Yazar: Gürkan Kılıçaslan

A Ciambra – Jonas Carpignano (2017)

“Bir zamanlar hep yoldaydık. Yoldaydık. Özgürdük. Patronumuz yoktu. Kimseye hesap vermiyorduk. Özgürdük. Her zaman yoldaydık. Şimdi ise buradayız. Hep aklında tut: Dünyaya karşı biz”

Güney İtalya’nın yoksul Calabria bölgesinde bir Roman çocuğun hayatta kalmayı öğrenmesinin hikâyesi.

Jonas Carpignano’nun yazdığı ve yönettiği bir İtalya, Almanya, Fransa, İsveç, ABD ve Brezilya yapımı. 2015 tarihli “Mediterranea” (Akdeniz) ve 2021 tarihli “A Chiara” ile birlikte bir üçleme oluşturan ve tümü bir Calabria kasabasında geçen filmlerin kronolojik olarak ikincisi olan yapıt İtalya’nın Oscar adayı da olmuştu. Üçlemenin ilk filmi ile ortak karakterleri olan eser dünya sinemasına pek çok başyapıt bırakan İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının izlerini takip eden, hemen tümü amatör oyuncuları ve gerçek mekân kullanımı ile hikâyesinin sahicilik duygusunu artıran ve belgesele yakın duruşu ile bu duyguyu daha da güçlendiren bir çalışma. Hikâyenin kahramanını canlandıran ve diğer tüm oyuncular gibi karakterine kendi adını veren Pio Amato başta olmak üzere, tüm kadrodan sağlam ve en ufak bir aksayan yönü olmayan performanslar alan film bir bölgenin karanlık gerçeklerini olduğu gibi anlatan, yargılamayan (ama bir yandan da güçlü bir uyarı niteliği taşıyan) ve yüzümüze ayna tutan o önemli yapıtlardan biri.

Jonas Carpignano 2015’te çektiği “Mediterranea” (Akdeniz) adlı filminde Afrika’dan İtalya’ya kaçak olarak gelen Ayiva adındaki bir adamın hikâyesini anlatmıştı. Bu filmden iki yıl sonra çektiği, 2014 tarihlii aynı isimli kısa filmin uzun metrajlı hâli olan “A Ciambra”da ise odağına bu kez bir Roman olan 14 yaşındaki Pino’yu alıyor. “Mediterranea”da bir yan karakter olan Pino burada hikâyenin kahramanı olarak karşımıza çıkarken, Ayiva (bu rolde filmin tek profesyonel oyuncusu diyebileceğimiz Koudous Seihon güçlü bir oyunculuk sergiliyor) hikâyenin en önemli yardımcı karakteri olarak yer alıyor. Evet, karakterleri ve aynı bölgede geçmeleri ile ortaklıkları olan bu filmlerin diğer ikisinde olduğu gibi yönetmen burada da İtalyan Yeni Gerçekçilik havasını taşıyan bir hikâye getiriyor karşımıza. Bir Roman çocuğu Pino ve kasabasındaki tüm Romanlar gibi kalabalık bir ailede, üç neslin bir arada yaşadığı bir evde sürdürmektedir yaşamını. Küçücük çocukların okula bile gitmeden sigara içtikleri ve bol bol küfürlü konuştukları, küçük / orta ölçekli hırsızlıkların tek geçim yoluymuş gibi göründüğü, kaçak elektrik kullanımının bir sembolü olduğu yoksullukla örülü ve polisin sık sık ve artık usanmış bir şekilde bastığı bir kasabadır filme adını veren Ciambra. Pino’nun hayran olduğu ve kendisine örnek aldığı ağabeyi babası ile birlikte hapse atılınca aile reisliğini üstlenir kendi kendine Pino ve arkadaşı Ayiva’dan aldığı yardımla, geride kalanları finansal olarak ayakta tutmaya çalışır işlediği suçlarla. Küçük çetelerin olduğu yerde, elbette büyükleri de vardır ve Güney İtalya’nın gerçeği olan mafya yapılanmaları Pino’nun ailesi ve diğerlerine “iş vererek” kullanmaktadır onları.

