

Annesi ve kızı ile Kanada’da yaşayan Lübnanlı bir kadının, memleketinden gelen bir koli üzerinden geçmişe yapmak zorunda kaldığı yolculuğun hikâyesi.

Her ikisi de Beyrut doğumlu ve Lübnanlı olan ve birlikte çalışan karı koca sinemacılar Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige’nin, Fadette Drouard’ın da katkı sağladığı senaryosunu yazdıkları ve yönetmenliğini üstlendikleri bir Fransa, Kanada, Lübnan ve Katar yapımı. Hikâyenin başında da belirtildiği üzere Hadjithomas’ın 1982 ile 1988 arasındaki yazışmalarından serbestçe uyarlanan film Lübnan’ı yerle bir eden 1980’lerdeki iç savaş sırasında bir genç kızın yaşadıklarını bugün ile geçmiş arasında seyahat eden bir hikâye ile anlatıyor. Aralarında 30 yıl olan iki farklı büyüme hikâyesini iç içe ve nesillerarası denebilecek bir şekilde anlatan film hafızayı (ve anıları) canlandıran farklı sinema dilinin de katkısı ile ilgiyi hak eden, önemli bir yapıt.

Her ikisi de 1969 doğumlu olan ve ilk gençliklerindeki yaşamları ülkelerindeki iç savaş nedeni ile paramparça olan iki sinemacı Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige. Bu şimdilik son filmlerinde Hadjithomas’ın kendi gençliğinde bir arkadaşına yazdıkları ve biriktirdikleri üzerinden ilgi çekici bir hikâye getiriyorlar karşımıza. Öykünün günümüzdeki sahneleri Kanada’da, geçmişi anlatan bölümleri ise Lübnan’da geçiyor ve her iki sinemacı için de oldukça kişisel boyutları var bu öykünün kuşkusuz. Eşinden ayrılmış olan Maia (Rim Turki’nin canlandırdığı karakterin gençliğini Manal Issa oynuyor) annesi Téta (Clémence Sabbagh) ve kızı Alex (Paloma Vauthier) ile birlikte Kanada’da yaşamaktadır. Lübnan’da yaşarlarken eşinin ölmesi üzerine annesi, Maia’yı da alarak Kanada’ya göç etmiştir savaştan uzak bir yaşam için. Bir Noel zamanı evlerine büyükçe bir koli gelir Lübnan’dan; Maia’nın genç kızlığındaki yakın arkadaşı Liza’ya gönderdiği mektuplar (daha doğrusu hatıra defterleri), fotoğraflar ve ses kasetleri ile dolu bu koliyi açmaya ne Maia ne de annesi heveslidir; çünkü “Geçmiş rahatsız edicidir ve kötü anılarla dolu”dur ama Alex kişisel merakını yenemeyecek ve genç kız adeta Pandora’nın kutusunu açarak geçmişin tüm yükü ile yüzleşmek bırakacaktır tüm aileyi.

Senaryo aralarında 25 yıl olan iki ayrı büyüme hikâyesi anlatıyor, geçmiştekine asıl ağırlığı vererek. Alex’in cep telefonu aracılığı ile yaptığı mesajlaşma annesinin zamanında posta üzerine kuruludur ve her ikisi de hissedilenleri paylaşmaya yarasa da; günümüzdeki ne kadar hızlı ve kısa ise, ikincisi o kadar yavaş ve detaylıdır. Belli bir yaşın üzerinde olanlar için, özellikle de 1980’lerde gençliklerini yaşamış kişiler için sıkı bir nostalji etkisi yaratacaktır geçmişteki haberleşme yöntemi ve bu yöntemle iletilen tüm objeler (ses kasetleri, hatıra defterleri, günlükler, fotoğraflar vs.). Senaryoda anne ile kızının yaşamlarında kurduğu ortaklığın bir başka örneği ise ikisinin de yaşamlarının aynı dönemlerini seyrediyor olmamız üzerinden yaratılmış; bu oldukça hoş ve çekici bir yan katıyor filme ve iki hikâyenin zaman zaman -kesinlikle kafa karıştırmayan- bir şekilde iç içe geçmesini sağlıyor. Alex’in annesi ve doğal olarak kendi geçmişi hakkındaki merakının annesinin ve anneannesinin unutmayı seçtikleri bir dönemle yüzleşmelerini sağlaması da iki farklı dönem arasında bir ortaklık kurulmasına olanak sağlıyor. Annenin kendi gençliğinde her gördüğü ve tanık olduğunun fotoğrafını çekme tutkusu kızına benzerini cep telefonu ile yapma olarak taşınmış görünüyor ve “nasıl” değişse de “ne”nin aslında aynı kaldığını gösteriyor bir bakıma.

Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige’nin filmleri hafıza ve hatıra üzerine bir araştırma ve deneme niteliği de taşıyor. Hafızanın nasıl oluştuğu, anıların doğası ve insanın bugününün ve geleceğinin geçmişi ile iç içeliği üzerine seyircisini sürekli olarak düşündürüyor hikâye. Bunu yaparken de çekici bir biçimselliğe de başvuruyor sık sık. Canlanan fotoğraflar (Norveçli grup a-ha’nın “Take On Me” şarkısının videoklibini hatırlatıyor), bir sahnede ateşlenen bir otomatik silahın görüntüyü adeta bir fotoğraf yandığında oluşacak şekilde yakması, motosikletleri ile giden bir çifti savaş görüntülerinin (bombalar vs.) takip etmesi gibi küçük oyunlar hikayeyi kesinlikle farklı bir düzeye taşıyor. Tüm bu oyunlar imajların doğası ve gücünü hatırlatıyor bize ve hikâyenin nostaljisini de artırıyor; ama kesinlikle cıvık bir nostalji değil burada karşılaştığımız. 1980’lerin popüler şarkılarını (Visage’tan “Fade to Gray”, Kim Wilde’dan “Cambodia”, bir sahnede görüntülerini de izlediğimiz “Phantom of the Paradise” filminden (Brian de Palma, 1974) Jessika Harper şarkısı “Old Souls”, Killing Joke’tan “Love Like Blood”, hikâyenin güçlü iki ayrı sahnesine fon oluşturan Blondie şarkısı “One Way or Another”, Kansas’ın “Dust in the Wind”, Sigue Sigue Sputnik’ten “Love Missile F1-11” ve The Stranglers’tan “Midnight Summer Dream”) karakterlerin yaşamlarının ve hikâyenin doğal bir parçası yapmayı başarmış film kesinlikle. Bu şarkılara Relax tişörtü (1980’lerin klasiklerinden biri olan Frankie Goes to Hollywood’un aynı isimli şarkısının yarattığı modanın ürünüydü bu tişört ve bir benzeri “Friends” adındaki sitcom’da Ross’un geçmişinde de çıkmıştı karşımıza) gibi objeleri de eklemek mümkün iki sinemacının geçmişi günümüze somut bir şekilde taşıyabilme becerilerinin örnekleri olarak. Hadjithomas ve Joreige’nin önceki filmlerinde (örneğin 2008 tarihli “Je Veux Voir”) olduğu gibi ülkelerini ve onun yaşadığı ve yaşamakta olduğu trajedilerini yine asıl meseleleri yaptığı çalışma savaşın ve silahların yıktığı hayatları, iç savaşın ek yakıcılığının sonucu olan kaçırılan fırsatları ve ıskalanan mutlulukları (sonlardaki “çok geç buluşma”da hüzünlenmemek mümkün değil) bu sıcak nostalji ile uyumlu bir denge kurarak anlatıyor.

Gerçek görüntülerden de yararlanan film “Geçmişte, saklayacak kadar kötü ne olmuş olabilir ki?” sorusunun cevabının peşine düşen Alex ve ailesi ile birlikte bizi geçmişte ve günümüzde gezdiriyor. Savaşın karşısına barış idealini koyanların hayal kırıklıklarını, Lübnan’ın rahatlıkla ezelî ve ebedî olduğunu söyleyebileceğimiz trajedisini (“Her şey berbat halde. Kiminle ya da neden savaştığımızı bilmiyoruz… Yozlaşmış zavallı liderlerimizin umurunda olan tek şey güç. İyi ile kötü arasındaki sınırı belirlemek zor… Arkadaşlarımız ölüyor, kayboluyor; diğerleri ise ülkeyi terk ediyor“) ve “kahramanlar”a olan ihtiyacı (bir ölümle ilgili gerçek, bu ihtiyacın aslında taraflar için ne kadar acınası bir durum olduğunu güçlü bir şekilde kanıtlıyor) anlatan filmi “çocuklarımız”a ithaf ederek de doğru bir tercihte bulunmuş yönetmenler. Yalın ve abartısız bir ağıt olan hüzünlü hikâyesine rağmen umut da veriyor seyircisine bu film. Hem kişisel hem toplumsal olmayı başaran hikâyesi ile hatırla(ma)mak/unutma(ma)k üzerine bizi düşündüren yapıt alçak gönüllülükle, Tina Baz’ın başarılı kurgusu ve kadın oyuncularının parlak takım performansları ile anlatılmış, ilgiyi hak eden ve Lübnan’a yazılmış bir aşk mektubu havası taşıyan bir yapıt özetlemek gerekirse. (Meraklısı için not: Kapanış jeneriklerine eşlik eden ve bir dua havası taşıyan şarkı Charbel Haber ve Fadi Tabbal’dan oluşan Lübnanlı grup The Bunny Tylers’ın seslendirdiği “Let There Be Light”.)

(“Dafater Maya” – “Hatıra Kutusu”)

Çatlak – Fikret Reyhan (2020)

“Nasıl bize sormadan el âlemden borç aldıysan, bize sormadan da paşa paşa ödeyeceksin”

Arkadaşından aldığı ve ailesine verdiği borcun geri ödenmesi talebi ile karşı karşıya kalan bir genç adamın ailesinin içinde su üstüne çıkan gerilimlerin ve sürtüşmelerin hikâyesi.

Fikret Reyhan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde Yönetmen, Senaryo ve Sinema Yazarları (FIPRESCI) ödülü ve Antalya’da Jüri Özel Ödülü ve beş kadın oyuncusuna birden verilen Kadın Oyuncu ödülünü kazanan film yurt dışı ve yurt içi festivallerde başka ödüllere de aday olmuş veya bu ödülleri kazanmıştı. Sessiz bir jenerikle başlayan ama bir gün içinde olup biten hikâyesini tamamı bol diyaloglu sahnelerle anlatan film günümüz Türkiyesi’nden çok tanıdık gelecek bir aile öyküsü getiriyor seyircinin karşısına. Görünürdeki sevgi ve saygı ilişkilerinin arkasındaki ikiyüzlülükleri ve paranın ilişkileri nasıl biçimlendirdiği ve yozlaştırdığını alçak gönüllü ama giderek artan gerilimi ve seyirciyi yavaş yavaş içine alan hikâyesi ile güçlü bir biçimde resmeden film, ailenin bir kurum olarak nasıl kısıtılayıcı ve yargılayıcı bir yapıya dönüştüğünü de oldukça ikna edici bir biçimde anlatıyor.

Eleştirmenler ile sinema yazarları arasındaki ezelî ve ebedî -doğal- sürtüşme düşünüldüğünde Fikret Reyhan’ın yapıtını 2019’da bir trafik kazasında hayatını kaybeden eleştirmen Cüneyt Cebenoyan’a ithaf etmesi hoş ve doğru bir jest olmuş. Reyhan’ın yerinde seçimlerinin sadece biri bu; önemli bir kısmı bir evin sınırları içinde geçen filminde bu sınırları ilişkilerin boğucu ve yargılayıcı yanlarını göstermekte ustaca kullanmış yönetmen örneğin. Kalabalık bir ailenin bireyleri arasında yaşananları parayı (bir amaç ve araç olarak) odağına alan bir öykü ile anlatıyor Reyhan ve her ânı, her repliği, her unsuru ve her olgusu bu topraklarda yaşayan herkese -belki de korkutucu derecede- tanıdık gelecek bir sonuç elde ediyor. Bir tiyatro sahnesine de rahatlıkla ve etkileyici bir şekilde taşınabilecek bir içeriği olan hikâye ülkenin günümüz toplumsal gerçeklerinin bazılarını da başarılı ve net bir biçimde parçası yapabilmesi ile de dikkat çekiyor. Klostrofobik öyküsüne rağmen seyirciyi hep yanında tutabilmesi ise gösterdiklerinin dürüstlüğü ile ilgili olsa gerek.