Bu yazının girişinde yer alan sözleri büyükbabası söylüyor Pino’ya; kaybedilen bir geçmişin ve özgürlüğün ağıtı olan cümleler Romanların bugünkü yaşamlarının biçim ve içeriğinden çok farklı bir dünyayı anlatıyor kuşkusuz. İşte o yitirilen dünya, hikâyenin açılışında ve sonra birkaç defa daha bir Roman adam (büyükbaba muhtemelen) ve atı imajı ile karşımıza geliyor; hep bir hayal, bir mistisizm havasında bu imajlar ve bu anların hiçbirinde Pino’nun fiziksel bir teması olmuyor (olamıyor aslında) bu imajın unsurları ile. Peşlerinden gidiyor, gözlüyor ama geri gel(e)meyecek bir kaybın hüzünlü imajları gibi yok oluyor adam ve atlı her zaman. Evet, Pino o özgür Roman dünyasından çok uzakta, Güney İtalya’nın yoksul bir kasabasında o ”muhteşem geçmiş”in en ufak bir izini bile hissetmeden yaşamaktadır. Carpignano’nun, hikâyesini anlattığı oğlanın cesaretini, sevgi dolu yüreğini ve çocuklukla erkekliği bir arada taşıyan (taşımak zorunda olan) bedenini ve ruhunu sergilerken onu yüceltmekten ya da eleştirmekten kaçınması çok doğru bir yaklaşım olmuş; çünkü hem böylece filmin belgesel tadı hasar almıyor hiç hem de filmi oğlanı yargılayan, hakkında hüküm veren bir üst bakışın uzantısı olmaktan uzak tutuyor. Bu bağlamda, finalin ortalama bir seyircinin beklentisinin dışında gerçekleşmesi de (sol tarafın çocuklara, sağ tarafınsa erkeklere götüreceği bir yol ağzında yapılan seçim taşıdığı anlam ile çok önemli ve etkileyici) senaryonun doğrularından biri olarak ortaya çıkıyor. İtalya’nın kuzeyi ile güneyi arasındaki hiçbir zaman giderilememiş refah farkının kurbanlarından biri Pino ama aynı zamanda bir Roman olarak yoksul İtalyanlardan daha da kötü bir durumda ve bu nedenle seçim, kameranın adeta gerçek bir olayı gizlice ve kendisini fark ettirmeden kaydetmesi gibi işlev görmesi sayesinde bu doğru finalin karanlık havasını güçlendiriyor.

Aile ve mahalle içindeki dayanışma, tüm zorlu koşullara rağmen yaşamdan tat alma çabası gibi öğeler sayesinde film sadece bir karanlık atmosfer yaratmak ve bizi onun içine atmak kolaylığından kaçınmış özenli bir şekilde. Her karakterin, hikâyedeki her gelişmenin hep gerçekten de olduğu gibi gösterildiğini, anlatıldığını hissettiriyor film bize ve böylece seyrettiğimiz de sadece Pino’nun hikâyesi olmaktan çıkıyor. Onun eylemleri, seçimleri seyrettiğimiz hikâyeyi değiştirmeyecektir; çünkü sorun bireysel hataların değil, ekonomik / toplumsal / politik sistemlerin kusurlarının sonucudur. Oğlanın okuma yazma bilmemesi, vicdanlı bir birey olmasına rağmen başkalarını mağdur eden suçların faili olmayı da normal ve gerekli bulması ve en iyi arkadaşına yapılan kötülüğe engel ol(a)mamasının onun değil, toplumun kusurlu olduğunun göstergeleri olduğunu anlamamızı sağlıyor film ve bunu özellikle altını çizmeden yapmayı başarıyor doğru bir sinema dili ile.

Bir çete lideri olmaya soyunan ama hareket halindeki kapalı yer (asansör, tren gibi) fobisi olan Pino filmin her sahnesinde yer alıyor ve kamera onu takip ederken bizi de hep olayların içine sokuyor. Sürekli el kamerası kullanımının sağladığı tedirginlik ve hareketlilik duygusunu da iyi kullanıyor film ve bu başarısını müzik ve kurgu çalışmaları da destekliyor. Soundtrack çalışması öyküdeki karakterlerin günlük hayatlarındaki müzikleri (bir kısmı Roman olan sanatçıların şarkıları bunlar: Florin Salam’dan “Saint Tropez”, Otilia’dan “Bilionera”, Kamelia’dan “Amor”, J Balvin’den “Tranquila”, Baby K ve Federica Abbate’den “Chiudo Gli Occhi e Salto”, Tony Colombo’dan “Nun Fazu Pi Tia” ve Alan Walker’dan “Faded”) hikâyeye katkı sağlayacak şekilde kullanılırken, Dan Romer imzalı orijinal müzikler bu pop eserlerin tam zıt yönünde melodilerle, karakterleri sarmalayan trajedi ve tedirgin havanın yaratılmasına olanak veriyor. Affonso Gonçalves’in kurgusu da benzer bir başarıya sahip; özellikle hareketli kameranın kalabalık karakterli sahnelerde saptadığı görüntüleri kaosu engelleyen bir temiz çalışma ile kurgulamış Gonçalves ve filme önemli bir destek sağlamış.