Dev rezidanslar ve inşaatların bir şekilde kendilerini görsel olarak veya sözler üzerinden devamlı gündeme getirdiği (eskiden sulak olan araziye yapılan gökdelen, kaçak inşa edilen katlar vs.) hikâye Londra’da yaşarken borç aldığı arkadaşı ve onun ağabeyi ile buluşan genç bir adamın görüntüleri ile açılıyor. Bu gencin, ailesininin de aynı apartmanda yaşadığı evine getirdiği arkadaşı hâlâ Londra’da yaşamaktadır ve şimdi kendisinin de ihtiyacı olan parasının geri ödenmesini istemektedir. Yüzeyde oldukça medenî konuşmalar geçer aralarında ama bir gerilimin ortama hâkim olduğu, Reyhan’ın ve Macar görüntü yönetmeni Marton Miklauzic’in yalın bir ustalığı olan kamera çalışması sayesinde kendisini hep hissettiriyor. Ailedeki babanın borç alınan paranın borsadan (kumardan) kazanılmış olmasından rahatsızlığı, annenin misafir erkeklerin elini sıkmaması ve “Kuran’a el basma talepleri” gibi öğelerin tipik bir Türkiye muhafazakârlığının örneği olduğunu gösterdiği aile borcu geri ödemek istemektedir ama o para ile yapılanlardan (personel servisi olarak çalıştırmak üzere araç satın alma, yaşadıkları apartmanı ele para geçtikçe büyütme) sonra malî kaynakları yoktur bunun için. Borcu kapatabilmek için ne yapılabileceğini bulmaya çalışan aile düzenli mangal günlerinden birinde bir araya gelir ve konuşmalar bir süre sonra aile içindeki tüm sürtüşmelerin ve gerilimlerin ortaya çıkmasına yol açar.

Hikâyesinin çok önemli bir kısmını gerçek zamanlı anlatan film dürüstlüğünü bu tercihi ve hiçbir bölümünde zorlamaya başvurmaması sayesinde elde etmiş görünüyor. Paranın yavaş yavaş ana karakterine dönüştüğü ve tüm ilişkilerin sınırlarını ve içeriğini belirlediği hikâyede ekonomik zorlukların ve ayakta kalma çabasının bir ailede yarattığı “çatlak”ların ve bu çatlakların o yapıyı nasıl yozlaştırdığı ve çökerttiğinin vurucu bir resmini çizmiş bize Reyhan ve bunu son derece sade ve ekonomik bir sinema dili ile yapmış. Ailenin toplandığı evin boş salonunu bir süre gösteren tepe kamerası bizi “Tanrı” konumuna koyarak yarattıklarımızın içine düştüğü trajik durumla yüzleştiriyor ve bir bakıma hesap soruyor bizden. Bu boş salonu başka bir ailenin de kendine has görünen ama öte yandan diğerleri ile çok da benzer olacak hikâyeleri ile dolduracağını düşünmek, daha doğrusu bilmek ise elbette ayrıca hüzünlendiren bir resim getiriyor karşımıza. Özellikle başlarda kullanılan el kamerasının güçlü ve rahatsız edici bir tedirginlik duygusunun seyirciye geçmesini sağladığı filmin kurgusunu da yapan Reyhan 2017’de çektiği “Sarı Sıcak”tan sonra bir kez daha dürüst, sorumlu ve gerçek bir hikâye anlatarak bize, bir başarıya daha imza atmış özetle söylemek gerekirse. Tüm üyelerinin birden hikâyenin kahramanı olduğu ailedeki çatlak ise kuşkusuz ki bireysel değil, toplumsal bir durumun işareti olarak çok önemli, hatta yaşamsal bir sorunu hatırlatıyor.

Warum Läuft Herr R. Amok? – Michael Fengler / Rainer Werner Fassbinder (1970)

“Yaşlandıkça daha da aptal ve şişman oluyorsun. Komşular bile bundan bahsediyor”

Orta sınıftan sıradan bir adamın aile ve iş hayatındaki sıkıcı sıradanlığa verdiği tepkinin hikâyesi.