Her ikisi de toplumun alt sınıflarında olan ve benzer sorunlara sahip Afrikalılarla Romanların dayanış(a)mamalarının hikâyesi olarak da izleyebileceğimiz film Pino dışındaki karakterlere yeterince eğilmemek gibi bir probleme sahip; evet, Pino’nun hikâyesi bu ama başta Ayvia olmak üzere diğer karakterlerin öyküleri de bir parça yansımalıydı bize. Pino’nun fahişelerle olan sahnesinin -nasıl çekilmiş olursa olsun ve gerçeğe ne kadar yakın düşerse düşsün- rahatsız edici olduğunu da söylemek gerekiyor. Senaryonun arada uğramaktan kaçınamadığı birkaç klişesi ve son bölümlerinde bir parça inandırıcılık sorunu da var ama bunlar ve diğerleri filmi görmeye engel değil kesinlikle.

Yedinci Gün – İhsan Oktay Anar

İhsan Oktay Anar’ın 2012’de yayımlanan romanı. 1995’te okuyucu ile buluşan ve ilk romanı olan “Puslu Kıtalar Atlası” ile okuyucuyu farklı dili ve içeriği ile güçlü bir biçimde etkileyen Anar’ın yayımlanan altıncı romanı olan yapıt, masaldan bilim kurguya fanteziden tarihe uzanan farklı türleri bir arada barındıran, bir yandan hızla okunabilen ama öte yandan hayli yoğun bir içeriği olan çok farklı bir kitap. Yazarın anneannesinin hatırasına ithaf ettiği kitap mizahının, ironisinin, dil oyunlarının ve göndermelerinin altında derin konulara da eğiliyor ama bunlara erişebilmek için yazarın özellikle yoğun bir şekilde kullandığı oyunbaz havasının altında ezilmemek de gerekiyor. Çağdaş edebiyatımızın en özgün isimlerinden birinin hayli özgün bir romanı olarak okunması gerekli bir edebiyat yapıtı.

Üç bölümden oluşuyor roman: Baba, Oğul ve Hayalet. Hristiyanlıktaki Teslis inancına (Baba, Oğul ve Kutsal Ruh) bir gönderme mi bu? Belki ama kitabın sadece bölüm başlıkları değil; karakterleri, hikâyesindeki gelişmeleri ve bazen tek tek cümleleri ve hatta sözcükleri de bu şekilde bir “şey”lerin sembolü olarak görülebilecek ve bunun üzerinden yorumlanabilecek göndermelerle dolu baştan aşağıya. Anar bunun yarattığı yoğunlukla da yetinmiyor ve karakterden karaktere, hikâyeden hikâyeye de atlıyor ve hatta bir hikâyesinin bir parçasının bile kendi başına ayrı bir hikâye olabileceği zenginlikte bir içerikle baş başa bırakıyor okuyucuyu. Bir bakıma, tıpkı kitabın oyunbaz havası gibi, yazarın kendisi de okuyucu ile oynuyor sanki ve onun, karşısındaki metinle ne yapacağını hayal ederek eğleniyor onunla sanki. Koca bir İstanbul maketi üzerinde sivrisinek avlayan 2. Abdülhamid ile başlayan eser 1934’te Dolmabahçe Sarayı’nın bir salonunda Yedi Uyurlar’a “altı gün” boyunca dünya tarihini yazdıran ve yedinci gün dinlenmeye çekilen bir karakterin hikâyesi olarak sona eriyor. Anar “Als ikh kan!” sözleri ile bitiriyor kitabını ve orijinali “Als ich can” olan ve Flaman ressam Jan Van Eyck’ın eserlerini imzalarken yazdığı, Türkçesi kabaca “Elimden gelenin en iyisi” olan bu ifade ile bir bakıma okuyucuya Van Eyck’in seçtiği “alçak gönüllülükle” veda ediyor. Oysa yapıtı tüm şakacı havasının içinde çok iddialı ve okuyucudan da çaba isteyen bir roman. Abdülhamit ile başlayan ve sürpriz bir şekilde, İstabul’daki seri şeyh cinayetlerine bağlanan açılış bölümü ile oldukça çekici bir giriş yapıyor Anar ve bu bölüm boyunca, daha sonra da hep sadık kalacağı şekilde çok zengin bir dil ve zaman zaman sözlüğe bakmayı gerektiren bir sözcük dağarcığının karşısında bırakıyor okuyucuyu.

Sık sık, anlattığı dönemin diline başvuran ama bu dil seçimi ile paralel olarak günümüz Türkçesini de kullanan yazar bir “kafa karışıklığı” yaratıyor ama bu kesinlikle bilinçli bir seçim ve oyuncu / şakacı havasına uygun kitabın. İronik bir dil, belgeselvari güçlü tasvirler ve ayrıntıları hep öne çıkaran bir yaklaşım kitabın tümüne egemen ve sarsıntılı bir kupa arabası yolculuğunun anlatıldığı bölüm tüm bu unsurların bir arada olduğu güçlü ve eğlenceli bir örnek. Eski sözcükler (kimileri -bilinçli ya da değil- yanlış yazılmış) yazarın eğlencesinin “kelime oyunları” üzerinden aracı oluyorlar devamlı olarak ve titiz bir okuyucuya da sık sık sözlüğe bakmak düşüyor elbette. Satrançtan iskambile (iman etme üzerine oynanan bir kumar partisi bile var!) ve karakterlerin birbirlerine oynadıkları diğer her türlü oyuna, Anar hızla okunabilen ama ilginin hep canlı kalmasını gerektiren bir derinliğe sahip eseri ile “okuyucu yorma oyunu” oynuyor adeta. Geçmiş ile gelecek arasında seyahat edebilen karakteri ile zamanın / tarihin doğrusalığını ret eden bir üslûp ve içeriği olan bir kitap için uygun bir seçim bu kuşkusuz.

Tasarımı, çok uzun yıllar boyunca İletişim Yayınları için çalışan ve yüzlerce kitapta emeği olan Suat Aysu’ya ait olan kapaktaki resmi yazarın çizdiği yapıtın son bölümünde karşımıza çıkan “İnsan-ı Kâmil” İdris Âmil karakteri Anar’ın bir sonraki kitabı olan, 2014 tarihli “Galîz Kahraman”ın da baş kişisi. Yazarın oyuncu karakterine ve ilişkisel döngülere merakının bir uzantısı olan bir durum bu elbette ve kitap, karakterler / olaylar arası bağlantıların zenginliği ile bu örneklerle dolu baştan sona. Her bir karakterin neyi / kimi temsil ettiği, hangi gelişmenin hangi olaya gönderme olduğu vb. oyunlar aracılığı kendisini bol bol eğlendirebilir okuyucu. Bu eğlencenin önemli bir aracı da yazarın farklı sesleri sözcüklere dönüştürmesi sürekli olarak; adeta bir masal kitabını okuyan ya da kendisine okunan bir çocuğun okuduğunu / dinlediğini kafasında daha iyi canlandırabilmesi için bu tür kitaplarda başvurulan “sesleri sözcüklere dönüştürme” oyununu oynamış yazar.

Antimilitarist ve dine (yozlaşmasına özellikle) eleştirel bir yaklaşımı olan kitap hızlandırılmış bir dünya tarihi, zaman yolculuğu gibi unsurları da barındıran çok katmanlı, çok anlamlı bir edebiyat eseri. Kitaptaki bazı dil problemlerinin gerçekten problem olup olmadığı (Örneğin 74. sayfadaki “İmsâk vaktinden önce sabah namazını okumasına rağmen” ifadesinde namaz sözcüğünün ezan ile değişmesi gerektiği açık ama yazarın şakacı yanını düşünce özellikle bu şekilde yazmış olması da mümkün) ise tartışılabilir ama “Sende mi Brütüs”ün (Sayfa 193) gözden kaçmış olmak dışında bir açıklaması olmasa gerek. Benzer şekilde, 192. sayfadaki “canına yâsin okuma” ifadesi de, Büyük İskender döneminden bahsedildiği ve o sırada ortada henüz okunacak bir “yâsin” olmadığı için (Kuran’ın İskender’in ölümünden 900 yıldan daha uzun bir süre sonra inmeye başladığı kabul edilir çünkü) yanlış bir tercih kuşkusuz. Yazarın bunu bir deyim olarak kullandığı veya oyun oynadığı ise fazlası ile bağışlayıcı bir tutum olur açıkçası.

Osmanlı yönetiminden İttihatçılara ve Cumhuriyet’in ilk dönemine, Fransız Devrimi’nden Sovyet Devrimi’ne ve Hitler‘e farklı kişi, rejim ve dönemleri sarkastik bir yaklaşımla eleştiren yazarın hepsini aynı kefeye koyan yaklaşımı, tüm devrimci tavırları hedeflerinden bağımsız olarak eş tutmakla aynı anlama geliyor ki fazlası ile üstenci bir tercih bu. Her sanat eseri yaratıcısından çıktığı anda artık alıcısına (okuyucuna, dinleyicisine, seyircisine vs.) aittir; İhsan Oktay Anar’ın eseri ise yaratıcısının, varlığını hep hissettirmeyi seçtiği ve alıcısını hiç yalnız bırakmadığı türden bir yapıt: Yoğun, ilginç, uçarı ve elbette oyunbaz.

Games – Curtis Harrington (1967)

“Bu silaha kim dokundu? Kurşunların ikisi kurusıkı değilmiş! Gerçek kurşunlar çentikli silahtaydı, bunda değil! Aman Tanrım!”

Oyun oynamaktan hoşlanan bir çiftin, yabancı bir kadının evlerine gelmesi ile eğlencelerinin tehlikeli boyutlara geçmesinin hikâyesi.