Senaryoyu yazan Michael Fengler ve Rainer Werner Fassbinder’in yönetmenliğini de yaptığı bir Alman filmi. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı için yarışan yapıt doğaçlama çekimleri, belgesel havalı mizanseni ve şok finali ile ilgiyi hak eden bir yapıt. Orta sınıfın sıradan ve tipik bir temsilcisi olan Raab adındaki adamın varoluşsal bir sorgulamaya uzanan ve bu sorgulamanın trajik bir sonuca neden olduğu hikâyesi, içinde bulunduğu yaşamda boğulduğunu fark etmeyen ilginç karakteri başta olmak üzere farkı çekici unsurlara sahip. Fassbinder’in kendisi sonradan filmden memnuniyetsizliğini ifade etse de ve ortalama bir seyirci için pek cazip görünmese de, kalkınmasını ve savaşın yaralarını sarmasını sürdüren Almanya’dan 1970’lerin başlarından ilgiyi hak eden bir toplumsal gözlem sunuyor film bize.

Jenerikte filmin yönetmenleri arasında Fassbinder’in adı ortak yönetmen ve ortak senarist olarak belirtiliyor; resmî kayıtlarda böyle olsa da, filmin yapım sürecine katılanlar çok farklı bir hikâye anlatıyor: Hanna adındaki karakteri canlandıran ve Fassbinder’in fetiş oyuncusu olarak onunla toplam 23 filmde birlikte çalışan Hanna Schygulla yönetmenliği sadece Fengler’in yaptığını ve Fassbinder’in filme yönetmen olarak hiçbir katkısının olmadığını belirtmiş. Fengler de 2008 tarihli “Gegenschuss – Aufbruch der Filmemacher” adlı belgeselde (Yönetmenler: Dominik Wessely ve Laurens Straub) Fassbinder’in ne senaryoya ne de yönetmenliğe bir katkısının olduğunu açıkça dile getirmiş ve sete de sadece iki kez uğradığını vurgulamış. Buna rağmen sadece jeneriklerde değil, Fassbinder adına kurulan vakfın kayıtlarında da bu sinemacı, senarist ve yönetmenler arasında gösteriliyor ilginç bir şekilde. İsimlerden bahsetmişken, hikâyenin kahramanını canlandıran Kurt Raab’dan da bahsetmekte yarar var. Fassbinder gibi eşcinsel olan ve farklı filmlerinde rol de aldığı sinemacı ile 31 farklı filmde iş birliği yapan Raab henüz 48 yaşındayken AIDS’ten kaybetmiş hayatını. Freddie Mercury’nin yakın arkadaşı olan Raab bir Queen (“It’s a Hard Life” da balerin olarak) ve bir Mercury şarkısının (“Living on My Own”da İskoçya Kraliçesi Mary gibi giyinen bir drag olarak) video klibinde de oynamış ve yaşamının son günlerinde AIDS ile ilgili belgesellerin yapımına katkı sağlamış. Ne var ki onun çabası Almanya’da AIDS ile ilgili önyargıların kırılmasını sağlayamamış ve ailesinin 1945’ten beri yaşadığı Steinbeißen adlı kasabadaki mezarlığa gömülmesine izin verilmemiş acı bir şekilde.