Curtis Harrington ve George Edwards’ın orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Gene R. Kearney’in yazdığı, yönetmenliğini Harrington’ın yaptığı bir ABD filmi. Karakterleri ve seyircisi ile gerçeğin ne olduğu konusunda oynayan filmlerden hoşlananların özellikle ilgisini çekecek olan yapıt has sinemaseverler için sırrını erken ele verme riskini taşıyan, alçak gönüllü bir hikâyeye sahip. James Caan, Katharine Ross ve Simone Signoret gibi üç yıldızı kadrosunda barındıran ve özellikle Signoret’nin her zamanki gibi döktürdüğü filmin hikâyesinde boşluklar ve gerçekçilik problemleri de var ama yine de gizemi, gerilimi ve hatta eğlencesi için rahatlıkla seyredilebilir.

Norbert Jobst’un tarot kartları kullanarak hazırladığı bir jenerikle başlıyor film. Samuel Matlovsky’nin müzik kutusu havalı gerilim melodileri ve 1960’lara özgü renkli yazı karakterleri ile hazırlanan bu tanıtım bir tarot kartının görüntüsü ile kapanıyor: Ölüm! Ardından hikâyenin genç Amerikalı çiftinin, oyun oynamaktan hoşlanan Paul (James Caan) ve Jennifer’ın (Katharine Ross), evlerinde misafirlerine verdiği bir partiye geçiyoruz. “Baylar bayanlar, sizi bu akşam buraya galvaniz elektriğin can veren gücüne tanık olmanız için topladık” diyor Paul ve küçük bir gösteri yapıyor onlara eşi ile birlikte ve iki yıldır ölü olduklarını söyleyerek! Eğlenceli ve mutlu bir çift Paul ve Jennifer ve her türlü oyuna da düşkünler; evlerinin salonları çeşitli oyun aletleri ile dolu ve sanki zamanlarının önemli bir kısmını onlarla geçiriyorlar. Partiden sonra yalnız kaldıklarında kadının peruk taktığını, erkeğin bıyığının ise takma olduğunu görüyoruz ki onların küçük ve masum oyunlarının bir örneği bu sadece. Derken ziyaretlerine bir parça yabancı aksanla konuşan ve kozmetik ürünleri pazarlayan bir kadın (Lisa rolünde Simone Signoret var) geliyor ve yaşanan bir olaydan sonra bu tuhaf kadın evlerine yerleşiyor en azından bir süreliğine ve çiftin masum oyunları için şunu söylüyor: “Siz Amerikalılar çoğumuzdan daha şanslısınız. Basit eğlencelerle mutlu olabiliyorsunuz. Korkarım ben çok daha heyecan verici ve tehlikeli oyunlara alışkınım”. Bu sözlerin de işaret ettiği gibi tehlikeli bir oyun başlayacaktır ama bu oyunu kimin kime oynadığı ve amaçların ne olduğu göründüğünden karışıktır. Burada filme Türkiye’de gösterildiğinde verilen ismi de anmakta yarar var: “Haris Kocanın Tuzağı“. Gizem üzerine kurulu bir hikâyesi olan filme önemli bir spoiler veren ama bir yandan da hem yanlış hem de yanıltıcı olan bir isim seçmek gerçekten tuhaf bir anlayışın ürünü olsa gerek.

Hikâyesinin büyük bir kısmı genç çiftin evinde geçiyor filmin ve bu hem bir kıstırılmışlık duygusu yarattığından hem de seyrettiğimiz öykünün ve karakterlerinin üzerine yoğunlaşmayı kolaylaştırdığından iyi ve doğru bir tercih olmuş. Evin içindeki asansörden mekânın farklı yerlerine dağılmış oyun aletlerine ve ayrıksı sanat eserlerine, set tasarımları da hayli başarılı ve özellikle Jennifer’ın hikâyenin ilerleyen bölümlerinde yaşadığı psikolojiyi görsel olarak da destekliyorlar. Curtis Harrington birkaç görsel oyunla da güçlendiriyor bu başarıyı; örneğin Lisa ile Jennifer’ın ilk sahnelerinde yan yana üç farklı aynadan oluşan makyaj setinde ortadaki aynada Jennifer’ın, onun etrafındaki ikisinde ise Lisa’nın görüntüsünün olması yaşanacaklarla ilgili bir ipucu veriyor seyirciye hoş bir şekilde. Asanasörden damlayan kan, banyoda bir görünüp bir kaybolan kan lekeleri ve alçılanan ceset gibi farklı görsel unsurlar da alçak gönüllü bir gerilimin yaratılmasına katkı sağlıyorlar. Alman asıllı bir karakteri (o tarihlerde Hollywood için, İkinci Dünya Savaşı’nın kötüleri bir çekicilik unsuru olsa gerek!) oynayan Fransız oyuncu Signoret’in performansı ve kimi replikleri de bu gerilim duygusunu destekliyor: “Yani astrolojiye inanıyorsunuz! Akıl okumaya? Ölülerle iletişim kurmaya?” veya “Tarot kartlarım… geçmişle gelecek arasında bir bağlantı. Hiç yalan söylemezler. Bazen keşke söyleseler diyorum” gibi cümleler ve çifte hediye ettiği iki silahla ilgili anlattığı düello hikâyesi filmin eğlencesine katkıda bulunuyor kesinlikle.

Üç ana karakterin bazen yanlarına başkalarına da alarak birbirlerine veya başkalarına oynadıkları oyunlar filmin eğlenceye (hatta mizaha) göz kırptığı anlar ve hikâyeye de ihtiyacı olan hareketi getiriyor. Bu eğlence ve -onun neyse ki dozunu fazla kaçırmadan, dönüştüğü gerilim- filmi kurtarıyor da açıkçası; çünkü epey boşluklar var hikâyede ve yabancı bir kadının bir eve bu denli rahat yerleşebilmesi ve alçılanan bir cesetle yaşamak başta olmak üzere, önemli inandırıcılık problemleri de mevcut. Yaklaşık 100 dakikalık bir süresi olan filmin 69. dakikasında gerçek plan (daha doğrusu o planın bir kısmı) ortaya çıkıyor ve bu “gerçek ânı”na kadar tanık olunan hikâye boyunca seyirci sık sık “neden, anlamsız, hadi canım!” gibi ifadeler içeren düşüncelere kapılıyor ki sonradan cevaplansa da bu sorular hikâyenin lehine işlemiyor bu tercih.

Ölümü simgeleyen tarot kartı ile başlayıp, adaleti simgeleyen ile sona eren filmin finalinin bu mesajı da tartışmalı aslında. Filme Türkiye’de verilen isim açısından bakarsak, ortada bir adalet var ama hikâyenin asıl kurbanı için hiç de gerçekleştiğini söyleyemeyiz bunun. Harrington hikâyeyi yazarken Lisa rolü için Marlene Dietrich’i düşünmüş ama yapımcılar onaylamamış bu tercihi ve rol Simone Signoret’ye gitmiş; açıkçası bu büyük oyuncu da iyi bir iş çıkarmış senaryonun kendisine çizdiği sınırlar onu bazen zorlamış görünse de. Caan’ın performansında ise bir sıkıntı yok ama farklı bir boyut da katmamış karakterine; Ross ise işini hak ettiği şekilde yapıyor ve karakterinin kurban olma durumunu ilgi çekici kılıyor. Set tasarımlarının renk kattığı filmi “zengin ama canı sıkılan genç Amerikalılar”a yönelik bir eleştiri olarak görüp, o gözle değerlendirmek de mümkün ama yaratıcılarının ne denli böyle bir dertleri olduğu bir soru işareti.

(“Haris Kocanın Tuzağı”)

Aç Kurtlar – Yılmaz Güney (1969)

“Karın için geldim buraya, eşkıyalar dağa kaldırdı diye kabul etmediğin karın için. Erkeklik onuruna dokundu, değil mi? Asıl erkeklik onu bu acı içinde yalnız bırakmamaktır”

Dağa çıkıp, geçmişte kendisine yaşattıkları nedeni ile eşkıyaların peşine düşen bir adamın hikâyesi.

Haydar Turan’ın eserinden uyarladığı senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönetmenliğini de onun yaptığı bir Türkiye yapımı. Bir “avcı” olarak eşkıyaların peşine düşen ama eylemleri nedeni ile kendisi de eninde sonunda bir ava dönüşecek olan Serçe Mehmet adındaki bir adamın yaşadıklarını odağına alan film; bu hikâye üzerinden ülkenin önemli bir problemine Yılmaz Güney’den beklenecek boyutlar ile bakan, western türüne hayli yakın duran biçimsel unsurları ile seyirci ilgisini hep canlı tutan ve Ali Uğur’un görüntülerinden aldığı sağlam destekle, Güney’in mizansen ve hikâye anlatma tercihleri ve becerisinin Yeşilçam ortalamasının çok üzerinde olduğunu gösteren bir çalışma.