Filmin bir Fassbinder yapıtı olmadığının belki sanatçı tanıklıkları kadar önemli bir kanıtı da tamamen doğaçlama diyaloglarla çekilmiş olması ki bu yaklaşımı kendi eserlerinde hiç benimsemeyen Fassbinder, Fengler’i de bunun yanlış olacağı konusunda uyarmış. Sonuçta ise her karesine doğaçlamanın sindiği ve bunu her anında hissettiren bir film çıkmış ortaya ve ilginç (ve çekici) bir şekilde filmin en önemli kozlarından biri olmuş bu tercih. Sanki bir belgesel çekmiş Fengler; karakterler, oyunculuklar ve diyaloglar o denli gerçekçi ve doğal. Film adeta bizi kamera ile birlikte, karakterlerin gerçek yaşamlarının içine sokmuş ve onların tüm o sıradanlıklarının parçası yapmış. Pek çok sahne bu yargıyı destekleyecek bir içerikte ki bunlardan anılması gerekenlerden biri de bir plakçıda geçiyor. Adam eşi ile birlikte radyodan dinlediği bir şarkının plağını almak için bir müzik dükkânına giriyor bu sahnede; şarkının ne adını, ne söyleyenini ne de sözlerini bilmektedir. Şarkıyı atmosferini anlatarak tarif etmeye çalıştığı bu sahnede satıcı kızları sık sık kıkırdarken görüyoruz; o kadar gerçek ki bu sahne o kızların gerçekten de satıcı olduğunu ve kameranın varlığının yarattığı hoş tedirginlikle “oynadıklarını” hissediyorsunuz. Fengler oyunculara çok kaba hatları ile çizilmiş bir senaryo vermiş ve sahneyi onların yazmasını istemiş bir bakıma; dolayısı le aslında oyuncuların tümünü de senaristler arasına eklemek gerek belki de. Sahnelerin hemen tümünde, tanık olduğumuz konuşmaların sıradanlığını yaratan da bu olmuş ve bu sıradanlık -belki ortalama bir seyirci için zorlayıcı olsa da- hayli önemli bir farklılık ve vurucu bir gerçekçilik sağlamış filme.

Hikâyenin kahramanının finaldeki trajik eylemine giden yolda bu sonla ilgili özel imalarda bulunmuyor film ve tam da bu nedenle seyirci epey hazırlıksız yakalanıyor. Aslında adamın iş ve özel yaşamındaki boşluk, anlamsızlık ve kıstırılmışlık pek çok sahnede karşımıza çıkıyor ama işin doğrusu, tanık olduğumuz tam da bir orta sınıf hayatının örneği olarak toplumun önemli bir kesiminin gerçeği. Kamera da, zaman zaman konuşmasız sahnelerle, bu hayatı ısrarla gösteriyor bize (örneğin adamın iş yerindeki günlük hayatı, ofisteki diğer karakterler de uzun uzun gösterilerek sergileniyor) ve sadece iş değil, özel yaşamda da aynı anlamsızlık sık sık çıkıyor karşımıza (örneğin adamın ailesinin ziyareti ve kayınvalide ile gelin arasındaki çatışmalı diyaloglar). Adamın bu orta sınıf anlamsızlığına verdiği tepkiyi filmin, süratle kalkınan Almanya’da kapitalizmin insanları -hiç de sorgulamalarına fırsat tanımadan- içine attığı rutine bir tepki olarak değerlendirmek mümkün. Kuşkusuz film bize adamın tepkisini bir seçenek olarak sunmuyor; onun eylemini bir sembol olarak görmek gerekiyor sadece. Karı koca arasındaki ilişkinin niteliği de, sanki aile kurumunun aslında temel olarak toplumsal koşullanmaların/beklentilerin zorlamasının sonucu olduğunu söylüyor bize. Bu iki kişinin birlikte oldukları sahnelerin hemen tamamında içlerinden sadece birinin konuşması (eşi veya bir başkası ile), diğerinin sessiz bir mutsuzlukla görünmesi de bunun uzantısı olsa gerek.

Sadece 13 günde ve küçük bir bütçe ile çekilen film kameranın önemli bir bölümünü kesintisiz çektiği 22 sahneden (toplam 31 çekim) oluşuyor. Bu tercih filmin gerçekçi ve belgesel havasını desteklemiş doğal olarak; kamera veya kurgu oyunlarından uzak durma seçimi oyuncuların performansı ile birlikte, istenen sonucu yakalamış görünüyor. Bir aradalıkları sadece fiziksel boyuta indirgenmiş bireylerden oluşan bir toplumun geleceği hakkında ironisi de olan kara bir resim çizen film sıradan bir seyirciyi sıradan görünümü ile kendisinden muhtemelen uzaklaştıracak ama sıkı sinemaseverlerin görmesi gereken ve kesinlikle ilginç bir çalışma. Başroldeki Kurt Raab ise hikâyeye o denli yakışan bir performans sunuyor ki seyrettiğimizi başka bir oyuncu ile hayal etmek mümkün değil kesinlikle.

(“Why Does Herr R. Run Amok?”)