Yeşilçam bir dönem, İtalyan spagetti western’lerinin popülaritesinden oldukça etkilenmiş ve Yılmaz Güney’den de bir “çirkin kral” yaratmıştı. Sanatçı bir yandan bu filmlerde halkın gözünde gittikçe artan bir sevgiye sahip olurken, öte yandan kendi sinema anlayışının da temellerini oluşturuyordu. Kovboy değildi Güney ama western’lerin bu karakterlerini gerek oyuncu gerekse senarist / yönetmen olarak filmlerine taşıyordu. Yönettiği altıncı film olan “Aç Kurtlar” da işte bu örneklerden biri. Görüntülerin damgasını vurduğu biçimsel tercihleri ve hikâyesinin gelişim öğeleri ile rahatlıkla bir İtalyan western’i olarak kabul edebilirsiniz bu yapıtı. Bu izlenimi güçlendiren iki öğesi daha var filmin: Bunların ilki müzikler; Ennio Morricone’nin, spagetti western’lerin tartışılmaz ustası Sergi Leone’nin bu türdeki başyapıtı “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo” (“İyi, Kötü ve Çirkin” – 1966) için yaptığı müziklerin aynen ve -Yeşilçam’a özgü bir şekilde elbette izinsiz olarak- kullanıldığını görüyoruz hikâye boyunca. “L’estasi dell’oro” ve “Il Triello” adlı parçalar öykünün kilit sahnelerinde etkiyi güçlendirecek şekilde kullanılmışlar. Kuşkusuz western türüne öykünen bir hikâye için uygun ve güçlü seçimler bunlar; ama öte yandan açılış jeneriğinden başlayarak sık sık kullanılan ve sazla icra edilen yerel motifli melodilerle uyumlu oldukları da pek söylenemez açıkçası. Anmamız gereken ikinci öğe ise Sergio Corbucci’nin, ilk gösterime girdiğinde muhtemelen karanlık havası nedeni ile hak ettiği ilgiyi görmeyen ama bugün türün en önemli örneklerinden biri kabul edilen “Il Grande Silenzio” (Büyük Sessizlik – 1968) adlı yapıtından esinlenen görsellik. O filmde karla kaplı alanları ve manzaraları çok güçlü bir şekilde değerlendiren ve filmin karakterlerinden biri hâline getiren Silvano Ippoliti’nin görüntülerinin benzerini burada Ali Uğur yaratmış kamerası ile. Muş’ta yapılan çekimlerde her sahnede karın beyazlığı görüntülerde baskın unsur olurken, bu beyazlık hikâyenin karanlığı ile güçlü bir zıtlık oluşturuyor ve karakterlerin o yaygın beyazlığın ortasında birer aciz figürler olduğunu etkileyici bir şekilde vurguluyor. Bunların dışında başta intikam ve ödül avcılığı temaları olmak üzere, sadece spagetti türünden olanlardan değil, western’lerin genelinden de etkilendiği açık filmin.

Tam bir western sahnesi ile açılıyor film; karla kaplı bir ıssız alanda ve sonra da rayların üzerinde atı ile ilerleyen bir “yalnız kovboy”yu görüyoruz bu sahnede. Havanın soğukluğunu atlının bıyığının buz tutmasından anlıyoruz. Sonra birkaç kişiik ve yaya ilerleyen bir grup geliyor görüntüye; karda bata çıka ilerlemektedirler, biri sırtında bir adamı taşımaktadır ve bir diğerinin elinde de açık bir şemsiye vardır. Taşınan kişi yere bırakılır ve tüm yalvarmalarına, eski dostlukları ve iyilikleri hatırlatmasına rağmen infaz edilir. Anlaşılan hasta ya da yaralıdır ve grubun ilerlemesine engel oluşturmaktadır. Ardından eşkıyaların, kendilerini jandarmaya ihbar eden bir adamı öldürmelerine ve karşılığında fidye olarak değerli mallarını alabilmek için birkaç köylüyü kaçırmalarına tanık oluyoruz. Hikâyenin kötü adamlarının karanlık yanlarını vurgulamak için peş peşe karşımıza çıkan bu sahneler filme anti-Yeşilçam denebilecek bir giriş sağlıyor; çünkü filmin ve hikâyenin yıldızı ortada yoktur henüz ve seyrettiği sahnelerin anlamı hemen oluşmaz seyircinin kafasında. Sadece bu giriş bölümleri bile Güney’in Yeşilçam’ın kaba kolaycılığından uzaklaşıp, kendi sinema dilini yaratmanın peşinde olduğunu göstermeye yetiyor.

Hikâye temel olarak, Güney’in kendisinin -yine tüm karizması ile- canlandırdığı Serçe Mehmet’in eşkıyaları birer birer avlamasını ve bu arada bu intikam avcılığına onu iten sırrın ortaya çıkmasını anlatıyor. Tren ve otobüs soygunları gibi yine western’lerde sıkça rastladığımız sahneleri olan filmde, politikayı hikâyesinin doğrudan parçası yapmamış gibi görünüyor Güney ama bu sadece görünüşte öyle. Hikâyede “devlet”in varlığını ancak finalde ve bir güvenlik örgütü olarak hissediyoruz. Bu finale kadar devletin varlığı değil, yokluğu öne çıkıyor hikâyede; karısı eşkıya tarafından kaçırılan bir adamın devlet memuru olduğu açık ama bu karakterin hikâyede yer alma nedeni bireysel olduğu için,devleti temsil ettiğini söylemek mümkün değil. Dolayısı ile, bir bakıma başıboş bırakılmış topraklar olduğunu söylüyor bize Güney hikâyenin geçtiği yörenin (tıpkı “devlet”in sadece şerifle temsil edildiği western kasabaları gibi). Eşkıya düzeninin hâkim olduğu bir bölgedeyiz ve bunun hissettirilmesi bile başlıbaşına bir politik eleştiri kuşkusuz. Hikâyenin hangi dönemde geçtiğinin işaretlerinin filmde bolca gösterildiğini düşünürsek, bu eleştiri daha da anlam kazanıyor. Kafalarına ödül konan eşkıyaların isimlerinin yazılı olduğu kahvehanedeki siyasî parti afişlerini birer görsel unsur olarak ustaca kullanmış Güney; afişler sık sık görüntüye giriyor ama sanki kamera bunun için özel bir gayret göstermemiş gibi, kahvehane içindeki diğer nesneleri nasıl çerçeve içine alıyorsa onları da aynı şekilde alıyor. Adalet Partisi (“Hedef Güçlü Türkiye”), Cumhuriyet Halk Partisi (“Ortanın solunda, Halkın Yolunda”) ve Cumhuriyetçi Güven Partisi’nin (“Komünizm ve Yoksullukla, İmanlı Mücadele”) afişleri o kahvehanenin olduğu yerde yaşananlarla genel olarak ilgisizlikleri nedeni ile, yine bir varlık değil, yokluk eleştirisinin aracı oluyor Güney için; bu kez devlet değil, politik aktörler bu eleştiriden payını alanlar.

Coğrafyayı ve doğa koşullarını parlak bir görsel başarı ile kullanan filmde kadın karakterlerin konumu ise sorunlu bir parça. Yörenin gerçekleri olarak kadının bir “onur meselesi” olması öykünün ana temalarından biri ve bu gerçeği sergilemesinde bir sakınca yok filmin ve hatta kadınların kurtarılması / korunması gerekliliğini ısrarla vurgulaması da anlayışla karşılanabilir ama hikâye bu olguyu sergilerken, onu eleştirmeyi pek gündemine almıyor, daha doğrusunu bunu gerektiği güçte yapmıyor. Örneğin, dağa kaldırılan kadının “onurunu yitirmesi”ne verilmesi gereken tepki “gerçek erkeklik” tanımı üzerinden yapılıyor öykünün kahramanı tarafından. Aslında Güney’in pek çok filminin de bu sorunu taşıdığını kabul etmek gerekiyor burada olduğu gibi. Karısı dağa kaldırılan adama verilen mesajın bir parça uzamış görünmesi ve sözlerin aslında seyirciye söylendiğinin hissettirilmesi de doğru olmamış.

Sessiz anların ve bakış(ma)ların etkileyici örneklerinin yer aldığı ve en az diyaloglar kadar güçlü -ve bazen onlardan daha doğru- konuştuğu filmde Güney’in oyuncu ve yönetmen olarak tercihleri hikâyeye sahicilik ve değer katıyor sık sık. Örneğin Güney’in karakterinin bulunduğu mekân kurşunlanırken, onun gözlerini korku ve endişe içinde kırptığını görüyoruz ki üstelik de yakın planda çekilen bu görüntü bir Yeşilçam yıldızından asla beklenmezdi o tarihlerde. Zaman zaman anların etkileyiciliğinin heyecanına kapılınması nedeni ile olsa gerek, görsel bir kopukluk hissedilse de kendisini ilgi ile izlettiren bir sinema dili koymuş ortaya Güney ve bunu yaparken de kolay olandan hemen hep uzak durmuş. Örneğin Serçe Mehmet’in eşkıyalarla olan çatışmasına hazırlandığı sahneler hikâyenin sahicilik duygusunu artıracak şekilde hayli uzun ve gerçekçi tutulmuş ve seyirci tedirgin bekleyişin bir parçası yapılmış ustaca. Güney dışındaki oyuncuların da, dizginlenmiş ve abartıdan uzak performansları filme değer katarken, filmin spagetti western’lerin barok yönü dışarıda bırakılmış havasına da uygun düşüyorlar.

Finalde “Güçlü Türkiye” afişinin de yanmasının sembolik bir anlam taşıdığını söyleyebileceğimiz yapıt, Kemal Tahir’in filmin çekildiği yıl yayımlanan “Kurt Kanunu” romanına ve onun “Kurtlukta, düşeni yemek kanundur” deyişine gönderme yaparak söylersek, kurtlar sofrasını anlatıyor bir bakıma. Serçe Mehmet’in, “sevmenin, öfkenin ve acının sınırsızlığını” tattığı bu dünyada insanların önemsizliği de adeta onları yoğun ve yaygın beyazlığın içinde birer nokta olarak gösteren kamera ile dile getiriliyor ve ortaya Yılmaz Güney’in ilgiyi hak eden bir başka yapıtı çıkıyor.